С именем К.С. Станиславского связана целая эпоха жизни русского сценического искусства. Созданная им система актерского творчества принадлежит настоящему и будущему советского театра. В ней разработаны основы материалистической теории сценического реализма, обеспечивающей дальнейший прогресс театрального искусства.
«Система» Станиславского призвана помочь актеру создавать живые, типические образы, в которых средствами сценического искусства воплощалось бы глубокое идейное содержание.». Результатом искании всей моей жизни является так называемая моя «система», — пишет Станиславский, — нащупанный мною метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме». Так определяет Станиславский цель разработанной им системы актерского творчества. Чтобы сценический образ был художественно убедительным, актер должен, по утверждению Станиславского, не казаться существующим, а действительно существовать на сценических подмостках, не представляться, а жить. Он должен всегда оставаться живым человеком на сцене, т.е. искренне чувствовать, мыслить и действовать в предлагаемых обстоятельствах роли, соблюдая жизненную логику и законы органической природы. Для этого он должен в совершенстве овладеть нормальным, естественным творческим самочувствием, не имеющим ничего общего с условным «актерским» самочувствием, пригодным лишь для механического представления роли. Первая-ступень в овладении искусством актера и заключается, по мнению Станиславского, в умении привести себя на сцене в естественное, нормальное творческое самочувствие, вопреки всем условностям театрального представления. Проблема создания живого сценического образа на основе естественного творческого самочувствия актера являлась для Станиславского основным предметом изучения на протяжении всей его артистической жизни. В решении этого важнейшего вопроса искусства актера и заключено главное содержание «системы» Станиславского.
Таким образом, под условным наименованием «система Станиславского» сосредоточился обширный круг вопросов театральной практики и теории, разработанных в творческом наследии Станиславского. К ним относятся вопросы искусства актера и режиссера, артистической техники, театральной эстетики, этики, творческой методики, театральной педагогики, организации коллективного сценического творчества и др. Однако все эти разнородные по своему характеру области сценической деятельности являются лишь различными ответвлениями, идущими от единого корня: они пронизаны общей идейно-творческой концепцией создателя «системы» и поэтому взаимно обусловливают друг друга.
Сценическое искусство Англии рубежа XIX-XX веков. Творчество: ...
... сценической жизни Английского театра 19 – 20 вв. В последнее десятилетия 19 века в Англии, как и в других странах, театральное искусство ... коренные, изначально театру присущие свойства. По разному соотносясь и соприкасаясь с театральными идеями Станиславского, Мейерхольда, Брехта, ... нагрузку, чем живой актер. Наконец, на рубеже 19 – 20 веков в Англии развивается движение репертуарных театров, - в ...
Система К.С. Станиславского представляет собой единое, неразрывно связанное целое. Каждый раздел ее, каждая часть, каждое положение и каждый принцип органически связан со всеми другими принципами, частями и разделами. Поэтому всякое деление ее (на разделы, темы и т.п.) является теоретическим, условным. Тем не менее, изучать систему К.С. Станиславского, как и всякую науку, можно только по частям. На это указывал и сам Станиславский.
В противоположность ранее существовавшим театральным системам, она строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными.
Система состоит из двух разделов:
Первый раздел, Второй раздел
Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.
Инструмент актера — его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским «элементами творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам актерского мастерства К.С. Станиславский относит элементы переживания и элементы воплощения:
Внимание., Воображение и фантазия., Чувство правды и вера
4. Общение . Актер должен уметь общаться. Для этого нужно не только самому действовать, но и воспринимать действия другого, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым ко всему, что происходит на сцене. Не так важно, что происходит в душе актеров, как то, что происходит МЕЖДУ ними.
Взаимодействие., Эмоциональная память., Мышечная свобода, Действие., Логика и последовательность
10. Мы добиваемся этого на физических действиях.
Метод физических действий, Внутреннее сценическое самочувствие
«Если бы…» и предлагаемые обстоятельства
Линия стремлений.
Темпо-ритм —
«Манки» —
Сверхзадача и «сквозное действие»., Атмосфера, Внешняя характерность, Куски и задачи., Двигатели психической жизни., Пластика -, Дикция и пение.
Речь на сцене.
Все элементы «системы» Станиславского, разобранные в первой и второй частях «Работы актера над собой», являются, по существу, составными элементами сценического действия, которое не может быть осуществлено без участия творческого внимания, эмоциональной памяти, воображения, логичности и последовательности действий и чувств, мышечной свободы, пластичности, владения голосом и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «Работы актера над собой», предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» — психофизикой — позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее — входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия.
Конспект по книге К. Станиславский Работа актера над ролью
... осуществление сквозного действия пьесы и роли. Станиславский намечает в своем сочинении длительный путь постепенного вживания актера в образ, ... Есть плоскость физическая с ее: а) основными законами телесной природы, б) физическими задачами и действиями, в) внешней ... историческим и проч Анализ пьесы по различным плоскостям позволяет, по мнению Станиславского, всесторонне изучить произведение и составить ...
Поведение человека имеет две стороны: физическую и психическую. Причем одно от другого никогда не может быть оторвано и одно к другому не может быть сведено. Всякий акт человеческого поведения есть единый целостный психофизический акт. Поэтому понять поведение человека, его поступки, не поняв его мыслей и чувств, невозможно. Но невозможно также понять его чувства и мысли, не поняв объективных связей и отношений его с окружающей средой.
Станиславский рассматривает творчество как процесс психофизический. В момент творчества, пишет он, «создается взаимодействие тела и души, действия и чувства, благодаря которому внешнее помогает внутреннему, а внутреннее вызывает внешнее».
Отталкиваясь от подобного взгляда на творческий процесс, он подошел к созданию практического метода работы актера, получившего впоследствии известность как метод физических действий . Принципиальные основы этого метода изложены в его книге «Работа актера над собой» (в главе «Чувство правды и вера») и в материалах, публикуемых в четвертом томе Собрания сочинений. Отвергая прямой подход к возбуждению творческого переживания, способный искалечить природу актера, Станиславский настойчиво предлагает изучить подход к возбуждению психики через организацию физической жизни роли. «Правда физических действий и вера в них возбуждают жизнь нашей психики», — утверждает он. «Создавая логическую и последовательную внешнюю линию физических действий, — говорит Станиславский, — мы тем самым узнаем, если внимательно вникнем, что параллельно с этой линией внутри нас рождается другая — линия логики и последовательности наших чувствований».
Психофизическая природа сценического действия и его составных элементов становится, таким образом, главным объектом учения. Созданная им артистическая техника целиком направлена на то, чтобы заранее обусловленное сценическое действие, совершаемое в обстоятельствах пьесы, сохраняло бы все свойства подлинного, живого, органического действия, совершаемого в жизни.
Актер и режиссер в театре
... действиях. Режиссер выступает в качестве катализатора актерского искусства, узурпируя права актера, чтобы воспользоваться ими в интересах целостности постановки. Таким образом, основным материалом творчества режиссера, является Актер, выражающий через свой психофизический аппарат замысел режиссера. Актер ...
Константин Сергеевич Станиславский заложил главные основы системы работы актера над собой, которую он назвал «Тренинг и муштра». Область сценического творчества Станиславский поверял научными открытиями И.И. Павлова и И.М. Сеченова, исследуя органическую природу звучащей мысли как результат продуктивного живого мышления.К.С. Станиславский первым в России заговорил о расслаблении мышц и о необходимых напряжениях, поддерживающих позу человека, изучал законы естественного общения и правдивого поведения, стремился использовать силу эмоциональной памяти, ума и воли в актерской практике. Речь — ее темп, ритм, интонации, паузы — изучались им и обретали психотехнику для работы над ролью.
«Основным методом работы театральной школы, с точки зрения К.С. Станиславского, — пишет Г.В. Кристи, — является самостоятельная работа самих учеников. Это значит: самостоятельное нахождение творческого материала и создание этюдов, самостоятельная работа над собой по уничтожению физических и внутренних недостатков (о чем говорится в разделе о плакатах), самостоятельное, под наблюдением и контролем педагога, усовершенствование своих артистических данных. Все школьные упражнения, по мысли К.С., должны постепенно входить в индивидуальный туалет актера…»
Кроме тренинга самонаблюдения можно увидеть у Станиславского еще два вида тренинга, объединенных названием «туалет актера». Г.В. Кристи так описывает его содержание: «Туалет актера, по замыслу К.С. Станиславского, это ежедневная тренировка внутренних, психологических и физических качеств, помогающих творчеству актера. «Туалет актера», представляющий собой выжимку из всех упражнений по системе, призван был укрепить, развивать и постоянно совершенствовать артистическую технику. Перед началом студийных показов К.С. часто проводил 15-минутный туалет-настройку, подводящую актеров к нужному самочувствию. «Туалет-настройка» начинался обычно с того, что актер сосредоточивал свое внимание на каком-нибудь простом, часто беспредметном действии, освобождался от лишних напряжений и мешающей нервозности. Затем расшевеливались воображение и другие элементы самочувствия актера. Упражнения на смену ритмов и быстрое приспособление к мизансцене возбуждали творческую активность и готовность к действию. «Туалет-настройка» заканчивался обычно коллективным этюдом, непосредственно подводящим к предстоящему показу».
Если просмотреть рукописи и записные книжки Станиславского периода 1928 — 1938 гг., можно часто встретить заметки, озаглавленные «тренинг и муштра» или «задачник». Под такими заголовками он записывал разнообразные упражнения и этюды (часто конспективно, иногда — только названием).
Здесь и упражнения, тренирующие актерский аппарат — его воображение, творческий слух, навыки мысленной речи, развитие восприятий органов чувств и т.д. Здесь и задания по пластике, ритмике, сценическим группировкам, мизансценированию, по обращению с плащами и шпагами. Здесь и речевые упражнения, и указания по осанке, походке, жестам.
По всему видно, что он представлял себе будущий «Задачник» как сборник упражнений по всем разделам актерской психотехники. Посмотрим, какие требования предъявляет к общему тренингу Станиславский. Если основная задача тренинга самонаблюдения состоит в организации и поддержании постоянно действующего контроля за созданием новых, нужных привычек и за искоренением старых, ненужных; за обновлением запасов памяти и за ликвидацией омертвевших приспособлений: если «туалет-настройка» и «туалет актера » подготавливают творческое самочувствие в общем плане, требуемом для данного актера, — то каковы общие цели тех учебных упражнений, которые составляют содержание занятий по классу тренинга и муштры?
Работа режиссера с актерами
... Актеры не доверяли режиссеру, тяготились своим недоверием, но не могли его преодолеть. Весь учебный процесс должен быть пронизан проблемами этики, каждое простейшее упражнение, отрывок, работа ... следовать ей как образцу. С первых дней учебы должна начинаться эта воспитательная работа. Станиславский говорил И опять невольно вспоминается, как сам Станиславский умел не только декларировать ...
«Мало зажить искренним чувством, — пишет Станиславский, — надо уметь его выявить, воплотить. Для этого должен быть подготовлен и развит весь физический аппарат. Необходимо, чтобы он был до последней степени чуток и откликался на всякие подсознательные переживания и передавал все тонкости их, чтобы делать видимым и слышимым то, что переживает артист. Под физическим аппаратом мы подразумеваем хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию, фразу, гибкое тело, выразительные движения, мимику». Речь идет, как будто, о внешнем сценическом самочувствии, разработка которого происходит в тренингах сценического движения, фехтования, танца, техники речи и т.д. Но вот Станиславский развивает эту мысль в другом месте. Он пишет о необходимости «сделать физический аппарат воплощения, то есть телесную природу артиста, тонким, гибким, точным, ярким, пластичным, как то капризное чувство и неуловимая жизнь духа роли, которые он призван выражать. Такой аппарат воплощения должен быть не только превосходно выработан, но и рабски подчинен внутренним приказам роли. Связь его с внутренней стороной и взаимодействие должны быть доведены до мгновенного, бессознательного, инстинктивного рефлекса».
А что это такое — взаимодействие внешнего и внутреннего, выражающееся в рефлексе? Не надо думать, что Станиславский в данном случае под словом «рефлекс» подразумевал нечто образно-иносказательное. Иными словами, любой поступок человека — эпизод его жизненного действия — всегда его взаимодействие импульса внешних обстоятельств и внутренней реакции. Путем анализа внешних воздействий и их последующего синтеза и формируется рефлекс как устойчивая реакция организма на эти повторяющиеся воздействия внешней среды.
Несомненно, что Станиславский, говоря о рефлексе, имеет в виду воспроизведение отобранного эпизода жизненного действия оттренированным физическим аппаратом актера, творческим аппаратом, очищенным от всего случайного и нетипического, что «бывает в жизни», аппарата тонкого, гибкого, точного, яркого, пластичного, умеющего жить по законам жизни, заключенной в роли, в этюде, в упражнении.
Актерский тренинг, следовательно, должен привести творческий аппарат ученика в соответствие с требованиями творческого процесса. Тренинг совершенствует пластичность нервной системы и помогает отшлифовать, сделать гибким и ярким психофизический инструмент актера, раскрыть все его природные возможности и подвергнуть их планомерной обработке, расширить коэффициент полезного действия всех нужных из имеющихся возможностей, заглушить и ликвидировать ненужные и, наконец, создать недостающие, насколько это возможно. Это его основные задачи.
Контрольная работа: Действие – основа сценического искусства
... научиться отличать глаголы, обозначающие действия, от глаголов, обозначающих чувства. Это тем более необходимо, что многие актеры очень часто путают одно с другим. На вопрос: «Что вы ... и собственное сознание действующего. Психические действия — это наиболее важная для актера категория сценических действий. Именно при помощи главным, образом психических действий и осуществляется та борьба», которая ...
Некоторые примерные упражнения для совершенствования актерской техники:
«Манекены». Упражнение на полное напряжение тела.
Одному ученику принять любое положение и напрячь все тело, другой ученик переносит занявшего позу /манекен/ на другое мecто. Положение первого не должно измениться, тело не должно расслабиться.
«Тряпичные куклы». Упражнение не полное расслабление тела.
Ученики — тряпичные куклы, повешенные на гвоздиках. Их снимают с гвоздика и сбрасывают на пол.
Упражнения на выработку коллективности, взаимосвязи.
1. Парные, согласованные беспредметные действия: пилить дрова; тащить большой ящик, диван; передвигать шкаф; грести; играть в теннис; играть в мяч и т.д.
2. Передавать тяжести по кругу, все время меняя предметы: то тяжёлый ящик, то кирпичи, то ведра с водой, то пустые. Действуя, менять предмет, с которым действуете, также меняйте цель /для чего это делаете? /
Упражнения на магическое «если бы»
Не рассказывая предварительно о свойстве «если бы», педагог готовит ряд упражнений, но для учеников это является экспромтом. Взяв набор из 5-6 предметов, педагог дает им поочередно в протянутые руки предмет, быстро произнося при этом:
1. Вручая платок — «вот вам шаль!»
2. Подавая коробку — «здесь лягушка!
3. Подавая пакет — «в нем черви. »
4. Взглянув ученику на голову — «Ой, ой, по вас ползет огромный паук.»
5. Дать пить из бутылки — «попробуйте.», ученик начинает пробовать, а руководитель говорит — «там керосин. кислота.» и т.д.
Упражнения на развитие воображения и фантазии
1. Перенеситесь мысленно в незнакомые, не существующие для вас, но могущие существовать в реальной жизни условия: полет в космос, кругосветное путешествие, поездка в Заполярье, в Африку и т.д. /черпать материал из книг, кино, картин, из рассказов людей. /.
2. Переместись в область несбыточного, сказочного:
- а/ в поисках девицы-красавицы попадаете в царство царевны Морковки, в царство царевны Сосульки, в царство Кощея;
- б/ спуститесь на дно морское к Морскому царю и т.д.
Упражнения на развитие логики и последовательности.
1. Вдеть нитку в иголку и шить.
2. Чинить карандаш перочинным ножом.
3. Писать письмо, заклеивать конверт.
4. Надевать и снимать пальто, пиджак, кофту, носки, чулки, ботинки и т.д.
5. Доставать из кошелька деньги и считать их.
6. Кроить платье по выкройке.
7. Причесываться перед зеркалом.
8. Стирать белье — в тазу, стиральной машине.
9. Месить тесто и делать пирожки.
10. Читать книгу.
Следить за логикой, последовательностью. Проверять на настоящем предмете.
Определяя основной принцип актерского искусства в системе Станиславского, можно сказать, что это — принцип перевоплощения, когда актер как бы олицетворяет себя со своим персонажем, говорит и действует от его имени.
Рабочие инструменты актера — это его психофизические данные: пластика; моторика; голосовые данные (дикция, связки, дыхательный аппарат); музыкальный слух; чувство ритма; эмоциональность; наблюдательность; память; воображение; эрудиция; скорость реакции и т.д. Соответственно, каждое из этих качеств нуждается в развитии и постоянном тренинге — только это позволяет актеру находится в рабочей форме. Как балетному актеру каждый день приходится начинать с цикла упражнений у станка, оперному — с вокализа и распевок, так драматическому актеру насущно необходимы ежедневные занятия сценической речью и движением.
Особенности системы Станиславского
... актёра с ролью. Система К.С. Станиславского делится на две части: Первая часть посвящена работе актёра над собой, целевой, естественной работе в представляемых автором обстоятельствах. Это постоянный ... используют упражнения пробуждения в себе чувства, называемого лучеиспусканием или лучевосприятием без эмоций. Если этюды делаются с абсолютной правдой и верой в предлагаемы обстоятельства - актерский ...
Каждая сыгранная роль является сложным конгломератом творчества нескольких индивидуальностей: полноправными соавторами актера в процессе подготовки спектакля становятся драматург, режиссер, композитор, балетмейстер, художник, гример и другие члены постановочной группы. Однако на самом спектакле актер остается один на один со зрительным залом; он становится конечным проводником, транслятором коллективного творческого замысла зрителю. Важнейшим соавтором актерской работы становится и сам зрительный зал, внося ежедневные коррективы в отрепетированную роль. Процесс актерского творчества всегда совершается совместно со зрителем, в момент спектакля. И каждый спектакль остается уникальным, неповторимым.
1. Буров А.Г. Труд актера и педагога — М., 2007
2. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера — М., 2008
3. Кнебель М.О. Слово в творчестве актера — М., 1970
4. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского — М., 1968
5. Кристи Г.В. Основы актерского мастерства — М., 1971
6. Новицкая Л.П. Уроки вдохновения — М., 1984
7. Сибиряков Н. н. Мировое значение Станиславского — М., 1973
8. Соснова М.Л. Искусство актера — М., 2008
9. Станиславский К.С. Собрание сочинений — М., 1954
10. Строева М.Н. Режиссерское наследие Станиславского — М., 1973
11. Топоров В.О. О технике актера — М., 1958
12. Чехов М.А. Литературное наследие — М., 1995
