Социально-культурный потенциал любительского театра

метки: Работа, Театр, Курсовой, Театральный, Коллектив, Творчество, Любительский, Деятельность

В современной российской культурной среде любительский театр играет значительную роль в сохранении и продвижении народного творчества. Социальные и экономические изменения, произошедшие в конце XX века, привели к деморализации общества и размыванию русской художественной культуры. В результате этого наблюдается утрата национальных традиций, ослабление нравственности общества и подавление самобытного потенциала народа. В такой ситуации возрождение, сохранение и развитие народного художественного творчества, включая любительское театральное искусство, становится особенно актуальным.

Любительское театральное творчество оказывается способом формирования чувства принадлежности к своему народу, сохранения и передачи нравственных ценностей, сформированных поколениями. Благодаря своей эмоциональности и возможности прямого воздействия на зрителей, театр способен повлиять на духовные и нравственные убеждения личности. Следовательно, сохранение русского любительского театрального творчества имеет большое значение как способ гармонизации внутреннего мира человека.

В данной работе будет рассмотрено влияние изменений в культурной среде России на развитие любительского театрального искусства, а также возможные способы поиска новых творческих решений через участие в этом виде творчества.

Любительский театр в истории российской культуры

Любительский театр оказал большое влияние на становление и развитие драматургии и актерского искусства в России. Среди выдающихся людей, которые начинали свой путь с любительства, можно назвать Ф.Волкова, М. Щепкина, Н.Гоголя, К. Станиславского, Вл. Немирович-Данченко, М. Горького, Е. Вахтангова и многих других.

В российской культуре любительство всегда было популярным занятием, которое привлекало людей независимо от их социальной принадлежности, мировоззрения и интересов.

Современная ситуация в культуре России

Сегодня культурное пространство России находится в кризисе. Изменения социально-политических, экономических и культурных факторов приводят к распаду традиционных идеалов, ценностей и норм. В этих условиях необходимо искать новые пути для обновления современных культурных форм бытия.

Преобладающие сегодня формы организации досуга имеют преимущественно пассивный характер, что делает индивида лишь потребителем предлагаемого. Это приводит к разрушению культурной деятельности массового характера с социально значимыми целями.

Роль любительского театра в современном обществе

Любительский театр может стать одним из выходов из кризиса. Он представляет собой те пространства, где естественно в процессе совместной творческой работы зрителей, актеров, драматурга и режиссера театра по осмыслению драматургического материала и спектакля складывается уникальная эффективная воспитательная ситуация.

Элементы художественного творчества на х развития речи в начальной школе

... тогда сформируется такое отношение к языку, в котором нравственные и эстетические чувства окажутся неизбежными. Использование на уроках развития речи художественного творчества детей - залог активной познавательной ... ассоциация (связь) должна лечь в основу изучения умственной деятельности человека. По его мнению, локальная ассоциация, являясь начальной стадией знаний учащегося, представляет собой ...

Любительский театр может организовываться на уровне сообществ и даже на районном уровне. Это создает дополнительные возможности для самореализации и развития ценностей культуры по месту жительства.

Заключение

Выводы, которые мы можем сделать исходя из анализа данной темы, заключаются в том, что любительский театр может помочь решить проблемы, связанные с кризисом современной культуры в России. Он представляет собой те пространства, которые могут объединять людей независимо от социальной принадлежности, мировоззрения и интересов, и стать мощным средством на пути к ресурсному обществу.

Степень разработанности проблемы.

Сегодня из всех проблем, связанных с историей русского драматического театра и народной художественной культуры, любительское театральное творчество остается менее всего изученным: проблема заключается не только в игнорирования теоретиками театра сферы «непрофессионального» искусства. Необходимы дальнейшие исследования касающиеся вопросов психологии и творчества, выявления специфики любительского театрального творчества по его возрастным категориям, более углубленное изучение любительского театра в контексте проблем народного художественного творчества. Все это может способствовать всестороннему и более глубокому проникновению в область любительского творчества, в том числе и любительского театрального искусства.

Особую важность составляют работы теоретиков и практиков, посвященные анализу социально-культурной роли театрального творчества, механизмам и специфике его функционирования, в частности, критические труды В.Г. Белинского, Н.В. Гоголя, H.A. Добролюбова, A.B. Луначарского, Г.В. Плеханова, Н.Г. Чернышевского, ориентированные на актуализацию значения театра в формировании культуры и сознания народа в России XIX — начала XX вв. Значительный интерес представляют работы теоретика русского школьного театра, театрального творчества Ф. Прокоповича, крупнейшего мастера классицистического театра в России А.П. Сумарокова, ставшие основой русской театрально-эстетической мысли.

Механизмам воздействия театрального искусства, любительского театра на духовный мир личности посвящены труды искусствоведов (Г.Н. Бояджиев, В .В. Власенко и др.), режиссёров (В .И. Немирович-Данченко, H.H. Охлопков; Б.А. Покровский, Г.А. Товстоногов, A.B. Эфрос и др.).

Социалыто-психологические и эстетические функции театрального творчества, многообразие его видовых и жанровых форм, инновационные аспекты режиссёрского и актёрского труда — отражены, в исследованиях Г.H. Бояджиева; Г.M: Козинцева, Г.В. Кристи, В.И. Немировича-Данченко, К.С. Станиславского, Г. А. Товстоногова, С.М. Эйзенштейна, A.B. Эфроса, М.А. Чехова.

В данной работе рассматривается социально-педагогический аспект проблемы развития любительского театрального творчества. Данный аспект был актуализирован такими исследователями, как П.Г. Богатырёв, В.М. Василенко, В.Н. Всеволодский (Гернгросс), Л.С. Выготский и А.С. Ефремов.

История театра в России

... выступлений в развитии театрального искусства на Руси невозможно. 2. XVII век Впервые царский театр в России принадлежал царю Алексею ... понимая значение просвещенных и культурных европейцев для развития России. Театральное дело при высочайшем дворе, заглохшее с кончиной Алексея ... физиологическим уклоном» — это были представления для народа, и темы выбирались понятные для самых низких слоёв общества. ...

В свете вышеупомянутых исследований становится очевидным, что любительский театр в России занимает особое место в культурной жизни. Анализ художественной самодеятельности как формы культурной выразительности позволяет более глубоко понять историю и развитие этого явления.

Цель и задачи исследования:

Целью настоящего исследования является анализ развития любительского театра в России с учетом социокультурных аспектов и характеристик театрального действия как культурной формы.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1. Изучить историю формирования любительского театра в России;
2. Проанализировать методы формирования творческого процесса в коллективах любительского театра;
3. Оценить социальную роль любительских театров в становлении и развитии культуры России;
4. Исследовать уровень культурного обслуживания населения в профессиональных и клубных театральных коллективах;
5. Проанализировать творческую и социально-экономическую составляющие деятельности любительского театра в последние десятилетия.

Исследование предполагает использование как первичных, так и вторичных источников, таких как научные работы, периодические издания, диссертации, а также анализ артефактов и художественной продукции. Такой подход позволит получить комплексное представление о развитии и значимости любительского театра в культурной жизни России.

Предмет исследования:

Предметом исследования является история, характеристики и потенциал любительского театра в России с дореволюционного периода до современности.

Цель исследования:

Целью исследования является изучение и анализ истории, социально-культурных характеристик и возможностей социокультурного потенциала любительского театра в России.

Задачи исследования:

• Рассмотреть историю возникновения и развития любительского театра в России дореволюционного периода.
• Изучить любительский театр в Советское время как явление культуры.
• Выявить социально-культурные характеристики современного любительского театра в России.
• Исследовать возможности соотнесения художественного уровня и массовости участия в театральных коллективах и определить пути решения этой проблемы.
• Выявить основные возможности реализации социокультурного потенциала любительского театра в системе образования и просвещения.
• Рассмотреть социально-культурный потенциал любительского театра как инструмент в решении социальных проблем общества.

Теоретическая и методологическая основа исследования:

В данной работе используются следующие основополагающие подходы:

• Системный подход, который позволяет рассмотреть любительский театр как целостную систему, определить его роль в формировании современной российской культуры и выявить взаимодействие с другими социально-культурными элементами.
• Институциональный подход, который рассматривает любительский театр как социальный и культурный институт, форму создания жизни общества в сфере духовного и культурного развития.
• Социологический подход, позволяющий провести социально-культурный анализ деятельности любительского театра, изучить ценностные ориентации и запросы его участников, и определить пути дальнейшего развития данной области.

В работе используются следующие методы:

Вклад великого балетмейстера Игоря Моисеева в искусство народного танца

... наследия Игоря Моисеева в мировую народную хореографию: творческий путь, его вклад в создание «театра народного танца» и особенности неповторимой моисеевской школы танца. Структура работы 1. Народный танец: историко-культурологический аспект 1.1 Истоки народных танцев народный танец моисеев хореография Народный танец ...

Глава 1. Любительский театр как культурное явление

1.1. История возникновения и развития любительского театра в России дореволюционного периода

Первые очерки о народных театральных действах на Руси встречаются в «Повести временных лет». Эти очерки говорят о скоморохах, которые всегда привлекали зрителей, и народные гуляния и пиры невозможно было представить без их участия. Скоморохи были обычно организованы в артели, в которых работало много человек, и лишь некоторые из них вели оседлый образ жизни, работая на дворах князей и бояр. Они поддерживали языческие праздники и обряды, что приводило к конфликтам с православной церковью. Власти считали скоморохов опасностью и ограничивали контакты населения с ними, заявляя, что они являются бандитами и разбойниками. Они требовали штрафы за пропуск скоморохов на территорию сел и городов. Но в глазах властей скоморохи были опасны не только своими богохульными песнями, но и возможностью распространять новости о происходящих событиях с комментариями.

Школьный театр в России

Помимо придворного театра, в России в XVII веке сформировался школьный театр. Он возник в Славяно-греко-латинской академии, а также в духовных семинариях и училищах городов Львов, Тифлиса и Киева.

Пьесы для школьного театра писали преподаватели, а сами постановки осуществлялись учащимися. В рамках этого театра ставились исторические трагедии, аллегорические драмы, близкие к европейским мираклям, а также интермедии – сатирические бытовые сценки, в которых звучал протест против общественного строя.

Именно интермедии школьного театра заложили основу комедийного жанра в национальной драматургии. Истоки школьного театра связаны с деятельностью известного политического деятеля и драматурга Симеона Полоцкого.

Развитие народной драмы в России

В начале XVIII века народная драма в России переживает свой расцвет. Изначально она представляла собой инсценировки различных устных и письменных произведений, включая свадебные диалоги. Однако со временем народная драма стала сочетать в себе элементы драматических и трагических произведений, отражающих напряженные борьбы сильных людей и общественные конфликты, а также фарсовые элементы с легким и развлекательным содержанием и комическими приемами.

Особенностью диалогов в народной драме была их комическая направленность, основанная на игре слов. В диалогах использовались противоположные по значению слова, звуковые игры, синонимы и омонимы. Формирование этих диалогов происходило от простых форм к более сложным.

Наиболее известными и широко распространенными народными драмами были «Лодка» и «Царь Максимилиан». Они представляли собой драматические сценки, разыгрываемые ряжеными актерами. Кроме того, существовали и народные бытовые сатирические драмы, такие как «Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка» и другие, которые были близки к святочным и масленичным играм.

Формирование народных пьес

Наиболее известные народные пьесы начали формироваться в конце XVIII века, в период социальных и культурных преобразований в России. В это время начали появляться и широко распространяться лубочные листы и картинки, которые служили народу своего рода «газетой» с информацией о военных событиях и героях. Они также были источником знаний по истории и географии, а также представляли собой развлекательный «театр» с комическими героями, такими как Петруха Фарнос, разбитная блинщица и «широкорохая» Масленица.

Особенности развития театрального искусства в Германии и России начала ХХ века

... культурные, социальные, психологические, политические изменения в обществе в рамках конкретного исторического периода; особенности его развития в Германии и России начала 20 века - основным предметом рассмотрения и изучения. Развитие театра тесным образом связано с ...

Лубочные и театральные заимствования в народной драме

Лубочные и театральные заимствования во многом определили своеобразие сюжетики и поэтики народной драмы. Однако они «легли» на древние игровые традиции народных игрищ, ряжения, особую исполнительскую культуру фольклора. Прежде всего традиционной была приуроченность народных представлений. Повсеместно они устраивались на святки и масленицу. К святочным и масленичным играм ряженых примыкают небольшие сатирические пьески «Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка». Они-то, очевидно, и явились «мостиком» от малых драматических форм к большим. Популярность комических диалогов барина и старосты, барина и слуги была столь велика, что они неизменно включались и в представления «Лодки», а иногда и «Царя Максимилиана». Тематика и проблематика крупных народных драм, являющих связи с литературными и лубочными источниками на всех уровнях, тем не менее сходны с другими жанрами фольклора. Об этом свидетельствуют прежде всего ее основные персонажи — вольнолюбивый атаман, разбойник, храбрый воин, непокорный царский сын Адольф и другие В них народ воплотил свои представления о положительных героях, с глубоко привлекательными для их создателей чертами — удалью и отвагой, бескомпромиссностью, стремлением к свободе и справедливости. В характеристике атамана разбойников, героя драмы «Лодка», совмещаются фольклорные легендарные черты неуязвимости — «мелкие пули духом (т. е. дыханием) отдуваю» — и литературные реминисценции из «Братьев-разбойников» Пушкина. «Разбойничья» драма особенно любима народом за атмосферу романтической вольности, в которой была возможность существовать вне социальной иерархии общества, мстить обидчикам, восстанавливать справедливость. Однако не обходила драма и мрачных коллизий: постоянное ощущение опасности, неприкаянность разбойников, их «отверженность» были чреваты жестокостью. Мотивы и ситуации народных драм «Лодка», «Шайка разбойников» широко известны не только в фольклоре разных народов, но и в литературе периода романтизма. Столь же актуальной для народа была и проблематика драмы «Царь Максимилиан», в которой борьба за веру (злободневная в период борьбы церкви и государства с расколом) осмыслялась как стойкость в убеждениях, способность противостоять тирану.

Особенности строения сюжета и образов героев в народной драме

Строение сюжета и образов героев в народной драме тесно связано с особенностями народного представления. Народная драма отличалась от профессионального театра отсутствием сцены, занавеса, кулис, бутафории и реквизита. Действие разворачивалось в избе, среди народа, и не участвующие в сцене актеры стояли полукругом, выходя вперед и представляясь публике по мере необходимости. В представлении не было перерывов, а яркой чертой народного театрального действа была условность времени и пространства. Зрители активно сотрудничали в создании образов, воображая, руководствуясь словами героев, место событий.

Особую роль в народной драме играли песни, исполнявшиеся героями в критические моменты или хором как комментарий к событиям. Песни являлись эмоционально-психологическим элементом представления. В начале и конце представления обязательно исполнялись песни. Песенный репертуар народной драмы включал авторские песни XVIII—XIX веков, популярные во всех слоях общества. Среди них были солдатские песни, такие, как «Ездил белый русский царь», «Мальбрук в поход уехал», «Хвала, хвала тебе, герой», а также романсы, например «Я вечером в лужках гуляла», «Я в пустыню удаляюсь», «Что затуманилась, зоренька ясная» и другие.

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ , «Актуальность театра в современном мире»

... развития театрального искусства; Определить основные средства театральной выразительности, влияющие на зрительское восприятие. Основная часть РОЛЬ ТЕАТРА В ЖИЗНИ СОВРЕМЕННОГО ШКОЛЬНИКА Существует мнение, что театр ... 20 лет практически не посещает театр, так как формирование ориентаций на театральную культуру с детских лет помогает учреждениям культуры создать в будущем подготовленную, грамотную ...

Особую, чрезвычайно яркую страницу народной театральной зрелищной культуры составляют ярмарочные увеселения и гулянья в городах по случаю больших календарных праздников (рождество, масленица, пасха, троица и пр.) или событий государственной важности (коронование на царство, торжества в честь военных побед и т.п.).

Расцвет гуляний приходится на XVIII—ХIХ века, хотя отдельные виды и жанры народного искусства, составлявшие непременную принадлежность ярмарочной и городской праздничной площади, создавались и активно бытовали задолго до обозначенных столетий и продолжают, часто в трансформированном виде, существовать по сей день. Таков кукольный театр, медвежья потеха, отчасти прибаутки торговцев, многие цирковые номера.

Другие жанры были порождены ярмарочной площадью и ушли из жизни вместе с прекращением гуляний. Это комические монологи балаганных зазывал, раек, представления балаганных театров, диалоги клоунов на раусах.

Праздничная площадь поражала невероятным сочетанием всевозможных увеселений. Внешне она представляла собой красочный громкий хаос, сочетающий яркие, разношерстные одежды гуляющих, необычные костюмы «артистов», кричащие вывески балаганов, качелей, каруселей, лавок и трактиров, а также изделия кустарных промыслов переливающиеся всеми цветами радуги. Этот яркий хаос дополнялся звучанием шарманок, труб, флейт, барабанов, воплями торговцев, громким хохотом шуток балаганных дедов и клоунов — все сливалось в единую ярмарочную какофонию, которая завораживала, возбуждала и веселила.

Вертепная драма: традиции и развитие

Вертепная драма — это народное религиозное представление, пришедшее в славянские страны из средневековой Европы. Этот обычай развивался из установки ясел в храме на рождество и перерос в подлинно народное представление.

Вертепная драма разыгрывалась в специальном ящике, разделенном на два или редко три этажа. Верхний ярус изображал ясли с Младенцем в окружении Марии, Иосифа, животных, ягненка и звезды. Нижний этаж содержал сцены с Иродом и бытовую, комедийную часть.

Деревянные куклы, раскрашенные или наряженные в матерчатые одежды, размещались на стержнях и передвигались кукольником по прорезям в полу домика-вертепа, который также сопровождался хором и музыкантами.

Развитие театральной культуры в России

В XVIII веке в крупных гарнизонах появились солдатские театры. Спектакли ставились для офицеров, по указанию начальства. Пьесы ставятся «для собственного удовольствия и для увеселения простого народа». Спектакли солдатских театров посещали нижние воинские чины, мещане, небогатые купцы, разночинцы, крестьяне. Репертуар традиционный, народный. Как правило, ставились три — четыре пьесы. Самые распространённые комедии «Царь Максимилиан», «Царь Ирод», «Лодка». Тексты религиозных пьес «Царя Максимилиана» и «Царя Ирода» «сохраняются преданием».

В 1747 году в Киеве была сыграна пьеса русского драматурга А.П. Сумарокова «Хорев», постановку которой можно считать началом деятельности русского национального театра, так как до этого времени на сцене чаще всего были представлены переводы французских пьес, адаптированные к русской действительности. С социокультурной точки зрения значимость этого события была в том, что русский театр приобрел автономию в европейском театральном процессе.

Государственный академический Малый театр России

... Театральной) площади и стало постепенно называться Малым театром, и поныне несет это имя. 2.1. XVIII век Малый театр — один из старейших театров России. ... — 19 апреля того же 1836 года). Через некоторое время (в 1842 году) Малый театр создал инсценировку «Мертвых душ» и поставил ... дом, понимая необходимость внедрения в России европейской культуры, настаивал на открытии театра. И в Москве по высочайшему ...

Развитие театрального искусства

Новую страницу в истории сценического искусства народов России открыли крепостные и любительские театры. С конца XVIII века в крепостных труппах ставились водевили, комические оперы и балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные антрепризы.

Русское театральное искусство оказало благотворное влияние на формирование профессионального театра народов России. В первые профессиональные театры входили талантливые любители — представители демократической интеллигенции.

Таким образом, вертепная драма и развитие театрального искусства в России имели глубокие исторические корни и внесли значительный вклад в культурное наследие народов России.

Развитие любительского театра в России в период с XVIII по начало XX века

7 января 1751 года в городе Ярославле открылся первый городской Общедоступный театр. Он был создан на основе уже действовавшего общедоступного самодеятельного театрального коллектива мануфактуры Федора Волкова. Указом императрицы Елизаветы от 30 августа 1756 года на его основе был создан «Русский для представления комедии и трагедии театр». Так, в середине XVIII века в России театральная деятельность разделилась на два самостоятельных направления: профессиональное и любительское.

Важным событием в развитии русской театральной культуры была деятельность кружка любителей литературы и искусства в городе Москве, на базе которого возник в 1898 году Московский Художественный театр под руководством К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Театр имел собственную творческую направленность и стал вести профессиональную подготовку актерского состава. С этого момента профессиональные и самодеятельные театры окончательно сформировались в два независимых направления русской театральной культуры.

Социальная и культурная поддержка

Развитие самодеятельных театров в начале XX века получило социальную и культурную поддержку: в 1912 году Общество народных университетов создало Секцию содействия устройству деревенских, фабричных и школьных театров, которую возглавил художник В.Д.Поленов. В 1915 году возникает Московская лига любителей сценического искусства, взявшая на себя подъем художественной «любительщины». Общедоступный театр в Петербурге под руководством П.П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской становится методическим центром любительского театрального движения.

Любительские театры в различных регионах

Любительские театры на фабриках, заводах и в деревнях превращаются в заметное явление культурной жизни. Драматический кружок Охтинского порохового завода, созданный в 1906 году в Петрограде, в 1915 году показал 40 спектаклей. Особое место среди авторов занимали Горький, Островский, Гоголь, Найденов. В Москве в этот же период действовал драматический кружок Даниловских текстильщиков, в городе Конаково функционировал театральный кружок на Кузнецовском фарфоровом заводе с 1900 года.

Влияние на развитие театральной культуры

Так к началу XX века отдельные театральные кружки и коллективы становятся социально-культурной тенденцией влияющей на развитие Русской театральной культуры.

Театральная жизнь России в XIX столетии

... финансовая сторона, но и репертуар театров, состав трупп и все детали театральной жизни. Очень часто этот контроль оборачивался ... России нарастающим кризисом феодально-крепостного строя и ростом национального самосознания, так ярко проявившимся в событиях Отечественной войны 1812 года, ... реферата обогатить свои знания в этой области, дать оценку XIX веку как значимому периоду в истории русского театра. ...

1.2. Любительский театр в советское время как явление культуры

Изменения, наступившие в России начала XX века заключались в полном изменении политической, экономической и культурной сферы общества. Были ликвидированы существовавшие институты государственной власти, органы местного самоуправления, судопроизводства и система формирования армии. Национализация земли и промышленности ликвидация сословной системы вызывали сопротивление определенных слоев населения России и усиливали социальную напряженность, обостряя ее до уровня социального конфликта.

Данная статья касается роли театральной самодеятельности в формировании советской культуры в период Гражданской войны в России. В условиях социально-политического кризиса, большевики обратились к русской театральной традиции для активной идеологической работы среди населения. Целью было не только проведение пропагандистской работы, но и формирование новой советской театральной культуры. Для этого были задействованы культурно-досуговые учреждения, в том числе любительские театры, которые занимали центральное место в системе государственных учреждений культуры.

Важную роль в этом играла организация «Пролеткульт», основной установкой которой было создание новой пролетарской культуры в отрыве от предшествующей мировой культуры. Под руководством ЦК РКП(б), были созданы специальные органы внешкольного образования на местах, что способствовало развитию любительских театров и культурно-досуговой деятельности в целом. Тяжелые условия жизни периода Гражданской войны стали стимулом для развития театрального искусства в массах, и стали эффективной формой коллективной организации, мобилизации и разрядки эмоционального напряжения.

Пролеткульт, как структура, столкнулся с противоречиями в театральном искусстве 20-х годов. Старый театр не соответствовал новым идеям государственного строительства, однако обладал значительным творческим потенциалом русской театральной школы. Новый театр, основанный на новых идеологических принципах, был еще неустойчивым, и Пролеткульт продолжал активно творить новую пролетарскую культуру в сотрудничестве с другими левыми художниками.

В 1920 году было создано Главполитпросвещение, и после этого начали исправляться перекосы в деятельности Пролеткульта. Один из наиболее популярных способов политической агитации и просвещения стали художественная самодеятельность и различные формы организации культурно-досуговых мероприятий, такие как митинги, митинги-концерты, беседы, читка газет, детские утренники.

Самодеятельность в театральном искусстве получила значительное развитие, и в ней преобладала театральная самодеятельность. Самодеятельные театральные коллективы могли объединять до 100 участников в одном коллективе.

Однако, массовое участие в художественной самодеятельности негативно сказалось на качестве репертуара и уровне исполнительства. Исследование, проведенное Главлитпросветом в 1920-1922 годах, отметило отрицательное влияние политизации общества на репертуарную работу, что выразилось в отсутствии квалифицированного руководства, пошлости, халтуре и отсутствии литературы для изучения.

Методика организации театральной деятельности в дошкольном образовательном ...

... - разработанная авторская программа по организации театральной деятельности «Театральные логоминутки» может быть рекомендована воспитателям и логопедам для использования в коррекционно-речевой работе по развитию речи у детей ... не сравнимое чувство переживания, соучастия в самом процессе творчества. Именно в этом и видели чарующую, волшебную силу театра выдающиеся деятели и мыслители прошлого. ...

Поиск выхода из этой ситуации привел к реорганизации в 1925 году, когда Пролеткульт ликвидирован как самостоятельная структура, а его студии и клубные учреждения переданы под юрисдикцию Всесоюзного центрального совета профессиональных союзов, став основой художественной самодеятельности профсоюзов.

Основная часть

Советский массовый театр: жанры и формы представлений

Создание нового советского массового театра для рабочих и крестьян привело к тому, что значительная часть театральных постановок этого периода представляла собой не готовые сценические произведения, а обрядово-игровые действа. Чаще всего это была театрализация митингов, торжественных заседаний, демонстраций и праздников. Многие из них в дальнейшем закрепились как обязательные элементы в самодеятельном театральном творчестве, ярко проявившись в сценических приемах «Синей блузы».

С начала 1920-х до 1933 года существовал агитационный эстрадный театральный коллектив — «Синяя блуза», пропагандирующий революцию и новое революционное массовое искусство. Первый коллектив под названием «Синяя блуза» был организован в 1923 году в Московском институте журналистики на базе «живой газеты», все участники которой выступали в синей блузе — обычной одежде и символе рабочих, отсюда и название.

Инициатор движения, его создатель, автор и один из исполнителей был Борис Южанин. Очень скоро аналогичные группы возникли и в других городах, послужив основой создания ряда профессиональных театров и дав толчок поискам новых форм театра и эстрадных представлений. Уже через некоторое время насчитывалось около 400 подобных коллективов, профессиональных и самодеятельных. Их репертуар состоял из литературно-художественных монтажей, обозрений, сценок, отражавших производственную и общественную жизнь, международные события. Тематика была злободневна, в ней сочетались героика и патетика, сатира и юмор. Агитбригады «синеблузников» выступали с пропагандистскими художественными стихами, хоровыми декламациями, физкультурными сценками, спортивными танцами перед рабочими, выезжали на заводы, фабрики, в клубы, ездили по городам и сёлам страны, некоторые группы гастролировали даже за рубежом.

Наиболее распространенными сценическими формами в указанный период были инсценировка и агитка. Инсценировка – форма подачи материала, дававшая возможность оперативно и адекватно выразить сознание революционных масс в период Гражданской войны и военного коммунизма. Основу ее составляли живые аллегорические картины, хоровая декламация, литературно-музыкальные композиции. Свое название жанр получил «от первых опытов инсценировки стихотворений в Пролеткульте», и уже на первом этапе она несла в себе черты идеала, героизма, социального конфликта.

Актерский состав

Характеризуя актерский состав советского массового театра, можно отметить, что основа его состояла из профессионалов: Высоцкого, Андреева, Юрьева, Пазолини и других. Их умения вокруг преобразовали само понятие о целости сценического подразделения, превратив их в отдельный театральный язык, невероятно богатый и разнообразный. Однако, ряд сценических решений на представлениях «Синей блузы» использовал не профессионалов, а непрофессионалов, известных как сионисты. Люди, которые хотели творчески самовыражаться, но не имели возможности в обществе, прибегали к таким формам общения или вручались в подготовку к известным презентациям. Эти действия помогли сформировать некоторые принципы театра, и с тех времен и по сей день театр этот остается одним из основных потребителей новизны.

Заключение

Таким образом, советский массовый театр для рабочих и крестьян стал неотъемлемой частью революционной культурной жизни страны, влияя на формирование новых культурных тенденций и идей. Образ жизни, слово и звук получили новые формы самовыражения, энергетики, смеха и абсолютных трагедий. Деятельность театра оказала несомненное влияние на искусство как художественную деятельность, так и на идеологию государства в целом.

Агитка – небольшая по объему одноактная пьеса. Агитки «были самым простым и наиболее доступным жанром, легко вмещавшим в себя поток жизненных впечатлений, позволяющим выразить свое отношение к революции». Сюжет чаще всего сводился к гибели семьи коммуниста или активиста от рук белогвардейцев, который клялся над могилами родных биться за советскую власть и отомстить врагам. Главной задачей этих пьес было доведение до массового сознания «мотивировок необходимости определенных политических действий и призыв к ним». В ней отсутствовали полутона, а в характеристике героев оттенки и психологически мотивированные поступки.]

Именно эти жанры положили начало развитию сценического искусства и становлению режиссуры массовых мероприятий советской России.

Социально-политический этап развития России с 1920 по 1929 год ознаменовывался крупными политическими и экономическими переменами: завершением Гражданской войны, отменой политики Военного коммунизма, переходом к Новой экономической политике. В связи с изменившимися обстоятельствами новым политическим и культурным институтам необходимо было заняться поиском и разработкой новых концепций развития самодеятельного творчества в целом и театральной самодеятельности в частности.

В период НЭПа(1921-1925 гг.) появились такие формы как коллективные чтения, вечера воспоминаний, вопросов и ответов, иллюстрированные доклады, политаукционы, политтир, политлотерея и т.д. Большое внимание стало уделяться пропаганде здорового быта. Организации отдыха и развлечений. Стали появляться новые праздники и обряды, семейные вечера, вечера молодежи. В театральной самодеятельности возобладал классический репертуар]

Диспуты под названием «Спектакль или живая газета», проведенные Московским городским советом профессиональных союзов (МГСПС) в 1924 и 1925 годах] были посвящены поискам новых форм работы театральной самодеятельности. В результате этих дебатов было определено и рекомендовано для реализации в театральных коллективах несколько новых сценических форм.

Агитсуд – дискуссия, проводившаяся в форме судебного заседания, посвященного актуальной теме.] Эта агитационная форма позволяла сочетать документальный и нафантазированный материал, строго фиксированный текст и импровизацию, создавая подвижную структуру из заданных и варьируемых элементов. Суд имел своей целью вовлекать в действо зрителя, избирая даже народных заседателей из их числа. Темами для судов обычно служили политические события государственного и международного масштаба, местные происшествия. Важное место занимали темы взяточничества, нечистоплотность, моральная неустойчивость комсомольцев, дезертирство и мародерство. Однако неумелое и неумеренное использование данного жанра, увлечение внешней формой, использование неактуальных и малопривлекательных для зрителя тем, стали превращать мероприятия в малоинформативные зрелища, что привело жанр к упадку.]

«Живая газета» — жанр, сложившийся в период Гражданской войны из традиции громкого чтения, которое практиковалось в армии и на флоте из-за малых тиражей печатной продукции и низкой грамотности матросов и красноармейцев. Так начал формироваться жанр «Живой газеты», их готовили и выпускали политработники, используя материалы центральных газет, факты местного значения, а для более эффектной подачи материалов применялись выразительные сценические средства. Поэтому главным достоинством «Живой газеты» являлось подлинно живое слово, всякому доступное, для всех понятое.] Постепенно объем театрализации стал занимать большое место в «Живой газете», что естественным образом реорганизовало ее в живую газету. Этот жанр поддерживался, популяризировался и активно как форма политического просвещения и агитации]. Популярность его заключалась в том, что в данном жанре нашли свое воплощение традиции народных праздников, увеселений, игр, театра, ярмарок] и как следствие широкой популярности этого жанра стало его активное внедрение в работу большинства клубных учреждений.

В период после НЭПа до Великой отечественной войны художественная самодеятельность стала окончательно копировать профессиональное искусство, определив на долгие годы вперед эту тенденцию ее развития. На смену «синей блузы» и «живой газете» приходят театры рабочей молодежи (ТРАМы).

ТРАМ (Театр рабочей молодёжи)— советский театр, существовавший в 1920—1930-е годы. Истоки его берут начало в Ленинградском театре рабочей молодёжи. Первый Театр рабочей молодёжи появился в 1925 году в Ленинграде. Выпустив свою первую премьеру, «комсомольскую комедию в 5 действиях с пением и танцами» «Сашка Чумовой», театр приобрел популярность как образец пролетарского искусства, поскольку деятельность его напрямую была связана с активистами комсомольского движения, агитационной работой. Затем театры с подобным названием появились в других городах: в Москве, Баку, Перми, Ростове-на-Дону, Харькове. К 1932 году их насчитывалось несколько десятков. Основу развития театра составляла активная молодёжь, пытающаяся вмешиваться в дела производства, пропагандировать его передовиков, помогать делу строительства социализма.В скором времени ТРАМ соединили с Красным и Новым театрами, получив Театр имени Ленинского комсомола — «Ленком».]

Важными элементами политики стало проведение творческих соревнований и конкурсов, а также укрепление культурной жизни ряда областей и республик СССР.

Выявилась проблема повышения квалификации режиссеров, их подготовки и формирования национальной театральной школы. В 1935 году Станиславский писал: «Наша главная задача создать театр-лабораторию, театр больших мастеров, театр образцов-приемов актерского мастерства. Такой театр должен служить вышкой, к которой подтянутся другие театры»]. Партийное руководство СССР усмотрело в этих словах возможность полного контроля в сфере театрального искусства. Как результат проведенной реформы – создание пирамиды из четырех уровней, охватившей все профессиональные и самодеятельные театры. Во главе пирамиды – МХАТ им. А.М. Горького, ниже-все другие театры, еще ниже – образцовые самостоятельные коллективы, далее – все самостоятельные кружки, изучающие законы глубокого реалистического искусства. Реализация этой реформы полностью изменила направленность всего самодеятельного творчества, где в 20-е годы ценилась нестандартность и независимость, а в 30-е стало цениться подражание мастерам советской сцены. В связи с этим расширяется состав жанров художественной самодеятельности, используются разнообразные формы, которые обеспечивают трансформацию художественного, эстетического творчества в жизнетворчество, производящую культуру советского образа жизни, не имеющего аналога в прошлом и настоящем всего человечества].

Так, к середине 30-х годов культурно-досуговые учреждения, в том числе и любительские театры, стали проводниками идей коллективизации и индустриализации через разнообразные формы обмена производственным опытом, политического и экономического просвещения].

Ведущим советским драматургом становится А.М. Горький, получивший ранг великого пролетарского писателя. Эти «творческие» установки не изменялись на протяжении многих лет, вплоть до начала девяностых годов XX века.

Одновременно с развитием самодеятельного творчества в городах шел процесс формирования театральных коллективов в сельской местности. Создавались новые театральные кружки для крестьян бедноты. Проводились самостоятельные всесоюзные смотры сельских самодеятельных драматических коллективов. Как и в городе, реформа сельской театральной самодеятельности завершилась к середине 30-х годов.

В период Великой Отечественной воины актеры самодеятельных театральных коллективов проводили большую работу, находясь, в составе фронтовых концертных бригад вместе с профессионалами. Война вновь показала потребность людей в театральном искусстве. Как в период Гражданской войны 1918-1920 годов, так и в Великую Отечественную войну 1941-1945 годов эти занятия помогали переживать тяготы и лишения.

В послевоенный период основной акцент в культурно-досуговом «жизнестроительстве» делался уже на мифологизации и поэтизации советского прошлого и настоящего для обеспечения социального воспроизводства все новых поколений строительства коммунизма.

Характерно, что именно в послевоенное время появилась такая комплексная театрализованная форма работы как тематические вечера, синтезирующие документальный, «жизненный» материал и разнообразные художественные средства].

Стабилизация послевоенной обстановки позволила провести в 1951 году Всесоюзный фестиваль самодеятельного театрального творчества, показавший высокий художественный уровень самодеятельных театров. По его итогам было принято ряд решений о развитии самодеятельного театрального творчества, но политическая борьба, происходившая в СССР между партийными группировками в руководящих партийных органах, не дала их реализовать. Н.С. Хрущев, пришедший к власти заявил, что в стране начался переход к строительству коммунизма, и естественно, что этот переход должен сопровождаться расцветом культуры, где большая роль отводится самодеятельным театральным коллективам. Учитывая резонанс, производимый присвоением звания «народный» деятелям искусств, Министерство культуры и ВЦСПС издали совместное постановление, согласно которому лучшим театральным коллективам присваивали звание «Народный театр». «Народный» это звание, присуждаемое руководящими органами культуры и профсоюзов, что повышало статус театрального коллектива. Вместе с тем впервые за всю историю театральной самодеятельности был издан официальный документ, регламентирующий ее деятельность,- «Положение о народных театрах»], которое распространялось на лучшие коллективы, независимо от их ведомственного подчинения. Этот документ обосновывал общественно-культурный статус народных театров в период «перехода к коммунизму». Таким образом, все театральные коллективы были поделены на две категории – народные театры и театральные кружки. Это неравенство послужило причиной тому, что в конце 50-х годов вновь возникла дискуссия на тему «Нужен самодеятельный рабочий театр», «От кружка – к самодеятельному театру», что вернуло самодеятельное творчество к спору середины 20-х годов о форме и содержании работы]. В 1959 году на XII съезде профсоюзов было объявлено о проведении Всесоюзного смотра театральных коллективов, «лучшие из которых будут преобразованы в самодеятельные рабочие театры». Возникло три категории театральных коллективов: театральные кружки, самодеятельные рабочие театры, народные театры.

К 50-м годам художественная самодеятельность имела сложную структуру клубных учреждений, подчиненных различным ведомствам: Министерству культуры, ВЦСПС, Министерству обороны, Комитету государственной безопасности, Министерству внутренних дел, Министерству путей сообщения и многим другим. Присвоение звания «народный» несколько улучшало материальную базу коллектива, повышало заработную плату режиссера и разрешало иметь художественный совет коллектива, что создавало иллюзию художественного самоуправления. По «Положению о народных театрах» в художественный совет входили также представители партийной и профсоюзной организации клубного учреждения, самые опытные актеры коллектива и сам режиссер. Общее повышение художественного уровня коллективов требовало проведения конструктивных мероприятий, одним из них которых стало открытие в 1959 году отделения по подготовке «режиссеров народных театров» в театральном вузе – училище им. Щукина и Московском библиотечном институте. Позднее во многих регионах СССР были открыты институты культуры, где готовили, в том числе, и режиссеров народных театров.

При высших учебных заведениях стали возникать молодежные театры-студии, которые по своей организации были теми же самодеятельными театрами, где занимались студенты и преподаватели]. Отличие же их проявлялось в том, что они подчеркивали свое «неидеологизированное» восприятие лучших традиций отечественной культуры и русской профессиональной театральной школы, а их кумирами становились Эфрос и Ефремов, а не Станиславский и Мейерхольд. Студийность, которой следовали эти коллективы, предполагала совместное творчество режиссера и актеров, а формирование, на первый взгляд, могло происходить хаотично – группа находила своего руководителя, а с его уходом существование студии могло окончиться. Это и отражало сущность народного театра как такового – играю до тех пор, пока нравится или имеется свободное время. Главное отличие этих коллективом заключалось и в репертуарной политике: на сцене стали появляться инсценировки стихов советских поэтов и произведений прозаиков, среди них и такие, как Ч.Айтматов, Б.Васильев, В.Быков, В. Распутин, В.Шукшин. Все указывало на смену мировоззрения в театральной среде, что делало театры-студии конкурентами официальным народным театрам, и, для ограничения их свободы и самостоятельности, им стали присваивать звание «народный», ставя их в «общий строй».

К этому периоду сложилась громоздкая структура театральной самодеятельности и ее вновь разделили на городскую и сельскую. Дворцы культуры в крупных городах подчинялись областным профсоюзным органам, а государственные дома культуры и клубы в районных городах и селах подчинялись областным и районным управлениям культуры.

1.3. Социально-культурные характеристики современного любительского театра в России

Разделение государственной власти на несколько уровней после политических событий 1991 года и отмена статьи 6 Конституции изменили схему руководства самодеятельным художественным творчеством. В современной России сформировались федеральный, региональный и муниципальный уровень власти. Вследствие этого деления большинство клубных учреждений вместе с театральными коллективами попали на попечение муниципальных образований городских и сельских. Театральный коллектив отчитывается о проделанной работе только перед руководством клубного учреждения, а оно, в свою очередь, перед районным отделом культуры. Следовательно, клубное учреждение стало иметь возможность в большей мере выполнять свои институциональные обязанности в реализации духовных потребностей местного населения.

Досуговая жизнь в нашем обществе стала более дифференцированной и разнообразной. Расширился набор платных досуговых услуг с учетом разнообразных интересов и запросов населения. Появилось множество частных культурно-досуговых учреждений. Своеобразным универсальным культурно-досуговым пространством, особенно для молодежи, стал Интернет, а также мобильная телефонная связь.]

Уникальность самодеятельного творчества как культурного феномена состоит также в том, что она может быть реализована в рамках различных массовых театрализованных и рекреационных программ в культурно-досугоых учреждениях (участие школьников и студентов в разовых концертных программах, «КВН», «звездные» коллективы самодеятельного творчества, привлекаемые в качестве визитной карточки клубных учреждений к различным концертам, конкурсам, праздникам и т.д.).

Так или иначе, участники любительского театрального коллектива кроме исполнительских навыков осваивают и конструктивные навыки собственно досугового поведения в виде театрализованного, праздничного, игрового, рекреационного поведения (освоение социальных ценностей) и формируют новые образцы досугового времяпрепровождения, повышая общий уровень досуговой культуры населения по «законам творчества и красоты»].

Исследование основных методологических принципов развития любительского театра предполагает необходимость анализа существующих в настоящее время видов и форм любительского театрального творчества, представленных в ПРИЛОЖЕНИИ 1.

Театральное творчество обладает повышенной общественной востребованностью, а, следовательно, и новыми подходами государственного покровительства. В качестве основополагающего фактора этих позитивных перемен в судьбе мы вправе считать Федеральную Целевую программу «Культура России», Концепцию художественного образования в Российской Федерации, Доктрину информационной безопасности Российской Федерации, ряд нормативных документов и программ ООН и ЮНЕСКО: «Концепция устойчивого развития», «Рекомендации по сохранению фольклора», «Шедевры устного и нематериального наследия народов мира»,— а также региональные программы, направленными на сохранение и развитие национальной культуры.

Федеральный закон «О театре и театральной деятельности в Российской Федерации», принятый 23 декабря 1999 г., четко определил отношения, возникающие в связке созданием и публичным показом в живом исполнении театральных постановок, обозначил правовые основы театральной деятельности, в Российской Федерации, а также формы её государственной поддержки и развития. Причём в сферу деятельности государства согласно данному Закону входят все действующие и вновь, создаваемые в Российской Федерации театры, театральные организации, а также иные организации, осуществляющие в соответствии со своими уставами театральную деятельность, в том числе и в сфере любительского театрального творчества.

Целью настоящего Федерального закона является обеспечение и защита прав граждан Российской Федерации, а также иных лиц на свободу художественного творчества, участие в театральной деятельности, пользование услугами театров и театральных организаций, на доступ к произведениям театрального искусства], посредством решения, следующих задач: сохранение самобытности театральной культуры народов России, развитие межрегиональных, межнациональных и международных культурных связей; создание правовых гарантий для сохранения исторически сложившейся системы государственных и муниципальных театров, развития театров иных организационных форм и форм собственности, реализации инновационных проектов в сфере театральной деятельности; защита прав постановщиков и актёров на театральную постановку; последовательное проведение политики государственного протекционизма в отношении театрального искусства, творческих работников театров и других организаций, осуществляющих в соответствии со своими Уставами театральную деятельность; финансово-экономическое обеспечение деятельности театров, системы социальной защиты работников театров; создание условий для обновления творческих составов театров.

Основными способами поддержки театральной деятельности органами государственной власти и органами местного самоуправления являются: создание условий для развития театральной деятельности, инфраструктуры театрального рынка, для расширения сети театров, прежде всего театров для детей; выделение инвестиций на строительство, реконструкцию, капитальный ремонт театральных зданий и сооружений, модернизацию оборудования; полное или частичное финансирование государственных и муниципальных театров; размещение на конкурсной основе целевых творческих заказов на выполнение театрами независимо от их организационно-правовых форм и форм собственности отдельных проектов и мероприятий, предусмотренных федеральными и иными целевыми программами в области культуры и искусства, а также выделение субвенций театрам, проводящим льготную ценовую политику по отношению к социально незащищённым слоям населения; участие в организации и финансировании международных, всероссийских, межрегиональных и региональных театральных фестивале конкурсов и смотров, международных театральных обменов; ежегодное выделение бюджетных средств на создание и закупку драматических и музыкально-драматических произведении, постановку спектаклей по этим произведениям, реализацию инновационных проектов, осуществление гастрольной деятельности; учреждение для выдающихся деятелей театра, молодых талантливых авторов и исполнителей; государственных и муниципальных стипендий, призванное содействовать созданию новых произведений театрального искусства; предоставление налоговых и иных льгот некоммерческим театрам и театральным, организациям, а также юридическим и физическим; лицам, вкладывающим: свои средства, в театральную деятельность; полное или частичное освобождение некоммерческих театров и театральных организаций от платы за пользование зданиями, сооружениями, оборудованием: и иным имуществом, находящимся в государственной и муниципальной собственности; распространение на некоммерческие театры и театральные организации тарифов на электрическую, тепловую энергию, водоснабжение и другие коммунальные услуги, установленных для населения; содействие пропаганде театрального искусства в государственных средствах массовой информации; иные способы, предусмотренные законодательством Российской Федерации и законодательством субъектов Российской Федерации.]

Таким образом, государство чётко определило свою роль в развитии театрального творчества, в том числе и любительского.

Усиливать взаимодействие профессиональных и непрофессиональных институтов искусства в наше время помогает Дом народного творчества, ныне называющегося Российским домом народного творчества, где существует отдельный отдел «Театрального искусства», которым заведует М.И. Куц. В целом, Государственный Российский Дом народного творчества берет на себя следующие функции: получение и анализ данных непосредственно от клубных учреждений; организация социокультурных исследований в самодеятельной сфере; сбор и анализ отзывов выпускников высших и средних профессиональных учебных заведений, работающих в клубной сфере, по качеству их подготовки; разработка стандарта клубного работника; формирование стандартов обучения и учебных программ для учебных заведений; организация курсов повышения квалификации и переподготовки, как клубных работников, так и преподавателей учебных заведений; организация фестивалей, смотров и конкурсов среди самодеятельности; оказание консультативной и методологической помощи в том или ином направлении самодеятельности; ведение картотеки любительских объединений России и СНГ.

По данным Министерства культуры РФ на 1 января 2002 года на территории Российской Федерации функционирует свыше 30000 любительских театральных коллективов, где занято свыше 300000 человек, что составляет 15,7% от общего количества занятых в самодеятельном художественном творчестве].

В наше время появились «Особые театры» — это театр, в котором играют люди с ограниченными физическими и интеллектуальными возможностями. Есть протеатры, в которых вместе с ними играют здоровые профессиональные актеры. Среди участников — люди практически со всеми типами функциональных нарушений: с нарушением зрения, нарушением слуха, имеющих интеллектуальную недостаточность, с нарушением опорно-двигательного аппарата, с нарушением эмоциональной сферы, с соматическими, генетическими и психическими заболеваниями.

Особенно важное влияние современные любительские театры оказывают на “детей с улицы”, предлагая им неформальное, откровенное и серьезное общение по злободневным социальным и моральным проблемам, создавая тем самым защитную социально-здоровую культурную среду.

Также, сегодня можно встретить не мало любительских театров, которые занимаются обучением иностранным языкам, используя театральные технологии для более наглядного и доступного донесения нужного материала до участников.

Вновь стали популярны камерные любительские театры, предполагающие неформальный межличностный контакт в относительно небольших группах, общностях, коллективах. В ситуации камерного досуга на первый план выходит формирование у участников готовности к сопереживанию, эмоциональной включенности в процессы межличностного неформального общения. Культуротворческий потенциал этой ситуации связан в первую очередь с импровизирванным общением, ситуативным игровым поведением, непроизвольной эмоциональной экспрессией ее участников.

В целом, анализ работы любительских творческих коллективов позволяет выявить положительную динамику развития любительского театрального творчества в России. Возникновение различного рода любительских театральных коллективов в современной России – вполне закономерный процесс, обусловленный современной социокультурной обстановкой и потребностями зрителя. Одним зрителям необходим шумный праздник, имеющий характер развлекательного увеселительного зрелища, другим – высокие нравственные эмоции, сопереживание, восхищение и духовное очищение.

Выводы к главе 1

• Изначально любительское творчество в России дифференцировалось по социально-культурным признакам: каждая социальная группа, имела свой театр ( дворянский театр, купеческий театр, рабочий театр и т.п.)
• Любительский театр во все времена решал в первую очередь социальные, просветительские и культурные задачи, становясь для многих людей частью их образа жизни.
• Постепенно начинает доминировать любительский театр клубных учреждений, выполняя роль вовлечения в театральное искусство, и эстетическое развитие различных групп населения.
• Любительский театр доказал свою жизнеспособность как творческий организм в системе досуга населения.

Глава 2 . Основные тенденции и перспективы формирования и реализации социально-культурного потенциала любительского театра в современных условиях

2.1. Проблема соотношения художественного уровня и массовости участия в театральном любительстве, пути ее решения

Практика организации театральной самодеятельности выдвинула на первый план центральную проблему – разумное сочетание массовости участия в самодеятельном творчестве с высоким уровнем исполнительства.

Она заключается в том, что при большей массовости участия в театральном любительстве, падает художественный уровень исполнительства, и, наоборот, при более высоком уровне мастерства уменьшается количество участников (Таблица 1).

Это происходит из-за того, что художественная самодеятельность, в том числе и любительский театр, по определению, доступна всем желающим, вне зависимости от таланта и подготовленности. Люди приходят в любительский театр, опираясь на свой стимул и желание, надеясь, что им — «таким, какие они есть», дадут реализовать себя в выбранном виде творчества, а в этом и заключается одна из главных задач самодеятельного творчества в целом, и любительского театра в частности – дать человеку возможность для самореализации и саморазвития.

Таблица 1. Соотношение художественного уровня исполнительства и массовости участия в театральном любительстве

Художественный уровень исполнительства	Массовость участия в театральном любительстве
Высокий	Низкий
Низкий	Высокий

Говоря о проблеме соотношения художественного уровня и массовости в любительском театральном творчестве, невозможно говорить только о любительском театре, так как данная проблема актуальна для всего пространства современной художественной самодеятельности.

Художественная самодеятельность выступает, как своеобразная форма занятий искусством, приобщения к нему, как новая форма организации масс в целях вовлечения их в художественное творчество. Основная специфика этой формы состоит в том, что массы людей, профессионально занятых в различных сферах производства и обслуживания, не порывая своих производственных связей, в то же время систематически и постоянно отдают занятиям искусством, творчеству часть своего времени и как бы получают дополнительную — художественную — специальность.

В художественной самодеятельности сегодняшнего дня, естественно, преобладает исполнительское творчество, ее репертуар складывается в значительной части из произведений музыки, театра, литературы, созданных за ее пределами — в профессиональной среде или в фольклорном и в массовом творчестве. Одна из важнейших задач самодеятельности состоит в том, чтобы совершенствовать культуру исполнения, приобщать к этой культуре, к “школе” массы любителей, поднимать их мастерство, способствовать развитию собственного, творческого начала в исполнении.

Для более тщательного анализа этой проблемы очень интересной является следующая классификация видов самодеятельного творчества( в том числе и любительского театра):

1. «Строящая жизнь» самодеятельность: её основу составляет совершенствование образа жизни участников самодеятельности, включающее в себя повышение уровня, качества и стандарта жизни, совершенствования стиля жизни ее участников. Отмечается важность этого вида самодеятельности как некоторой реакции на проблемы, связанные с каким-либо из этих компонентов образа жизни. В любительских коллективах этого вида уровень исполнительской деятельности не является решающим условием ее эффективности. Гораздо более важным является обретение участниками самодеятельности собственной социокультурной идентичности как члена той или иной социальной группы, ощущения причастности к единой общности. К примерам «строящей жизнь» самодеятельности можно отнести фольклорные театральные коллективы, клубы самодеятельной песни, арттерапевтическую самодеятельность и т.д.

2. Самодеятельность «поиска»: этот вид самодеятельности способствует поиску ее участниками все новых возможностей для индивидуального самовыражения, «пробования» себя в качестве самостоятельных творческих субъектов. Эта самодеятельность носит достаточно часто «разовый характер». Примерами являются: участие школьников и студентов в разовых концертных программах, в «КВН», в игровых и праздничных мероприятиях.

3. «Профессионализированная» самодеятельность: этот вид самодеятельного творчества является наиболее широко представленным в системе государственного управления клубными учреждениями. Профессиональность этого вида самодеятельности выражается в том, что главным условием существования таких самодеятельных коллективов является достижение высокого уровня исполнительства по аналогии с профессиональными коллективами. При этом у таких коллективов сохраняется любительский (непрофессиональный) статус, что порождает достаточно часто соответствующие этические и педагогические проблемы. Наиболее ярким примером коллективов, представляющих «профессионализированную» самодеятельность, являются «звездные» коллективы театрального любительства, привлекаемые в качестве визитной карточки клубных учреждений к различным концертам, конкурсам, праздникам и т.д.

4. «Учебная» самодеятельность: этот вид самодеятельности рассматривается как компонент более широких образовательных и обучающих программ, который может иметь и собственную культуротворческую и художественно-эстетическую ценность. Примером такой самодеятельности может быть школьный театр как средство изучения художественной литературы. Характерно, что этот вид театра, зародившись еще в XIII, в создавался изначально как дополнительная возможность изучения учащимися библии, риторики, истории и т. д. Это может быть театр для изучения иностранных языков и т.п.

Вместе с тем в художественной самодеятельности отчетливо видны тенденции и к творчеству в собственном смысле, к созданию новых произведений в самых различных жанрах и формах. За последнее время особенно все чаще приходится слышать о самодеятельных композиторах, драматургах, поэтах, живописцах и т. д. И здесь очень важно по возможности дифференцировать множество соответствующих фактов, обнаружить характерные линии. В одних случаях эпитет “самодеятельный” означает ступень развития: самодеятельный значит начинающий, только овладевающий школой, опытом. Проходит некоторое время — и самодеятельный поэт становится просто поэтом. Качественно в его творчестве ничего не переменилось, просто он как художник вырос, творчески самоопределился.

Подводя итоги данного параграфа можно сказать, что учитывая возросшую значимость приобщения к творческой деятельности в разнообразных формах как можно большего числа участников в качестве альтернативы «антидосугу», необходимо все же делать выбор в сторону массовости участия. А это возможно, прежде всего, в театральном любительстве, ориентированном на самые широкие группы населения. При этом планируемые результаты организуемой самодеятельности, как показывает анализ практики ее организации, могут быть устойчивыми и реальными при условии выхода за рамки только художественно-творческих достижений. Это влияние самодеятельного творчества на реальное социальное поведение участников с учетом специфики досугового пространства, инициирующего разнообразные социальные взаимодействия посетителей любительских театров и других культурно-досуговых учреждений. Суть этого влияния в овладении участниками театрального любительства технологиями и социальными нрмами коллективности, группового взаимодействия, задаваемых руководителями любительского театрального коллектива как представителей институализированной культурно-досуговой деятельности. В свою очередь коллективность любительского творчества обеспечивает также доступность для участников любительского театра творческо-исполнительской деятельности, если эта коллективность предполагает участие в творческом процессе всех членов самодеятельного коллектива, независимо от уровня подготовки, культурно-образовательного уровня, способностей и т.п.

Сегодня становится актуальна задача разработки технологий и методик «встраивания» уже сложившегося массового самодеятельного творчества в новые, нетрадиционные для художественной самодеятельности досуговые общности. Это, в свою очередь, предполагает расширение возможностей реального влияния на социум, общественную жизнь любительского театрального творчества. В качестве примеров включения в социально-значимую деятельность исследователи художественной самодеятельности приводят театр-студии, молодежные фольклорные ансамбли и др.

2.2. Реализация социально-культурного потенциала любительского театра в системе образования и просвещения

Специфика театрального искусства, как искусства «человековедения», где объектом исследования и изображения, а также исполнителем является сам человек, выходящий на прямое, непосредственное общение с другим человеком (партнером, зрителем), создает особые предпосылки для формирования с помощью этого искусства социально активной, творческой личности, способной преобразить и изменить мир.]

Синтетический характер любительского театрального творчества является исключительным средством художественно-эстетического и духовно-нравственного воспитания, благодаря которому именно любительский театр играет крайне важную роль в духовно-нравстаенной и культурной жизни общества. Фиксирование самобытных духовно-нравственных, эстетических ценностей и традиций, присущих национальной культуре и искусству, воспитание чувства патриотизма, ответственности, и коллективизма – всё это может быть реализовано посредством применения в социокультурной работе, учебно-воспитательном процессе возможностей театрального искусства. Обращение особого внимания именно к этим аспектам социокультурной жизни обеспечит наиболее благоприятное состояние дел в духовной жизни общества.

Особо важное значение в смысле воспитания духовности и созидания нравственности на сегодняшний день приобретает театральная педагогика. Использование её методов и подходов способно расширить возможности полноценного моделирования учебно-воспитательных программ дополнительного и основного образования. Основателями театральной педагогики в России были такие выдающиеся деятели искусства, как Щепкин, В.Н. Давыдов, А.П. Ленский и др. Несомненно, качественно новый этап в развитии театральной педагогики связан с деятельностью К.С. Станиславского. Именно он создал систему воспитания актёра, которой до настоящего времени пользуется вся мировая творческая общественность при подготовке актёров, как профессионалов, так и любителей. Идеи К.С. Станиславского были продолжены и развиты его учениками и коллегами (Н.М. Горчаков, А.Д. Дикий, Б.Е. Захава, М.Н. Кедров, М.О. Кнебель, Г.В.Кристи, В.О. Топорков, М.А. Чехов и др.).

Их работы по вопросам театральной педагогики, организации учебно-творческого процесса, причём ни только в плане внешней планомерности и распорядка, но и внутреннего настроя коллектива, представляют особую ценность в практике работы профессиональных театров, так и используются руководителями любительских театральных коллективов.

Любительское театральное творчество располагает широчайшим спектром художественно-выразительных и воспитательных возможностей. Накопленный многими поколениями в этой области практический опыт несомненно нуждается в теоретическом осмыслении, прежде всего, с междисциплинарных позиций.

Разнообразие современных видов и форм любительского театрального творчества свидетельствует о его востребованности в различных сферах жизнедеятельности общества.

Говоря о проблеме реализации социально-культурного потенциала любительского театра в системе образования и просвещения необходимо снова обратиться к классификации видов самодеятельного творчества и обратить внимание на «учебную» самодеятельность. Именно она является компонентом широких образовательных и обучающих программ и имеет собственную культуротворческую и художественно эстетическую ценность

В настоящее время любительское театральное искусство в образовательном и просветительском процессе представлено следующими направлениями:

1. Детский любительский театр, существующий внутри школы или вне ее, который имеет своеобразные этапы художественно-педагогического развития детей.

Любительский школьный театр является одной из форм дополнительного образования. Руководителями школьных театров создаются авторские программы и ставятся задачи обслуживания юного зрителя. И первое, и второе представляет собой существенную научно-методическую проблему. В связи с этим возникает насущная потребность определить накопленные теоретические и эмпирические знания по детской театральной педагогике в специальную дисциплину по предмету “детская театральная педагогика” и ввести этот предмет в программы Вузов, готовящих режиссеров любительских театров.

2. Театр как учебный предмет, позволяющий реализовать идеи комплекса искусств и применять актерский тренинг в целях развития социальной компетентности участников.

Художественное творчество, в том числе и актерское мастерство, самобытно и ярко раскрывает природу личности творца.

Еще в 70-е годы лаборатория театра НИИ Художественного Воспитания разработала и обосновала идею всеобщей доступности начального театрального образования, что дало возможность говорить об учебном предмете “урок театра”.

В последующие годы были разработаны программы по технике действий, по сценической речи, по сценическому движению, по мировой художественной культуре. Создан сборник творческих заданий для детских театральных занятий.

Сегодня в Москве существуют специализированные театральные школы, в которых, наряду с обычными учебными дисциплинами, изучаются театральные предметы, такие как актерское мастерство, история театра, сценическое движение, сценическую речь, режиссуру, журналистику, хореографию, вокал и т.п. В таких школах учат мыслить театрально, а многие из учащихся связывают всю свою дальнейшую жизнь с работой в театре.

Примером такой школы является ГОУ СОШ №123 с углубленным изучением предметов художественно-эстетического цикла средствами театрального искусства . В ней юные дарования могут полностью раскрыть свой творческий потенциал, понять театр не только со стороны зрительного зала, но и со стороны кулис. Ученики этой школы, в большинстве случаев, становятся настоящими ценителями театра.

3. Театральная педагогика, целью которой является формирование навыков выразительного поведения, используется в профессиональной подготовке и переподготовке учителей. Такая подготовка позволяет существенно изменить обычный школьный урок, трансформировать его учебно-воспитательные цели, и обеспечить активную познавательную позицию каждого ученика.

Говоря о системе дополнительного образования, необходимо отметить, что кроме научности столь же важным принципом педагогики является художественность образовательного процесса. И в этом смысле школьный театр может стать объединяющим клубным пространством неформального социо-культурного общения детей и взрослых по средством восприятия самобытного художественного явления.

Стоит вспомнить, что расцвет демократии древней Эллады во многом обязан ритуалу совместного проживания жителями города великой драматургии их соплеменников во время спектаклей, в подготовке и проведении которых был занят практически весь город. Освоение учебного материала через проживание делает знания убеждениями. Сопереживание важнейший инструмент воспитания.

Помимо традиционных форм применения театрального творчества в педагогических целях, в наше время появилось множество новых : детский сад, с углубленным изучением предметов художественно-этетического цикла средством театрального искусства; центры по обучению иностранным языкам при помощи театрального творчества; театральные тренинги направленные ,в основном, на психологическое развитие как личности, так и коллектива и многие-многие другие.

Большая проблема в последнее время возникла в связи с коммерциализацией театрального творчества. Стремление к скорейшему результату губительно сказывается на педагогическом процессе. Эксплуатация внешних данных, природной эмоциональности, возрастного обаяния разрушает процесс становления будущего художника, ведет к девальвации его ценностей. Необходимо помнить, что театрально-образовательный процесс в силу своей уникальной синтетической игровой природы является мощнейшим средством воспитания именно через проживание духовных культурных образцов человечества.

В этой связи необходимо отметить, что в последние годы, благодаря усилиям сотрудников лаборатории театра НИИ художественного образования, широкое распространение в театральной педагогике получил социо-игровой стиль (1988 г.).

Он родился на стыке гуманистических направлений в театральной педагогике и педагогики сотрудничества, которая уходит корнями в народную педагогику].

Основанный на традициях народной педагогики и театральной школы, характеризующийся синкретичностью процесса обучения, обогатившийся базой практических упражнений из театральной педагогики, основанной на методе К.С. Станиславского и «теории действий» П.М, Ершова, социо-игровой стиль позволяет переосмыслить, прежде всего, особо значимую роль педагога, наставника, мастера в учебно-образовательном и воспитательном процессе. Ведущая роль педагога давно определена и вошла в практику как один из основных дидактических принципов.

Режиссёр-педагог, осуществляя руководство коллективом, выполняет несколько функций, являясь при этом педагогом, администратором, психологом, художником.

Крайне важно, чтобы преподаватель, работающий с любителями, был бы не узким специалистом в области «чистого» актёрского мастерства, а обладал достаточной подготовкой по сценической речи, сценическому движению, драматическому вокалу, основ грима и костюма. Самое же главное его качество — умение подойти к работе с любителями не казуистически, а воспринять их, пусть неумелую, но искреннюю тягу к игре как самое важное обстоятельство в работе. Необходимо попытаться не «отобрать» таланты, а «открыть» их посредством знания методики руководства самодеятельным театральным коллективом.

Подводя итоги данного параграфа, прежде всего, нужно подчеркнуть: творчество не является единственной формой общественного сознания, формирующей личность. Воспитательную нагрузку осуществляют образование, политика, идеология, право. Но воздействие каждой из этих форм общественного сознания носит частный характер. Образование определяет интеллектуальное воспитание, право — правовое, идеология и политика — идейно-мировоззренческое.

В образовании и просвещении доминирует участие двух видов самодеятельности: «поиска» и «учебная». Эти виды способствуют поиску и освоению участниками новых возможностей для саморазвития, самовыражения и «опробации» себя в качестве самостоятельных творческих субъектов.

Любительское театральное творчество, влияя на сознание, духовно-эмоциональный мир человека, формирует целостный облик личности человека: активно содействует духовному росту, воспитывает идейные и нравственные убеждения, стимулирует социально-преобразующую, просветительскую деятельность, повышает политическую культуру, культуру труда и быта.

Любительское театральное творчество — хорошая школа жизни, потому что оно выступает в качестве источника информации о мире; жизни, даёт повод для работы мысли. Вызвать раздумья о смысле человеческого существования, о глубинах человеческой души — благородная и необходимая цель искусства вообще, и в том числе искусства театра. Таким образом; одна из важнейших функций любительского театра — это познавательная функция, благодаря которой осуществляется передача социального опыта от одного поколения к другому. Неслучайно поэтому народный артист СССР К.К. Ирд отмечал: «Когда я думаю о театре будущего, мне, прежде всего, хочется видеть его мудрым театром слова, который учит человечество испытывать наслаждение от самой человечной и радостной деятельности — мышления»].

2.3. Социально-культурный потенциал любительского театра в решении социальных проблем общества

Социальный институт «любительский театр» имеет сложную формально-неформальную структуру, который создавался и поддерживался конкретным покровителем или, как стало после 1917 года, государственными органами. Эти же органы брали на себя управление и подготовку специалистов. Режиссеры в коллективе народного театра – специально обученные специалисты, назначенные на должность и получающие за руководство народным театром заработанную плату, представляют собой деятелей профессионального искусства.]

Определяя содержательную часть признаков социального института культуры «народный театр»], необходимо провести операционализацию связанных с народным театром понятий и управления им:

Отдел культуры — отдел администрации, города или муниципального образования, основой деятельности которого является финансовая, методическая и организационная поддержка деятельности клубных учреждений в целом, проведение районных смотров и конкурсов, участие в подготовке региональных смотров и конкурсов. Назначается руководителем местной администрации по согласованию с региональным комитетом по культуре.

Учреждение клубного типа – клуб, дом культуры, дворец культуры. В зависимости от категории учреждения объединяет в себе определенное количество коллективов. Основными обычно являются хореографический, хоровой, театральный, духовой коллектив. Крупные дворцы культуры могут иметь несколько одноимённых коллективов.

Любительский театр — это название относится к периоду до 1917 года. Группа людей, занимавшихся постижением актерского мастерства в свободное от работы время, регулярно играя спектакли для местной публики.

Театральный кружок — коллектив художественной самодеятельности, где в свободное от работы время люди занимаются постижением актерского мастерства. В качестве отчета о проделанной работе играется спектакль в конце учебного сезона. Руководителем такого кружка может быть специалист с соответствующим образованием, а может быть руководитель, работающий « на общественных началах».

Самодеятельный театр — статус, присваивавшийся ряду театральных кружков в конце 50-х годов, за стабильность работы, наличий постоянного коллектива и репертуара.

Народный театр — то же самое, что и любительский театр, термин утвердился после 1917 года.

«Народный театр» — звание, введенное в начале 60-х годов, для поощрения деятельности самодеятельных театров. Звание позволяло осуществлять самоуправление в коллективе в лице избираемого художественного совета.

Руководитель коллектива — обычно назначается или предлагается вышестоящей организацией. Должен иметь среднее или высшее профессиональное образование, в зависимости от категории клубного учреждения, обладать навыками формирования коллектива и постановки учебно-творческого процесса.

Режиссер театрального коллектива — то же самое, что и руководитель театрального коллектива. Играет роль только местная традиция называть руководителей коллективов клубного учреждения.

Свободное время — часть внерабочего времени, остающегося у человека за вычетом неотложных, необходимых затрат времени. Один из параметров качества жизни.

Досуг домашний — часть свободного времени, освобождаемая для самостоятельного освоения каких-либо художественных навыков, чтения специальной и художественной литературы, просмотра телепередач, прослушивания радиопрограмм, слушания музыкальных записей.

Досуг вне дома — часть свободного времени, специально освобождаемая для посещения киносеансов, концертов, для занятий в театральном коллективе.

Институциональные признаки социального института «народный театр»

1. Установки поведения

• реализация духовных потребностей людей путем организации досуга на основе функционирования народных театров;
• повышение эффективности реализации досуга путем улучшения деятельности управляющих структур;
• формирование у конкретных руководителей народных театров понимания того, что они работают в важной культурно-духовной сфере;
• первоочередная задача конкретного руководителя народного театра — это формирование постоянного коллектива и развитие интереса к театральному творчеству, а впоследствии постановка художественных задач.

2. Символические, культурные признаки

Народный театр может иметь свою эмблему, название — чаще всего по месту нахождения, устав.

3. Утилитарные культурные черты

Зрительный зал для проведения репетиций и спектаклей, костюмерная, гримерные комнаты, режиссер-руководитель коллектива, зрительская аудитория, внешняя реклама, руководящие органы.

4. Кодекс устный и письменный

Формальный — письменный кодекс, положение о народных театральных коллективах, введенное в действие Министерством культуры СССР в 1960 году, которое не претерпело принципиальных изменений до настоящего времени. На основе данного положения любой театральный коллектив может иметь собственный устав, где более детально прописаны некоторые нюансы внутренней жизни коллектива.Неформальный кодекс традиции, существующие в конкретном коллективе, районе или области.

5. Социальный контроль

Внешний контроль деятельности народного театра осуществляется отделами и региональными управлениями культуры, а внутренний — художественными или координационными советами на основе соответствующих документов. Сюда же относятся возрождающиеся смотры и фестивали художественной самодеятельности.

6. Идеология

Реализация духовных потребностей людей приходящих в коллективы народных театров.

7. Функции социального института «народный театр»

Коммуникативная — развития общения индивидов, обретение навыков группового общения как на почве совместных занятий театральным творчеством, но и путем обмена культурной и социальной информацией, которую каждый «приносит с собой» в коллектив театра, может способствовать формированию качественно новых условий и средств человеческого общения;

— Социализация — народный театр как институт в целом, так и конкретный коллектив как хранитель и транслятор опыта, знаний и ценностей русской театральной культуры, должен создавать условия вхождения индивидов и групп на поле российской культуры, путем приобщения к ее ценностям, традициям и правилам, через освоение художественного наследия, что дает возможность формирования более полной картины мира, постижения культурного пространства для реализации его как в театральном творчестве, так и в конкретных жизненных ситуациях.

Нормативная — соблюдения, принятие и формирование норм, правил и условий деятельности конкретного коллектива позволяющих повысить уровень влияние народного театра как института культуры на преобразования российского общества и повышения уровня его духовной жизни:

Адаптивная -постижение основ русской театральной культуры, актерского и режиссерского мастерства, участие в художественном и музыкальном оформление спектакля дает возможность представить полифункционалъное участие театра в развитие культуры, что окажет положи­тельное воздействие на поведение индивида и целых групп непосредственно в творческом процессе, а также в быту и на производстве.

Интегративная -интеграционные процессы могут выстраиваться на основе эффективной обратной связи внутри института, и усиления неформальных контактов коллективов с окружающей средой конкретного региона.

Посредством сопереживания как мощного театрального средства театр способен объединить, детей и взрослых на уровне общего совместного проживания, что становится эффективным средством влияния на образовательный и воспитательный процесс. Особенно важное влияние такой учебный театр-клуб оказывает на детей, подростков девиантного поведения, предлагая им неформальное, откровенное и серьёзное общение по злободневным социальным и моральным проблемам, создавая тем самым защитную социально-здоровую культурную среду, способствуя их социализации, используя многообразие функций любительского театра.

Посредством созерцания продукта театрального творчества (спектакля) человек получает несколько образцов социальных ролей, приобретает жизненные стереотипы и, тем самым, постигает ценностный смысл своих действий. Театр для современного человека способ социальной устойчивости, который содействует зрителю в применении полученной театральной информации в арсенале жизненного опыта. Перед зрителем предстает яркий пример того, как можно и как нельзя выражать свои чувства, как необходимо поступать в той или иной ситуации, находить решение той или иной проблемы. Посредством сравнения себя с героем пьесы, зритель открывает систему социальных норм и правил, у него развивается стремление приблизиться к нравственному идеалу. Обладая чувством свободного выбора, испытывая эстетическое наслаждение и творческую активность зритель даёт свою оценку множеству вариантов человеческого поведения. По мысли К.С. Станиславского, «Соединяя в себе и используя возможности нескольких искусств, театр аппелирует ко всему объёму человеческих эмоций, переживаний, аффектов, ко всей совокупности человеческих чувств и способностей. Он требует от «третьего участника спектакля» соучастия и высокого уровня развития воображения. Характерный для театра высокий объём внимания и избирательности, отсутствие жёсткой организации восприятия и принудительной точки зрения обуславливают способность его к актуализации творческих потенций личности зрителя»].

Также, в наше время появилась методика «лечения театром», которой занимаются многие клники, студии и центры — театральная арт-терапия. Одним из подвидов арт-терапии является драма-терапия.– это один из возникших недавно видов арт-терапии, который включает элементы музыки, изобразительного искусства и танца. Драма-терапия использует форму театрального искусства и делает ее доступной для пациентов, чтобы они смогли укреплять свое здоровье и справляться со своими расстройствами и проблемами. Таким образом, ее можно использовать и в целях предупреждения, и в целях лечения различных проблем.

Рассмотрев функции и задачи «любительского театра» как социального института следует особо выделить две главные: социализация и социальная адаптация, и более подробно рассмотреть их. Объектами в данном случае будут выступать социально-неблагоприятные, социально-незащищенные и социально-неадаптированные группы населения: инвалиды, «трудные подростки», маргинальные группы и т.п. В качестве показательного примера можно привести деятельность театральной студии «Круг», имеющей статус региональной общественной организации социально-творческой реабилитации детей и молодежи с отклонениями и их семей «Круг». В деятельности этого коллектива решаются такие задачи как развитие воображения, памяти, внимания, чувства ритма, пространственного мышления, речи и т.д. Участники коллектива приобщаются к классической культуре и национальным традициям разных народов, развивают разнообразные творческие навыки (пение, танца, игра на музыкальных инструментах).

В студии занимается 40 детей и подростков (дети-инвалиды, дети подростки с проблемами поведения и здоровые дети).

Осуществлена постановка спектакля по опере В.А. Моцарта «Волшебная флейта», спектакля «Уличный театр» и другие спектакли и постановки.

Программа деятельности театральной студии «Круг» предусматривает:

• еженедельные репетиционные занятия продолжительностью 3-5 часов., тренинги (двигательные, телесные, речевые), импровизация, занятия вокалом, музыкой, игру на музыкальных инструментах, знакомство с классической музыкой и музыкой народов мира, фольклорное пение, танцы и игры;
• создание полноценного пространства жизни для детей-инвалидов, вовлечение в творческий процесс;
• привлечение профессионалов-специалистов по вокалу, акробатике, фольклору к занятиям и репетициям. Использование театра как института для социально-творческой реабилитации инвалидов осуществляется специалистами «Круга» в тесном сотрудничестве с Московским государственным педагогическим университетом, Российским институтом культурологи МК РФ, Институтом философии.

Похожая ситуация происходит в Москве, во взрослом,, частном театре «Smile»( ул. Солянка, д.9а, стр.1), под руководством Л.Мухи, где на одном сценическом пространстве занимаются и выступают как здоровые люди ,так и люди с ограниченными возможностями. Но, помимо этого, некоторые спектакли они ставят для благотворительности: например благотворительный спектакль «Волшебная жемчужина Адельмины» Л.Мухи, который они показали в Филимоновском детском доме-интернате «Солнышко» для детей с умственными отклонениями, оставшихся без попечения родителей.

К реализуемым результатам двух вышеуказанных творческих проектов относятся: создание полноценной социокультурной среды для людей с отклонениями в развитии; предоставление возможности полупрофессиональной деятельности для одних участников и творческого досуга для других; формирование позитивного общественного мнения в отношении творческого потенциала людей с особенностями развития.

Любительский театр в контексте данного парагрофа — это объединение людей, воспринимающих театральное искусство и желающих им заниматься в любой форме, вне зависимости от особенностей их развития. При всем разнообразии видов и форм самодеятельного театрального творчества можно выделить некоторые доминирующие тенденции его развития:

• расширение социального состава любителей самодеятельного театра в основном за счет тех социальных и возрастных групп, которые оказались не включенными в полноценные процессы инкультурации и социализации личности;
• ориентированность самодеятельных коллективов преимущественно на жизнетворческие и общеэстетические задачи, где исполнительская деятельность носит вспомогательный характер;
• включение театральной самодеятельности в различные социальные и культурные проекты, так или иначе связанные с совершенствованием образа и качества жизни различных групп населения.

Выводы к главе 2

• Для значительной части людей любительский театр становится все в большей мере социальным нежели художественным явлением;
• Необходима более дифференцированная государственная политика развития любительского театра в зависимости от решаемых социально-культурных задач;
• Необходимо более широкое внедрение любительского театра в систему массового образования, особенного гуманитарного;
• В процесс любительского театрального творчества необходимо включать все социальные и возрастные группы.

Заключение

Русское любительское театральное творчество — сложносоставное и многовекторное социально-культурное явление, ориентированное на формирование личности и общества в каждую из культурно-исторических эпох.

Феномен любительского театрального творчества в его многожанровости (драма, комедия, трагикомедия, водевиль, пантомима, мелодрама, пастораль, кукольный театр, мюзикл, фарс и др.), расширение сфер деятельности любительского театрального творчества (крепостной театр, крестьянский театр, рабочий театр, студенческий (молодёжный) театрстудия, детский театральный коллектив, православный театр) обусловлены социокультурными и историческими процессами. Во все времена главными задачами любительского театрального творчества были социальные, просветительские и культурные.

Живучесть любительского творчества объясняется многими обстоятельствами: любительский театр наиболее демократичен, он не подчиняется никаким официальным установкам, канонам и нормам.; понятие «любительское» обозначает любую деятельность, которая осуществляется под влиянием внутренней потребности максимального удовлетворения интересов личности. Любительская деятельность чаще всего идентифицируется со сферой свободного времени, возможностью «излить» душу в желанном виде практики.

Проведенное исследование дает возможность утверждать, что любительский театр является устоявшейся институализированной структурой. Его основными задачи — осуществление активного досуга людей в ходе которого участники приобретают компетентность в области театральной культуры и создании новых постановочных форм, пополняющих театральную культуру России в целом. В различные социально-исторические периоды любительский театр по-разному реализовал свои институциональные функции, но при этом его привлекательность не уменьшалась.

Любительский театр и сегодня остаётся уникальным явлением, особым видом творчества, который обладает огромным творческим потенциалом, мощной энергетикой и удивительной бескорыстностью. Основная задача любительских театров на сегодняшний день состоит в приобщении к культуре всех слоев населения через участие в различных видах предметной деятельности; выявление художественно одаренных личностей, их учёт; реализацию продукции любителей с целью оживления художественных процессов и «эстетизации» окружающей среды, быта населения.

Для большого числа людей любительское театральное творчество занимает важное место в их жизни. Для них участие в театральном любительстве является прекрасным способом отдохнуть, пообщаться, заняться тем, чем давно мечтал, понять себя, раскрыть свои способности. Участники любительского театра, как и всего самодеятельного творчества кроме исполнительских навыков осваивают и конструктивные навыки собственного досугового поведения в виде театрализованного, праздничного, игрового, рекреационного поведения (освоение социальных ценностей) и формируют новые образцы досугового времяпрепровождения, повышая общий уровень досуговой культуры населения по «законам творчества и красоты».

Особо следует выделить, что, в последнее время, в условиях роста числа инвалидов, «трудных подростков», маргинальных групп и т.д., любительский театр стал уделять большее внимание в решении социально-адаптивных и социально-реабилитационных проблем социально незащищенных и социально неблагополучных групп населения.

Эстетическая игра творческой фантазии, развлечение, сопереживание незаметно переводят богатство нравственного содержания творчества в личностное достояние. Формируется целостное отношение человека к миру, накладывается отпечаток на все стороны его жизни и деятельности, на отношения, понимание цели и смысла жизни. Театр обостряет ум, нравственно облагораживает чувства, расширяет кругозор. Театральное творчество является средством нравственного воздействия на человека и общество, выступая духовным даром, средством коммуникации, школой нравственной культуры.

Список использованных источников

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/temyi-kursovyih-rabot-po-teatru/

1. Аванесова Г.А. Культурно-досуговая деятельность.-М.: Аспект Пресс, 2006.-236с.

2. Авлов Г.Р. Клубный самодеятельный театр. — М-Л.: Прибой.-160с.

3. Алексеева А.А. От рабочих кружков к народным театрам. – М.:НИИК, 1973.-130с.

4. Анастасьев А.Н. Театр и время.-М.: Искусство, 1925.-106с.

5. Б.Н.Путилов – Фольклор и художественная самодеятельность. Л.: Наука, 1968.-595с.

6. Быкова Э.В. Социальная организация и общественная реализация любительского творчества // Ориентиры культурной политики. Вып. 10.-М.: МК РФ ГИВЦ,1997. – 35с.

7. Владимиров Е.А. Каким быть улцбу.-М.: Сов. Россия, 1987.-160с.

8. Гагин В.Н. Праздничность как феномен русской культуры. – М.: Профиздат, 2005.-320с.

9. Гвоздев А.В., Пиотровский А.И. История советского театра.- Л.: Печатный двор, 1933.-367с.

10. Голиков В.С. Школа университетской «драмы» // Очерки по истории Ленингр. Ун-та.Л., 1989.-Вып.6.-57с.

11. Горбатова И.И. Культурно-просветительная деятельность.- М.:МК РФ ГИВЦ, 2003.-102с.

12. Гребёнкин А.В. Социо-игровой стиль [Электронный ресурс]. URL: http://www.theater111.ru/science07.php (дата обращения 19.01.2012)

13. Гребёнкин А.В. Театральная педагогика вчера и сегодня [Электронный ресурс]. URL: (дата обращения 17.01.2012)

14. Давыдов Ю.Н. Искусство как социальный феномен.-М.: Наука, 1968.-285с.

15. Данилов С.С. Очерки по истории русского драматического театра. — М.-Л, 1948.-278с.

16. Ершова; А.П. Театральные занятия для младших школьников: Учебное пособие для учителя / А.П. Ершова. М. : Посвящение, 1995. — 272 с.

17. Жарков А. Д. Технология культурно-досуговой деятельности. — М.:МГУКИ, 1998. – 287с.

18. Жидков В.С. Театр и власть. 1917-1927.-М.:Алетейя,2003.-655с.

19. Ильин И.А. Одинокий художник.-М.: Искусство.-1993.-342с.

20. Ильясова Р.Х. Народное художественное творчество: любительский театр XVIII-XX вв. Учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности 053000 Нар. худож. Творчество.- Тамбов.: Изд-во ТГУ, 2002. – 291с.

21. Ирд К.К. Размышления о театре / К.К. Ирд. Л. : Искусство, 1955. — 78с.

22. Каменец А.В. Деятельность клубных учреждений в современных условиях. – М.:ИПРИКТ МК РФ, 1998.-41с.

23. Каменец А.В. Клубы вчера, сегодня, завтра. – М.: «Каисса», 2001.-75с.

24. Каменец А.В., Урмина И.А., Заярская Г.В. Основы культурно-досуговой деятельности: Учебное пособие. — М.: Издательство РГСУ, 2011.-316с.

25. Косарева М.В. Самодеятельный театр 1917-1927 годов: социо-культурный анализ. Автореф.дис. … канд.пед.наук.-М.: МГУКИ, 2008.-20с.

26. Культурно-досуговая деятельность/Науч.ред. Жарков А.Д., Чижиков В.М. – М.: МГУК, 1998.-461с.

27. Марков О.И. Сценарно-режжисерские основы художественно-педагогической деятельности клуба.-М.: Просвещение, 1988.-158с.

28. О театре и театральной деятельности в Российской Федерации [Электронный ресурс] / Федер.закон от 23 декабря 1999 г. № 99121011-2 (ред. от 20.01.04) // Справочная система «Консультант Плюс». — URL: http:base.consultant.ru/cons/cgi/online.cgi?req=doc;base=EXP;n=366889 (дата обращения 2.04.2012).

30. Перепелкина Я.С. Культурная диверсификация русского любительского театрального творчества, диссерт. На соискание ученой степени канд.фил.наук, спец. 24.00.01, ФГАОУ ВПО БГНИУ, Белгород, 2011.-164с.

31. Понукалина О.В. Трансформация феры досуга российского общества: социологический анализ. – Саратов: Сарат.гос.техн.ун-т.-2008.-104с.

32. Рябцев Ю.С. Путешествие в историю старой русской жизни.-М.: Русское слово,2006.-304с.

33. Савченко А.М. История культурно-просветительной работы в СССР. МГИК МК РФ, 1970.-45с.

34. Савченко А.М. История культурно-просветительской работы в СССР.-МГИК МК РФ,1970.-170с.

35. Самодеятельное художественное творчество в СССР// Очерки истории в 3-х книгах. Кн.1. История самодеятельного творчества 20-х годов.- СПб.: Дмитрий Буланин, 2000.-535с.

36. Самодеятельное художественное творчество в СССР// Очерки истории в 3-х книгах. Кн.2. История самодеятельного творчества 20-х годов.-СПб.: Дмитрий Буланин, 2000.-469с.

37. Самодеятельное художественное творчество в СССР// Очерки истории в 3-х книгах. Кн.3.-СПб.: Дмитрий Буланин, 1999.-199с.

38. Силин А.Д. Театр выходит на площадью.-М.: ВНМЦ НТ и КПР МК СССР,1991.-178с.

39. Слободянюк Н.И. Динамика развития любительского театра в России с 60-х годов до настоящего времени//Ярославский педагогический вестник.-2003.-№3(36).-7с.

40. Соколов Э.В. Очерки теории культуры. – М.: Интерпресс, 1994.-269с.

41. Социологические проблемы художественной культуры// отв.ред. В.И.Волков, А.Н.Коган. –Свердловск.: УНЦ АН СССР, 1976.-125с.

42. Социология. Основы общей теории. Отв.ред.Осипов Г.В.-М.:Норма.-2003.-912с.

43. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. — М., 1954. – 508с.

44. Стрельцов Ю.А., Стрельцова Е.Ю. Педагогика досуга.-М.: МГУКИ,2008.-272с.

45. Суслова Е.А. Социокультурная диагностика: теоретико-методологические и прикладные аспекты//Наука о культуре. Итоги и перспективы. Вып.2.-М.:Информкультура РГБ.-1998ю-21с.

46. Фохт-Бабушкин Ю.Ф. Искусство в жизни людей.- СПб.: Алетейя,2001.-554с.

47. Хайченко Г.А. Советский театр. Пути развития.-М.: Знамя, 1982.-240с.

48. Честнодумов И.Е.Народный театр в русской культуре XX века.-М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010.-38с.

49. Чижиков В.М., Чижиков В.В. Теория и практика социокультурного менеджмента: Учебник. М.:МГУКИ, 2008.-608с.

50. Шацкий С.Т. Бодрая жизнь. // Педагогич. сочинения. В 4 т Т. 1 — М, 1962.-390с.

51. Шехтман В.Б. Искусство миллионов. М.: Знание,1968. – 96с.