Театр — вид искусства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое актерами на глазах у зрителей. Театр — «внутренний синтез эпохи» (В. Мейерхольд).
Театр — особый вид коллективного творчества, объединяющий усилия драматурга, режиссера, художника, композитора, актеров. Сложились два взгляда на сценическое искусство: театр — «смешанное искусство» (Р. Вагнер) и театр — «отрешенное бытие» с семиотическими (знаковыми), эмоциональными и действенными функциями. (Г. Шпет).
В театре при посредстве игры происходит осуществление «новой реальности» (П. Флоренский).
Театр — замкнутый мир, концентрированная вселенная.
«Строительный материал» театрального образа — живой человек (актер) с богатым жизненным опытом.
Через актера воплощается замысел спектакля. Актер включает в действие и придает театральность всему, что находится на сцене. Декорации создают на сцене интерьер комнаты, пейзаж, вид городской улицы, но все это останется мертвой бутафорией, если актер не одухотворит вещи сценическим поведением. И наоборот, самые условные обозначения окружающей среды (вплоть до простых дощечек с надписью «сад», «лес», «дворец», как это было в театре Шекспира) заживут художественной жизнью, если актер перевоплотится в персонажа пьесы и будет действовать на сцене как человек в предлагаемых обстоятельствах Актерское мастерство требует особого таланта — наблюдательности, внимания, умения отбирать и обобщать жизненный материал, фантазии, памяти, темперамента, средств выразительности (дикция, интонационное разнообразие, мимика, пластика, жест).
В театре акт творчества (создание образа актером) протекает на глазах у зрителя, что углубляет духовное воздействие на него. В кино зритель видит результат творческого процесса, в театре — сам процесс. В этом особая прелесть спектакля. Каждое последующее исполнение роли актер обогащает новыми жизненными наблюдениями, раздумьями, учитывает опыт общения со зрителем. Актер может выразить жизнь только через себя, только через свою пластику и свою интонацию, он присваивает опыт отношений многих людей и передает его, перевоплощаясь в персонажа. Театр — менее массовое искусство, чем кино, и не может без художественных потерь с помощью кино или ТВ тиражировать свои спектакли (исчезает живой контакт актера со зрителем).
Театральность — специфическое свойство сцены, специфическая система поведения, особый способ художественного мышления. Театральность придает спектаклю праздничность. Праздник — природа театра. Театральность включает в себя игру, свершающую художественное таинство перехода конкретного человека (актер) в художественный образ (персонаж).
Семиотика театра и кино
... последнее время появились монографии о семиотике театра и кино, в которых говорится, что знаковость является фундаментальным свойством театрального и кинематографического искусства. ... — в предсказании, что XXI век — век знаков. О роли ЗНАКОВ в межчеловеческом общении мы будем говорить потом, а ... определенная подсветка и ракурс, движение камеры, грим актеров и декорации. Все это работает на то, ...
Подражание как нетворческое поведение противостоит игре как свободной творческой жизненной стратегии. Игра присуща всем видам искусства, но в театре она вырастает в принцип художественного мироотношения и построения произведения. В театре игра вписывается в условное пространство сцены. Кроме сценической игры в театре идет игровой диалог зрителя со сценой. Игра, происходящая в пространстве сцены, иногда выплескивается в зрительный зал (расширение пространства сцены).
Сцена в одних театральных системах — «окно», в других — «зеркало», в третьих — «экран», «киноглаз».
Режиссер А. Васильев в статье «Раб Менона» отмечает, что театр постоянно меняется и спектакль в театре не может быть зафиксирован, как картина в живописи, симфония в музыке, поэма в литературе. Станиславский определил природу драматического театра как действие. Театр — это энергия, выраженная в действии и реализующаяся через слово. Театральный образ актер создает из себя, или привлекает из космоса. У Михаила Чехова появляются то импровизация, то ирония как способ установления дистанции между «я» актера и созданным им образом. Театр подчинен собственно сценическим законам, общим законам мироздания и частным законам своей эпохи.
Театр — это сообщение, разворачивающееся в пространстве сцены и протекающее во времени; это семиотическая (знаковая) система. В нем творчество — комбинация знаков и переход от одной системы знаков к другой (перекодирование информации).
Знаковая система театрального языка включает в себя как вербальные (звучащая речь), так и невербальные знаки: знаки-индексы (например, гром в сцене бури в спектакле «Король Лир» Шекспира; одновременно это знак-символ, ибо этот знак несет информацию о трагическом положении героя), и иконические знаки (декорации), и знаки-символы (например, изображение чайки на занавесе МХАТ).
Театр — это информационная полифония, организованная динамика сценических знаков. Зритель получает одновременно шесть-семь сообщений, исходящих от декораций, костюмов, освещения, размещения актеров в пространстве, от их жестов, мимики и речи.
Произведение театрального искусства — спектакль (система «текст — исполнители — публика»).
Спектакль отделяется от реального мира рампой, порталом и замкнут ими. Рампа — знак перехода в мир художественной реальности. Спектакль — сложная система знаков. Многокодовость спектакля позволяет одновременно обращаться и к зрителю-знатоку, способному воспринять полный смысл представления благодаря знанию множества его кодов, и к широкому зрителю, способному по-своему понять сценическое действие, владея лишь частью кодов. Дублирование, взаимодополнение каналов информации и кодов делает театральный спектакль особенно надежным и действенным средством художественной коммуникации.
В театре сложный реципиент — зритель. Он не обособлен, он часть публики. Зрители оказываются в поле взаимной индукции, эмоциональной и интеллектуальной. В театре человек находится в эстетически-игровой позиции. В театре публика воспринимает смысл спектакля и его зрительно-образный эквивалент. Театр воздействует на зрителя в двух формах: 1) «эффект присутствия», 2) катарсис.
Театр как особый вид искусства
... самопознания И пусть театр, по эстетической природе своей, искусство условное, как и другие искусства, на сцене возникает ... зрительный зал и потухают театральны огни. Хороший спектакль надолго сохраняется в театральном репертуаре. Но всякий ... выковывал реальные характеры людей, живущих накаленными страстями, накаленными чувствами, мыслями, переживаниями. Эсхил, Софокл и Еврипид положили — ...
Драма — род литературы и вербальная основа спектакля. В драму встроены театральные механизмы. Основа театра — драматургия. Вместе с тем, «…театр есть совершенно самостоятельное целое, имеющее свой дух, свои внутренние законы, а не есть отдел литературы, не есть одна из форм литературного творчества писателей» (Розанов ).
Театр синтетичен, включает в себя музыку, танец, прикладное искусство (реквизит: утварь, костюмы), а также живопись, скульптуру, архитектуру (декорации), иногда кино.
Театральное искусство уходит своими истоками в глубокую древность, В античном мире, В Средние века, В эпоху Возрождения, Театр классицизма
В XVIII в. в театр проникают просветительские идеи (Дидро, Лессинг), он становится средством социальной борьбы третьего сословия против феодализма. Актеры стремятся выразить социальное положение персонажа.
В первой половине
В 30-х годах
Русское сценическое искусство, В первой трети
В XX в. русский театр выдвинул плеяду блестящих артистов и режиссеров. К.С. Станиславский разработал и воплотил в художественную практику принципы актерской игры в театре переживания. Система Станиславского дала ключ к сознательному владению творческим процессом и предложила такое сценическое поведение, которое приводит к перевоплощению актера в образ (метод физического действия: правда сценического действия актера вызывает к жизни правду чувств).
В. Мейерхольд и Е. Вахтангов сделали принципом игры актера «отчуждение» его от исполняемой роли: исполнитель и образ не сливаются воедино, между ними сохраняется дистанция, позволяющая актеру выразить отношение к герою. В спектакле «Принцесса Турандот» в театре Вахтангова была открыта новая возможность: актер и герой то сливались в одном образе, то разъединялись.
Искусство представления и искусство перевоплощения — два принципа актерского творчества., Есть театр различных классов:
1. Целостное бытие — целостное сознание (мысль-чувство) (драматургия Островского, бытовая драма; Малый театр. Театр представления).
Основывается на принципах просветительской эстетики Дидро («Парадокс об актере»).
Актер по Дидро — великий притворщик, испускающий слезы не с помощью чувств, а сознательным усилием ума. Он должен быть холодным и спокойным проводником мысли драматурга.
2. Чувство — чувство (драматургия Блока; режиссура раннего Мейерхольда).
3. Чувство — мысль (драматургия Чехова; Театр психологический — МХАТ; принципы режиссуры Станиславского; М. Чехов создал свою универсальную театральную систему психологического реализма.).
Синтез искусств в театре, кино, на телевидении
... на телевидении, в которых для вовлечения зрителя в пространство, в атмосферу, задуманные по сценарию, используют ослепительные цветомузыкальные и световые эффекты, часто агрессивную звуковую среду. Синтез искусств сегодня можно наблюдать в архитектуре музеев, театров, ...
Театр психологический; его особенность Пушкин видел в истине страстей, правдоподобии чувствований в предполагаемых обстоятельствах. Чеховской драме классически соответствует система Станиславского: действие вызывает чувство, чувство несет мысль и формирует ее в сознании зрителя. Яркая и эмоционально заразительная игра актера отзывается в сердце зрителя и будит «подобные аффекты» (Аристотель).
У зрителя возникает строй чувств, похожий на строй чувств актера (сопереживание).
Направляя эмоции зрителя, театр формирует и его мысль. Этот класс театра предполагает искусство перевоплощения. Перевоплотившийся актер остается Качаловым или Москвиным. Он как бы пропускает опыт других людей через свое «я» и выражает его в личностной форме, делая этот многообразный опыт своим. Он как бы проживает тысячу жизней, вбирая их в себя, в свое творчество.
4. Мысль — мысль (эпическая драматургия Брехта, Дюрренматта, Фриша; Театр на Таганке, «Берлинер ансамбль»; особенности режиссуры Ю. Любимова).
Интеллектуальный театр, в котором актеры разыгрывают в лицах концепцию автора, мысли режиссера. В эпическом театре Брехта находят свое продолжение рационалистические идеи философии Декарта и эстетики Дидро. Мысль ведет все, в том числе и чувства.
Эпический театр, говорит Брехт, «обращается к разуму», «противопоставляет зрителя событию и заставляет его изучать», «принимать решения».
5. Мысль — чувство (драматургия Камю, Сартра; Театр «Школа драматического искусства», особенности режиссуры А. Васильева).
Васильев считает, что театр диалогичен; диалог — отношения одушевленных слов.
6. Абсурд бытия — абсурд сознания. В XX в возникли новые формы сценического искусства абсурдистская драматургия Беккета («В ожидании Годо»), театр жестокости Арто.
Парадоксально, но кино вернуло театр в театр. Оно закрыло дорогу натуралистическому подражанию действительности — фотографизму декораций и актерского поведения. В натуральности передачи жизни театр не может соревноваться с кино, и поэтому художественный поиск на сцене должен идти в другом направлении: интеллектуальный анализ жизни, философское раздумье над состоянием мира, глубокое обобщение природы человека. Тем не менее драматургия и театр приобретают элементы кинематографического мышления и в сценическое искусство приходят монтаж, стремительная смена эпизодов, бурный темп действия, массовые сцены, отражающие тему народ и история.
Кино — дитя
В создании предпосылок кино — достижения традиционных искусств. Роман Нового времени (Бальзак, Стендаль, Толстой, Достоевский) сочетает видение мельчайших подробностей с широким эпическим охватом действительности, выделяет крупный и общий план; развитие сюжета в нем идет путем «монтажа» кусков повествования. Широкий жизненный подтекст пьес Ибсена и Чехова, совершенствование актерской техники, открытие Станиславским связи физического действия с внутренним состоянием человека, — все это сказалось на выразительных особенностях кино.
В художественной подготовке кинематографа приняли участие также живопись и графика. Живопись открыла разные планы в изображении действительности, использовала крупный план, научилась выделять «стоп-кадр» и строить внутри него художественную композицию. Изобразительное искусство стремится зрительно передать динамику движения народных масс (Суриков, Репин), острохарактерные профессиональные движения людей (Дега), взаимопроникновение света и тени (Ренуар, Моне).
Литература, театр и искусство Просвещения
... поступков, элементы дидактики, гражданственность. В целом литературу эпохи Просвещения отличало ярко выраженное публицистическое и пропагандистское начало. Театр Просвещения стал важным средством перевоспитания людей. Правда, ... всех произведений искусства. Век Просвещения создал свое видение мира, оказавшее сильное влияние на последующее развитие культуры. Философия, наука и искусство выходили из ...
В графике получает развитие изорассказ (комиксы, например), в котором события сюжетно развертываются во времени. Все это подготавливало и формировало художественно-изобразительное мышление кино.
Среди искусств не существует иерархии. Кино превосходит театр, литературу, живопись в создании зрительных подвижных образов, способных широко охватить современную жизнь во всем ее эстетическом значении и своеобразии. Кино передает динамику эпохи; оперируя временем как средством выразительности, оно способно передать стремительную смену событий в их внутренней логике. Вместе с тем, кино во многих отношениях уступает другим искусствам. Так, непосредственный контакт и обратная связь актера с аудиторией — преимущество театра, а способность «остановить мгновение», документально запечатлеть для длительного обозрения существенное событие — преимущество фотографии.
Кино по своей природе синтетическое искусство: в кинообраз как его составляющие входят: литература (сценарий, текст песен); живопись (мультфильм, декорации в обычном фильме, а главное — колористический и композиционный опыт изобразительного искусства); театр (игра киноактеров, которая при принципиальных отличиях от работы актеров в театре тем не менее основывается на театральной традиции и опирается на нее).
Кино непосредственно опирается на возможности техники. Сама специфика кино подвижна и меняется с открытием и развитием новых технических и художественных средств. Вначале кино существовало как «великий немой». Изобретение фотоэлементов позволило записать синхронно звук и зрительный образ. Первые звуковые фильмы появились в 1928 г., но кино с трудом художественно осваивало звук. Свою статью, посвященную звуковому фильму, Чарли Чаплин назвал «Самоубийством кино». «Огни большого города», «Новые времена» Чаплин снимал как незвуковые фильмы. Он боялся, что звук принесет на экран дурную театральщину и исчезнет специфика кино. Однако кризис, связанный с переходом к звуковому кино, был преодолен, звук был освоен как собственно художественное средство. Звук обогатил кинообраз словом и музыкой, которая стала не сопровождением, не дополнением зрительных впечатлений, а средством создания единого зрительно-слухового образа. От «великого немого» — к звуковому кино, от звука — к цвету, к стереоскопии и стереофонии широкого экрана, к синераме, а в будущем к дальнейшему художественному освоению трехмерного пространства с помощью голографии — этапы расширения художественных возможностей кинематографа.
Для кино характерно не столько словесное, сколько зрительное действие, киносценарий во многом ближе не к драме, а к эпосу (повести, роману).
Киносценарист свободен от ограничений сцены и ему доступно любое событие, как бы масштабно или мелко оно ни было, какими бы грандиозными размерами во времени и пространстве оно ни обладало. Сцена кинематографа — весь мир; действие может быстро перемещаться во времени и пространстве.
Кино поистине всемирно. В его рождение и совершенствование внесли свой вклад разные нации. Конструкцию киноаппарата и кинопроектора разработали французские изобретатели братья Люмьер. После художественных открытий С. Эйзенштейна в фильме «Броненосец «Потемкин» монтаж во всем мире называют «русским монтажом», американскому режиссеру Д. Гриффиту принадлежит открытие крупного плана, русский кинематографист Дзига Вертов раскрыл особенности «киноглаза» (кинозрения), шведский режиссер Бергман сделал кинофотогеничным подсознание. Итальянские кинорежиссеры — М. Антониони освоил пастельный колорит в цветном кино и сделал цвет способом выражения духовного состояния, а Феллини зрительно материализовал память и мысли человека. Русский режиссер А. Тарковский научил кино проникать в загадки и тайны человеческого бытия.
Кино — как синтетический вид искусства
... телевидение несет киноискусству и свою безграничную массовость и еще неизведанные творческие возможности. Поэтому кино непрерывно выдвигает новые и новые задачи как перед художниками, создающими произведения искусства, ... искусством и поэзией. Процесс самоопределения эстетики ... и монтаж. Исторически ... людей - сложно и многообразно выражают свою видовую определенность. Каждый из видов искусств ...
Богаты художественно-языковые средства (семиотика) кино: монтаж, смена угла зрения на фиксируемое кинокамерой событие (ракурс), подвижность расстояния между зрителем и зрелищем (крупный план, средний, общий).
Крупный план становится самостоятельным приемом выделения и подчеркивания вещи как смыслового знака.
«Первоэлемент» кинообраза — кадр фиксирует предмет внимания художника; делает упор не на то, как видит мир художник, а на то, что он видит.
Монтаж, напротив, дает качество и характер видения объекта, помогает выделить главное в нем. Единица художественного высказывания в кино — монтажная фраза (в немом кино часто сопровождалась титром, а в звуковом — ей сопутствует кадр-эпизод).
Монтаж создает в киноречи «акценты», выделением которых и планируются кинофразы, строящиеся или от детали к общему плану, или от общего плана к детали. Монтаж — первая форма синтаксиса в фильме. Французский теоретик кино Ж. Митри пишет: «…никакой монтаж не изменит самих вещей, но ритм и порядок, который им придается, их кадрирование, их положение в «поле» делают их «другими», хотя при этом они остаются тем, чем являются, — своего рода жертвами собственной репрезентации» (Митри ).
Благодаря монтажу вскрывается смысловая связь кадров и передается ритм движения жизни, внутреннее состояние героя. Временной образ кино обладает своим темпоритмом, определяющимся и актерским поведением, и монтажом, раскрывающим эмоциональное содержание эпизода. « Медленный» монтаж способен передать впечатление спокойного наблюдателя и раскрыть события, протекающие плавно, без перебоев. «Быстрый» монтаж передает высокую степень напряженности наблюдателя и бурное течение событий. Кинокамера и фиксирует, и творчески перерабатывает жизненные картины. Разнообразие форм движения камеры, ракурсов съемки, планов безгранично — в этом кроются богатые художественные возможности кино. Например, эмоциональная выразительность сцены смерти Бориса в фильме «Летят журавли» Калатозова достигается благодаря тому, что хоровод берез, вращаясь на экране, передает последние впечатления падающего солдата и утверждает красоту жизни, с которой он расстается.
Грамматика киноязыка, по Пазолини, выглядит следующим образом: докинематографический язык кино — актерская выразительность; собственно киноязык — система планов, движение камеры, ракурс съемки, пассивность или активность кинокамеры по отношению к объекту съемки; монтаж как способ связи кадров. Тынянов писал: «Движение в кино существует не само по себе, а как некоторый смысловой знак».
Современный кинематограф овладевает такими высокими открытиями других видов искусства, как система Станиславского, метод психологического анализа, поток сознания, интеллектуализм. Мысль человека, его внутренний психологический мир стали фотогеничными. Киноискусство прочно вошло в сокровищницу мировой цивилизации. Вершины кино стали вровень с вершинами мировой литературы, живописи, скульптуры. Возможности дальнейшего прогресса кинематографа неисчерпаемы.
Человек как основная тема и главный предмет искусства
... самого искусства. Человек в искусстве— это и творец искусства, в процессе его создания отражающийся в нем и выражающий себя как личность во всем богатстве человеческих творческих проявлений. Таким образом, вопрос о человеке в искусстве, рассматриваемый в ...
Кино — искусство зрительных подвижных образов, создаваемых на основе достижений современной химии и оптики, искусство, обретшее свой язык, широко охватывающее жизнь во всем ее эстетическом богатстве и синтетически вбирающее в себя опыт других видов искусства.
Телевидение — средство массовой видеоинформации, и новый вид искусства, способный передавать на расстояние эстетически переработанные впечатления бытия. По своей массовости телевидение сегодня обогнало кино. На земле сейчас действуют тысячи передающих и ретранслирующих телестанций. Это меняет даже некоторые космические показатели нашей планеты, приближая ее радиохарактеристики к звездам-гигантам. Никакой другой культ не может собрать столько разномыслящих приверженцев, как телевидение. Социальная ценность телевидения в его аудио- и видеоинформативности.
Телепередачи осуществляются с земли, из-под земли, из-под воды, с воздуха, из космоса. Телеглаз видит и там, где глаз человека не видит. «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Эта старинная поговорка сегодня неожиданно раскрывает преимущества телевизора перед радио и частично отвечает на вопрос, почему телевидение обрело статус нового вида искусства.
Телеэкран дает изображение на просвет, имеющее поэтому несколько иную фактуру и иные законы освещения, композиции, чем на киноэкране. Свет — сильнейшее средство выразительности на телевидении. Ракурс восприятия предметов, телемонтаж, движение камеры и приближение предмета изображения дают телевидению большие возможности художественной выразительности. Для телевидения характерно сочетание ритмически плавного, «спрятанного» монтажа с его неожиданным сбоем, перебросом на новый объект внимания.
Телевидение, при всей его фактографичности, близости к натуре, хроникальности способно отбирать жизненный материал и интерпретировать его. Вместе с тем, оно таит в себе угрозу стандартизации мышления людей. «Массовое потребление» одинаковой духовной продукции, если ее качество низко, способно вызывать шаблоны и штампы в общественном сознании. Важен эстетический вектор передач и их художественный уровень.
Особенность телевидения, роднящая его с прикладным искусством, — интимность, домашность восприятия. Это искусство, пришедшее к нам в дом, ставшее частью нашего быта.
Еще на заре телевидения Эйзенштейн предсказывал новое качество актера в этом виде искусства. Все, кто попадает на телеэкран, невольно становятся не только людьми определенных занятий, но и живыми образами, персонажами художественного репортажа в новом виде искусства. Важно поэтому, чтобы каждый герой телепередачи был живым, «незапрограммированным» человеком, на глазах зрителя творящим монолог или беседу, умеющим вести непринужденный разговор и душевно раскрыться.
У телевидения свои критерии талантливости. Деятель телеискусства должен соединять в себе качества актера, журналиста, режиссера, обаяние и эрудицию, легкость и естественность общения с людьми, мгновенность реакции, находчивость, остроумие, способность к импровизации и, наконец, гражданственность, публицистичность. К сожалению, не все выходящие в эфир обладают этими качествами.
Рассуждение : «Настоящее искусство»
... Искусство — могучее средство исправления людского несовершенства (Т. Драйзер). Искусство — одно из средств различия доброго от злого (Л. Толстой). Таким образом, учитывая указанные выше аргументы и определения, человек ... театр, кино, телевидение, цирк. Характеристика видов искусства 1. Живопись является одним из самых популярных видов искусства. Когда человек слышит слово «искусство», у него ...
Важная эстетическая особенность телевидения — передача «сиюминутного происшествия», непосредственный репортаж с места события, включение зрителя в тот поток истории, который течет именно сейчас и о котором только завтра смогут заговорить газеты и кинохроника, послезавтра — литература, театр, живопись. Долгое время непосредственный репортаж использовался телевидением лишь в особых случаях: большой футбол, соревнование фигуристов, встреча космонавтов, праздничные парады. Но история творится не только по праздничным дням. И сегодня телекамера часто стремится «подглядеть» естественное течение жизни глазами умного и находчивого комментатора, способного к яркой импровизации. Эти особенности телевидения способствуют демократизации жизни общества. Большими информационными возможностями обладает скрытая телекамера, наблюдающая за ходом жизни на перекрестке улиц, в магазине, учреждении, на заводе, в порту. Однако скрытая камера не вполне достойный инструмент для войны компроматов.
При художественном телерепортаже экранное время равно реальному. Когда телевидение прибегает к кинохронике, эффект сиюминутности передачи, присутствия зрителя при совершающемся событии должен сохраниться. Для телевидения важен «эффект безусловности» изображаемого и документальности.
На возможности телевидения иметь обратную связь основываются телемосты и некоторые другие передачи.
Голубой экран, став цветным, стал еще более мощным способом получения информации, расширив свои художественные возможности. Можно ожидать, что техника обеспечит вскоре объемное, голографическое изображение.
Телевизор — замечательный ретранслятор крупных событий в художественной жизни мира. Еще в 1921 г. Велемир Хлебников, мечтая о передаче зрительных образов, писал, что раньше радио было мировым слухом, теперь оно станет глазами, для которых нет расстояния. Телевидение таит в себе богатые социальные возможности, опасности и благотворные перспективы. Телевизор может оказаться троянским конем, который въезжает в ум и в душу среднего человека, предает его, делает усредненным, стереотипно мыслящим. Порой телевидение становится наркотиком или манипулятором сознания зрителей, но оно способно быть и великим учителем человека.
Американский теоретик СМК (средств массовой коммуникации) Маклюэн утверждает, что история человечества — это в первую очередь история коммуникаций, они определяют тип жизни и тип культуры. Человечество прошло в этом плане через стадии устной, письменной, затем печатной, а ныне вступило в стадию изобразительной (кино, телевидение) коммуникации. Развитие СМК потеснило чтение и оно нередко теряет свое непререкаемо господствующее положение, но его огромное значение сохраняется.
Предмет телеискусства — весь мир. Муза-подросток взрослеет, обретает свой голос, свое видение жизни, свое отношение к вещам, свою поэтику.
Актуальный, наиболее массовый вид искусства нашего времени — телевидение. Оно может включить в поле нашего зрения весь мир, способно заставить зрителя задуматься над судьбами человечества, дать художественный анализ состояния мира и раскрыть его в живых, видимых образах. Для осуществления этой возможности на телеэкран должны попасть другие нежели сегодня люди, с другой философской и художественной подготовкой, способные создать телеклассику, которая сможет передать последующим поколениям дух культуры и суть нашей эпохи. Эту репрезентативную функцию сегодня наиболее полно выполняют кино и литература. ТВ необходима своя классика, без нее не живет ни один вид искусства.
Не будь наук и искусства, не было бы человека и человеческой ...
... Наука и искусство появились в первобытных пещерах, помогали ответить на вопросы об окружающем мире и месте человека в нем. Можно сказать, что они возвысили людей над животными и без них было бы ... сцен космоса и прослушивания закадровой музыки. «Интерстеллар» поднимает вопросы значимости человеческой жизни в космических масштабах, учит целеустремленности, бесстрашию, ответственности и любви отца ...
Телевидение — средство массовой видеоинформации, способный передавать на расстояние эстетически переработанные впечатления бытия; новый вид искусства, обеспечивающий интимность, домашность восприятия, эффект присутствия зрителя (эффект «сиюминутности»), хроникальностъ и документальность художественной информации.
В XX в. рождается эстрада — равноправное взаимодействие литературы, музыки, балета, театра, цирка; массовое зрелище с усиленным занимательно-развлекательным началом, обращенное к «пестрой» аудитории. Эстрада производит столь специфическое эстетическое воздействие на зрителя, что можно говорить о рождении нового вида искусства из равноправного сосуществования ряда искусств.
Цирк — искусство акробатики, эквилибристики, гимнастики, пантомимы, жонглирования, фокусов, клоунады, музыкальной эксцентрики, конной езды, дрессировки животных. Цирк задает эстетике одну из самых сложных загадок: что это за искусство? В чем его специфика? Да и искусство ли это? А может быть, лишь зрелище? Чтобы ответить на эти вопросы важно найти специфику содержания цирка для чего следует понять какова цель циркового представления.
Первое, что бросается в глаза при попытке выявить специфику цирка, — это его «бесцельность», отсутствие сколько-нибудь прямого практического значения исполняемых номеров. Какой смысл учить льва прыгать через огненное кольцо? Кому нужна собачка, послушно лающая столько раз, сколько того требует цифра, нарисованная дрессировщиком на доске? Ведь лев никогда не станет пожарным, а собака — математиком.
Путь к пониманию природы цирка в принципе найден эстетикой при разработке теории прикладного искусства. Ведь еще раньше цирка родилась и существует поныне столь же «бесполезная» деятельность, как и обучение собачки делать сальто-мортале. Это изготовление украшений. И впрямь, какое практическое значение имеют бусы или браслет? Казалось бы, работа ювелира бесполезна. Он гранит алмаз, заставляет его сверкать. Но бриллиант не просто сверкает, он выражает силу и власть человека над природой. Если даже самый твердый в мире минерал — алмаз — человек способен огранить, то он свободно владеет всем царством минералов, и нет такого камня, который не был бы покорен человеком. «Бесполезное» занятие ювелира имеет глубокий смысл и основание: созданные им ценности воспринимаются как прекрасные.
Искусство цирка — в известном смысле искусство ювелира. Цирковой артист-ювелир не только потому, что от него требуется такое же мастерство, такая же точность и филигранность в работе, но и потому, что по самому своему смыслу и значению его работа схожа с работой человека, шлифующего алмаз. Дрессировщик подчиняет своей воле царя зверей и тем самым раскрывает безграничную власть человека над всем царством животных. В работе дрессировщика в наглядном и убедительном виде выступает свободное и полное владение миром живой природы. Если человек способен заставить царя зверей, преодолев вековые инстинкты, прыгать через огонь, значит, любое животное будет подчиняться и служить человеку. Если можно научить собаку делать сальто-мортале, то тем более можно заставить ее охранять дом или стадо, помогать охоте. Тот же принцип лежит и в работе акробата, который своим головокружительным полетом раскрывает свободное владение человека пространством, своим телом, чувством равновесия. Если прекрасное — явление, которым человек свободно владеет, возвышенное — явление, которым человек пока свободно не владеет, то эксцентрическое — сфера виртуозно-свободного владения трудно осваиваемым предметом. Эксцентричность в цирке не просто форма, а особое художественное содержание, раскрывающее всю власть человека и над животными, и над пространством, и над своим собственным телом, и над своими чувствами. Эксцентричность — расширение сферы свободы человека и свидетельство его безграничной власти над всем миром.
Марко Поло, венецианский путешественник
Решить сверхзадачу — победить пространство, выказать власть над животным миром, над своим телом — еще недостаточно, чтобы возник цирковой номер. Спортсмен, демонстрирующий рекордные достижения, тоже решает сверхзадачу, но, даже если он будет это делать на арене, он не станет от этого артистом. Артист цирка решает сверхзадачу, добивается сверхъестественных результатов — находит в вещи ее сверхмеру и творит по закону эксцентричности и создает образ человека, решающего сверхзадачу. Благодаря этому возникает номер — художественное произведение циркового искусства, обладающее ритмической и композиционной организацией, продуманным чередованием трюков, реприз, украшенное артистическим общением партнеров. Только обретя образную силу, трюк становится художественно выразительным. Цирк — место преодоления реальной опасности. Через реальную пропасть летит гимнаст на качающейся трапеции. Безусловность трудностей, победа над страхом, над невозможностью, уже лишенной смертельного исхода, — в этом суть цирка и его отличие от театра. Цирк отличается от театра «всамделишностью» (поднимаются настоящие тяжести, преодолеваются реальные препятствия).
Но у сцены и арены есть и общее — образность, артистизм.
Цирк — это не рекордсменство, а образ человека, демонстрирующего свои высшие возможности, решающего сверхзадачи, творящего в соответствии со сверхзадачей, по законам эксцентрики.
1. Борев. Ю.Б. Эстетика: Учебник / Ю.Б. Борев. М.: Высш. шк., 2002.
2. Эстетика: Учебное пособие для вузов. — М.: Центр, 1998.
