Повести рассказы И.Бунина о любви ( )

Дипломная работа

«С осени 1924 по осень 1925 годов Иван Алексеевич Бунин создает

цикл произведений, которые, будучи внешне не связанные между собой,

объединяются глубокой внутренней связью, определяемой особенностями

подхода автора к теме, лежащей в их основе. Тема эта — любовь, трактуемая

как сильное, часто роковое потрясение в жизни человека, как «солнечный

удар», оставляющий глубокий, неизгладимый след в человеческой душе.

Пять произведений, посвященных этой теме, — «Митина любовь»,

«Солнечный удар», «Мордовский сарафан», «Дело корнета Елагина» — это

пять примеров поразительного воздействия любви на разум, волю, сердце

человека»

Задачи данной работы:

1) дать анализ философии любви в России конца XIX — начало XX в.в.;

2) определить влияние биографии, времени и мировоззрения И.А. Бунина на его творчество;

3) подробнейшим образом рассмотреть «любовную» прозу И. Бунина 20-х годов (с опорой на классическое литературоведение).

Цели данной работы определяются поставленными задачами:

1) определить особенности темы любви в творчестве Бунина;

2) найти общие и отличительные черты в трактовке данной темы в исследуемых произведениях;

3) выявить своеобразие бунинской концепции любви.

Методы выполнения работы:

1) используется метод классического литературного анализа в логической последовательности: характеристика героя — его поступки — их художественное обоснование.

2) для рассмотрения взглядов Бунина на любовь и ее природу в зрелой «любовной прозе 20-х годов привлекаются исследования многих буниноведов, как А. Волков, В. Афанасьев, О. Михайлов, О. Кучеровский, М. Рощин. 2

Предмет исследования:

Бунин И.А. Собрание сочинений в 6 т.: — М: Сантакс, 1994, т. I — VI. А также по мере необходимости отдельные тома из других изданий собраний сочинений И.А. Бунина.

Глава I. Истоки любовной темы.

1.1. Философия любви в России конца XIX — начала XX в.в.

Тема любви врывается в русскую литературу конца XIX — начала XX века: в публицистику, художественную критику, эссеистику, философию и теологию. О любви пишут философы и теологи: Вл. Соловьев, Н. Бердяев, П. Флоренский, С. Булгаков, Н. Лосский, Б. Вышеславцев и др., поэты и писатели: И. Бунин, А. Куприн, К. Бальмонт, А. Блок, А. Белый, В. Маяковский, Н. Гумилев, С. Есенин, М. Цветаева, 3. Гиппиус, А. Ахматова и др., литературоведы: В. Жирмунский, Н. Арсеньев, А. Веселовский. «За несколько десятилетий в России о любви пишется больше, чем за несколько веков» 3 .

13 стр., 6310 слов

В данной выпускной квалификационной работе спроектирован асинхронный ...

... и Kompas-3D V16. 4 2 Введение В настоящем дипломном проекте необходимо спроектировать асинхронный двигатель с тормозным ... двигателя. При выполнении технологической части выпускной квалификационной работы разработан технологический процесс общей сборки проектируемого двигателя. ... валом механизма, к закрепленным дискам. За последние годы дисковые тормоза получили весьма широкое распространение в ...

Теория любви, выстроенная русскими религиозными философами рубежа XIX и XX веков, основывалась на метафизических понятиях. Любовь рассматривалась как вечное и безусловное начало человеческого существования, как высший принцип бытия и познания: Бог есть любовь. Философия любви оказывается одновременно и этикой, и эстетикой, и психологией, и постижением божественного.

Самобытным мыслителем, определившим во многом отношение культурной среды к полу и любви, был В.В. Розанов. Так же как и Вл. Соловьев, Розанов утверждает «божественное происхождение любви», отстаивая ее «ценность как таковую». Что касается философских взглядов Н. Бердяева на проблему любви, то они были сформированы, прежде всего, под влиянием Вл. Соловьева. Тем не менее, в работах Н. Бердяева, также как и Розанова, проблемы любви приобретают социальную окрашенность. Идея Вл. Соловьева о высшей, космической значимости любви принижается Н. Бердяевым с тем отличием, что у Соловьева любовь предстает проводником

божественности в мир человеческий, а у Бердяева наоборот – способом выхода человека в мир божественный, творческий.

Трагизм любви лежит не в тривиальной плоскости взаимности – нераздельной любви мужчины и женщины, а гораздо глубже – на

экзистенциальном уровне – в принципиальной невозможности реализовать

это чувство в заданных условиях повседневности. Мистическое отношение к

женщине сформировалось у Н. Бердяева под влиянием учения Вл. Соловьева

о Вечной Женственности. Женщина, по мнению Бердяева, намного ближе

любви, потому что ее природа и природа любви одинаковы. Женская любовь

целостна, она захватывает все ее существо. Она может стать смертельно

опасной, так как, по мнению философа, в ней есть магия и деспотизм, в то же

время она может подняться до необычайной высоты и спасти своей

верностью. Мужчина не может так растворяться в любви, его любовь

частична, она не захватывает всего его существа. Но любовь женщины ему

необходима, так как без мистического влечения к женственности, без

влюбленности в Вечную Женственность мужчина ничего бы не сотворил в

истории мира. Смысл любви и ее основная функция, по Соловьеву,

соединении человека с Богом. Таким образом, любовь есть атрибут

Божественности, она космична, не человек является ее «творцом», но лишь

ее носителем, и именно ее божественность освящает и оправдывает

человеческое существование. В своей работе «Метафизика пола и любви»

(1990 г.) Бердяев пишет, что «истинная любовь всегда лична, завоевывает

вечность, индивидуальное бессмертие, … ведет к полноте совершенства

индивидуальности». Она — сила, «преображающая мир, освобождающая от

призраков уродства и тления». И также от этой силы «спадает проказа с лица

2 стр., 575 слов

По статье Бердяева Н.А. Человек и машина

... Бердяев отмечает, что прежний индивид был близок к природному миру, а значит, и к духовному. Машины во многом облегчили условия и ... на его быт и мышление. Новые средства техники дали человеку ощущение бескрайних возможностей разума и себя как уникального существа; ... без техники невозможна культура, с нею связано самое возникновение культуры, и окончательная победа техники в культуре, вступление в ...

всего мира».

Любовь — величайшая тайна, которая связана с такими понятиями, как разрыв в мире и соединение, тайна индивидуальности и бессмертия, тайна близости любви и смерти, и, наконец, это прежде всего тайна двоих —

таинство. Философ свободы видел любовь, как величайшую силу, прежде всего — свободного духа, направленную на преображение мира. Великая трагедия заключена в бесконечном конфликте этого чувства с миром обыденным и земным.

Философский энциклопедический словарь дает такое толкование любви: «Любовь — стремление друг к другу, предполагающее в своем существовании уважение друг друга и даже способствующее этому».

В этике любовь — это «добродетель личность в отношении к другой личности, представляющей собой частичку ценности личности любящего и направленная на ценность личности любимого, преданность ему … личная любовь является для личности дополнением к его ценности, приданием смысла его бытию».

1.2. Четыре женщины в жизни Бунина

Осенью 1912 г. Иван Алексеевич сказал корреспонденту «Московской газеты»: «… мною задумана и даже начата одна повесть, где темой служит любовь, страсть. Проблема любви до сих пор в моих произведениях не разрабатывалась. И я чувствую настоятельную необходимость написать об этом».8 Не странно ли? Знаток человеческой души, сам переживший любовные драмы и счастье, он действительно до 32-летнего возраста почти не касался темы, с которой нередко начинают литературный путь.

Между тем писатель был необыкновенно чуток к женской красоте. По его собственному признанию ,с отроческих лет ощущал в ней «что-то совсем особенное» — «нечто эстетическое и половое». Подобного рода откровенность нередко истолковывалась поверхностно и с осуждением. Бунина подозревали в «терпкой чувственности». А он в юношеской своей статье (1888 г.) писал:

«Любовь, как чувство вечное, всегда живое и юное, служила и буде! служить неисчерпаемым материалом для поэзии; она вносит идеальное

отношение и свет будничную прозу жизни, расшевеливает благородные инстинкты души и не дает загрубеть в узком материализме и грубо-животным эгоизме» 9 . С течением лет Бунин в этом чувстве увидел много печального, горького, трагического. Но тема никогда не замыкалась в узких границах отдельной любовной истории, а была устремлена к постижению духовных процессов, где было место возвышенным переживаниям.

Натура эмоциональная, страстная, Бунин за свою жизнь пережил несколько глубоких потрясений. Четыре музы сопровождали его, вдохновляя давали огромную радость, мучение и возбуждали жажду творчества.

С осени 1889 г. началась его работа в редакции газеты «Орловский вестник». Именно здесь в редакции Бунин познакомился с Варварой Владимировной Пащенко, дочерью Елецкого врача, работавшей корректором. Его страстная любовь к ней временами омрачалась ссорами. В 1891 г. она вышла за Бунина замуж, но брак их не был узаконен, жили они не венчаясь, отец и мать не хотели выдавать дочь за нищего поэта. Юношеский роман Бунина составил сюжетную основу пятой книги «Жизни Арсеньева», выходившей отдельно под названием «Лика». Сильная, решительная, пошедшая наперекор родительской воле и общественному мнению, Пащенко стала прообразом Лики.

11 стр., 5345 слов

Крестьянская поэзия 20-х годов. Николай Клюев

... нечем жить…». Это была первая попытка изъять Клюева из литературы. В 1937 году Николая Клюева выслали в Нарымский край. Несколько десятилетий о Клюеве упорно молчали в нашей стране. И лишь ... и других мест». Одно из самых загадочных мест в биографии Клюева – его скитания в юности по России, его пребывания на хлыстовском корабле, его связи с сектантами. ...

Многие представляют себе Бунина сухим и холодным. В.М. Муромцева — Бунина говорит: «Правда, иногда он хотел таким казаться, — он ведь был первоклассным актером», но «кто его не знал до конца, тот и представить не может, на какую нежность была способна его душа» 10 . Он был из тех, кто не перед каждым раскрывался. Он отличался большой страстью своей натуры.

Вряд ли можно назвать другого русского писателя, который бы с таким самозабвением, так порывисто выражал свое чувство любви, как он в письмах к Варваре Пащенко, соединяя в своих мечтах ее образ со всем прекрасным, что он обретал в природе, в поэзии и музыке. Этой стороной

своей личности – с

1895 год — переломный в жизни Бунина: после «бегства» Пащенко, оставившей Бунина и вышедшей замуж за его друга Арсения Бибикова, в январе он оставил службу в Полтаве. Всего три года он прожил с ней в этом городе.

В июне 1898 года Бунин в Одессе, где он сближается с членами «Товарищества южно-русских художников». Здесь же в 1898 г. Бунин женился на Анне Николаевне Цакни.

Она любила шумные компании, музыкальные вечера, на которых была вся театральная Одесса. Брату Юлию Бунин писал о ней:

«Мне самому трогательно вспомнить, сколько раз я раскрывал ей душу, полную самой хорошей нежности, — ничего не чувствует — это осиновый кол какой-то …». 11

Когда этот неудачный брак распался, Бунин мучился, страдал. «Ты не поверишь, — писал он Юлию, — если бы не слабая надежда на что-то, рука не дрогнула убить себя… Описывать свои страдания отказываюсь, да и ни к чему. Давеча я лежал часа три в степи и рыдал и кричал, ибо большей муки, большего отчаяния, оскорбления и внезапно потерянной любви, надежды, всего, может, не переживал ни один человек… Подумай обо мне и помни, что умираю, что я гибну неотразимо… Как я люблю ее, тебе не представить… Дороже у меня нет никого». 12

Строки эти принадлежат не романтическому юноше, но тридцатилетнему мужчине со сложившейся писательской судьбой.

Семейная жизнь не ладилась., Бунин и Анна Николаевна, прожив 2-а года, разошлись. Их сын Коля умер 16 января 1905 года.

4 ноября 1906 года Бунин познакомился в Москве, в доме Б.К. Зайцева,

с Верой Николаевной Муромцевой, дочерью члена Московской городской

управы и племянницей председателя Первой Государственной думы С.А.

Муромцева. Десятого апреля 1907 года Бунин и Вера Николаевна

отправились из Москвы в страны Востока — Египет, Сирию, Палестину.

Двадцатого мая, совершив свое «первое дальнее странствие», в Одессе сошли

на берег. С этого путешествия началась их совместная жизнь.

В октябре 1939 года Бунин поселился в Грассе на вилле «Жаннет», прожил здесь всю войну. У Бунина на «Бельведере» с 1927 г. жила поэтесса Галина Николаевна Кузнецова, последняя, закатная любовь Бунина, его счастье и мучение.

Об отношении Бунина к женщинам Андрей Седых пишет:

«У него были романы, хотя свою жену Веру Николаевну он любил

7 стр., 3069 слов

Талант любви в творчестве И.А.Бунина и А.И. Куприна

... удар, ставший названием произведения Бунина. И Куприн, и Бунин показывают всепоглощающую любовь, как нечто не принадлежащее к нашему миру и враждебное ему. Человек, охваченный ею, может всецело отдаться в любви и раствориться в ней, что, неизбежно, ...

настоящей, даже какой-то суеверной любовью. Я глубоко убежден, что ни на

кого Веру Николаевну он не променял бы. И при всем этом он любил видеть

около себя молодых, талантливых женщин, ухаживал за ними, флиртовал, и

эта потребность с годами только усиливалась. Автор «Темный аллей» хотел

доказать самому себе, что он еще может нравиться и завоевывать женские

сердца. По-настоящему был у Ивана Алексеевича на склоне лет только один

серьезный и мучительный роман с ныне покойной талантливой

писательницей Галиной Николаевной Кузнецовой. Знал я об этом романе от

Ивана Алексеевича, от самой Гали, с которой дружил с 1933 года, со времени

бунинской поездки в Стокгольм, куда мы его сопровождали. Значительно

меньше говорила об этом Вера Николаевна. Мне казалось, что она в конце

концов примирилась, — считала, что писатель Бунин — человек особенный,

что его эмоциональные потребности выходят за пределы нормальной

семейной жизни, и в своей бесконечной любви и преданности к «Яну» она

пошла и на эту, самую большую свою жертву. В конце концов Вера

Николаевна и Галя даже подружились… Но роман этот закончился грустно:, Галина Николаевна уехала из Грасса, — связь с Буниным ее тяготила, он

подавлял ее своей властью и требовательной натурой».

Иван Алексеевич Бунин скончался на руках той, кому суждено было

стать его спутницей в течении сорока шести лет и без кого, по его собственному признанию, он «ничего не написал бы. Пропал бы!»

Спокойная, заботливая, холодновато-сдержанная, выросшая в московской профессорской семье. Она сумела дать Бунину ту постоянную заботу, тот покой, который был нужен ему для творчества.

В.Н. Муромцеву – Бунину отличало большое благородство. О ней как о человеке «хорошем, сердечном» писал СВ. Рахманинов. Она была личностью литературно одаренным и широко образованным, знала немецкий, французский, английский и итальянский языки. Все годы совместной жизни с ним Вера Николаевна вела обширные дневники. Бунин делился с ней замыслами своих произведений. За ее бесконечную верность он был ей бесконечно благодарен и ценил ее свыше всякой меры.

Т.Д. Логинова – Муравьева писала: «Мало кто понимал, в чем обаяние Веры Буниной, но все тянулись к ней. Ее простота привлекала, но также ее «царственность». Она из тех женщин, про которых Некрасов писал:

«Есть женщины в русских селеньях <.. .>

  • с походкой, со взглядом цариц».

1.3. Начало создания «вечной темы» любви в ранних рассказах

Шестидесятилетний путь Бунина в литературе распадается на две хронологически примерно равные части — дооктябрьскую и эмигрантскую.

В дооктябрьском периоде выделяется вторая половина 90-х годов -время напряженных поисков творческой самостоятельности. «Сам чувствуя свой рост и в силу многих душевных переломов, — пишет Бунин, — уничтожал

я тогда то немногое, что писал прозой, беспощадно, из стихов кое-что печатал; довольно много переводил — чужое было легче передавать.

С этой поры собственно и начинается моя более или менее зрелая жизнь, сложная и внутренне и внешне…» 15

2 стр., 995 слов

Рассказ Чаша жизни. Я все молчу. Святые. — художественный анализ. ...

... Отец Кир? Отец Кир... ( Данный материал поможет грамотно написать и по теме Рассказ Чаша жизни. Я все молчу. Святые.. Краткое содержание не дает понять весь смысл произведения, ... молчу»... Ян, пока слепые пели, внимательно всматривался в каждого...» Одного из калек Бунин заставил «рассказывать свою биографию, иногда шутил с бабами, девками, давал пятаки мальчишкам, ...

Лирическая проза Бунина этого времени — публицистична в прямом и непосредственном значении этого слова. Свою позицию Бунин выражал и защищал в монологах-раздумьях своего лирического героя, перемежая риторические вопросы о «несбыточной любви», «об идеальной красоте», «абсолютном счастье» с прямым утверждением самоцельности жизни человеческого духа.

Бунинская проза конца 90-х — начала 900-х годов, теряя качества эпоса, все более и более превращалась в единый лирический монолог с устойчивой символикой образов («леса» — «снега» — «пустыня» — «туман»), на фоне которых раскрывается настроение лирического героя в прозе. Субъективность бунинской лирической прозы — это субъективность, замкнутая в себе, подчеркнуто не претендующая на объективность своего действительного значения.

Именно в эти годы рассказами «Свидание», «Осень», «Костер» и др автор «Солнечного удара» начинает создавать одну из самых известны> страниц его творчества. Многое в этих рассказах, говоря словами А.П Чехова, еще «сделано несвободной, напряженной рукой…»

«Глупое чувство девицы», так не понравившееся Толстому, «Свидании», — не любовь «героини» к «герою». Но – воображение любви точнее – воображение счастья любви, которая кончается как только становится сама собой, обретая «земную» возможность из воображаемой стать действительной, настоящей — любовью какой-то Натальи Алексеевны и какого-то Сиверса.

В лирической миниатюре «Костер» картина ночной дороги в степи как бы пронизана лучом ослепительной вспышки ч увства к девушке, встреча с которой происходит у ночного костра.

Рассказ «Без роду — племени» ведется от первого лица, в нем некоторые факты биографии писателя сообщается почти в том виде, в коем они нам известны из переписки Бунина. Саймонов — это доктор Пащенко, дочь которого, Варвару Владимировну, любил писатель. Зина — это Варя, не сумевшая оценить его любовь. Этот рассказ был написан, когда Бунин мог уже более трезво и объективно оценить неудачу своей первой любви. Однако, наряду с этой более трезвой оценкой, в рассказе сохранены первичные чувства и ощущения. Не удалось герою рассказа любовь, не было денег и той «Крепости духа», которая столь необходима для достижения цели.

Рассказы «Осенью» и «Новый год» — эскизы, фиксирующие проявления чувств, час откровения, душевный взлет и падение. Писатель хочет сказать, что именно эти мгновения радости и печали показывают, что человек несет в душе своей, а все остальные чувства менее ограничены человеческой натуре как таковой, они формируются воспитанием, условностями, принятыми в обществе нормами морали. Не находя путей к счастью, Бунин готов признать, что любовь — меняющийся, но неосуществимый мираж.

В рассказе «Осень» доминирует мысль: счастье не имеет будущего, не имеет завтрашнего дня, и надо ловить миг счастья, хотя содеянное может завтра уже показаться преступным.

Небольшой диалог в конце рассказа вносит полную ясность в этот вопрос и помогает проникновению в сущность таких психологически сложных вещей более позднего периода, как «Митина Любовь» и «Дело корнета Елагина».

Герой рассказа «Осенью», стоя на коленях, целует похолодевшие от

ветра лицо любимой, а она говорит:

6 стр., 2627 слов

Анализ рассказа цифры кратко. Р. И.А. Бунин. Анализ рассказа «Цифры»

... писать цифры. Бунин, Анализ произведения Цифры, План 5 (100%) 1 vote На этой странице искали: бунин цифры анализ бунин цифры план план рассказа цифры бунин план рассказа бунина цифры анализ рассказа бунина цифры Урок литературы в 7 классе., Тема урока: ... однажды зимним вечером. Мысленно обращаясь к мальчику, он говорит ему, что тот большой шалун, который, увлекшись чем-нибудь, не знает удержу. Зато ...

« — А завтра?

— Что завтра? — повторил я ее вопрос и почувствовал, как у меня дрогнул голос от слез непобедимого счастья. — Что завтра?..

— Да! — сказала она медленно, и я близко видел в звездном свете ее бледное и счастливое лицо. — Когда я была девушкой, я без конца мечтала о счастье, но все оказалось так скучно и обыденно, что теперь эта, может быть, единственная счастливая ночь в моей жизни кажется мне непохожей на действительность и преступной. Завтра я с ужасом вспомню эту ночь, но теперь мне все равно…» (I,224). 16

Но, быть может, любовь — огромное, неповторимое чувство, а поэтому нельзя сказать, что она мимолетна? Быть может ,она на всю жизнь заполнит душу человека и он бережно пронесет ее как великое счастье, хотя любимой и не будет рядом с ним?

Чтобы на этот счет не оставалось сомнений, писатель говорит в последних строках рассказа: «Была ли она лучше других, которых я любил, я не знаю, но в эту ночь она была несравненной» (II, 224).

В рассказе «Новый год» раскрытие человеческих чувств также происходит на лоне природы, на сей раз зимней. Есть некая внутренняя преемственность в самом выборе времен года. Осень позволяет усугубить чувства грусти и одиночества, и с подобной же целью избрана зима. Эта преемственность обозначена и тем, что рассказ «Новый год» как бы дополнит рассказ «Осенью», развивает тему, начатую в нем. Писателем варьируется и развивается волнующая его тема невозможности достижения счастья. В рассказах «Без роду — племени» и «Осенью» человек стремится к счастью, которое, как ему кажется, даст разделенная любовь. В первом из них герой не пользуется взаимностью; во втором мимолетную радость любви срывают оба, и герой и героиня. А рассказ «Новый год» доказывает несбыточность всей этой известной тяги человека к счастью любви.

В силу того, что Бунин не верит в расцвет жизни, в освобождение любви от пошлости, цепей условностей, «нравственных» догм, выработанных обществом, где рабство духа возведено в принцип, у него не найдется резких контрастов между картинами природы и описаниями человеческих отношений и чувств. Природа у Бунина не призывает человека к созданию прекрасного по ее подобию, она не будит в нем душевную красоту и силу для каких-то свершений, для создания второй действительности, для создания гармонии между прекрасным жилищем человека и его жизнью.

После 1906 года тональность бунинских рассказов о любви меняется. Ярким свидетельством этого являются рассказы «Последнее свидание» и «При дороге». Герои первого из них принадлежат к «верхним» слоям общества, вторую же — к «низшим». Однако и здесь и там обманутые чувства и ложь.

В художественном отношении эти рассказы намного совершеннее предшествующих рассказов о любви, и не только крупнее, но и созданы во многом на принципиально новой основе.

В первых бунинских рассказах о любви, как и в ряде других, относящихся к раннему периоду творчества, чувства человеческие подобны легчайшим узорам на тщательно и детально вытканных картинах природы. Это как бы рисунок легкими штрихами, передающими видение минуты, штрихами, не претендующими на воссоздание целой жизни, на раскрытие всех тайников человеческой души, но обозначающими томительную неудовлетворенность бытием, отсутствие надежды на иное существование.

8 стр., 3614 слов

Роман Бунина «Жизнь Арсеньева»

... «Жизнь Арсеньева» вбирает в себя и мемуары, и лирико-философскую прозу. Пятая же ее часть, кроме всего прочего,— еще и повесть о любви, безусловно, самой характерной для творчества Бунина теме; ... полнейшему разорению. На все это в «Жизни Арсеньева» лишь вскользь намекается; об осуждении, даже о суждении и речи нет; в книге царит яркий и праздничный человек,— тот, кому ...

Личная неудача, вырождение дворянства, пошлость и подлость устройства буржуазного общества — вот источники, щедро питающие бунинскую тему любви, так глубоко выражающую социальный пессимизм писателя.

Нищета духа, мещанская пошлость, обыденщина, слезлива пассивность — все эти черты вырождающихся социальных формаций с предельной лаконичностью, необычайной рельефностью высечены в образах людей, которых Бунин сводит в любовных столкновениях. Безвольная мать, обожающая свое единственное «чадо», отец, опустившийся пьяница, игривый и бестактный, — вот семья, в которой происходит неудавшаяся жизнь героя рассказа.

«Мир лжи и зла» — всегда решающий фактор несчастья человека, и Бунин в самых различных ракурсах раскрывает его губительное воздействие.

Рассказ «При дороге» переносит нас в низшие слои общества и выявляет и там ложь и обман, погубившие прекрасную, расцветающую молодость. В произведении содержится негодующий протест против мрака и уродства жизни, с жестоким равнодушием гасящих страстное горение сердца, пылкий порыв чистой души к счастью.

Любовь, по мнению Бунина, не только доставляет мимолетную радость, но есть в ней и нечто другое — слепое, жестокое, злое, дающее человеку страшную власть над другим человеком. Уже в «Суходоле» развивается эта тема страшной власти любви, из-за которой гибнет живая душа. И мотивы страшного, иррационального — не только в том, что Наталья полюбила «барина», человека, о котором и мечтать не должна была бы, но в том, что она, покорно и безвольно, испытывая отвращение, отдается бродяге, получившему над ней необъяснимую, страшную власть.

1.4. Три блестящих рассказа о любви 1915 — 1916 г.г. — «Грамматика любви», «Сын», «Легкое дыхание»

И хотя после катастрофических событий 1917 года писатель не мог не измениться, его творчество обладает высокой степенью целостности — редкое качество для русской культуры XX века.

Октябрь Бунин встретил крайне враждебно, а время недолгого

пребывания своего в новой России окрестил в дневнике «окаянными днями».

Грозным предвестием этих потрясений была начавшаяся первая

мировая война. Как художник Бунин далеко не сразу откликнулся на нее. В

его творчестве этих лет наряду с попыткой осмыслить действительность с ее

обострившимися социальными противоречиями наметилось и прямо

противоположное стремление уйти от современности к извечной теме любви.

Этой теме посвящены «Грамматика любви», «Сын», «Легкое дыхание». I

Характерен уже первый из числа написанных в период войны рассказов — «Грамматика любви». Бунин опубликовал его в сборнике «Клич», изданном «на помощь жертвам войны» и в основе своей посвященном военной тематике. На этом фоне рассказ не мог не выглядеть своеобразной аппеляцией к исконному и неистребимому чувству любви, красота и сила которой должны были служить контрастом ко «всеобщему озверению и одичанию», о котором писал Бунин в составленном им обращении к писателям мира. Но уже здесь тема любви приобретала тот особый оттенок, который станет господствующим в творчестве Бунина более поздних лет.

14 стр., 6874 слов

Поэтический мир И.А. Бунина

... самых близких Бунину людей. Всю свою жизнь Юлий Алексеевич всегда был первым читателем и критиком бунинских произведений. Будущий писатель все ... ее были категорически против брака с нищим поэтом. Любовь Бунина к Варе была страстной и мучительной, порой они ... заметным событием в русской поэзии начала ХХ века и до настоящего времени считается непревзойденным. Иван Бунин также переводил Дж. Байрона ...

Бунин меняет первоначальное название рассказа «Невольник любви» на «Грамматику любви». Он переносит в текст произведения, в размышления его главного героя Ивлева сначала взятые в качестве эпиграфа слова Баратынского: «Есть бытие, но именем каким его назвать — ни сон оно, ни бденье…» (III, 267), он стремиться пронизать всю ткань рассказа атмосферой необычайной любви, которой был охвачен к умершей женщине на протяжении двадцати лет помещик Хвощинский.

Следует отметить, что мотив болезненной любви обитателей глухих помещичьих «медвежьих углов» к умершей, а то и к созданной их воображением прекрасной женщине был известен в литературе XX века еще до появления «Грамматики любви». Так, Алексей Толстой, как раз в эти годы выступивший в литературе в качестве бытописателя оскудевающих

дворянских гнезд, уже в одном из ранних своих произведений — «Мечтатель» («Аггей Коровин») изобразил помещика, тоскующего в одиночестве и жаждущего идеальной л юбви, а в более поздней пьесе – «Насильники» наделил героя, носящего то же имя –Аггей Коровин, страстной влюбленностью в портрет прекрасной дамы, одной из своих прабабушек, висевший у него в кабинете.

Однако подход к изображению сходных явлений у обоих писателей резко различен. А. Толстой подчеркивает и мягко высмеивает оторванность своих героев от жизни, в первом случае сталкивая Агеея Коровина с продажной любовью, во втором — выводя его из состояния любовной прострации, когда он полюбил живую, земную женщину.

По-иному строит свое произведение Бунин. В отличии от А. Толстого он поэтизирует болезненную любовь Хвощинского, противопоставляя ее окружающей обыденности и пошлости.

Все в рассказе, начиная от дождливого пейзажа и кончая безрадостным видом рушащейся дворянской усадьбы, где обитал умерший недавно Хвощинский, серо и обыденно, и лишь незримо присутствующий образ жившей двадцать лет назад Лушки вносит в повествование иные, взволнованные, лирические ноты.

И не только Хвощинский, знавший живую Лушку, но и герой рассказа Ивлев, никогда не видевший ее и лишь слышавший о ней, испытывает, по собственному признанию, нечто вроде влюбленности в нее:

«Ах, эта легендарная Лушка!» — заметил Ивлев шутливо, слегка конфузясь своего признания. — Оттого, что этот чудак обоготворил ее, всю жизнь посвятил сумасшедшим мечтам о ней, я в молодости был почти влюблен в нее, воображал думая о ней, бог знает что, хотя она, говорят, совсем не хороша была собой» (III, 263).

И это не только юношеские фантазии. Ивлеву достаточно одного взгляда на вещь, некогда принадлежащую Лушке, чтобы его, теперь уже не

очень молодого человека, охватило необычайное волнение. Это «заношенный шнурок, снизку дешевых голубых шариков, похожих на каменные» ( III , 268).

С волнением рассматривает Ивлев старинные книги из библиотеки Хвощинского, самая замечательная из которых «Грамматика любви», словами повествующая о великой силе любовного чувства.

«Расчистило на западе, золото глядело оттуда из-за красивых лиловатых облаков и странно озарило этот бедный приют любви, любви непонятной, в какое-то экстатическое житие превративший целую человеческую жизнь, которой, может, надлежало быть самой обыденной жизнью, не случилось какой-то загадочной в своем обаянии Лушки» ( III , 267-268).

Но это «экстатическое житие» лишило человеческого разума. После ее смерти Хвощинский «затворился в доме, в той комнате, где жила и умерла Лушка», и больше двадцати лет просидел на ее кровати — не только никуда не выезжал, а даже у себя в усадьбе не показывался никому, насквозь просидел матрац на лушкиной кровати и лушкиному влиянию приписывал буквально все, что совершалось в мире: гроза заходит — это Лушка насылает грозу, объявлена война — значит, так Лушка решила,..» (Ш, 264).

Так вот какую любовь воспевает Бунин!

Лишая человека разума, она ставит его на грань между жизнью и смертью или, как говорит Ивлев, цитируя строку из стихотворения Баратынского «Последняя смерть» ставит его между сном и бдением.

Любовь — наваждение, любовь, лишающая человека разума и превращающая нередко его жизнь в полусонное, но сладкое существование, -такая любовь, впервые с большой художественной силой воплощенная Буниным в рассказе «Грамматика любви», будет прославлена в некоторых более поздних произведениях писателя, станет одной из тем его прозы эмигрантского периода.

Но в творчестве Бунина времен первой мировой войны возникает и иная разновидность всепоглощающей роковой любви — любовь — страсть, как

ураган, налетающая на человека с неизбежностью приводящая его к гибели. Такая любовь изображена в рассказе «Сын», созданном в конце 1915 года.

В критической литературе о Бунине уже указывалось на сходство основной ситуации этого рассказа с написанной десять лет спустя повестью «Дело корнета Елагина». 17 Можно отметить и некоторое родство в самом происхождении обоих произведений — и «Сын», и «Дело корнета Елагина» возникли на основе литературных, печатных источников. Сам Бунин в конце рассказа «Сын», в его первоначальной редакции, указывает на этот источник — «истрепанные иллюстрированные журналы», с которыми ему довелось познакомиться за пять лет до того, во время пребывания в алжирском городе Константине, где и происходит действие рассказа.

Перед нами — внешне сдержанный, спокойный, строго фактический рассказ. Но такая форма повествования воспринимается и как сознательно примененный художественный прием, призванный резче оттенить тему произведения — губительную силу внезапно вспыхнувшей в сердце молодой женщины страсти к юноше.

Лишь в одном месте — в рассказе об утре семнадцатого января девяностого года, когда происходит роковое сближение госпожи Маро с Эмилем, — Бунин отрешается на некоторое время от строгой фактичности, от иллюзии полной документированности рассказа.

Уже первое появление Эмиля и его знакомства с госпожой Маро проходит под знаком смерти — умирает только что обрученная сестра Эмиля. Тема смерти звучит и в стихах, которые читает Эмиль, посещая дом Маро.

Наконец и в любовное признание Эмиля неожиданно вторгается

смерть:

«Он подошел к окну, в которое продольными полосками проникал снаружи вечерний свет, и, глядя ей прямо в лицо, сказал: -Ныне день смерти моего отца. Я люблю вас!» (Ш, 293).

Смерть властно врывается и в мысли госпожи Маро накануне появления Эмиля и сближения с ним.

Так постепенно создает Бунин в рассказе тот эмоциональный тон, который подготавливает читателя к финалу произведения – решению влюбленных уйти из жизни после того, как произошло их сближение.

В сущности, рассказ о зарождении и развитии любви госпожи Маро к Эмиля – это история болезни, которая неожиданно поражает здоровую до того душу женщины. У нее возникает томительное и роковое чувство к юноше, которого она называет своим сыном и которому предлагает умереть вместе с ней.

Несколько по-иному темы любви и смерти сочетаются в другом, написанном почти одновременно с «Сыном» рассказе Бунина «Легкое дыхание». В этом произведении звучит, хотя и в более приглушенном виде, чем в рассказе «Сын», и тема таинственной силы пола, тема страшной власти ее над человеком. Рассказ развивает коренную тему Бунина -опасного для человеческих отношений и для судьбы личности бессознательного состояния. В поступках Оли Мещерской нет ни осмысленного порока, ни чувства мести, ни подлинной боли раскаяния, ни твердости решений. Но как раз такой поворот страшен: гибнет создание, не понимающее ужаса своего положения. Мысли о том, что в однообразном, механическом мире обречены даже самые чистые порывы, вносит трагическую интонацию в рассказ. В повествовании подлинно прекрасным остается лишь «легкое дыхание».

1.5 Дороги эмиграции

Дальнейшие события — вплоть до самых ничтожных, вплоть до кражи у Бунина из форточки фунта табаку – только все больше озлобляли, ожесточали его против «новых порядков». Его путь прямолинеен – участие в

белогвардейской газетке в Одессе, а также в печатном агентстве Деникина «Осваг», наконец, палуба французского парохода, на котором он навсегда покинул родину.

Лишь там, в открытом море, поздний ужас от содеянного охватил его: «Вдруг я совсем очнулся, вдруг меня озарило: да, так вот оно что — я в Черном море, я на чужом пароходе, я зачем-то плыву в Константинополь». 18

За границей, отторгнутые от родной земли от народа, в потоке белой эмиграции оказались некоторые крупные писатели. Большинство из них было обречено на творческое оскудение и сами они болезненно остро чувствовали это.

За пределами России оказались едва ли не половина творческих активных носителей прежней культуры, ведущих представителей философии и искусства серебряного века. Создалась уникальная ситуация: нет государств, нет своего правительства, нет экономики, нет политики, — а культура есть. История поставила жестокий эксперимент, который подтверждал высказанную еще самими деятелями серебряного века истину: главное в сохранении национального лица — это не государство и не экономика, а культура. Распад государства не влечет за собой гибель нации. Только гибель культуры означает фактическое исчезновение нации.

Литература даже в изгнании сохранила нетрадиционное влияние на другие сферы творчества: живопись, музыку. Она в первое время обеспечивала некоторую целостность русской культуры за рубежом. Для налаживания интеллектуального общения интеллигенция во многом словно вернулась к формам культурной жизни начала XIX в. — к литературным салонам.

«Столицей» русского искусства за рубежом выступал «русский Париж», где существовало множество музыкальных и художественных объединений: Объединение русских артистов, Общество русских

художников, Литературно-художественный кружок молодежи, группа

«Через» (поэты и художники), Русское театрально-концертное агенство.

Среди участников художественных объединений было немало и

литераторов: А.И. Куприн, И.А. Бунин, П. Рысс, С.С. Юшкевич, Б.А.

Пильняк, К.Д. Бальмонт, Н.А. Тэффи. Литературные вечера соседствовали с

представлениями и спектаклями, выставками.

В структуре выпускаемых книг первой заботой издателей был выпуск произведений Бунина, Гоголя, Толстого, Достоевского, Чехова. Второй по распространенности группой изданий были произведения писателей -эмигрантов, которые составили себе имя и стали популярными еще до революции. Как правило, их называли старшим поколением, хотя им редко кому было за сорок. Так их назвали больше по контрасту с теми, кто начал писать уже в эмиграции. Среди эмигрантских литераторов, составивших себе имя до революции, были А.Т. Аверченко, С.К. Маковский, Д. С. Мережковский, И.В. Северянин, А.Н. Толстой, Тэффи, И.С. Шмелев, Саша Черный.

Присуждение Бунину Нобелевской премии было важным событием в жизни эмиграции. Это признание не только существование русской литературы в изгнании, но также духовной и культурной самостоятельности политической эмиграции. Международное культурное сообщество по достоинству оценило творческие возможности, морально-эстетическую роль писателя — изгнанника, работающего вдали от Родины.

Бунин был олицетворением лучших традиций русской литературы. Для большинства русских литераторов за границей лидерство И.А. Бунина было очевидным.

Сила таланта и памяти об ушедшей России, как нигде пригодилась писателю в эмиграции., Ощущение оторванности от родной земли неотвратимо преследовало Бунина:, У птицы есть гнездо, у зверя есть нора…, Как горько было сердцу молодому,, Когда я уходил с отцовского двора,, Сказать прости родному дому!, У зверя есть нора, у птицы есть гнездо…, Как бьется сердце, горестно и громко,, Когда вхожу, крестясь, в чужой, наемный дом, С своей уж ветхою котомкой!

(1922 г.)

Трагический разрыв Бунина с революционной Россией не мог не сказаться на его творчестве.

Первое время после выезда из России он почти ничего не писал, ограничивался переизданиями своих старых произведений.

Так, в 1921 году в трех городах, бывших в то время средоточением русской эмиграции, выходят три книги писателя: в Париже — сборник «Господин из Сан-Франциско», в Праге — книга ранних произведений, озаглавленная «Начальная любовь», в Берлине — сборник рассказов начала 1910 годов — «Крик».

В последующие годы, находясь в эмиграции, Бунин создал немало значительных произведений, однако способность по-своему, по-бунински откликаться на события текущей действительности была утрачена навсегда.

А. Твардовский в предисловии к собранию сочинений Бунина пишет: «Эмиграция стала поистине трагическим рубежом в биографии Бунина, порвавшего навсегда с родной русской землей, которой он был, как редко кто, обязан своим прекрасным даром и к которой он, как редко кто, был привязан «любовью до боли сердечной». 19

Эмиграция создала ему условия для полного и безраздельного внимания к прошлому, целиком «очищенному» от настоящего. Если писатель пришел к выводу, что человек всегда и везде одинок, если любовь у

него не является стимулом существования, а постоянно венчается смертью, то такой писатель способен разрабатывать свои темы, только всецело отвлекаясь от революционного преображения жизни. В этих условиях только прошлое России могло стать питательным источником для его творчества.

В крупнейших своих произведениях эмигрантского периода Бунин как бы отходил от злобы дня и находил гармонию в прошлом.

Те перемены на далекой теперь родине, которые он не захотел понять и принять, тоска по ней побудили писателя искать все новые ракурсы темам любви и смерти, одиночества человека, предаваться реминисценциям прошлого.

«Вечные темы», звучавшие в дооктябрьском творчестве Бунина сопрягаются теперь с темами личной судьбы, проникаются настроениями безысходности личного существования. Философская мысль Бунина, его размышления о смысле бытия, о любви и смерти, о прошлом и будущем всегда связаны, а с годами все более и более, с мыслью о России, отошедшей для него в область воспоминаний. Бунин — художник весь в России, в прошлом, в своих, в конечном счете, старых темах, в усадьбах, которых уже нет, по революционной Москве, на волжских пароходах, в старых провинциальных городках. Но старые темы и само прошлое преображается новым душевным состоянием писателя. Оттенок безнадежности, роковой предопределенности жизни лежит на всех произведениях Бунина эмигрантской поры, пишет ли он о любви, смерти, России.

Еще в доэмигрантские годы возникла у писателя тенденция воссоздания объективного мира через больное субъективное восприятие героев произведений. Влияние на Бунина фрейдизма и литературы, покоящейся на анализе подсознательного и патологических явлений, заметно усилилось в эмиграции.

Интерес к фрейдовскому психоанализу у Бунина был тесно связан со стремлением проникнуть еще глубже во внутренний мир человека и найти

Там ответы на проклятые вопросы жизни. Но вопреки намерениям писателя совершался уход от фактов действительности, от общественной жизни в сферу личного, подсознательного.

Когда Бунин обращался к собственной жизни, к переживаниям детства и юности, он не выходил за пределы великих традиций таких замечательных мастеров психологического анализа, как Л. Н. Толстой и А. П. Чехов.

Глава II.

Развивающийся процесс бытия героя в повести в, И.А. Бунина «Митина любовь».

2.1. История создания произведения «Адашевское дело».

«Митина любовь» — произведение не автобиографичное в прямом значении этого слова. В нем нет тех фактов и явлений, которые сопутствовали первому и, видимо, самому большому чувству писателя — его несчастной любви к Варе Пащенко.

Однако Бунин неоднократно отрицал приметы автобиографичности в своих произведениях, даже в «Жизни Арсеньева», хотя критика еще при жизни автора накопила изрядное количество весьма веских аргументов противоположного характера. Наиболее явственно эта автобиографичность проявилась в зарубежном творчестве писателя. Да это и естественно.

Отсутствие притока свежих впечатлений принуждает Бунина писать «из самого себя»., Произошло нечто неизбежное: вынужденный обращаться лишь к

памяти о былом, к творчеству «из самого себя», Бунин начал воспринимать

это прошлое глазами изгоя, былые социальные тревоги оказались размытыми

временем, а собственная личность возникла на экране памяти с

необыкновенной отчетливостью и отрешенностью от злобы дня. Я

Бунин перенес в «Митину любовь» картины родной природы из воспоминаний своей ранней юности. Даже отрицающая автобиографичность повести В.Н. Муромцева — Бунина указывает, что имение Шаховское в «Митиной любви» списано с имения помещиков Бахметьевых Калантаевки, где в детстве и юности не раз бывал Бунин. 20

История написания позволяет увидеть, как протекало движение

авторской мысли от частного к общему. Сначала Бунина заинтересовали

воспоминания племянника Николая Алексеевича Пушешникова о своем

отрочестве. В первом варианте речь шла о «падении» юного барчука,

вступившего в связь с крестьянкой под влиянием уговоров старосты. В

процессе создания повести Бунин ощутил необходимость соотнести этот

характерный для дворянских усадеб и вместе с тем «проходной» эпизод с

тем, что поистине определяет мироощущение каждого, с подлинной

любовью. Так зародилась линия Митя — Катя. Расширяясь и углубляясь, эта

линия потеснила в их романе бытовой, деревенский и городской, материал.

Бунин написал самостоятельное произведение «Дождь» — о состоянии героя,

непосредственно предшествующем самоубийству. А затем включил рассказ в

повесть. Небольшое повествование, поначалу очень конкретное по замыслу,

постепенно переросло в создание трагических потрясений молодой жизни.

«Вовеки одинаковое» вдруг ожило в сокровенном человеческой души.

Интересно отметить, что отдельными своими мотивами «Митина любовь» перекликается с самым первым дошедшим до нас прозаическим произведением Бунина — юношеской повестью «Увлеченье», написанной в конце 1886 — начале 1887 года, когда автору было всего шестнадцать лет. Близка и рассказу «При дороге» (1913 г.).

Известно, что в основу сюжета повести «Митина любовь» положено, как это часто бывало у Бунина, подлинное происшествие, в данном случае происшествие, наделавшее в свое время много шума и широко освещавшееся

в печати.

Накануне первой мировой войны в одной из частных московских театральных школ были выявлены факты развращения учившихся там девушек создателем и владельцем школы актером Художественного театра А.И. Адашевичем. Поступки Адашевича, который вел себя примерно так же, как ведет директор театральной школы в повести Бунина, подверглись

широкому обслуживанию в тогдашней, падкой до сенсаций, печати. Газеты довольно много писали о нашумевшем деле и только закрытие в связи с этим школы и отъезд Адашевича в провинцию заставили их переключить внимание на другие темы. Бунин, который в те годы подолгу жил в Москве, не мог, разумеется, не знать этого дела, но откликнулся он на него так как художник лишь десятилетие спустя, когда происшествие в одной из московских театральных школ уже мало кто помнил.

Надо сказать, что и для Бунина «Адашевское дело» послужило лишь толчком к созданию произведения, в котором ставились вопросы, издавна волновавшие писателя. Одним из таких вопросов было отношение к современному ему театральному искусству, которое чаще всего оценивалось Буниным отрицательно, как далекое от подлинной жизни, фальшивое манерное и в чем-то безнравственное.

2.2. Особенности повести И.А. Бунина «Митина любовь».

а) фабула произведения

Фабула очень проста: Митя любит Катю. Катя любит атмосферу (театральную) и Митю. Директор театральных курсов любит всех своих учениц и в очередном порядке приглядывает себе Катю. Митя ревнует Катю к атмосфере и к директору, мучает себя и Катю. Наконец, они решают расстаться, чтобы «выяснить свои отношения».

Из деревни Митя пишет Кате, а Катя не отвечает. Ревность переходит в отчаяние, отчаяние в уныние, подчас озлобление и безволие. Воспоминание о «страшных близостях» с Катей, не превратившихся в «последнюю близость», не только мучает душу, но и распаляет плоть.

б) двухчастная композиция произведения

Композиционно повесть делится на два неровные по объему части. Первая и меньшая из них заканчивается отъездом Мити из Москвы в

деревню. Мите более не суждено увидеть Катю, но все, что происходит во второй части неразрывно связанно с ней.

«Еще в младенчестве дивно и таинственно шевельнулось в нем невыразимое на человеческом языке ощущение. Когда-то и где-то, должно быть тоже весной, в саду, возле кустов сирени, — запомнился острый запах шпанских мух, — он совсем маленький стоял с какой-то молодой женщиной, вероятно со своей нянькой, — и вдруг что-то озарилось перед ним небесным светом, не то лицо ее, не то сарафан на теплой груди, — и что-то горячей волной прошло, взыграло в нем истинно, как дитя во чреве матери» (IV, 166).

Так глухо, дремно, глубоко под порогом сознания пробуждается в ребенке пол. Ребенок растет, медленно текут годы детства, отрочества, юности, душа все чаще вспыхивает ни на что не похожим восхищением то одной, от другой из тех девочек, которые приезжают со своими матерями на его детские праздники. На мгновение все они как будто собираются в одну гимназисточку, что часто появляются по вечерам на деревне за забором соседнего сада, но это первое предчувствие любимого лика скоро снова поглощается безликой стихией пола. В четвертом классе эта стихия как будто бы снова оборачивается ликом: внезапной шестиклассницей. Первый раз в жизни коснулся Митя однажды ее нежной, девичьей щеки губами и испытал «такой неземной, подобный первому причастию, трепет, равного которому он потом уже никогда не испытывал». Однако и этот «первый роман» скоро обрывается и остается по себе «одни томления в теле, в сердце же только какие-то предчувствия ожидания» (IV, 167).

Отроком Митя заболевает. Его здоровье возвращается к нему вместе с надвигающейся на мир весной. Под звуки весны в его крепнущем организме как бы сама себя запевает томная, безликая, но своего лика уже ждущая и требующая любовь.

Этот весенний разлив безликой стихией пола — последний, который Митя переживает перед встречей с Катей. Его силе и напряженности

соответствует страстность, с которой он отдает свое сердце Кате. «Сном или скорее воспоминанием о каком-то чудном сне была тогда его беспредметная, бесплотная любовь. Теперь же в мире была Катя, была душа, этот мир воплотившая и над ним торжествующая» (1У, 168).

Конкретнообразное воплощение пола сразу же дает Мите какую-то особую легкость. Морозный, погожий декабрь, когда он только что встретился с Катей, проходит в незабвенном чувстве интереса друг к другу, бесконечных разговоров с утра и до вечера; какого-то парения в сказочном мире любви, которого Митя втайне ждал с детства, с отрочества. Январь и февраль кружат Митю в вихре непрерывного счастья, уже осуществленного или, по крайней мере, вот — вот готового осуществиться.

Но в этом светлом подъеме счастья вдруг возникает какой-то новый и, как Мите чувствуется, трагический звук. Уже в первой части повести имеется ряд намеков на то, что должно произойти. Их свидания, становились все короче, протекают иначе, чем раньше, сплошь в тяжелом дурмане поцелуев. Разговоры почти совсем прекращаются. Еще недавно такая светлая влюбленность все сильнее захватывается все темнеющей страстью. Странным образом эта повышенная страстность перерождается в подозрительную ревность к директору.

Митя ревнует любимую девушку, и его ревность имеет под собой серьезные основания. Она рассказывает о своих успехах в театральной школе, о внимании, которое ей, талантливой ученице, уделяет директор этого заведения, а Митя понимает, что дело совсем в другом, что пожилой повеса собирается ее соблазнить, как не раз он уже соблазнял других учениц. Но этот мир духовно близок Кате, ее неудержимо тянет к поверхностной, легкой жизни. Она, собственно, частичка этого мира и без рассуждений готова ринуться в его объятия.

Встреча с Митей — эпизод в ее жизни, не более того. Митина любовь ненадолго подхватывает ее, так восприимчивую к тому, чтобы ее считали

лучше и прекраснее всех, столь эгоистичную, что ей льстит любое внимание. Она — порождение среды, где все насквозь фальшиво, безжизненно, накрепко уложено в готовые понятия. Она то и дело изрекает прописные сентенции: «Ревность — это неуважение к тому, кого любишь»(1У, 155), «Ты любишь только мое тело, а не душу!» (IV, 158) и т . д.

Не понимая, почему они мучаются, но чувствуя, что мука их потому так нестерпима, что для нее нет никаких причин, Митя с Катей решаются расстаться, чтобы «выяснить отношения». Решение это как будто бы на время возвращает им счастье: «Катя опять нежна и страстна уже без всякого притворства». Она даже плачет при мысли о разлуке, и эти слезы делают ее «страшно родной», даже вызывают в Мите чувство вины перед ней.

Психологическая картина написана Буниным очень точно. Предлагая Мите разлуку, чтобы выяснить отношения, Катя своим женским инстинктом уже знает, что она расстается с Митей навсегда, что она уйдет от него к директору. Из чувства вины перед Митей происходит ее грусть и нежность, а из предчувствия горячей встречи с развращенным директором — ее страстность. Митя по своей душевной простоте всего этого не понимает. Он не чувствует, что они расстаются навсегда, и, недоумевая, о чем плачет Катя, он чувствует себя перед ней виноватым.

В начале повести Митя, пылко любя, жадно стремясь к обладанию любимой, непрестанно ревнуя ее, все же реально оценивает ее отрицательные качества и скудность интеллекта. Его любовь омрачена, и капли яда в нее влиты пошлостью, ложью и уродством жизни.

Вторая часть повести (Митя в деревне) как будто поддерживает правильность нашего понимания первой части. Чем дальше развивается роман, тем яснее становится, что его тема — не первая любовь и не ревность, а безысходная мука безликого пола, тяготеющая над ликом человеческой любви.

Во второй части начинается некое смещение в сторону идеализации любимой, в которой, как начинает казаться Мите, воплощено все хорошее, без которой и жить-то немыслимо. Катя теперь выступает в его воображении как бы очищенной от скверны засосавшей ее среды.

Когда староста впервые предлагает Мите свести его с «девкой», он «не отказывается и опускает глаза к книге», когда староста повторяет свое предложение, он называет его про себя «вполне идиотом»; принимая из его рук почту, среди которой нет письма от Кати, Митя твердо решает: «застрелюсь».В избе у лесничего Митя чувствует себя отвратительно, и на замечания старосты: «Молчите, наша будет, верное слово», он отталкивает его, выходит из сеней, останавливается на пороге и не знает, что делать: «Подождать ли еще немного, или уехать одному, а не то просто уйти пешком?» Нет, Митя соглашается на Аленку, конечно, не по старостиному уговору. Рисунок Бунина на этом переходе гораздо сложнее и нежнее:

« В десяти шагах от него стоял густой зеленый лес, уже в вечерней тени, и оттого более свежий, чистый, прекрасный. Чистое, погожее солнце заходило за его вершены, сквозь них лучисто сыпалось его червонное золото. И вдруг гулко раздался и раскатился в глубине леса, где-то, как показалось, далеко на той стороне, за оврагами женский, певучий голос, и так призывно, так очаровательно, как звучит он только в лесу по летней вечерней заре…» (IV, 190).

Все это, после пьяной избы вдруг увиденное, вдруг услышанное, вдруг чистотой, красотой и томлением за сердце схватившее, было для Мити, конечно, не Аленкой, а Катей. Соскочив с порога и побежав по цветам в лес, на голос, на чей-то протяжный влекущий, страстный призыв, Митя, конечно, бежал навстречу Кате и спрашивал, «задыхаясь», внезапно представшую ему Аленку, что она делает, он болью и восторгом своего сердцебиения горел, конечно, о Кате.

Остаток дня он, правда, все время упорно думал только о том, что будет завтра вечером, но ночью, во сне, он видит себя «висящим над огромной слабоосвещенной пропастью, которая все светлеет и светлеет, становится все многолюднее, радостней и наполняется отдаленной медлительной музыкой» (IV, 196).

Трепеща от умиления, Митя поворачивается на другой бок и опять засыпает.

Этим сном (а ведь сон показателен для содержания истекшего дня) Бунин вторично как бы омывает душу Мити от старостиного цинизма.

Митя поддакивает старосте, старается развязно, но неумело подделаться под его циничный тон, куражится перед ним и как барчук, и как хозяин, но и стесняется его, как мальчишка и гимназист. Но все это в Мите поверхностно и совсем не цинизм, не бесстыжесть. Говоря со старостой о любви и девках его, Старостиными словами, Митя чувствует и любовь, и девок, совсем, конечно, иначе.

Весь следующий день он страшно, неутешно плачет, неприкаянно бродит, без единой кровинки в лице, с заплаканными, безумными глазами. Он чувствует, что все навек кончено (и не только потому, что Катя написала, что уезжает, но и потому, что было это страшное и смертельное с Аленкой), и нет предела его отчаянному бессилию и нежности к единственной Кате — и отвращения к ней (к ней, решившейся бежать с «ним», но и к ней, обернувшейся в его вожделении Аленкой и так жестоко разочаровавшей его душу, убившей ее).

В «шалаше сразу же оборвалась сладостная, завораживающая музыка пола, единая по весне во всех живых существах, та ж в Кате, Соньке, Аленке и потому влекущая Митю, влюбленного в Катю, и к Аленке, и к Соньке, к Кате в Аленке и в Соньке.

в) неприятие писателем декадентского искусства

В первой части «Митиной любви», тесно переплетаясь, развиваются две повествовательные линии. Одна из них — это изображение дальнейшего

омещанивания Кати, ее превращения из «барышни» в молодую светскую даму, озабоченную новыми нарядами, визитами, знакомствами корифеями «изысканного» искусства.

Бунин не называет имен, не дает точного «адреса», но по ряду намеков можно с уверенностью сказать, что речь идет о деятелях «новейшего» декадентского искусства. Для эстетических концепций декадентства был характерен отказ от гражданственности в искусстве; культу красоты как высший ценности нередко проникнут аморализмом.

Представителя декадентского искусства мы видим в скульптуре, который предлагает лепить Катю «в виде…умирающей морской волны». Выступление Кати на экзамене в театральной школе очень выразительно описано автором: «Читала она с той пошлой певучестью, фальшью и глупостью в каждом звуке, которые считались высшим искусством чтения в той ненавистной для Мити среде, в которой уже всеми помыслами своими жила Катя: она не говорила, а все время восклицала с какой-то назойливой томной страстностью, с неумеренной, ничем не обоснованной в своей настойчивости мольбой…» (IV, 157).

Фальшивое чтение Катей стихов — лишь одно из выражений той пошлости и лжи, которые господствуют в окружающей Катю среде. Это они отнимают у Мити любимую девушку.

Многие мотивы декадентства стали достоянием ряда художественных течений модернизма.

У Бунина модернизм проявлялся в комплексе восприятия им как общественных явлений, так и таинств бытия.

Отсюда вторжение в живой бунинский мир звуков, солнечного света, земных благоуханий – запаха увядания, тлена, обесчеловечения. Отсюда восприятие природы как последней радости, а человека – всего лишь в мгновенности его счастья, в его роковой отчужденности от мира людей.

Отсюда пристрастие к различным проявлениям любви обреченной, любви соседствующей с гибелью.

Так проклинаемый Буниным модернизм мстил ему вторжением в его творчество мотивов, излюбленных искусством модернистского разуверения в ценностях жизни. Поэтому не случайно он еще в конце прошлого века сочувственно цитировал стихи о красоте родства любви и смерти.

Выступая против модернизма, показывая в прекрасных реалистических образах его жертвенность, растлевающее влияние, его штампы дурного вкуса, писатель, однако, незаметно для себя воспринимал некоторые из его философских и эстетических догм.

Выразилось это прежде всего в том, что отвергая манерное, деланное, далекое от жизни искусства, он и сам уводил своего героя от живой и сложной действительности, замкнул его «я» в прочном кругу обостреннейших любовных переживаний, придал этим переживаниям болезненный, гнетущий характер.

г) природа как активное действующее лицо повести

Для повести И.А. Бунин характерно широкое использование лейтмотивов. Если говорить, в частности, об изображении природы как об одном из существенных мотивов бунинского произведения, то ее воплощение сплошь и рядом строится как своеобразная перекличка варьирующихся картин. Четырежды на протяжении повести в ней изображается ночной дождь, и каждый раз это особенный дождь, описание которого, то неуловимо, то с подчеркнутой определенностью, как в конце произведения, перекликается с душевным состоянием Мити. Не случайно первый набросок будущей повести, сохранившийся в архиве Бунина называется «Дождь».

Некоторые критики упрекали Бунина в том, что он в «Митиной любви» злоупотребил своим мастерством описания природы. Вряд ли этот упрек можно посчитать справедливым потому, что в «Митиной любви» природа не

фон (она вообще не бывает у Бунина фоном), на котором происходит Митина драма, а главное и наиболее активное действующее лицо повести. С первых же строк мы читаем описание природы:

«И пошел теплый, сладостный, душистый дождь. Митя подумал о девках, о молодых бабах, спящих в этих избах, обо всем том женском, к чему он приблизился за зиму с Катей, и все сказочное слилось в одно — Катя, девки, ночь, весна, запах дождя, запах распаханной, готовой к оплодотворению земли, запах лошадиного пота воспоминание о запахе лайковой перчатки…» (IV, 164).

Странно диссонируя с этим вступительным описанием природы, звучат непосредственно следующие за ним строки:

«Митя отсыпался, приходил в себя, привыкал к новизне с детства знакомых впечатлений родного дома, деревни, деревенской весны, весенней наготы и пустоты мира, опять чисто и молодо готового к расцвету…» (IV, 165).

Всякий раз природа призвана контрастировать с душевным состоянием человека, все сильнее попадающего под власть всесильного инстинкта.

Инстинкт оставляет в памяти «идеальную» Катю, ее прелестное тело, ее женственность, все то, что вызывало стольное желание и вносило гармонию в окружающий мир.

«Эта весна, весна его первой любви, тоже была совершенно иная, чем все прежние весны. Мир опять был преображен, опять полон как будто чем-то посторонним, но только не враждебным, но ужасным, а напротив, — даже сливающимся с радостью и молодостью весны. И это постороннее была Катя, или, вернее, то прелестнейшее в мире, чего от нее хотел, требовал Митя» (IV, 169).

То прекрасное, что Митя хотел видеть в Кате, долго еще продолжает ассоциироваться с красками весенней природы. И эти ассоциации возникают от любого толчка извне. Вот Митя получает от нее письмо. Оно начинается

словами: «Мой любимый, мой единственный» (IV, 171).

Еще в Москве он твердо знал, что это не так, что ее увлечение проходит, что он далеко не единственный в ее мыслях и желаниях. Но в деревне все это позабыто. И восторг от полученного письма, которое вопреки всему воспринимается чистым видением природы, песней соловья.

2.3. Тонкость анализа любовных переживаний героя.

Тема любви занимает одно из центральных мест в творчестве Бунина. Эта тема у писателя — «большое окно» в жизни. Великое чувство, связывающее людей, превращается под пером Бунина в страдание, приносящее горечь и мучительную боль.

«Долгая любовь» к дочери врача Варваре Пащенко оказала немалое влияние на общее настроение Бунина, а следовательно, и на его произведения. Влюбленный Бунин возвел В. Пащенко на пьедестал, но в реальной жизни не мог не заметить, что ей безразличны его планы, мысли, его творчество, что ей надоело нищенское существование. Но вырвать из своего сердца любовь Бунин не смог и тогда, когда В. Пащенко внезапно покинула его и вышла замуж за А.Н. Бибикова.

Любовь в изображении Бунина поражает не только силой художественной изобразительности, но и своей подчиненностью каким-то внутренним, неведомым человеку законам. Понимание любви как страсти, захватывающей все помыслы, все духовные и физические потенции человека, было свойственно ему на протяжении всего его творчества. Чтобы любовь не исчерпала себя, не выдохлась, необходимо расстаться — навсегда. Если этого не делают сами герои, в ход вмешивается судьба, рок, можно сказать, во спасения чувства.

Любовь, по Бунину, — это миг, равный вечности по полноте ощущений жизни. Любовь теряет связь со временем, она привязана только к объекту, на

который направлена. Смерть выступает у Бунина и как лекарство от невыносимых страданий, и как способ вечного соединения влюбленных.

Любовь – это восторг, телесное и душевное упоение, но она чаще всего живет короткое время, мгновение. Она почти всегда заканчивается трагически, сопряжена со смертью: ее венчает гибель героя.

О трагедии любви, постигающей человека из-за несоответствия взлелеянного им идеала его реальному воплощению, написаны сотни книг. Но талант преодолевает опасность повторения и, обратившись к старой теме, раскрывает ее свято, по-новому. В первой части повести в нескольких строках Бунин как бы определяет ее тему, не смущаясь тем, что ее «обыгрывали» многие: «Январь, февраль закружили Митину любовь в вихре непрерывного счастья… Но уже и тогда что-то стало смущать, отравлять это счастье. Уже и тогда нередко казалось, что как будто есть две Кати: одна та, которой с первой минуты своего знакомства с ней стал настойчиво желать, требовать Митя, а другая — подлинная, обыкновенная, мучительно не совпадавшая с первой» (IV, 154).

Западная критика склонна была усматривать в повести Бунина тонкость анализа любви. Это естественно, ибо само понятие любви претерпело в буржуазной литературе процесс девальвации, в результате которой все ущербности интимных отношений продолжали именоваться словом, употреблявшимся еще с таким проникновением царем Соломоном в «Песни песней» И. Петраркой.

В «Митиной любви» Бунин обратился уже к любовным отношениям, несущим на себе густую тень ущербности. Нельзя утверждать, что Бунин намеренно упускал нравственный элемент в избранной им коллизии -, он, конечно, присутствует в трагизме ситуаций, разрешившихся гибелью героя. Однако нравственный элемент оказался оттесненным стихией сексуальных мотивов. В повести прельщавшая критиков тонкость анализа любви выразилась в ее как бы загадочной двойственности, при которой в

представлении Мити и могли, пусть на миг, совместиться прелестная Катя с проституирующей смазливой бабенкой Аленкой, а в нем самом -возвышенное отношение к Кате с оплаченной в садовом шалаше поспешной утехой Аленки.

«- Ты любишь только мое тело, а не душу! — горячо сказала однажды Катя». Но и Митя «не знал за что любил, не мог точно сказать, чего хотел». Он и сам не ведал, «душа кати или тело доводили его почти до обморока, до какого-то предсмертного блаженства, когда он расстегивал ей кофточку…» (IV, 158).

В словах, характеризующих состояние влюбленности Мити: «Он был болезненно, пьяно несчастен и вместе с тем болезненно счастлив», — акцент на слове «болезненно». Смысл бунинской сексуальной философии — в обреченности любви, в словах из упоминаемой в повести песни: «Полюбив, мы умираем!» В критической литературе это бунинское пристрастие к темным «загадочным» глубинам сексуального поведения людей часто связывали с фрейдизмом, как течением, весьма модным в годы эмигрантского творчества Бунина.

«Митина любовь» предстала повестью, в которой юношеское чувство не только под воздействием внешних обстоятельств, но и субъективной природы героя переродилось в злокачественный процесс самоотравления.

Но и «отравление» не следует понимать в банальном смысле извращения, отрицания чувства. У Бунина все это значительно сложнее: любовь представала и наркотическим опьянением, и чем-то тождественным прелести стихийного процесса самой природы, красоты и обреченности ее торжественного цветения. Пространная реплика эпизодического лица повести — Протасова, друга Мити, — иронично выразила не только суть сложившейся любовной коллизии, но и нечто весьма существенное, касающееся представлений и оценок самого писателя. Величая Митю

Вертером из Тамбова, Протасов обратился к нему с ироническим

увещеванием:

«… все же пора понять, что Катя есть прежде всего типичнейшее

женское естество, и что сам полицмейстер ничего с этим не поделает. Ты, естество мужское, лезешь на стену, предъявляешь к ней высочайшие требования инстинкта продолжения рода, и, конечно, все сие совершенно законно, даже в некотором смысле священно. Тело твое есть высший разум, как справедливо заметил герр Ницше. Но законно и то, что ты на этом священном пути можешь сломать себе шею. Есть же особи в мире животном, коим даже по штату полагается платить ценой собственного существования за свой первый и последний любовный акт» (IV, 160).

Протасовская «натурфилософия» изложена конкретно. Пусть односторонне, но она в какой-то степени верно определила чувственную природу томлений ревности в душе Мити. А вот в книге «Вертер из Тамбова» смысл ехидный: герой расплатился за свою любовь жизнью, но он был столь же похож на Митю, как играющая в искусство и любовь Катя на наивную провинциалочку Шарлоту. Любовь Вертера была не только страдающей, но и бунтующей, ведь гибель его была предопределена убожеством тогдашней немецкой действительности, тогда как, говоря словами Протасова, «мужское естество» Мити в значительно меньшей степени страдало от обстоятельств среды, нежели от природы героини, а главное – природы самого героя.

«Поэтический трагизм любви», как определяет свое состояние сам Митя, то и дело оборачивается грубой, чисто физиологической стороной. Митя с отвращением ощущает унизительность приторгованной любви, но сила чувственного влечения беспощадна, и он идет на поводу у нее.

В раскрытии любви писатель отказывается от изображения чувств, проникнутых возвышенным ощущением жизни, отказывается от сложных переживаний, от высокого накала страстей, лирической, благородной

нежности, рождаемой нераздельной любовью, от всего того, что может быть

2.4. Сложность и противоречивость образа Мити

«Пронзительная лиричность», «легкость», «тонкость» повести выражаются прежде всего в том, что на первый план в ней вынесены чувства и мысли главного героя, причем чувства и мысли, связанные исключительно только с его любовью к Кате. Повествование ведется от имени автора, но оно так проникнуто настроением главного героя, что временами напоминает страницы из его дневника, как бы переданные от третьего лица. Каждая глава входит в повесть не в качестве новой картины, расширяющей изображение окружающей Митю жизни, а в качестве нового этапа любовных мучений героя.

В «Митиной любви», пожалуй, впервые Бунин раскрыл последовательно развивающийся процесс духовного бытия героя. Не «наплывы» раздумий Кузьмы Красова, не «крупные кадры» сомнений капитана в «Снах Чанга», а именно процесс. Причем протекающий тоже в небывалой для писателя «населенной» атмосфере.

Не разрушая естественного течения событий, при полной сосредоточенности на судьбе своего героя автор сгущает некоторые мотивы. Они — то и помогают увидеть «внутреннюю» тему повести, сложную, противоречивую при всей внешней простоте. Катя закружилась в фальшивой атмосфере богемы и изменила Мите. Его муки, усиливающиеся день ото дня, его страдания и составляют содержание произведения.

Чуть ли не с первой страницы повествования Митя связывает чувства к Кате с давнейшей своею мечтой. Он «оказывается в том сказочном мире любви, которого он втайне ждал с детства». Много позже, когда герой, уехав из Москвы, живет дома, в поместье матери, эта мысль, повторяясь, углубляется. Теперь Митя подробно вспоминает свои «смутные предчувствия в сердце», то, «чего втайне ждало все его существо с детства, с отрочества». И особенно — одну весну, которая, представлялась тогда, «была его первой настоящей любовью, днями сплошной влюбленности в кого-то и во что-то». Вот важный акцент! Жизнь и любовь сближены, даже тесно переплетены.

По воле автора Митю окружают люди и явления, подтверждающие его ощущения. Катина мать, наблюдая приступы ревности поклонника ее дочери советует ему: «Живите-ка смеясь!». Приятель Протасов приводит примеры животных, которые платят жизнью за любовь. А после разговора с Протасовым Митя слышит страстный напев романса А. Рубинштейна на слова Г. Гейне:

Я из рода бедных Азров,, Полюбив, мы умираем!

Чем объясняет автор падение Мити? Здесь таится вся сложность повести, вызывающей, как многое у Бунина, различие взглядов на нее.

Основная трудность проистекает от того, что в «Митиной любви» высказано несколько точек зрения на одни и те же явления. Это придает особенную прелесть, «густоту», полемический накал произведению.

Любви как зову, одухотворению, продолжению жизни равным восхищением поклоняются автор и герой.

Замкнутость Мити на чисто субъективных состояниях, неспособность реагировать на многие голоса этого богатого мира не могли не привести к трагедии. В ней — множество конкретных истоков.

Прежде всего — несоответствие высоких порывов окружающей среде, идеального — реальному. Писатель четко проводит эту грань раздела. Все персонажи повести чужды Мити внутренне, преданы скучной обыденности либо фальшивой деятельности.

Не только само окружение — его восприятие Митей несет в себе знак несостоятельности. В повести повторяется о нем: «Он не знал, за, что любил, не мог точно сказать, чего хотел…» Многие люди тоже, наверно, не смогут объяснит это чувство. В повести неопределенность приобретает глубокий смысл. Все в сознании Мити спутано, неясно.

Уже после первой фразы следует показательная: «Так, по крайней мере, казалось ему». Кажимость происходящего – спутник мысли героя. «Но Мите упорно казалось, что внезапно началось что-то …» «Казалось, что вообще над Катиной любовью стали преобладать какие-то интересы». « Счастья, уже как бы осуществленного или, по крайней мере, вот-вот готового осуществиться…» «Что-то», «как бы», «казалось» — настойчивыми ссылками на шаткость, даже призрачность Митиных представлений «прошита» повесть. Не удивительно, что многие ее сюжетные ходы обусловлены таким мировосприятием героя. Уезжает он из Москвы, потому что более не может переносить подозрений. Запрещает себе ходить на почту чтобы не длить мучительные ожидания.

Митя добровольно, как неотвратимое, принимает совершающее с ним. Автор сочувствует ему, видя его незащищенность, открытость. В сходных обстоятельствах могут оказаться молодые люди любого времени.

2.5. Трагическая развязка повести

Нагнетанием двойственности автор и ведет повествование к трагическому концу. В предсмертную ночь Мити даже дождь тревожил его двойным звучанием:

«Шум его был двойной, разный, — в саду один, возле дома, под непрерывное журчание и плеск желобов, ливших воду в лужи, — другой. И это создавало для Мити, мгновенно впавшего в летаргическое оцепенение, необъяснимую тревогу и вместе с жаром, которым пылали его ноздри, его

дыхание, голова, погружало его точно в наркоз, создавало какой-то как будто другой мир, какое-то другое предвечернее время в каком-то как будто чужом, другом доме, в котором было ужасное предчувствие чего-то». (IV, 201)

Ощущение двойного шума дождя переходит в ощущение и иного дома, иного мира притаившейся беды, в двойном зрении двоятся Аленка с Катей. Проснувшись, он как бы бежал от другого, страшного мира.

С поразительным искусством Бунин создает эту двойную затравленность Мити: во сне и в яви. Возникает лихорадочная иллюзия доподлинного прощания с Катей: «Катя, что же это такое! — сказал он вслух, совершенно уверенный, что она слышит его, что она здесь, что она молчит, не отзывается только потому, что сама раздавлена, сама понимает непоправимый ужас всего того, что она наделала. — Ах, все равно, Катя, -прошептал он горько и нежно, желая сказать, что он простит ей все, лишь бы она по-прежнему кинулась к нему, чтобы они вместе могли спастись, —

спасти свою прекрасную любовь в том прекраснейшем весеннем мире, который еще так недавно был подобен раю. Но прошептав: «Ах, все равно, Катя» — он тотчас же понял, что нет, не все равно, что спасения, возврата к тому дивному видению уже нет, не может быть, и тихо заплакал от боли, раздирающей его грудь» (IV, 202).

«Она, эта боль, была так сильна, так нестерпима, что не думая, что он делает, не сознавая, что из всего этого выйдет, страстно желая только одного — хоть на минуту избавиться от нее <…>, он нашарил и отодвинул ящик ночного столика, поймал холодный и тяжелый ком револьвера и, глубоко и радостно вздохнув, раскрыл рот и с силой, с наслаждением выстрелил» (IV, 203).

Наслаждение разрывом с жизнью потрясает. Настойчивые «не думая», «не сознавая» дают право предположить и некоторый оттенок ненужной поспешности, какого-то детского нетерпения.

Трудно сказать, что было для И.А. Бунина первичным — понять уязвимость легковерной юности с высоты зрелого сознания или разочарования взрослого человека как следствие его былых заблуждений.

2.6. Метафизический уровень повести (космически природная

сущность человека и ее дальнейшее превращение в трагедию

человеческого духа)

«Космос и душа» — вариант проблемы «мир и человек». Эта проблема столь фундаментальна, что лежит в основе творчеств каждого художника, и столь глубока, что может рассматриваться как единственная его проблема. У каждого она решается и ставится по-своему.

Контуры концепции мира и человека были уже очерчены в раннем творчестве. Мир Бунина — это космос.

Космос онтологически первичен по отношению к человеку. Человек безмерно мал, потому что ему противопоставлена огромность космоса, человек безмерно велик ,потому что огромность космоса входит в него. Источник его чувств — не в Нем, импульс его поступков — не в Нем. Тайна его судьбы — это таинство законов бытия. Человек — это поле действия мировых сил. «Единая жизнь совершает свое таинственное странствие через тела наши» — в этом основа бунинской философии человека. Тут и указание на власть космических сил над личной судьбой, и осознание ее таинственного характера, и убеждение в том, что она для всех едина.

Входя в человека, космические силы вступают в сложное взаимодействие с основами его личности, ее моральными установками, ее психическими особенностями, ее душевным опытом. Все это преломляется в психологии человека.

У Бунина мощно представлены космические силы, воздействующие на человека, — и поступки как результат этого воздействия.

Бунин делит людей на «делателей», на тех, кто в «цепи», и на тех, кто

«вышел из цепи», на тех, кто наделен пониженной жизненностью, и на тех, кто наделен повышенной жизненностью.

В «Митиной любви» представлена душа человека, «вышедшего из цепи». Это заставляет предполагать усилившийся психологический акцент и позволяет подойти к этому произведению как к психологической прозе.

Данная повесть может рассматриваться как психологическая, если понимать под психологизмом преимущественное внимание не к событиям, а к тому, как они преломляются в душе человека. Действительно, событийный ряд этой повести достаточно прост, к тому же движение событий приостанавливается с того момента, как Митя покинул Москву. И вплоть до роковой развязки, т.е. почти весь объем текста (с 7 по 29 гл.), занимает изображение его душевного состояния.

Однако — парадоксально — именно эта меньшая повествовательная часть, играющая роль экспозиции, наиболее психологизирована в традиционном смысле слова.

Но вот Москва покинута. Бег событий останавливается. И крупным планом выступают два центра повествования — душа Мити и природа. Сопряжены ли они и как именно сопряжены?

Природа выступает в психологической функции. Обычно это реализация через выборочность ее восприятия героем. Но выборочность исключается сразу же, ибо картины природы столь изобильны, столь подробны, столь перенасыщены деталями, что душа потрясена именно их полнотой и первозданной мощью, их независимость от человеческого существования. Психологическую роль может играть и композиция: эмоциональная окраска пейзажа и душа могут совпадать или контактировать. В повести и душа Мити проходит все фазисы счастья и муки, и природа проходит свой естественный цикл. Иногда их состояния совпадают: расцвет

весны и расцвет любви; иногда резко расходятся: вершина цветущего лета и

черное отчаяние от отсутствия писем (прием лирического параллелизма).

Ц

Хотя Митя весь поглощен своими исключительными — переживаниями, они не закрыли от него внешний мир, а, напротив, он воспринимает его обнажено остро даже тогда, когда невыносима и природа причиняет лишнюю боль.

Природа не играет по отношению к душе эстетически служебную роль. Она экстатична, ибо бытие экстатично. Могучая сила Эроса, поразившая Митю, прорвала тонкую оболочку его очень некрупной личности, его еще не созревшей индивидуальности и переполнила его переживаниями такой мощи, что он их не мог перенести. Безмерность его муки — в невоплощаемости любви. Это проявилось не только в эпизоде с Аленкой: то, что любовь не воплощается в удовлетворение телесного желания, — это поверхностный уровень истины. Но она невоплотима и в отношениях с Катей.

Начиная с того момента, как Митя покидает Москву и жизнь природы стала занимать в повести такое же место, как и жизнь души, возникает мотив: «Все Катя».

«Все Катя!» означает, что в душе, потрясенной эросом, открылась единосущность бытия. «Все Катя!» означает, что любовь к Кате — это любовь ко Всему. Чувство космическое по своей природе и космическое по своему масштабу неохватно и невоплотимо. В этом трагическая предопределенность любви любовной встречи.

Мир природы самоценен, но не обслуживает мир человека. Этим Бунин близок к мироощущению Востока, к тому, что выращено в знаменитом хокку Басе:

Стократ блаженнее тот,, Кто не скажет при блеске молнии:

«Вот она — наша жизнь!»

Жизнь души и жизнь природы совпадают по яркости тона и по глубине звучания: всюду сквозь состояние просвечивает другое (как в модели инь -ян).

Но они не просто сосуществуют, а взаимодействуют, обостряя яркость и придавая друг другу большую глубину. Душа Мити, расширяясь вбирает в себя всю яростно цветущую жизнь природы, осваивая ее настолько интимно, что она становится жизнью души, но еще более экстатичной. И жизнь природы становится еще более интенсивной оттого, что в ней присутствует Митя, излучающий токи повышенной жизненности.

Поэтому в повести осуществляется тот эстетический эффект, который дзен передает популярным образом «луны — в — воде». Исследователь дзен -буддизма Ален Уотс так объясняет этот образ:

«Человеческое переживание уподобляется феномену «луна — в- воде», в котором вода есть субъект, а луна — объект. Если нет воды, нет «луны — в — воде», как нет его и в отсутствии луны… Явление в целом обусловлено водой в такой же степени, как и луной, если вода проявляет яркость, то луна проявляет чистоту воды» 23

Эстетически Бунин остается в пределах «простой истории», в пределах «психического переднего плана», он не дает космических образов «первопереживаний», но «космические завесы», говоря словами Юнга, разрывает. Он прорывается в космические бездны, раскрывая единосущность бытия.

Глава III. Повести и рассказы И.А. Бунина о любви

1925 года

3.1. Любовь как «солнечный удар» (по одноименному рассказу)

а) внешняя традиционность сюжета «Солнечного удара»

Леонид Жуковицкий писал: «Дама с собачкой» Чехова, «Солнечный удар» Бунина, «Скуки ради» Горького, «Соль» Бабеля, «Недолгое счастье Френсиса Макомбера» Хемингуэя — вершины, на которые смотришь, задрав голову». 24 А Юрий Куранов отмечал: «Чехов, Бунин много дают для умения провести сквозь рассказ сквозной обобщающий поэтический образ («Дом с мезонином», «Солнечный удар», «Золотое дно»)».

Юный офицер, поручик, встретив на волжском пароходе молодую женщину, приглашает ее сойти на пристани городка, мимо которого они проезжают. Молодые люди останавливаются в гостинице, и здесь происходит их сближение. Утром, так и не назвав себя, женщина уезжает со следующим пароходом. Поручик, оставшись один, осознает, каким невыразимым счастьем была для него эта, казалось бы, случайная, мимолетная встреча и как трагично, что он больше никогда не увидит женщину, которая принесла ему это счастье.

Таково в кратком изложении содержание рассказа. Однако главное в нем не его сюжетная основа, а пронизывающее рассказ настроение. «Солнечный удар» — называется рассказ, и ощущение этого оглушительного удара испытывает молодой офицер, сам удивляясь своему состоянию.

Молодых людей бросает в объятья друг друга порыв чувств, с которыми они не в силах совладать. Об их любви в провинциальной гостинице сказано лишь следующее: « Вошли в большой, но страшно душный, горячо накаленный за день солнцем номер…и как только вошли и лакей затворил дверь, поручик так порывисто кинулся к ней и оба так

иступлено задохнулись в поцелуе, что много лет вспоминали потом эту минуту: никогда ничего подобного не испытывал за всю жизнь ни тот, ни другой» (IY, 205).

Вот и все описания, касающиеся взрыва чувственности. Но за этими часами чувственной любви, о которых лишь упоминается, стоит очень ёмкое содержание. Это как раз то мимолетное и полное счастье, единственно возможное для человека, о котором Бунин говорит во многих рассказах. В данном случае чувственный порыв — «сигнал», поданный инстинктом, что наступил момент высшего счастья.

б) атмосфера нестерпимо жгучего летнего солнца

Молодая женщина говорит поручику: «Никогда ничего даже похожего на то, что случилось, со мной не было, да и не будет больше. На меня точно затмение нашло… Или, вернее, мы оба получили что-то вроде солнечного удара…» (IY, 206).

Казалось бы, вскользь, между прочим, сказанные слова приобретают в дальнейшем ходе рассказа значение центрального, обобщающего образа. «В самом деле, точно какой-то солнечный удар» (IY, 207), произносит про себя словно бы в некотором удивлении поручик, оставшись один. А затем, пробью в одиночестве несколько часов, он говорит уже с полной убежденностью, его сердце поражено «этим странным «солнечным ударом», слишком большой любовью, слишком большим счастьем!» (IV, 208).

Не случайно весь рассказ пронизывает атмосфера нестерпимо жгучего летнего солнца. Ночью влюбленные входят «в большой, но страшно душный, горячо накаленный за день солнцем номер», на другой день женщина, «прекрасная незнакомка», уезжает «в десять часов утра, солнечного, жаркого, счастливого». Оставшись один, поручик кружит «по маленькому жаркому и запущенному садику», он сидит «возле открытого окна, в которое несло жаром», чувствует, «безмерное счастье, великую радость даже в этом зное», и, когда, наконец, полностью осознает потерю, для него все

оказывается залитым «жарким, пламенным и радостным, но здесь как будто бесцельным солнцем».

Палящее, жаркое солнце, заливающее город, является лейтмотивом

бунинского рассказа. Сквозь мотив безжалостных солнечных лучей и

раскаленного воздуха наделен дополнительным смыслом: солнце и жара

ассоциируются с жаром и огнем недавно пережитой страсти, с «солнечным

ударом», который испытали он и она. Во второй части рассказа, следующей

за расставанием героев, в описании солнца и его действия на вещи и на

самого поручика доминируют оттенки значения, связанные с испепелением, с

сожжением.

Любовь не столько «возвышает» или дарует счастье, сколько превращает одержимого ею в пепел. Появлением этого «пепла» в вещественном мире рассказа становится «белая густая пыль», белесость и загорелое лицо, и глаза поручика. Любовь сожгла, испепелила поручика.

Важно отметить, в гостинице, куда приходят влюбленные, свечи не горят: страстью пылают поручик и его случайная попутчица, и им не надо света. Их связь не греховна — страсть бунинских героев вне морали, может быть, выше ее.

в) недолгое счастье на всю жизнь

Писатель рассказал о, казалось бы, довольно банальном дорожном приключении. Но это приключение с его вспышкой жгучей страсти не более как посылка для развития основной идеи рассказа, идеи, которая повторяется в самых различных аспектах во всех бунинских рассказах о любви, несмотря на бесконечное разнообразие ситуации в них, нигде не повторяющихся характеров, нюансов отношений между людьми, которым случай подарил недолгое счастье.

Дорожное приключение перерастает в редкостную и благородную ошеломленность души, потрясение, которое силой слова передается и читателю. В бездымном, чистом пламени высокой любви не просто

поэтизируется самые «стыдные» подробности — без них было бы сокращено, урезано путешествие души, громадность ее взлета (от натуралистической «обыденности» до высокой поэзии).

С необычайной психологической точностью и художественной законченностью изображается тот переход от одного состояния к другому, которым и начинается важнейшая часть рассказа. Поручик и молодая женщина расстались довольно легко, еще не подозревая, что в их жизни, до ее конца, вошло нечто самое главное в ней, вошло, чтобы тут же навсегда, ускользнуть.

Молодая женщина уезжает к себе в город, где ее ждут муж и трехлетняя дочка, и навсегда уходит из рассказа. Но одна из необычайных художественных находок рассказа заключается в том, что трагические переживания поручика после ее отъезда являются неопровергаемым свидетельством, что и она испытывает такую же муку. А эта мука терзает поручика с возрастающей силой. Он как бы по ступенькам восходит на голгофу мучений, становящихся непереносимыми. Возникают в памяти одна за другой детали встречи, но чувственное стушевывается, отходит на второй план перед горечью потери, утраты счастья.

г) «второе» зрение поручика

Чувство поручика достигает необычайной нравственной высоты. У него как бы возникает «второе» зрение. То, что ранее не останавливало его внимание, казалось обычным, стало теперь уродливым, неестественным. Ему становится страшно при виде портрета какого-то военного, выставленного на витрине. Широкая грудь в орденах, застывшее лицо с выпученными глазами, густые эполеты — все это представляется нелепым. С изумлением взирает он и на щемящую душу монотонность двухэтажных белых купеческих домиков, выстроившихся, словно солдаты, вдоль улицы.

Постепенно контраст между прекрасным чувством человека и уродливой действительностью обретает значение эстетического обобщения.

Перед огромностью счастья, которое могло быть и навеки ускользнуло, жалкой представляется судьба молодой женщины, познавшей великую радость любви и вынужденной вернуться к тоскливой жизни в уездном городке.

Ситуация, в которой оказались герои, как нельзя лучше обрисовывает, кем был человек до того, как появилась семья, общество, мораль, одним словом, каким он был в своей первоначальной сущности.

Мы можем говорить здесь о нравственном падении женщины, у которой есть семья и в то же время представляется целесообразным отметить, что поручик и «прекрасная незнакомка» оказываются выше серого, бездуховного, земного существования. Они перерастают цивилизацию, социум, культуру, мораль и тем самым отдаляются вместе от всего «будничного, обычного», что их окружает. И в определенный момент даже все это становится «дико, страшно», «когда сердце поражено» «этим страшным «солнечным ударом», слишком большой любовью, слишком большим счастьем (IV, 208 — 209).

При анализе данного произведения, мы можем говорить об отсутствии временного пласта. «Влюбленные часов не замечают» — это про наших героев! Для них времени, как и всего «обычного», не существует: логическое и рациональное исчезает, уступая место иррациональному в их поступках и желаниях.

Если сравнить рассказ Бунина с произведениями двух близких ему по

времени писателей — Чехова и Куприна, то сразу обнаружатся существенные

отличия между каждым из трех выдающихся представителей русской прозы

начала XX в. Если у Чехова в «Даме с собакой» — произведении чем-то

перекликающемся с «Солнечным ударом»,- главное это

неудовлетворенность влюбленных окружающей действительностью и поиски ими новых путей в жизни, если в «Гранатовом браслете» Куприна основное —

это прославление великой, необыкновенной любви, которая бывает раз в несколько столетий, то у Бунина все проще и в то же время необыкновеннее.

Бунинский герой по-иному, нежели чеховский, видится и изображается автором в соответствии с тремя сферами, в которых пребывает человек -внутренней (экзистенциональной, эмоционально-психологической), внешней (социально-бытовой) и бытийной (природа, космос, Бог).

д) объективирование бытийного чувственно-страстного видения

В бунинском повествовании объективируется бытийное чувственно-страстное видение мира и человека.

1.Бунинский герой существует прежде всего в своей внутренней

экзистенциальной сфере как последовательности эмоциональных состояний.

Поручик расстается с женщиной «в легком и счастливом духе», возвращается в гостиницу «легко и беззаботно». Далее он вдруг испытывает ужас от осознания ненужности своей жизни без любимой женщины. В финале рассказа он чувствует себя постаревшим на десять лет.

2.Принадлежность героя к социально-бытовой среде только

обозначается.

Он — поручик, она — «прекрасная незнакомка».

3. Герой пребывает в возвышенно-трагическом состоянии, которое

свойственно внутреннему бытию человека (экзистенциальная сфера) и

которое соотносится с вечным миром природы (бытийная сфера).

Изображение любви как «солнечного удара» (внезапно возникшее сильное чувство)композиционно обрамляется описанием ночи, космической тьмы (в начале и финале рассказа).

Таким образом «Солнечный удар» — развернутая метафора любви

между мужчиной и женщиной.

Большая, всепоглощающая любовь — это далеко не всегда достояние каких-то редких, не обыкновенных натур, для достижения этого счастья совсем не обязательны какое-то особенно глубокое родство душ или

необыкновенные обстоятельства, при которых происходит встреча, — большая любовь, как и большое счастье, вызванное ей, могут быть уделом самых простых, обыкновенных людей, встретившихся при самых заурядных обстоятельствах. Неважно, как жили и как будут жить после своей встречи эти люди, довольны или нет они окружающей действительностью, важно, что в их жизни внезапно вошло огромное, всепоглощающее чувство, на какое-то время перевернувшее ее.

«Солнечный удар» у Бунина завершается картиной трагического одиночества, отчаяния человека, оказавшегося перед бездной утраченного счастья. И это подтверждается последней фразой:

«Поручик сидел под навесом на палубе, чувствуя себя постаревшим на десять лет» (IY, 210).

Трудно отыскать в литературе рассказ, который в столь сжатой форме и с такой силой передавал бы драму человека, познавшего вдруг подлинную, слишком счастливую любовь. Счастливую настолько, что продлись близость с этой маленькой женщиной еще на день, и любовь, осветившая всю их серую жизнь, тотчас бы покинула их, перестала бы быть «солнечным ударом».

3.2. Щемящая тоска об утраченных возможностях счастья

в рассказе «Ида»

а) «поворот» в бунинской теме любви

Да, любовь становится главной темой последнего периода творчества И. Бунина. Но разве в минутах любовного утешения он видит прибежище от земных горестей? Разве так мелок, так философски и эстетически ограничен писатель, что физиология могла затмить в его произведениях все прекрасное? Бунтующая плоть человека надолго занимает внимание писателя, она лишь

повод для развертывания темы счастья человека, которому судьба внезапно преподнесла любовь и вскоре отняла ее.

Порой с героем Бунина случается и худшее: он беспечно проходит мимо этого подарка судьбы, а затем уходят годы, и остается на душе щемящая тоска об утраченных возможностях счастья. Такова эстетическая подоснова рассказа «Ида». Здесь Бунинская тема любви совершает один из своих многочисленных поворотов. Писатель как бы говорит: какой дорогой ты ни пойдешь, полное счастье все равно неуловимо. Тем не менее, даже в тех случаях, когда человек легкомысленно отмахивается от радости любви, прекрасное открывает ему свое чистое чело.

О высокой поэзии молодой расцветающей женской красоты, об окрыляющем воздействии на душу человека любовного признания, даже если оно сделано с запозданием и влечет за собой один — единственный поцелуй, рассказывает это произведение.

«В рассказе «Ида» красота мира воплощена в его героине. Воплощена не во внешнем, хотя и прелестном облике Иды, а в гармоничном слиянии красоты — красоты внешней и душевной, к которому всегда стремится человек в своем творчестве». 27

б) контраст между тусклой действительностью и утраченной красотой (сцена завтрака приятелей)

«В рассказе «Ида», как и во многих других произведениях Бунина о любви, очень силен контраст между тусклой, но банальной действительностью — «темницей» человека — и красотой, им утраченной. Для этого контраста и нужна вступительная часть рассказа — завтрак четырех друзей в ресторане Большой Московской гостиницы. Эта вступительная часть имеет немалую самостоятельную ценность как точно и живо написанная картина дореволюционного быта. В ней мастерски обрисованы персонажи». 28

Известный московский композитор Павел Николаевич, у которого «коренастое туловище», «широкое мужское лицо с узкими глазами», «короткая шея»29 находится перед обильным завтраком в благодушном состоянии духа. Он преуспел в жизни и разговаривает с половым шутовским «стилизованным» языком, который изобличает его как человека самодовольного, не сомневающегося в том, что его со вниманием будут слушать и одобрять. «Раскиньте же нам, услужающий, самобраную скатерть как можно щедрее, — сказал он, обращаясь к половому свое широкое мужское лицо с узкими глазками. — Вы мои королевские замашки знаете» (IY, 211).

Повествование ведется от лица композитора, хотя и выдержано в третьем лице, ибо рассказчик приписывает все происшедшее с ним какому-то приятелю, и оттого, что внешний облик героя-повествователя и язык, которым он изъясняется, лишены каких бы то ни было элементов «поэтической возвышенности», великая сила любви, внезапно потрясающая и окрыляющая человека, становится еще более ощутимой.

Итак, во время обильнейшего, на купеческий лад, завтрака идет легкая дружеская беседа. А по окончании завтрака композитор, удовлетворенно откинувшись к спинке дивана и с наслаждением затягиваясь папиросой, говорит:

«- Дорогие друзья, мне, невзирая на радость утробы моей, нынче грустно» (IV, 212).

Эта фраза является сюжетным переходом ко второй части рассказа, к повествованию Павла Николаевича о далеком прошлом, о счастье, им утраченном. О себе он ведет рассказ в третьем лице. Мы узнаем, что он женат, что жену его зовут Маша, что бывает у него в доме приятельница жены – Ида. О жене композитор лишь упоминает, мы ее не видим и не слышим, она как бы находится за кулисами произведения. Что за жизнь у композитора, какие у него отношения с женой – всему этому не отводится ни

малейшего внимания. Это, очевидно, жизнь, стоящая, чтобы о ней рассказывать.

в) гармония внешней и душевной красоты Иды

Но вот появляется Ида, а с ней в дом композитора входит красота. Художественный портрет Иды написан весьма детально, а вместе с тем он нарочито не индивидуализирован. У Иды «свежесть молодости, здоровья, благоухание девушки, только вошедшей в комнату с мороза». Она высока, стройна, у нее «тон кожи ровный, теплый» (ГУ, 213).

Она гармонична и естественна в движениях.

С горьким сожалением продолжает рассказывать композитор о прошедшей мимо него красоте. Он корит себя за то, что с этакой легкостью духа говорил Иде ласковые, ничего не значащие слова, что придавал излишнее значение своему творчеству, которое он ныне именует «чепухой». Он любовался прелестной девушкой, но ему в голову не приходила мысль, что он мог бы обладать этим сокровищем, не приходила до тех пор, пока Ида внезапно не прекратила посещать их дом. И тут начинается наваждение, его одолевают запоздалые сожаления. Ему недостает Иды, он воображает себе «сладкую муку, с которой он мог бы обнять ее стан» (IV, 213).

Он мысленно видит различные детали ее туалета ,ее прелестную руку, ее фиалковые глаза.

Красота была рядом, и он почти не замечал ее. Но стоило красоте исчезнуть, и трудно переносимой становится горечь потери. Хотя он и не знает, была бы разделена его любовь или нет, но впоследствии он узнает то, что будет мучить его до конца жизни.

г) случайная встреча и признание героини в любви

Через несколько лет он неожиданно сталкивается с Идой на вокзале некой узловой станции. Красота вновь входит в его жизнь, входит в новом, еще более обольстительном обличье. Ида замужем, в расцвете красоты. Она едет в поместье, принадлежащие одной из самых именитых и богатых фамилий России.

Бунин наделяет мужа своей героини внешностью редкой красоты и благородства:

«Кажется, за всю жизнь не видал наш господин такого, что называется, благородного, такого чудесного, мраморного юношеского лица. Одет щеголем: тужурка из того самого тонкого светло-серого сукна, что носят только самые большие франты, плотно облегающая ладный торс, панталоны со штрипками, темно-зеленая фуражка прусского образца и роскошная николаевская шинель с бобром. А при всем том симпатичен и скромен тоже на редкость» (IY, 215).

При знакомстве выясняется, что он и прекрасный человек, на редкость скромен и деликатен. На первый взгляд кажется, Ида счастлива. На деле все обстоит сложнее. Благополучие героини оказалось видимым, оно ничто, если нет любви. Композитор понимает: «конечно, она царица, а он раб, но раб, однако, не простой, а несущий свое рабство с величайшим удовольствием и даже гордостью» (IY, 215).

Презирая условности, Ида на глазах у мужа увлекает в сторону героя рассказа и признается ему в любви.

Как многажды повторяется в рассказах Бунина, и на этот раз инициатива представляется героине:

«…Ида подошла к каким-то ящикам, смахнула с одного из них снег муфтой, села и, подняв на господина свое слегка побледневшее лицо, свои фиалковые глаза, до умопомрачения неожиданно, без передышки сказала ему: «А теперь, дорогой, ответьте мне еще на один вопрос: знали ли вы и знаете ли вы теперь, что я люблю вас целых пять лет и люблю до сих пор?» (IY, 216-217).

Ответа не последовало. И это естественно. Ибо бунинским героям, охваченным вспышкой любви и в этом признавшимся, говорить уже не о чем. Ведь признание не является у них выражением некой совокупности

событий и переживаний, а экстрактом воодушевления, искусственно изолированным элементом.

Композитор говорит о том, что в Идее для него воплотилась вся красота мира, все счастье его жизни. «Что я сказал про ее глаза? – вопрошает композитор. – Фиалковые? Не то, не то, конечно! А полураскрытые губы? А выражение, выражение всего этого в общем, вместе, то есть лица, глаз и губ? А длинная соболья муфта в которую были спрятаны ее руки, а колени, которые обрисовывались под какой-то клетчатой сине-зеленой материи? Боже мой, да разве можно даже касаться словами всего этого!» (IY, 217).

А далее — молчание…И… поцелуй. Она «обняла его за шею и нежно и крепко поцеловала одним из тех поцелуев, что помнятся потом не только до гробовой доски, но и в могиле» (IY, 217).

Она ушла…

д) воплощение красоты женщины в великолепном зимнем пейзаже

Весь рассказ пронизан ощущением великолепной морозной русской зимы. От праздничного зимнего пейзажа неотделим образ молодой женщины, расцветающая красота которой кажется композитору не поддающейся описанию. Тон ее лица он сравнивает со снегом — таким благоуханием и белизной веяло от лика любимой.

Эти недолгие минуты встречи, с их огромной полнотой чувств, оказываются самым главным в жизни композитора.

В конце рассказа, проезжая вместе с приятелями мимо Страстного монастыря «композитор сорвал с себя шапку и, что есть силы, со слезами закричал на всю площадь: «Солнце мое! Возлюбленная моя! Ура — а! (IY, 218).

И в этом крике выразилась вся сила воздействия на душу человека любви прекрасной женщины, вся сила благодарности ей за эту любовь и Богу, за то, что дал им испытать это чувство (не случайно, на наш взгляд, эмоции возникают именно возле монастыря, когда с колокольни срывается «тяжкий и великолепный удар, потрясший всю морозную Москву).

Бунин в произведении воспевает красоту, воплощенную в женщине, и хотя любовь к ней не находит своего естественного завершения, тем не менее все, что вне этой любви, отодвигается на задний план как второстепенное, являющееся лишь неким фоном, на котором рельефно выделяется прекрасное и недолгое счастье.

е) «понять сердца» — эстетическое

В рассказе «Ида» композитор с напускной веселостью, возникающей у людей в минуту горести и тоски, предлагает своим друзьям «Пить за всех любивших нас, за всех, кого мы, идиоты, не оценили, с кем мы были счастливы, блаженны, а потом разошлись, растерялись в жизни навсегда и навеки и все же навеки связаны самой страшной в мире связью» (IY, 218).

В этих словах довольно полно выражается эстетическое сгеёо писателя. «Память сердца» — вот что остается человеку от недолгого счастья. Это и есть та «страшная» нить, о которой говорит Бунин. Тем не менее, светлая, окрыляющая вера в силу и красоту любви пронизывает этот рассказ.

3.3. «Пошлый» вариант любви в «Мордовском сарафане»

Не всегда в творчестве И.А. Бунина 20-х годов любовь прекрасна.

В рассказе «Мордовский сарафан» Бунин воспроизвел «пошлый» вариант, начисто лишенный признака любви. Одним словом, любовью здесь вообще не пахнет.

Рассказ сразу начинается с сомнения главного героя, который идет к нелюбимой женщине. Слово «зачем» является доминирующим в его терзаниях. В какой-то момент молодому человеку даже «хочется повернуть и бежать назад» (IY, 219).

Но как-то даже машинально он все-таки оказывается у нее…

Мы знаем о ней совсем немного. Эта женщина имеет не оцененную мужем душу. Она очень приветлива с молодым человеком, всегда тщательно

готовится к его приходу: «ходила покупать фрукты и печенья, принарядилась…Она вообще вообразила, кажется, будто жизнь ее вдруг приобрела ка кой-то радостный интерес…» (IY, 219).

В момент встречи «она возбуждена и… очень не плоха. Какая-то особая красота беременности, чудесный расцвет всего тела. Губы уже слегка воспалены, припухшие, но зато великолепно темны и блестящи глаза» (IY, 220).

Так вот оказывается что: она беременная. Что же заставило беременную женщину вступит в связь с другим человеком? Какие отношения у нее с мужем? Но единственное, что мы знаем о нем с ее слов. «Спит до десяти, едет на службу, обедает, снова спит и снова уезжает» (IY, 221).

Об этом она говорит с фальшивой веселостью. Говорит она всегда только о себе. Она ничего не знает и не желает знать про своего любовника.

Молодой человек отмечает, что душа ее создана только для искусства. Она мастерит разного рода предметы: кукол, одежду. Это то единственное на чем она отводит душу. Так с торжествующей улыбкой, вскакивая, и со словами: «ах, главное-то я и забыла!» (IY, 221), она вносит в комнату изделие, особо дорогое ей, сделанное собственноручно:

«В руках у нее что-то странное страшное: длинный балахон из суровой крестьянской холстины с нашивками и вышивками на плечах, на рукавах, на груди и на подоле темно-коричневыми с кубовыми шелками» (IY, 221).

Сарафан — подтверждение того, что душ этой женщины не создана для любви к мужчине. Не любимая мужем, она и сама не умеет любить. Утешение она пытается найти в искусстве. Но искусство без любви обречено на смерть:

«Что-то мрачное, древнее и как будто гробовое ест в этом балахоне, что-то жуткое и очень неприятное вызывает он во мне в связи с ее беременностью и тревожной веселостью. Вероятно, умрет родами…» (IY, 221).

Складывается, таким образом, весьма интересная ситуация. Беременная женщина, не найдя счастья и духовного удовлетворения с мужем, отцом будущего ребенка, заводит отношения с другим мужчиной, но не для того, чтобы полюбить его и испытать хоть минутное, но потрясение, «солнечный удар», а потом вспоминать об этом долгие годы. Нет! Она всецело поглощена мыслями об искусстве и будущем ребенке. Только эти два понятия, сливаясь воедино, доставляют радость, покой и счастье, которому она может поведать об этой своей страсти к искусству и любви к ребенку:

«Бросив сарафан на пианино, садится рядом со мной и, не спуская с меня расширенных глаз, начинает говорить о своих чувствах к своему будущему ребенку. Они необыкновенны, невыразимы, эти чувства. Она «с ужасом и восторгом ищет в себе новое бытие и уже полна такой любовью перед которой всякая, и особенно к мужчине, — кощунство пошлость» (IY, 221).

Но герой рассказа приходит совсем не за тем, чтобы оценить ее «душу» не понятую мужем, и не затем, чтобы любоваться ее игрушками. Естественно, она нужна ему только как женщина.

Рассказ этот – один из вариантов разуверения в любви, низведения возвышенного к чувственно – низменному. Таким образом, пристрастию к теме высокой любви у Бунина сопутствует, притом весьма явственно, и похотливое, пародийное искажение высокого чувства.

Психологический параллелизм в рассказе только подтверждает всю нелепость и низость данной ситуации: «На улицах ни души, ветер переменился, усилился и пахнет морем, в лицо мне иногда попадают капли дождя. Облака уже не белеют вверху, густая чернота висит над Москвой» (IY, 222).

В «Мордовском сарафане» случайная, безлюбая связь со скучающей беременной женщиной завершается отчаянным возгласом героя: «Бежать,

бежать, завтра же!… В Киев, в Варшаву, в Крым, — куда глаза глядят!» (IY, 222).

Несомненно, убежать далеко и убежать навсегда, но от себя самого, точнее, от воспоминаний о случившейся связи не убежать никогда!

Глава IV. Переплетение тем любви и смерти в повести «Дело корнета Елагина».

4.1. История создания и фактическая основа произведения

Произведение И.А. Бунина «Дело корнета Елагина», также как «Митина любовь», «Лика», было написано во Франции, как раз в тот период, когда модернистская школа «психологического» романа завоевала популярность в лице ее наиболее крупных представителей – Марселя Пруста, Андре Жида, Жана Жироду, Поля Валерии и других.

Это произведение критики и исследователи ставят обычно рядом с «Митиной любовью». По свидетельству Л. Никулина, «Бунин сначала назвал ее «Все же навеки», потом откровенно и просто – «Бульварный роман». Он писал это для того, чтобы печатать с продолжением в иллюстрированном журнале, выходившем в Париже на русском языке. Но написать «бульварный роман» но, конечно, не мог. Ибо Бунинский талант никогда не мог опуститься ниже определенного эстетического и художественного уровня. И на одной из страниц рукописи, на обороте, с раздражением написал: «Просто очень глупо и просто». И добавил «Проба пера». 30

Бульварного произведения у Бунина, действительно, не получилось и напечатал он свою повесть не в иллюстрированном еженедельнике, а в одном из номеров толстого эмигрантского журнала «Современные записки», однако критическое отношение к своему произведению сохранилось у автора до конца жизни. За два с половиной месяца до смерти – 25 августа 1953 года, просматривая повесть в седьмом томе Собрания сочинений издательства «Петрополис», Бунин сделал на страницах ее знаменательную надпись: «Вся эта история — очень противная история!» (IY, 454).

Неоднократно возвращаясь к текстам своих наиболее любимых произведений, тщательно

шлифуя и совершенствуя их стиль, Бунин на протяжении многих лет не внес никаких изменений в текст «Дела корнета Елагина» и только для нью-йорского издания своих рассказов, вышедшего уже после его смерти, отбросил пять последних строк, составлявших пятнадцатую, заключительную, главу произведения.

В основу «Дела корнета Елагина» легло подлинное судебное дело, разбиравшееся Варшавским окружным судом в феврале 1891 года и тогда же широко освещавшееся почти во всех не только столичных, но и провинциальных русских газетах.

В ночь на 19 июля 1890 года в городе Варшава в доме №14 по Новгородской улице корнет гусарского полка Александр Михайлович Бартенев выстрелом из револьвера убил артистку местного польского театра Марию Висновскую. Сознавшись в преступлении и предав себя в руки властей, Бартенев был судим, причем защитником его выступал знаменитый адвокат Ф.Н. Плевако, и приговорен к восьми годам каторги. Впрочем, очень скоро родственникам осужденного удалось добиться его помилования, и, как сообщала уже через несколько лет после появления повести Бунина парижская эмигрантская газета «Возрождение», Бартенев «скончался» в 1916 году у себя в имении в Успенском уезде Тамбовской губернии». 31

Как пишет Л. Никулин, «по внешности и по поведению своему до убийства и после Бартенев показал себя дегенеративным, ограниченным молодым человеком, да и жертва тоже была женщиной со странностями. Обстановка убийства, поведение Висновской перед смертью — все указывало на то, что Бартенев убил возлюбленную по ее же настоянию. Во всем, что произошло, было сказано» «Человек этот, убивая меня, поступает справедливо, он — правосудие». 32

Бунин со скрупулезной точностью использовал в своей повести все внешние обстоятельства бартеневского дела. Переменив фамилию Бартенева на Елагина, Висновской на Сосновскую, переименовав улицу, где произошло

убийство, из Новгородской на Старогородск

Если бытовые детали, обстановка, подробности убийства почти без изменения перенесены Буниным в рассказ, то мотивы, толкнувшие на преступление Елагина и Бартенева, существенно различны.

Бартенев, влюбленный в красавицу — полячку, не мог, как Елагин, жениться на ней, женщине другого круга, национальности, вероисповедания. Саша же Висновская, пресыщенная успехом и уже познавшая непривлекательную изнанку жизни театральной звезды, находила утешение в меланхолической игре в смерть с влюбленным в нее юношей. Она назначает Бартеневу «последнее» свидание, стараясь придать этому свиданию как можно более мрачные тона. «И вот оба неудачника, оба изломанные жизнью или ошибками воспитания, — заключал Плевако, — они начинают поддаваться влиянию любимой темы. Не забудьте, что все это говорится в чаду винных паров и в утомлении эксцессами чувственных отношений. Игра в смерть перешла в грозную действительность.

Однако такая сниженная, «сугубо» реалистическая мотивировка, видимо, не удовлетворила Бунина. Он преобразует материал в соответствии со своим замыслом роковой страсти. Он стремится воссоздать облик «той подлинной Сосновской, которую почти никто не понял и не почувствовал по-

настоящему, — р

4.2. Композиция повести

Построение повести как бы воспроизводит отдельные моменты судебного процесса — сначала сообщаются внешние подробности преступления, затем приводятся высказывания прокурора, обвиняющего Елагина, сопровождаемые комментариями рассказчика, потом следуют свидетельские показания, из которых постепенно вырисовываются образы Сосновской и Елагина. Завершается повесть показаниями обвиняемого, как бы объединившими и ответы на вопросы обвинителя, и последнее слово подсудимого. В первоначальной редакции повесть кончалась сообщением о вынесенном приговоре и комментариями к нему рассказчика:

«Десятью годами каторги должен искупить Елагин свою вину перед людским законом.

А перед Богом и перед ней?

Божий суд неведом. А что сказала бы она, если было бы в нашей власти поднять ее из гроба? И кто посмел бы тогда стать между ними?» (IY, 454).

Не стремясь дать исчерпывающие ответы на все вопросы, возникающие в связи с преступлением Елагина, и категорически отвергая попытки ответить на них со стороны прокурора, как грубые и упрощенные, рассказчик выдвигает такие соображения, которые, с его точки зрения, могут многое, если не все, объяснить о происшедшей трагедии. В основе этих соображений – признание страшной, стихийной, непобедимой силы пола.

4.3. Роковая сила пола — источник правовой трагедии

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/tema-lyubvi-v-proze-bunina/

На протяжении всего творческого пути Бунин в главном и основном оставался реалистом, писателем, стремившимся отразить жизнь в ее наиболее характерных и типичных проявлениях. Однако реализм Бунина не оставался неизменным. И если уже в произведениях периода первой мировой войны, таких, как «Сын», отчасти «Грамматика любви» и «Легкое дыхание», сказалось влияние современной Бунину модернистской литературы с ее культом любви — страсти, неизбежно связанной с темой смерти, то в годы эмиграции это влияние не могло не усилиться. Бунин оказался в Западной Европе, когда все большее значение получало в ней учение Зигмунда Фрейда о роковом, непобедимом влиянии пола на жизнь человека, когда значительная группа писателей, из которых наибольшую, поистине всемирную славу приобрел талантливый Стефан Цвейг, сделала это учение своим творческим знаменем. В первой половине 20-х годов появилась все наиболее известные произведения Цвейга — «Жгучая тайна», «Страх», «Амок», «Письмо незнакомки», «Смятение чувств», в которых с такой болезненной остротой ставились и трактовались вопросы пола.

Действительно, корнет Елагин находился в роковом и страшном возрасте, медицинские определяемом «зрелостью пола», а его любовница относилась к натурам «с резко выраженным и неутоленном, неудовлетворенном полом, полом который и не может быть утолен».

«Роковая сила пола, и только она, — источник правовой трагедии. Происхождение, воспитание, условия жизни героев, определившие их характеры, повлиявшие на их поступки, на образ их мыслей почти не берутся во внимание, хотя, например, о Сосновскои в этом плане сказано в повести немало. 34 И.А. Бунин подтверждает эту мысль:

«Сосновская была чистокровная полька. Была старше Елагина, — ей было двадцать восемь лет. Отец ее был незначительный чиновник,

покончивший жизнь самоубийством, когда ей было всего три года. Мать долго вдовела, потом опять вышла замуж, и опять за мелкого чиновника, и опять скоро стала вдовой. Как видите, семья Сосновской была довольно среднего порядка, — откуда же все те странные душевные черты, которыми Сосновская отличалась, и откуда та страсть к сцене, которая, как мы знаем, очень рано обнаружилась в ней? Думаю, что уж, конечно, где она училась. А училась она, кстати сказать, очень хорошо и в свободное время много читала» (IV, 227).

А. Волков придерживается другого мнения, считал, что «нельзя сказать, что внутренний мир Сосновской обособлен от окружающей жизни. Напротив, в ее нездоровом интересе к сексу явно ощущается болезнь окружающего ее пресыщенного общества, прибегающего ко всяким изощрениям». 35

Уже после окончания курса в пансионе, она сказала матери, что решила посвятить себя искусству, впервые проявив здесь свой нелегкий нрав. Она была «совсем не такова, чтобы покоряться кому бы то ни было» и считала, что «никак не может быть обыкновенной и бесславной» (IY, 238).

Вскоре она была на сцене, приобрела известность, но уже в восемнадцать лет она была женщиной низкого нравственного уровня: «она не одевалась, а скорее раздевалась для сцены, принимала же у себя всех своих знакомых и поклонников в прозрачном пеньюаре, с голыми ногами» (IY, 239).

И все-таки жизнь Сосновской в детстве не была легкой и безоблачной. В своей предсмертной беседе с Елагиным, она жаловалась, что всегда «росла одиноко, за мной никто не смотрел. Я была в своей семье, да и во всем мире, всем чужая…Одна женщина… развращала меня, доверчивую, чистую девочку» (IY, 240).

Всю свою жизнь она искала сердце, способное любить. Она была безудержна, жаждала славы, внимания. Внешность была неординарна, как и душа:

«Было в ней какое-то особое, редкое, необычное очарование, какая-то смесь простодушия и невин

Кроме того, у нее был «взгляд, ей особенно присущий, — взгляд всегда немножко исподлобья, при постоянно чуть-чуть открытых губках, взгляд грустный, чаще всего милый, призывный, что-то обещающий, как бы соглашающийся на что-то тайное, порочное» (IY, 241).

Говорить об этой женщине можно бесконечно; слишком незаурядной была ее мать. Людей любила дразнить, играть с ними, была жизнерадостна, весела.

Странная была женщина!..

Читая бунинские описания Сосновской, хочется приложить еще к ней эпитеты «роковая», «загадочная», «неистовая». Страсть ее безгранична. Все ее поступки подчинены одной цели — получению любви. Наверное, те мужчины, которые мечтали о «знойной женщине», именно в ней находили воплощенный идеал. Кажется, она становится особенно прекрасной в своем безумстве и неистовстве.

А. Волков увидел в ней «озорную, развращенную и ничтожную, издерганную нездоровой жизнью, пресыщенную вниманием мужчин, добившихся близости с ней, мятущуюся в поисках острых ощущений» женщину.

Таким образом, о женщинах, подобных Сосновской, рассказчик повествует так:

«Это натура с редко выраженным и неутоленным, неудовлетворенным полом» который и не может быть утолен. Вследствие чего? Но разве я знаю, вследствие чего?

Именно с этой «странной и очаровательной женщиной» встретился корнет Александр Михайлович Елагин.

«О Елагине я сказал бы прежде всего, — замечает рассказчик, — что ему двадцать два года: возраст роковой, время страшное определяющее человека

на все его будущее. Обычно переживает человек в это время то, что медицински называется зрелостью пола, а в жизни — первой любовью, которая рассматривается почти всегда только поэтически и в общем весьма легкомысленно» (IY, 233).

Корнет Елагин подвергается самым различным и противоречивым суждениям, в которых сквозит мысль о двойственности, странностях жизни и поведении.

Эскадронный командир говорит, что он был «добр, заботлив, справедлив и к нижним чинам» (IY, 235)., Все по-разному оценивают Елагина:

«Молодой гусар, ошалелый прожигатель жизни» — говорит на суде прокурор (IY, 34).

Мнение врачей: «здоровый, но совершенно не привыкший себя обуздывать» (IY, 231).

Мнение ротмистра Лихарева: «Елагин всегда был добрым и хорошим товарищем, но только со странностями: то бывал он скромен и застенчиво скрытен, то впадал как бы в некоторую бесшабашность, браваду…» (IV, 235).

Граф Кошиц считал, что «Елагин был человек в общем нрава веселого и нежного, нервный, впечатлительный, склонный даже к восторженности. Особенно действовали на него театр и музыка, часто доводившие его до слез: да он и сам был необыкновенно способен к музыке, он играл чуть не на всех инструментах…» (IY, 236).

Другие свидетельствовали: « человек очень увлекающийся, но как будто всегда ожидавший чего-то настоящего, необыкновенного…» (IY, 236).

И Сосновская, и Елагина могут полюбить только особенного человека, не такого как все. Именно поэтому судьба их свела. Сам Елагин часто указывает на разного рода коллизии в их отношениях: то ему кажется, что она его любит больше, то наоборот. Как и многим бунинским героям

Елагину было знакомо чувство ревности. Однако, Елагин клянется «что убил ее не из-за ревности!».

Герой бунинского повествования сразу понимает, что это «роковая.. .любовь», они никогда не будут вместе.

Одной из социальных проблем, по которой они никогда не были бы вместе — «отец никогда не позволит мне жениться на ней» и «польская общество никогда не простило бы открытую незаконную связь с русским офицером» (IY, 244), — рассказывает Елагин на суде.

Таким образом, изначально их любовь обречена. Обречена и потому, что Сосновская — не такая, как все. Случилось так, что офицер полюбил бы другую девушку, возможно, они жили бы долго и счастливо, по сам Елагин понимает:

«Я влюбился и совсем, совсем не в такую, какими полон весь город» (IY, 237).

Когда это случилось, произошло некое уподобление мужчины этой женщине: «очень изменился: часто бывал задумчив, печален, говорил, что утверждается в намерении покончить с собой…» (IY, 236).

Помимо этого появляется безразличие ко всему окружающему.

Вот обычная история в буржуазном обществе, где царят предрассудки. То, что он, по свидетельствам своих друзей, был подвержен резким сменам настроения, неуравновешен, не являлось чем-то аномальным. Это было присуще и многим другим офицерам гвардейских полков; психически издерганным пьяными оргиями, ссорами, легкими связями с женщинами. И все же в натуре корнета Елагина есть нечто значительное, сложное, противоречивое. Писатель не соглашается с выступлением прокурора, который видит в Елагине типичного представителя пресыщенной «золотой молодежи». Он полемизирует с прокурором, отвергая мнение о заурядности Елагина, о низменных мотивах убийства Сосновской.

Бунин стремится духовно сблизить Елагина с Сосновской, чтобы в их

связи и последующей трагедийной развязке обнаружить фрейдовский постулат о живущем в человеческом подсознании инстинкте любви и смерти. В повести подсознательное предстает в двух ипостасях, неотделимых друг от друга, — в единстве «инстинктов любви и смерти».

4.4. Полюбив мы умираем

У советских критиков эта повесть вызвала самые противоречивые оценки. Некоторые из них, например, А.К. Тарасенков, считали, что «Дело корнета Елагина» знаменует собой один из тяжелых провалов в творчестве Бунина. Другие исследователи восхваляли повесть. Так, в предисловии пятитомному собранию сочинений И. Бунина Л. Никулин писал, что это «…трагическая история двух влюбленных, повесть о том, как истинная любовь не может мириться с окружающей серой, обывательской действительностью. Елагин и его возлюбленная предпочли смерть, двойное самоубийство, но когда он исполнил просьбу возлюбленной и выстрелил в нее, то в ужасе от содеянного не мог сделать то же над собой. Здесь писатель поражает нас не только тонкостью психологического анализа, — Бунин рисует силу страсти, которая находится почти на грани безумия, достоверно и убедительно воссоздает обстановку, в которой происходит убийство. Невозможно предположить, что этот рассказ вначале задуман как авантюрный роман. 37

В книге «Реализм Достоевского» Г.М. Фрейдлендер писал: «Достоевский неизменно смотрел не только на психологию преступника, но и на психологию душевнобольного или самоубийцы прежде всего как на характерный факт времени, как на своеобразные фантастические по форме выражения, но вместе с тем окрашены определенным исторически- конкретным содержанием проявления скрытых болезней, присущих общественной и идеологической жизни эпохи». 38

Это интересное определение некоторых особенностей реализма Ф. Достоевский с некоторыми оговорками можно отнести к тем произведениям Бунина, где изображается изуродованное общественными условиями сознание человека. По существу, это не выходи за рамки реалистического изображения действительности. Но у Бунина было и другое. Это «интерес» к психопатическим мотивам поведения под влиянием философии и художественной практики модернизма.

То есть, в тех произведениях, в которых И. Бунин частично отходил от своей реалистической концепции мира, он экспериментировал, отдавал дань модернистским течениям, полагая, что они современили, а в чем-то и расширяли психологический анализ Ф. Достоевского.

Не изменив своим былым «богам», продолжая считать Л.Н. Толстого величайшим мастером психологического анализа, Бунин был склонен считать, что у людей, переживших многие социальные потрясения, с издерганными нервами, изломанной психикой, складываются такие особенности характера, которые не могут быть изображены художественными приемами, пригодными для анализа нормальной, здоровой психики. Лишь художественный метод таких модернистов, как Пруст, который испытал сильное влияние Ф. Достоевского, способен раскрывать патологические, иррациональные, необъяснимые тайники человеческой души.

Общая тенденция модернизма заключающаяся в особенности человека от внешнего мира, коснулась и Бунина. В его творчестве эмигрантского периода подчас проявляется странное соседство реализма некоторыми принципами модернизма. Реалистическая линия изображения жизни преобладает в его произведениях. Действительность остается в них главным фактором, формирующим сознание и определяющим поведение человека.

Однако в образную структуру проникают элементы иррационального, призванные якобы запомнить «пробелы» в материалистическом познании и объяснении человека.

В результате мы находим у Бунина эклектическое материалистического и идеалистического подхода к жизни: с одной стороны, выступает стремление до конца понять и объяснить человека, а с другой — оставить его в туманной пелене необъяснимого, в сфере подсознательного.

Именно в образе Сосновской Бунин пытается художественно обобщить явления иррационального и непознаваемого в натуре и судьба человека.

У Бунина модернизм проявлялся в комплексе восприятия им как общественных явлений, так и таинств бытия.

Отсюда вторжение в живой бунинский мир звуков, солнечного света, земных благоуханий — запаха увядания, тлена, обесчеловечения. Отсюда восприятие природы как последней радости, а человека — всего лишь в мгновенности его счастья, в его роковой отчужденности от мира людей. Отсюда пристрастие к различным проявлениям любви обреченной, любви, соседствующей с гибелью.

Так проклинаем Буниным модернизм мстил ему вторжением в его творчество мотивов, излюбленных искусством модернистского разуверения в ценностях жизни. Поэтому не случайно он еще в конце прошлого века сочувственно цитировал стихи о красоте родства любви и смерти.

В эмигрантском творчестве Бунина самоубийственность любви станет навязчивой идеей. «Роковая» тема модернистского искусства станет его кровной темой, его реализм начнет все более клониться к угарной области темных страстей.

Человечеству Бунин предоставил разбираться в своих преходящих общественных неурядицах, а сам вознамерился обратиться к «важнейшему», к извечной теме искусства: Он, Она и их любовь.

Попытка большого художника уйти от тревог мира всегда оборачивается той или иной формой самообмана. Так получилось и у Бунина: на избранное им «важнейшее» — интимные отношения людей — пал багровый отсвет пожарищ беспокойного времени, в его произведениях Любовь оказалась объятой угарным дымом, Смерть простерла над нею свою костлявую длань. Своей высохшей рукой она душила и наших героев.

Все произведение «Дело корнета Елагина» пронизывает атмосфера смерти. Именно в этой атмосфере живут и любят Елагин и Сосновская. Даже знакомимся мы с Сосновской уже мертвой.

Сосновская выписывает некоторые мысли из книг, ею прочитанные. Например, из Альфреда де Мюссе: «Люди понимают только те страдания, от которых умирают», «Кто может похвалиться, что проник в ее душу, когда все усилия ее жизни направлены к сокрытию глубины ее души?» А вот ее собственные откровения: «Только любовь или смерть», «Но где же во вселенной найдется такой, чтобы я полюбила? Такого нет, не может быть! А как же умереть, когда я, как бесноватая люблю жизнь?» (IY, 238).

В бесконечных разговорах Сосновской о любви и смерти, о том, что нет человека, достойного ее любви, в ее трепете перед смертью и больном интересе к покойникам, кладбищам, ко всему, что представляет собой тлен и небытие, нет и намека на «высоких дум горение», на трагедию много познавшего, передумавшего и во всем разуверившегося человека.

Бунин иронически относится к аксессуарам загробного и мистического, коими себя окружает Сосоновская, к вычурным одеждам, в которые она любит облачаться. «А дома она носила соблазнительные восточные и греческие одежды, в которых и принимала своих многочисленных гостей, одну из своих комнат отвела, как она выражалась, специально для самоубийства, — там были и револьверы, и кинжалы, и сабли в виде серпов и винтов, и склянки со всевозможными ядами, — а постоянным и любимейшим предметом разговора сделала смерть. Но мало того: часто, беседуя о

всяческих способах лишить себя жизни, она вдруг хватала со стены заряженный револьвер, взводила курок, приставляла дуло к своему виску и говорила: «Скорее, поцелуйте меня или я сию минуту выстрелюсь!», — а не то брала пилюлю со стрихнином и заявляла, что, если гость тотчас же не упадет на колени и не поцелует ее босую ногу, она проглотит э ту пилюлю» (IY, 241 — 242).

Тут и стремление потрясти поклонника, и самореклама, попытка создать репутацию необыкновенной женщины, тут и игра в смерть.

В рассказе то и дело стираются границы между настоящим и показным, между житейской мишурой и жизненной трагедией. Такое впечатление возникает уже в начале повествования, когда околоточный и однополчане Елагина проникают в квартиру, где покончила счеты с жизнью Сосновская: «По правой стене коридора оказался небольшой вход в соседнюю комнату, тоже совершенно темную, могильно озаренную опаловым фонариком, висевшим под потолком, под громадным зонтом из черного шелка. Чем-то черным были затянуты сверху донизу и все стены этой комнаты, совсем глухой, лишенной окон» (IY, 227).

В рассказе с наибольшей экспрессией проявилось гнетущее и нарочитое сгущение связи любви со смертью.

В образе артистки Сосновской связь эта обрела подчеркнуто невротическую напряженность. Бунин – реалист отлично учитывал опасность сползания в обрисовке этой фигуры к сугубой нарочитости, к заострению и нервической взвинченности. Сталкивая реляции прокурора, циркулировавшие в обществе слухи, размышления рассказчика, Бунин добивался осложнения характеров, в частности придания большей глубины, а скорее — загадочной противоречивости нравственному миру артистки. Сквозь банальную экстравагантность и сомнительность ее поведения он пробивался к прельщавшей его – Бунина – роковой теме любви и смерти.

Клятва «богом и смертью» не выходить замуж, альтернатива «только любовь или смерть» при утверждении, что во всей вселенной и не существует достойного любви, а затем вопрос: «А как же умереть, когда я, как бесноватая, люблю жизнь?» — все это из круга вопросов бунинского внеотечественного творчества.

По смыслу почти всего творчества Бунина, любовь и брак несовместимы, ибо любовь — экстаз души, а экстаз — лишь момент величайшего душевного напряжения. В этом и пафос записей Сосновской, ее слов о «любви и смерти» при «бесноватой» жадности к жизни.

Представление о главном противоречии бытия — жизни и смерти -всегда преследовало Бунина как некая роковая двойственность явлений сказывалась у него «бесноватой» жаждой бессмертия и влечением к смерти, поэтической возвышенностью чувства, уживающегося с неразборчивостью сексуального влечения.

Проблемы жизни и смерти томили сознание не только Достоевского и Толстого. С той или иной напряженностью они сказывались еще начиная с Пушкина. Правда, от глубочайшей этой тематики, представлявшей подводное течение пушкинского гения, до Сосновской дошла лишь коллизия «Египетских ночей», в связи с чем она и пытала влюбленного в нее корнета, способен ли тот отдать жизнь за ночь ее любви. Но в русской классической литературе вопросы жизни и смерти представляли в обостренности нравственной ответственности человека за зло мира. Мучился этими «загадками» бытия Лев Толстой, до исступления довел себя и своих героев Федор Достоевский, но муки их были умозрительными, а кровно жизненными, ибо упирались в нравственный вопрос: каким быть человеку.

Глава IV.

Тема любви у Бунина — большое «окно» в жизни

(концепция любви)

Оригинальная концепция любви сформировалась в творчестве Бунина еще в предреволюционное десятилетие.

«Тема любви у Бунина – большое «окно» в жизнь. Она позволяет соотнести глубокие душевные переживания с явлениями внешней жизни, а также проникать в «тайная тайных» человеческой души, исходя из влияния на человека объективной действительности. Великое чувство, связывающее людей, превращается под пером Бунин в страдание, приносящее горечь и мучительную боль. Тема любви очень важна в плане эстетического отношения писателя к действительности и многое разъясняет в его

миропонимании».

Любовь в рассказах Бунина заключена в оковы требований общества, где все оценивается на вес золота, пропитано обывательскими представлениями, условностями. Любовь у него подвергается губительным воздействием купли – продажи, дикости, невежества, темных инстинктов. М. Иофьев заметил: если читать бунинские рассказы о любви после чеховских, то покажется, «будто скромные осенние будни прорезали вдруг праздничные молнии». 40

Какие бы сюжетные ходы ни выбирал писатель для воплощения темы любви, любовь всегда – огромное обещание и несбывшиеся надежды, она всегда – глубокая и неразрешенная тайна, она и весна и осень в жизни человека. А наплыв осенней тоски поглощает смутную радость озарения любви, и радость эта едва уловима, мимолетна, человеку не дано удержать любовь, она тает в его руках, как горсть снега.

«Любовь у Бунина не только не в состоянии победить смерть, иными словами — быть провозвестником торжества красоты и правды, но и не может надолго разогнать мрак жизни, стать важной точкой опоры для человека. А потому и пейзаж, в котором воплощены черты вечной красоты находится в сложном соотношении с описаниями любовных переживаний». 41

В силу того что Бунин не верит в расцвет жизни, в освобождение любви от пошлости, цепей условностей, «нравственных» догм, выработанных обществом, где рабство духа возведено в принцип, у него не найдешь резких контрастов между картинами природы и описаниями человеческих отношений и чувств. Природа у Бунина не призывает человека к созданию прекрасного по ее подобию, она не будит в нем душевную красоту и силу для каких-то свершений, для создания второй действительности, для создания гармонии между прекрасным жилищем человека и его жизнью.

«Любовь, по мнению Бунина, не только доставляет мимолетную радость, но есть в ней и нечто другое — слепое, жестокое ,злое, дающее человеку страшную власть над другим человеком. Уже в «Суходоле» развивается эта тема страшной власти любви, из-за которой гибнет живая душа. И мотивы страшного, иррационального заключены не только в том, что Наталья полюбила «барина», человека, о котором и мечтать не должна была бы, но и в том, что она, покорно и безвольно, испытывая отвращение ,отдается бродяге, получившему над ней необъяснимую, страшную власть».

«Бунинские герои не пытаются, подобно героям Л.Н. Толстого, досконально разобраться в своих чувствах, тщательно контролируя рассудок и чувства. Большинство героев Бунина не способны на такой самоанализ либо по своему духовному складу, либо потому, что они отдаются потоку чувств и ощущений, с которыми не в силах совладать».

В раскрытии любви писатель отказывается от изображения чувств, проникнутых возвышенным ощущениям жизни, отказывается от сложных

переживаний, от высокого накала страстей, от лирической, благородной нежности, рождаемой неразделенной любовью, от всего того, что может быть выражено именно во внутреннем монологе героя. У Бунина детально рассказывается о жизни и психологическом состоянии героя от третьего лица или же от первого в сугубо лирических и автобиографических произведениях. Внутренних монологов у Бунина очень немного, особенно если принять во внимание, что субъективная струя в его творчестве достаточно сильна и в наиболее художественно зрелых произведениях и что он в позднем периоде возвращался к автобиографическому жанру.

Сопоставление идей многих произведений писателя, посвященных

теме любви, говорит о том, что он ищет некий «общий знаменатель»

несовершенства жизни, выявляет то, что нарушает ее гармонию, разъединяет людей, уродует прекрасное и разрушает доброе.

Из ряда бунинских рассказов о любви складывается следующее обобщение: для того чтобы любовь не знала пресыщения, не преступала пределы прекрасного и совершенного, она не должна соприкоснуться с обыденностью, будничностью.

Бунина любовь мужчины и женщины чаще всего привлекает как нечто сугубо интимное, повинующиеся внутреннему, не всегда подвластному самоконтролю, стихийному влечению.

Любовная тема Бунина в его лучших произведениях развивалась не особняком, была отнюдь не отдохновением от сумерка жизни, она впитала в себя весь нравственный опыт писателя, она оставалась отражением глубинной скорби художника, у которого и радость жизни сильно отдавала горчинкой.

Мотив страсти, обрушивающейся на человека, настойчиво привлекал к себе внимание художника, — сам того не замечая, Бунин приближался к столь нелюбимой им модернистской литературе, пристрастившейся к болезненным изломам человеческой психики.

Для Бунина любовь – наваждение и за мгновенную сладость этого дурмана приходится расплачиваться страданиями. Любовь – неискоренимая потребность живого сердца. И если она хоть на миг коснулась человека, это – благо. Нет ни любви – подвига, ни любви – высшего выражения человечности, нет любви — выбора жизненного пути. Любовь – нечто замкнутое в человеке, слепая и непонятная потребность несбыточного, способность одурманить хоть мгновением счастья.

Бесконечно варьируя тему любви, писатель оставался верным ее несбыточности, всей логикой своего творчества он подтверждал и сам же подвергал сомнению цитату: любовь – жажда того, чего не бывает. Сомнения и выражались в форме несбывшейся любви, любовь как бы подтверждалась самим стремлением к ней, ее жаждой.

Иллюзия любви воплощается Буниным с таким мастерством и непосредственностью поэтического воздействия, что читатель как бы присутствует при подлинной драме сердца. Между тем автор владеет исключительным даром мистификации: реальной любви нет, нет ее предметных выражений, нет процесса развития чувства, но все это заменяется взрывной экзальтацией кажимости любви. Превосходной иллюстрацией может служить рассказ «Ида».

Бунин весьма часто сознательно шел на отключение любовной сферы от каких бы то ни было побочных, а тем более социальных вторжений. Он в этом открыто шел на разрыв с русским классическим романом, в котором психологические характеристики были неотделимы от интеллектуальных, общественных волнений героев. Суждение плацдарма любовных коллизий тормозило и сюжетные возможности. Вариации писатель искал во внутренних состояниях героев, в тональности лирической стихии, игравшей такую выдающуюся роль в его рассказах.

Восхищение перед могуществом и красотой любовного чувства, дарующего человеку возможность познать свой звездный час, несказанным

светом просиять в сумерках обыденной жизни совмещалось с едким сознанием временности этого праздника души, быть может, не останется и пепла воспоминаний.

В самой изоляции Буниным любви от реальной полноты жизни человека – особи общественной была заложена ее ущербность. Любовь возникла и угасала в полнейшей отрешенности от быта человека, от совокупности его эмоциональной и интеллектуальной жизни. Поэтому так часто и безымянны герои – Она и Он. Поэтому та подлинная «радость бытия», которую так часто, щедро и безоговорочно приписывают Бунину, все же смахивает и на тризну по золотому сну радости. Очаровываясь блеснувшим солнечным лучом, Бунин уже провидит его угасание и оплакивает его.

Безымянность героев воплощает стремление автора к обобщению, к выведению сложившихся ситуации за пределы индивидуальной исключительности.

В книгах Бунина не только не было счастливых браков, но обычно он избегал и ситуаций, чреватых браком. Любовь выступала «темным корнем бытия», из которого неведомой силой исторгалось мгновенное чудо любви, вовсе независимой от привходящих обстоятельств обыденной жизни. Женщины Бунина не рожают, а мужчины не задумываются о будущем семьи. Подобная проза жизни еще мелькала в его дореволюционной деревенской тематике, но в эмигрантском творчестве, пронизанном думами о сомнительной ценности жизни, любовь как опаляющая страсть, как наивысшее проявление инстинкта бытия начала служить лишь преимущественным оправданием самого смысла человеческого пребывания… у бездны бытия.

Отсюда и переплетения у Бунина тем любви и смерти, их роковая смежность в судьбах его героя. Само перенапряжение любовного чувства как бы обессиливает человека и подводит его к роковой черте.

Сильный и самоуверенный герой Бунина не согласен на «полусчастье» и отвергает любые «заменители» счастья. Высокая любовь бунинских героев – это некая сверхъестественная, абсолютная сила, которая, будучи обращена вовне, на предмет обожания, окрыляет и наполняет счастьем, а будучи направлена внутрь себя, калечит и сокрушает человека. Требования в любви у бунинского героя не просто предполагают взаимность – они категоричны, абсолютны: «Все или ничто». Недаром строгому и чистому Мите его любимая говорит, что он рассуждает по «Домострою» («Митина любовь»).

Как только герой убеждается, что его идеальное представление о возлюбленной не совпадает с истинным ее существом ,он оказывается вне общества, спивается, сходит с ума, гибнет.

Любовь у Бунина трагедийна, в ней вызов и протест против несовершенства мира в самых его основах.

Важно отметить, что в «Суходоле», «Грамматике любви», «Снах Чанга» и позднее в «Митиной любви», «Деле корнета Елагина», «Жизнь Арсеньева», в цикле «Темные аллеи» мы встречаем своего рода культ любви, которому автор и герои поклоняются, как божеству.

«Всякая любовь — великое счастье, даже если она не разделена», — эти слова из книги «Темные аллеи» могли бы повторить все «герои — любовники» у Бунина. При огромном разнообразии индивидуальностей, социального положения и т.п. — они живут в ожидании любви, ищут ее и чаще всего, опаленные ею, гибнут. Любовь — страсть приводит человека на опасную черту. В атмосфере напряженных духовных поисков многие русские мыслители усматривали первооснову всего сущего в Любви.

Именно любовь для Бунина выступает как космическая сила, а ее трагедийный конфликт объясняется тем двоемирием, которое заключает в себе человек. Чувство любви выступает у автора Божественной силой, краткой, как молния, но поражающей на всю жизнь. Миг любви, как

вхождение иного бытия в земную повседневную жизнь, реализуется в вечную память чувства.

Космичность Любви реализуется в земной жизни Божественным даром, озаряющим человека, вырывающим его из повседневного существования, уносящим в свой волшебный сказочный мир. Такое освещение любви характерно для всей философии эроса, и находит свое отражение в «Темных аллеях», «Русь», «Натали», «Иде», Генрихе», «Чистом понедельнике».

Любовь на земле остается прекрасной сказкой, возможной в реальности лишь на мгновение. Но реальность этого мгновения такова, что становится равнозначна Вечности.

Итак, мотив любви в произведениях И.А. Бунина является одним из ведущих в творчестве художника. Идея принадлежности любви иному миру раскрывается писателем с точки зрения ее Божественной природы или рассматривается как Божественный долг человека в земном предназначении. Для творческой манеры Бунина характерно рассмотрение любви с позиции пространственно — временной модели «иного бытия и времени», в котором экзистенциальный аспект трагичности и антиномичности человеческого бытия приобретает доминирующее значение. Особая связь любви и смерти, мистическую близость которой ощущали все творцы серебренного века раскрывается в оппозиции «Божественного / земного», которая определяет трагичность конфликта любви с миром обыденным.

О. Михайлов пишет: «высокая любовь бунинских героев – это некая сверхъестественная, абсолютная сила, которая будучи направлена вовне, на предмет обожания, окрыляет и наполняет счастье, а будучи направлена внутрь себя калечит и сокрушает человека». 44

Заключение

В данной работе мы рассмотрели «любовную» прозу И. Бунина 20-х годов, дали анализ философии любви в России конца XIX — начала XX в.в., определили влияние биографии, мировоззрения и времени, в котором жил писатель на его творчество.

В ходе исследования нами было выяснено, что в основе всех изучаемых произведений лежит тема любви, трактуемая И. Буниным как сольное, часто роковое потрясение в жизни человека, как «солнечный удар», оставляющий глубокий, неизгладимый след в человеческой душе.

Мы сделали вывод, что у И. Бунина выделяются следующие психологические типы любви:

1. Любовь — страсть, ослепление, роковое озарение («Солнечный удар»).

2. Любовь — трагическая, роковая («Митина любовь», «Дело корнета Елагина»).

3. Любовь — телесное упоение, пошлость («Мордовский сарафан»).

4. Любовь — красота, навсегда остающаяся в памяти («Ида»)., В результате проведенного исследования мы выявили концепцию любви у И.Бунина:

1. Тема любви у Бунина – большое «окно» в жизнь.

2. Любовь – страдание, приносящее горечь и мучительную боль.

3. Любовь подвергается губительным воздействиям купли — продажи, дикости, невежества.

4. Любовь — глубокая и неразрешимая тайна.

5. Любовь не может стать важной опорой в жизни человека и победить смерть.

6. В любви есть нечто слепое, жестокое, злое, дающее власть над другим человеком.

7. Герои Бунина не пытаются разобраться в своих чувствах, поэтому внутренних монологов в произведениях немного.

8. Для того чтобы любовь не знала пресыщения, она не должна соприкоснуться с обыденностью, будничностью.

9. Любовь — наваждение, за мгновенную сладость этого дурмана

приходится расплачиваться страданиями.

10. Если любовь хоть на миг коснулась человека, это — благо.

11. Любовь — жажда того, чего не бывает.

12. Всякая любовь — великое счастье, даже если она не разделена.

13. Любовь — космическая сила, которая реализуется в земной жизни Божественным даром., Примечания

1. Афанасьев В. И.А. Бунин «Очерк творчества». — М., 1966 — с.289.

2. Афанасьев В. И.А. Бунин «Очерк творчества». — М., 1966 — с.289. Волков А. Проза Ивана Бунина. — М.: Моск. Рабочий, 1969. Кучеровский Н.М. И. Бунин и его проза. — Тула, 1980.

Рощин М. И. Бунин, ЖЗЛ. — М, 2000.

Михайлов О. И.А. Бунин. Жизнь и творчество. — Тула, 1987.

3. Шестаков В.П. Вступительная статья. Русский Эрос или философия любви в России. -М., 1991. С. 6-7.

4. Розанов В.В. Собрание соч. о писательстве и писателях. М., 1996.

5. Бердяев Н. Метафизика пола и любви. — М., 1990. — С. 104.

6. Философский энциклопедический словарь — Ред. сост. Е.Ф. Губский -М., 1998.-С.252.

7. Философский энциклопедический словарь — Ред. сост. Е.Ф. Губский — М., 1998.-с. 253.

8. Интервью в «Московской газете». — 1912. — №7.

9. Смирнова Л.А. И.А. Бунин. Жизнь и творчество. — М., 1991.

10. Ю.Баборенко А.К. Поэзия и правде Бунина. — В кн.: Муромцевой -, Буниной В.Н. «Жизнь Бунина. Беседы с памятью», М., 1989. — С. 6. И.

11. Баборенко А.К. И.А. Бунин. Материалы для биографии. — М., 1993. —

С.114.

12. Баборенко А.К. И.А. Бунин. Материалы для биографии. — М., 1993. —

С.78.

13.Седых Андрей. Далекие, близкие. Нью — Йорк, 1962. — С. 89.

14. Баборенко А.К. Поэзия и правда Бунина. — В кн.: «Жизнь Бунина., Беседы с памятью», М., 1989. — С. 22.

15.Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 6-ти томах, т. IV, Петроград,

1915. – с.329.

16. Бунин И.А. Собрание сочинений в 6-ти томах. М: Сантакс, 1994, т. I -IV (все сноски по 6-ти томику Бунина И.А.; в скобках римская цифра -¦ том, арабская — страница).

17. Михайлов О. Проза, «Вопросы литературы». — 1957. — №5. — стр. 151.

18. Бунин И.А. Весной в Иудее. Париж, 1946, С.226.

19. Бунин И.А. Собр. Сочинений в 9-ти томах, т.1. 1965, с. 11.

20. Муромцева — Бунина В.Н. Жизнь Бунина (1870 — 1906), Париж, 1958,

с. 26.

21.«Вопрос литературы». — 1959. — №2. — С. 218.

22.Семиотика и художественное творчество. М., 1977. — С. 160.

23.Уотс Алан. Путь Дзен. Киев, 1993. — С. 179-180.

24. «Литературная Россия». — 1964. — №39. — 25 сентября, — с. 18.

25. «Литературная Россия». — 1964. — №39. — 25 сентября, — с. 19.

26. Карпов И.П. Проза Ивана Бунина, 1999. — с. 234 — 235.

27. Волков А. Проза Ивана Бунина. — М., 1969. — С. 318.

28. ВолковА. Проза Ивана Бунина. — М., 1969.-С.318.

29. Прототипом героя для Бунина явился известный русский композитор Михаил Михайлович Ипполетов — Иванов (1859 — 1935).

30. Никулин Л. Чехов, Бунин, Куприн. М., 1960. — С.227.

31. «Судьба убийцы Висновской» // «Возрождение», 24 декабря 1932.

32. Никулин Л. Чехов, Бунин, Куприн. М., 1960. — С. 228.

33. «Судебные речи известных русских юристов». М., 1956, с. 343.

34. Афанасьев В. И.А. Бунин. Очерк творчеств. — М.. 1966. — С. 304 — 305.

35.Волков А. Проза Ивана Бунина. — М., 1969. — С. 308.

36. Волков А. Проза Ивана Бунина. — М., 1969. — С. 309.

37. Бунин И.А. Собрание сочинений в 5-ти томах, т. 1,1965. — С. 21.

38. Фрейдлендер Г.М. Реализм Достоевского. М. — Л., 1964. — С. 212.

39. Волков А. Проза Ивана Бунина. — М., 1969. — С. 210.

40. Иофьев М. Поздняя новелла Бунина. — М., 1965. — С. 284.

41. Волков А. Проза Ивана Бунина. — М., 1969. — С. 222.

42. Волков А. Проза Ивана Бунина. — М., 1969. — С. 235.

43. Волков А. Проза Ивана Бунина. — М., 1969. — С. 243.

44. Михайлов О. Н. Строгий талант. М., 196. — С. 184, Библиография

1. Алехина И.В. А.П. Чехов и И.А. Бунин. Функции подтекста: Автор, диссер. канд. -М., 1989.

2. Альберт М. И. Бунин: завещанное и новое. — Льгов, 1995.

3. Атарова Г.М. Проза Бунина и фольклор// Русская литература. — 1981. №3.

4. Афанасьев В.Н. Бунин и русское декадентство 90-х годов. // Русская литература, 1968, №3, с. 175-181.

5. Афанасьева В. И.А. Бунин. Очерк творчества. — М., 1966.

6. Баборенко А.К. Дороги и звоны: Воспоминания. Письма. — М., 1993.

7. Баборенко А.К. И.А. Бунин. Материалы к биографии с 1870 по 1917 г.г. -изд.-И., 1983.

8. Бахран А. Бунин в халате. // Слово — 1990. №10. С. 69 — 73.

9. Бердяев Н. Метафизика пола и любви // Философия любви, — М. 1990.

10. Бердяев Н. О русских классиках. — М., 1993.

11. Бердяев Н. Самопознание: Опыт философской автобиографии. — М., 1990.

12. Бонами Т. Художественная проза И.А. Бунина. — Владимир, 1962.

13. Бунин И.А. Собрание сочинений в 6-ти томах. — М.: «Сантакс», 1994.

14. Бунин И.А. Собрание сочинений в 9 т. — М., 1996.

15. Бунин И.А. Великий дурман: Неизвестные страницы. — М.. 1997.

16. Бунин И.А. и русская литература XX века.: Собр. по материалам Междунар. науч. Конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Бунина, 23 — 24 окт. 1995 г. — М., 1995.

17. Бунин И.А. Миссия русской эмиграции // Мол. Гвардия. — 1999 — № 34. -С. 35-34.

18. Бунинский сборник (материалы науч. конференции, посвященной 100-летию со дня рождения И.А. Бунина).

— Орел, 1974.

19. Бунин И.А. Лишь слову жизнь дана… — М., 1990.

20. Вантенков И.П. Бунин — повествователь (рассказы 1890 — 1916 г.г.)-Минск, 1974.

21. Вихрян О.Е. Художественное слово Бунина // Русская речь. — 1987 -№4-с. 104-107.

22. Волков А. проза Ивана Бунина. — М, 1969.

23. Гачев Г. Русский Эрос // Опыт. Литературно- философский ежегодник. I -М, 1990.

24. Гачев Г. Русский Эрос. — М., 1994.

25. Гейденко В.А. А. Чехов и И. Бунин 2-е изд. — М., 1987,

26.Горелов А.Е. Три судьбы: Тютчев, Сухово — Кобылин, Бунин. — Л.,

1980.

27. Зайцев К. И.А. Бунин. Жизнь и творчество. — Берлин: Парабола, (1934).

28. Ионнисян Д.В. Природа, время, человек у А.П. Чехова и И. А. Бунина // Русская литература XX века. — Калуга, 1973.

29. Карпенко Г.Ю. Образ «сотворенного мира» в творчестве И.А. Бунина и ветхозаветная традиция // Царственная свобода 1995. с. 35 — 44.

30. Карпов И.Г. Авторское сознание в русской литературе XX века (И. Бунин, М. Булгаков, С. Есенин, В. Маяковский): Учеб. пособие. — Йошкар — Ола, 1994.

31. Климова Г.П. Художественный мир И.А. Бунина. — М., 1991.

32. Колтоновская Е. И.А. Бунин (по поводу 25-летия его литературной деятельности)// Новый журнал для всех. 1912 . — №11. — с. 75 — 86.

33. Колтоновская Е. Бунин как художник — повествователь // Вестник Европы. — 1914 — №5.

34. Костомарова И. Музей И.А. Бунина в Орле. // Литература (газ.) -2004.-№11.-с. 23-25.

35. Кралин М. «Двух голосов перекличка» // Наш современник. — 2002 -№6-с. 258.

  1. Кузнецова Г. Грасский дневник. — Вашингтон. — 1967.

  2. Кузнецова О. Сюжет и композиция новеллы Бунина «Солнечный удар» // Поэтика и литературы и фольклора. — Воронеж, 1980.

  3. Курляндская Г.Б. Литературная срединная Россия (Тургенев, Фет, Лесков, Бунин).

    — Орел, 1996.

39. Кучеровский Н.И. И. Бунин и его проза (1887 — 1917) — Тула, 1980.

  1. Кучеровский Н.М. Еще об особенностях реализма И.А. Бунина. Повесть «При дороге» // Русская литература. — 1975. — №3. — с. 178 -186.

  2. Кучеровский Н.М. Эстетическая сущность философских исканий И.А. Бунина (1806 — 1911) // Философские науки. — 1969. — №6.

  3. Лавров В. «Высоко нес я стяг любви…» И.А. Бунин: письма, дневники, воспоминания. // Москва. — 1986. — №6. — с. 104 — 122.

  4. Лавров В. Нужно жить в России! (О жизни и творчестве И.А. Бунина) // Лит. учеба. — 1986 — №2. — с. 175 — 186.

  5. Лавров В.В. Холодная осень. Иван Бунин в эмиграции (1920 — 1953): Роман — хроника. — М., 1989.

  6. Лавров В. «Черная тетрадь»: И.А. Бунин о русском языке, литературе и о себе по воспоминаниям его секретаря А.В. Бахраха. Новые материалы // Лит. учеба. — 1989. — №3. — с. 173-183.

  7. Лощинская Н. Бунин в англо- американских исследованиях кон. 60-нач. 70-х г.г. // Русская литература. — 1974. — №3.

  8. Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870 — 1953. — Франкфурт — на — Майне, М., 1994.

  1. Мескин В.А. Человек в круге бытия: О творчестве И. Бунина // Русская словесность. — 1993 — №4. — с. 16 — 24.

  2. Мещерский А. Неизвестные письма И.А. Бунина // Русская литература. -1961.-№4.-с. 155.

  3. Михайлов О. Слово о Бунине // Правда. — 1995. — 21 окт. — с. 4.

51. Михайлов О.Н. Строгий талант. Иван Бунин. Жизнь, судьба, творчество. — М., 1976.

52. Михайлов О.Н. И.А. Бунин: Очерк творчества. — М., 1987.

53. Муромцева — Бунина В.Н. Жизнь Бунина. Беседы с памятью. П., 1989.

54. Нечаенко Дмитрий «Внутри неразмыкаемого круга» (Литература. Еженедельное приложение в газете «Первое сентября» 1995 — №1) август — с. 6-7 (Перечитываем заново. «Дама с собачкой» Чехова и «Солнечный удар» Бунина).

55. Никулин Л. Чехов, Бунин, Куприн. Литературные портреты. — М., 1980.

56. Минов А.М. Горький и И. Бунин: История отношений, проблемы творчества. — Л., 1973.

57. Песков В. Бунинские места // Комсомольская правда. — 2002. — 25 октября. — с. 18-19.

58. Полоцкая Э. Реализы Чехова и русская литература конца XIX — XX в. (Куприн, Бунин, Андреев) // Развитие реализма в русской литературе, т.з.-М., 1974.

59. Рощин М. Князь: Книга об Иване Бунине, русском писателе // Октябрь. — 2000. -№1.- с. 3-87.

60. Ранчин А. Дама без собачки: человеческий подтекст в рассказе И.А. Бунина «Солнечный удар» // Литература (газета) — 2002. — №30. — с. 11-12.

61. Русская литература в эмиграции: Сборник статей (Под редакцией Н.П. Полторацкого. — Питтсбург, 1972).

62. Славецкий В. «Любовь и радость бытия»: (О творчестве И.А. Бунина) Подъем. — 1986. — №10. — с. 113 — 118.

63. Славина В.А. Русская литература XX в. (десятые — тридцатые годы): Христоматия (сост. А.А. Газизова, М, 1995).

64. Русский Эрос, или Философия любви в России. — М., 1991.

65. Сливицкая О.В. Космос и душа человека (о психологизме позднего Бунина) — в кн. Царство свобода, — Воронеж. — 1995.

66. Смирнова Л.А. Иван Алексеевич Бунин: Жизнь и творчество. — М, 1991.

67. Смирнова Л.А. Проблемы реализма в русской прозе начала XX века. —

М., 1977.

68. Смирнова Л.А. Реализм Ивана Бунина. — М., 1984.

69. Смирнова Л.А. Русская литература конца XIX — начало XX в.: Учебное

пособие -М., 1993.

70. Соколов А.Г. Судьбы русской эмиграции 1920-х годов. — М., 1991.

71. Соловьев В.С. Смысл любви: Избранные произведения. — М, 1991.

72. Солоухина О.В. О нравственно-философских взглядах И.А. Бунина // Русская литература. — 1984. — с.48-59.

73. Степун Ф. По поводу «Митиной любви» // Русская литература. — 1989. -№3.

74. Стерлина И. И.А. Бунин. — Липецк, 1960.

75. Твордовский А.Т. О Бунине // Бунин И.А. Собрание сочинений в 6 т., т. 1.-М., 1987.-с. 5-42.

76. Чуковский Л.И. Ранний Бунин // Вопросы литературы. — 1986. — №5.

77. Эрос. Россия. Серебряный век. -М., 1992.

78. Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в России. — М., I 1994.

79. Юнг К.Г. Психологические типы. — СПб., М., 1995.

80. Ясенский СЮ. Пассизм Бунина как эстетическая проблема // Русская

литература. — 1996. — №4.

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/tema-lyubvi-v-proze-bunina/