Методом исследования в дипломной работе стали изучение и анализ существующих публикаций проблемам педагогической деятельности, а также наблюдения за практической работой педагогов и обобщение собственного скромного опыта работы в качестве практиканта в Детской школе искусств при музыкальном училище имени В.Я. Шебалина.
Актуальность работы заключается в том, что в настоящее время музыка стала объектом пристального и глубочайшего изучения. Двойственная природа музыкально-исполнительской деятельности проявляется в зависимости исполнителя от авторского нотного текста и одновременно в необходимости творческого подхода к нему. Чтобы музыка, созданная композитором, выполнила свое общественное назначение, то есть стала достоянием слушателей, необходим музыкант-исполнитель, в свою очередь наделенный способностями, обладающий должным мастерством и умеющий живо воспринимать, чувствовать, осмысливать действительность, жизнь, воплощенную в музыкальных образах.
Цель дипломной работы — показ уровня современных знаний об эпохе клавиризма, поскольку в последние годы произошли наибольшие информационные накопления, а в современной педагогической практике — значительные стилистические новации.
Цель моей работы определила следующие задачи:
- Содействие погружению исполнителей в виртуальные миры разных эпох и стран, где они призваны жить, и внести о них информацию в звуке, интонации;
2. Влияние музыкального театра на фортепианное творчество;
- Раскрытие музыкальной семантики;
- Рассмотрение психолого-педагогического аспекта проблемы.
Музыкальное произведение не является по своей природе самостоятельно функционирующим результатом художественного творчества. Творческая судьба его зависит о музыканта-исполнителя, его прочтения, понимания, профессионализма и художественного вкуса.
Художественное раскрытие образного содержания музыкального произведения является центральной проблемой исполнительского искусства. Музыкальный образ является синтетическим продуктом деятельности композитора и исполнителя.
Важным этапом в работе над музыкальной интерпретацией является формирование внутрислухового представления, в котором уточняются динамические, артикуляционные, ритмические характеристики. Б.М. Теплов писал, что «музыкально-слуховые представления возникают и развиваются не сами собой, а лишь в процессе деятельности, которая с необходимостью требует этих представлений».
Работа над художественным произведением и формирование музыкального ...
... работе невозможно. В качестве отправной точки выберем работу над музыкальным произведением, в ... художественного произвдения находится в зависимости не только от общего уровня профессиональной подготовки исполнителя. ... руками при пассивно - отражательной деятельности образно - эмоциональной и слуховой ... содержания, формы, стиля музыки или немалом количестве ... отрицая на определенных этапах обучения и в ...
В процессе формирования исполнительской концепции музыкального произведения внутренний слуховой образ всегда предвосхищает реальное звучание. Он как бы является тем воображаемым идеалом выразительности и красочности музыкального образа, который постоянно направляет и стимулирует творческий поиск музыканта-исполнителя. Именно поэтому полноценное воплощение художественного замысла музыкального произведения предполагает наличие обширного арсенала музыкально-слуховых представлений. Находя в этих запасах нужное и отбрасывая ненужное, исполнитель варьирует и синтезирует музыкальные образы в необходимых для данного произведения соотношениях.
Советские психологи утверждают, что все способности поддаются развитию и что именно методике обучения определенному виду деятельности принадлежит решающая роль в проявлении человеком способностей в данной области. В процессе обучения музыке ребёнок приобретает необходимые навыки, знания, умения, проявляя при этом определенные музыкальные способности, и целесообразно найти такие методы обучения, при которых они выявлялись бы наилучшим образом.
Прежде чем приступить к непосредственному обучению детей игре на фортепиано, педагог должен обогатить запас их музыкальных впечатлений, научить слушать музыку и переживать её, иначе говоря, привить детям элементарные навыки восприятия музыки. «Весь секрет таланта и гения состоит в том, — говорил Г. Нейгауз, — что в его мозгу уже живет полной жизнью музыка раньше, чем он первый раз прикоснется к клавише или проведет смычком по струне; вот почему младенцем Моцарт «сразу» заиграл на фортепиано и на скрипке».
Каждого юного пианиста надо, прежде всего, научить слушать музыку заинтересованно, глубоко воспринимая услышанное с тем, чтобы у него появилась потребность выразить свои чувства в собственном исполнении. Восприятие музыки так же, как её исполнение, является творческим процессом. Педагоги знают, что часто ученику хочется самому исполнить музыкальную пьесу, которая особенно понравилась при прослушивании. Активное восприятие может перерасти в творчество. Наблюдения показывают, что интереснее передают музыку те ученики, которые любят слушать её. Чем внимательнее и напряженнее вслушиваются они в звучание, тем острее переживают услышанное. А ученики, у которых восприятие музыки не развито, слушают её не охотно, «вертятся”, смотрят по сторонам; занимаются они обычно вяло, без особого желания, их исполнение бесцветно и невыразительно. Долг педагога — «расшевелить» таких учеников, вдохнуть жизнь в их исполнение. Одним из эффективных методов является развитие у детей любви к прослушиванию музыкальных произведений (в концерте, классе, дома), умения активно переживать их содержание, непосредственно реагировать на услышанное.
Развитие восприятия музыки и формирование музыкально — слуховых представлений — один из эффективных методов обучения игре на фортепиано. Музыкальные способности учащихся сказываются в эмоциональном отклике на музыку, в слуховых восприятиях звуковысотного и ритмического движения мелодии, в восприятии формы, основных средств выразительности музыкального произведения, в координации между музыкально — слуховыми представлениями и пианистической техникой.
Музыкальное воспитание и обучение дошкольников на традициях народной ...
... музыкальных инструментов с описанием возможностей каждого инструмента; Совместно с родителями и воспитанниками изготовили из природного материала шумовые музыкальные инструменты для практической работы с детьми на музыкальных занятиях, для обучения игре на народных музыкальных инструментах ... музыкальное воспитание, помогает развитию музыкальной памяти, ритма, тембрового восприятия, ... языка музыки, ...
Педагогу нужно знакомить своих воспитанников с тембровыми особенностями инструмента, помогая полюбить его звучание, уловить его неповторимость. Детей следует учить слушать музыку, вникать в нее, стремясь не только эмоционально, но и сознательно воспринимая ее. Знакомя учеников с песнями и доступными им фортепианными пьесами, педагог прежде всего указывает на различие в характере исполняемой музыки, ее содержания, настроения. Ярче всего оно улавливается в пьесах контрастного характера. Гораздо сложнее почувствовать своеобразие в пьесах, близких по характеру.
Педагог, развивая восприятие остроритмических пьес с определенными ритмическими закономерностями, объясняет и показывает ритмы вальса, польки, мазурки, помогает учащимся определить особенности трех различных танцев: вальса (плавного, изящного, с характерным трехдольным движением), польки (двудольного живого и веселого танца), мазурки (как и вальс, трехдольной, но отличающейся острым синкопированным ритмом, стремительностью, динамичностью).
Темпы этих танцев связаны с их характером: полька исполняется быстро, а вальс и мазурка — более сдержанно.
гайдн интерпретация музыкальное произведение
Такой анализ музыкальных пьес способствует сознательному слушанию музыки учащимися, развивает активность их мышления.
На первых же уроках следует учить восприятию основных средств выразительности музыки, в частности, динамических оттенков, формы исполняемой пьесы, регистров фортепиано и т.д.
Для успешного усвоения лада можно предложить одну и ту же пьесу сыграть сначала в мажоре, затем в миноре. Исполнению в мажоре должно предшествовать красочное описание педагогом какого-нибудь радостного события. Рассказ педагога о неожиданном изменении ситуации и исполнение пьесы в миноре воспринимается детьми с чувством грусти.
Проблемы музыкального содержания, к числу которых относятся такие, как образная система композитора, тематика творчества, смысловая организация музыкального текста и ряд других, — самые сложные в музыкальной педагогике ввиду недостаточной исследованности технологий анализа. И с этой точки зрения наиболее перспективным становится семантический подход, включающий достижения различных гуманитарных дисциплин: эстетики, культурологи, музыкознания, языкознания, психологии, эстетики, социологии.
Общепризнанными трудами, служащими теоретической базой для нового подхода, являются работы отечественных авторов: Б. Асафьев «Музыкальная форма как процесс» [Асафьев, 1997], Ю. Кон «К вопросу о понятии «музыкальный язык”…» [Кон, 1967].
Впервые такой принципиально важный термин, как «музыкальная семантика», был введен Б. Асафьевым в его труде «Музыкальная форма как процесс» (1930) [Асафьев, 1971]. Заимствуя понятие «семантика» из языкознания, ученый считал, что музыка способна превратиться «в полную значимости живую образную речь».
Стилевая, композиционная и драматургическая роль фугированных ...
... Гайдна. В Лондоне Гайдн слышит музыку Генделя, которой восхищён. Музыка Генделя безусловно оказывает влияние на позднего Гайдна. В частности, это заметно по фугированным формам, которые применяет Гайдн в оратории «Времена года». ... венского барокко и аттестует музыкальную атмосферу времён молодого Гайдна именно как «Венское барокко». Стилевые связи оратории «Времена года» с музыкой 19 века (Бетховен) ...
С позиции современных научных интересов музыкознания семиотическую проблему (то есть проблему знаковости) с достаточной полнотой можно раскрыть, связав её с асафьевской теорией музыкальной интонации. Изучая интонацию в историческом, стилевом, жанровом, композиционном аспектах, ученый счел необходимым рассматривать её как семантическую ячейку.
В семантической науке можно усмотреть параллель особенностям академической культуры ХХ века с её повышенным интеллектуализмом и знаковостью. С одной стороны, современная классическая музыка, музыка академических жанров, принципиально новая, требующая иной ценностно-эстетической ориентации и включения семантических методов ее освоения. С другой стороны, в музыкальной педагогике назрела необходимость в обновлении содержания учебной программы за счет включения произведений современных композиторов. Именно в музыке второй половины ХХ века наиболее остро встают проблемы восприятия — невосприятия, понимания — непонимания. Многие педагоги-музыканты, сталкиваясь с подобной реакцией слушателей, «избегают» включить в программу произведения крупнейших художников-новаторов ХХ века. Так, великие наши соотечественники, в том числе Шнитке, Денисов, Губайдулина, остаются не услышанными и неузнаваемыми.
Тем не менее, музыкальное сознание публики меняется. Расширяется кругозор современных школьников, молодежи. Таким образом, соприкосновение слушателя с новым музыкальным языком, с интонационным, стилистическим новаторством должно быть особо подготовлено педагогом. И в этом смысле основой для преподавания современной классической музыки должны стать, с одной стороны, наработка слушательской практики, с другой — введение в структуру урока аспектов семантического анализа.
В работе с музыкальным текстом до определенного времени помогала концепция «выразительных средств музыки» и целостный анализ, ключевым понятием которого была «драматургия». Существует ряд специфических категорий для описания произведения: мелодия, гармония, полифония, склад, фактура, интервал, лад, тональность и др. Все они, однако, наряду с анализом композиции, замыкают круг представлений о тексте на грамматике, синтаксисе и музыкальной форме. При этом анализ собственно содержательных, смысловых компонентов, как правило, подменяются словесно — ассоциативными, чувственно-интуитивными характеристиками — не всегда адекватными авторскому замыслу.
Смысловые составляющие музыкального текста объективно структурны. Они формализуются, следовательно, могут подвергаться специальному анализу и расшифровке свернутой в знаки информации.
В этом случае ставится конкретная задача объяснения связи темы с музыкальным образом путем определения: а) интонационно-лексического состава музыкальной темы; б) сюжетно-ситуативных знаков в музыкальной теме. На основе этой процедуры происходит объяснение художественного результата взаимодействия интонаций с закрепленными значениями в контексте музыкальной темы. Подобным образом включенная в деятельность информация дает возможность за короткое время овладеть интонационным словарем большинства классических стилей.
В процессе дальнейшей разработки проблемы смысловой организации текста, в семантический анализ вошли следующие категории музыкальной поэтики: герой, персонаж, сюжет, диалог, монолог, сцена, картина, пластика, жест, танец, орнамент.
Франц Йозеф Гайдн (Haydn)
... данного жанра, но и очевидную наклонность к сочинению "весёлой" церковной музыки. Более важным фактом является сочинение композитором первого ... так и в области симфонии Гайдну предстояло определить и кристаллизовать жанры новой музыкальной эпохи: сочиняя квартеты, создавая симфонии, ... "Когда я, наконец, потерял свой голос, - пишет Гайдн в автобиографической заметке, - мне пришлось целых восемь лет ...
Сам клавирный текст эпохи создает условия для организации на уроках ролевых игр, имитирующих обстановку и традиции музицирования.
Век париков и камзолов давно ушел в прошлое, а его славный современник все еще жив в наших сердцах — великий хранитель тайн внутреннего ядра жизни музыкального искусства, более того, самой тайны Жизни. Гармонизующие качества музыки Й. Гайдна, наделенность особой метафизической силой делают ее на протяжении нескольких веков, в том числе и в нашем веке космических и компьютерных технологий, фокусом здорового и жизнерадостного миросозерцания. Творчество композитора являет собой уникальный художественный мир, где Й. Гайдн чувствует себя демиургом, активно вступающим в диалог с мировым разумом. Одним из важных следствий обостренного восприятия ведущих тенденций своего времени становится гайдновская способность моделирования эпохальных процессов, связанных с театральными установками — фабульностью, сюжетностью, персонажной образностью. То есть в русле драмоцентристских устремлений искусства ХVIII-го века инструментальное наследие Й. Гайдна выделяется особыми игровыми качествами. Уловить специфику этих качеств — значит понять логику музыкального мышления композитора, оригинальность и неповторимость его творческого кредо.
Возникновению театральных ассоциаций способствуют широкий диапазон и переменчивость исполнительских функций участников ансамбля, динамичная тембральная палитра и пространственная расстановка голосов в общем звучании партитуры. Как известно, отчетливо выраженные художественные ассоциации чаще всего порождают сочинения с ярко выявленной игровой логикой — логикой соперничества различных инструментов в музыкальной ткани. Подчиненное игровой логике, оно всегда складывается как динамичное поведение неких «персонажей» — голосов, мотивов, фраз в их отношениях друг к другу. Так, явно выраженной театральной природой музыкальной образности отличается камерно инструментальная музыка Й. Гайдна. Проявление игровых качеств в музыке композитора во многом предопределяется особой спецификой, связанной с отражением в его творчестве принципов комедии dell’arte. Театральность мышления Й. Гайдна проявляется в особенностях его музыкальной образности: феерическая смена тем подобна хороводу красочных масок, в котором угадывается жест и мимика героев. Виртуозное владение приемами стремительного развития музыкальной мысли, калейдоскопическое, остродинамичное развертывание музыкальных тем, каскады неожиданностей гармонического и ритмического порядка, игра регистров, богатство тональных красок, резкие контрасты динамики — все это служит рельефной лепке образов.
Действительно атмосфера гайдновской музыки сродни атмосфере карнавального веселья, а обилие театральных творческих идей и идей, связанных с жизненными реалиями, большое число масок, умноженное их многочисленными трансформациями, комических трюков и буффонад, озорной дух столкновений и коллизий, несмотря на увеличивающуюся временную дистанцию между эпохой, в которой жил музыкант и современностью, вызывают взрывной интерес.
Гайдн писал музыку во всех жанрах и формах (инструментальных и вокальных).
Народное музыкальное искусство «Музыку создает народ…»
... произведений Куперена, Гайдна, Моцарта, Шопена) родилась из народных хоровых песен. И наконец, область музыкального инструментария. Прародители всех музыкальных инструментов, используемых сегодня в профессиональной музыке, - ... самодеятельных умельцев – живописцев, зодчих, мастеров прикладного искусства - народные мелодии, как и пословицы, сказки, былины, устно передавались из поколения в поколение ...
Однако в области инструментальной (симфонической и камерной) музыки историческое и художественное значение творчества Гайдна значительно больше, нежели во всех прочих областях музыкального искусства (за исключением двух последних ораторий «Сотворение мира» и «Времена года»).
Как выдающийся представитель венской классической школы, Гайдн органически претворил в своем творчестве австрийский музыкальный фольклор во всей его полноте и многообразии, в сочетании разнонациональных элементов — южнонемецких, славянских (в особенности хорватских), венгерских. В своих произведениях Гайдн использовал подлинные народные мелодии, существенно их видоизменяя, а также создавал и собственные мелодии в духе и характере народных песен.
Наиболее характерными для его музыкальных произведений являются образы австрийского крестьянства и жизнь деревни в разных ее проявлениях. Но крестьянская жизнь в музыке Гайдна дана несколько идиллически: не тяжелый подневольный труд, а картины мирной счастливой жизни, танцы и хороводы, красивая природа составляют ее содержание.
В инструментальной музыке Гайдна (сольной, камерной и симфонической) полное и совершенное воплощение получил сонатно-симфонический цикл. Все части произведения, соединяясь в стройную художественную концепцию, выражают разные стороны жизни. Обычно первая часть (сонатное аллегро) наиболее драматична, импульсивна; вторая часть (медленная) — это сфера лирических переживаний, спокойного раздумья; третья часть (менуэт) переносит в танцевальную атмосферу, четвертая часть (финал) заключает в себе жанрово-бытовое начало.
Таким образом, каждая часть имеет свою основную ведущую драматургическую функцию и участвует в постепенном развертывании — раскрытии идеи всего произведения.
Клавирная музыка Гайдна (сонаты, рондо, вариации) — важная по своему значению часть его огромного творческого наследия. Среди клавирных произведений Гайдна имеются истинные шедевры, сохраняющие интерес и по сей день и входящие в концертный и педагогический репертуар. В ранних клавирных сонатах весьма заметно влияние сонат Ф.Э. Баха, которыми Гайдн увлекался в молодые годы. Эти влияния сказываются в типе мелодики, в обилии мелизматики, характерной для так называемого «галантного» стиля.
«Лёгкая соната» Гайдна (пример № 1) — репертуарное произведете фортепианного класса ДМШ — по своему содержанию является не столько фортепианным, сколько оркестровым. Его лексикография указывает на признаки присутствия в тексте образов духовых инструментов.
Пример № 1
Гайдн. Лёгкая соната
трезвучный сигнал (
нотного текста
Так, главными героями рассматриваемого отрывка являются Музыканты, играющие на валторнах и подражающие звучанию лесного рога. В представленном сюжете участвуют 4 «валторны», и клавирный текст таким образом становится полиструктурным: он включает в себя признаки партитуры — неклавирного, quasi-оркестрового произведения.
Развитие танцевально-ритмических движений детей младшего дошкольного ...
... средств музыкальной выразительности (динамических, темповых, метроритмических, гармонических особенностей, регистровой окраски, формы построения данного произведения). Важно также разнообразие репертуара детского танца (по содержанию, ... является актуальной в дошкольном педагогическом процессе. Объект исследования, Предмет исследования, Цель исследования, Задачи исследования: исследовать понятие и ...
Разработайте вместе с учеником исполнительский сценарий, разметив лигами смысловые границы реплик валторн.
Распределите роли: партии 1-й и 2-й валторн (верхняя строка) сыграет ученик; партии 3-й и 4-й валторн (нижняя строка), а также аккомпанирующие аккорды, — учитель. Партия каждой валторны исполняется отдельными руками, чтобы подчеркнуть сольные реплики валторн и сосредоточиться на задаче артикуляции — имитации тембра духовых инструментов.
Ансамблевая форма служит воплощением ролевой игры в воображаемый «квартет валторн». Она помогает приобрести навык тембровой имитации оркестровых инструментов на фортепиано и включить всегда актуальный постулат Рубинштейна «Рояль-оркестр!» в творческую практику живого педагогического процесса.
В России совсем не знают Гайдна как театрального композитора Между тем он написал большое количество опер, и ему не чужды театральные эффекты, комические герои, которые также представлены во множестве клавирных пьес и сонат, в том числе в известной репертуарной Сонате Ре мажор. Рассмотрим ее с точки зрения музыкального содержания.
Пример № 2
Гайдн. Соната Ре мажор
Маскарад — это увлекательные загадки, интриги, удивительные превращения. Музыкальная лексикография создаёт повод к расшифровке содержания сонаты как придворного маскарада с участием масок, мелькающих в калейдоскопе праздничной суеты. Не случайно текст сонаты разбит на мелкие мотивы, смешно раскрашенные мелизмами (такты 1-2; 5-6) и представленные в диалоге.
Праздник требовал перевоплощений по принципу наоборот : возвышенное оборачивалось низменным, красивое — уродливым; король превращался в горбуна, а нищий становился принцем. Забавными синкопами композитор передаёт театральные «кривлянья» (такт 3 и такт 6), переводящие в плавные и галантные танцевальные реверансы (такт 4 и такт 7).
Последние — уже не маски, а место действия участников в маскараде. Они обозначают границу двух пространств: игрового, воплощённого участниками действия, и реального — места их присутствия в аристократическом салоне.
Задача исполнителя — донести до слушателя всё богатство содержания художественного мира, который сосредоточен в мелких интонационных структурах, то есть в деталях текста.
Для воплощения авторской идеи движения масок в маскараде необходимо подчеркнуть артикуляцией границу двух смысловых пространств: игрового и реального.
реального
Обратим особое внимание на смысловые структуры игрового пространства: маскарадного мира. Разобьем текст на мотивы-реплики масок с их различными характерами и действиями: маски «поддразнивают друг друга», «кокетничают», «кривляются» — всё это конкретные действия, выписанные композитором в тексте детально.
Главное правило: масок должно быть много, они общаются друг с другом, и они должны быть разными. Появление каждой слушатель воспримет только благодаря исполнительским цезурам и правильной артикуляции, которая должна соответствовать «выражению лица» маски.
С типичными недочётами в содержании (по тексту В. Астафьева)
... Содержание сочинения К1. Формулировка проблем исходного текста К2. Комментарий к сформулированной проблеме исходного текста , К3. Отражение позиции автора исходного текста , К4. Аргументация собственного мнения по ... серьёзно не говорится о его музыкальной одарённости или о воздействии музыки на ... может воздействовать на человека абсолютно по-разному. В. Астафьев считает, что искусство может вызвать ...
Описанные выше принципы работы с текстом направлены на изучение интонационной лексики и стилистики, содержания музыки Гайдна. Понимание к смысловой значимости деталей текста, обеспеченное простыми заданиями и увлекательной игрой в различных формах, способствуют воспитанию «мыслящего слуха» и креативного отношения к тексту замечательного композитора, чья музыка благодаря своей мудрости и доброте остаётся понятной, всегда востребованной и любимой слушателем.
Исполнительская интерпретация музыкального произведения связана с тайной проникновения в его содержательную, смысловую и эмоциональную структуру. При этом, помимо формально-грамматического анализа (тональный план, форма, гармония, фактура и т.д.), исполнитель неизбежно должен прибегнуть и к анализу образного содержания. Эти трудности являются следствием академической традиции: для анализа нотного текста характерен узко грамматический подход; не менее распространена в среде исполнителей и узкотехническая ориентация.
И, хотя формированию навыков исполнительской артикуляции многие музыканты — теоретики и практики пианизма — уделяли активное внимание, необходимо признать, что разработка методологии семантического анализа дает возможность подойти к этой проблеме с позиций выразительного, а не узкотехнического произнесения авторского текста. Соглашаясь с мнением музыкантов, которые во главу угла ставили содержание музыки, провозглашали примат того, «что» произносится, а не «как» произносится (Г. Нейгауз), приходится признать, что чаще всего практические доказательства этих призывов оставались прерогативой личности, их провозгласившей. Узко грамматический, а часто и узкотехнический подход не удовлетворял многих музыкантов, что часто вызывало необходимость поэтических аналогий, сравнений, ассоциаций, чтобы попытаться раскрыть «поэтическую сущность произведения» (А. Корто).
Формируя представления об образе, «словесные характеристики» музыкального образа, по мнению многих музыкантов, способствуют поиску разнообразных исполнительских приёмов. Одновременно музыканты признавали, что «выразить словом содержание нельзя, да и не нужно, слово будет лишь рядом с музыкой» (С. Савшинский).
Тем не менее, этот метод занял большое место в педагогике, многие были согласны с необходимостью привлечения словесных характеристик, метафор, ведь в них «есть частичка прямого смысла» (В. Медушевский).
Педагоги часто пользовались «поэтическими характеристиками музыкального образа» для того, чтобы сделать доступным смысл и содержание музыки, а версию исполнителя достоверной.
Развитие простейшего восприятия формы исполняемой пьесы — необходимое условие осмысленного, выразительного ее исполнения. С первых же шагов у ученика складывается представления о музыкальной фразе как о простейшем построении, заключающем в себе определенный смысл. Ученику следует показать, как фразы образуют предложение, а предложения объединяются в период. Педагог помогает проследить развитие мелодии, ее тяготение к кульминационной точке, обращает внимание ученика на значение начала и окончания фразы, crescendoиdiminuendo при исполнении мелодии, на роль цезур. Ученик должен почувствовать, что музыка подобна человеческой речи, она осмысленна и выразительна.
Музыкальная интерпретация лирических произведений при изучении ...
... различные виды интерпретации литературного произведения; -проанализировать музыкальные интерпретации отдельных лирических произведений. А.М. Славская отмечает, что ... исследование проблемы, изучение работ литературоведов, методистов, педагогов-практиков; 2этап: проведение констатирующего эксперимента; ... модель урока по теме «Музыкальные интерпретации стихотворения А.С. Пушкина «Не пой, красавица, при ...
Для показа регистров фортепиано можно использовать пьесы с контрастными образами, в музыкальной характеристике которых применены различные регистры. Очень важно, развивая у ученика восприятие средств музыкальной выразительности, связывать их использование с определенными художественными задачами. Например, тихое звучание можно определить, как прозрачное, легкое, воздушное, таинственное и т.д., звучание в низком регистре — как тревожное, страшное и т.д.
В работе с детьми большое внимание следует уделить навыкам грамотного прочтения текста. Важно, чтобы, увидев нотный текст, ученик мог его себе хотя бы приближенно представить внутренним слухом и только после этого попытался воспроизвести его на инструменте. Педагог должен обратить внимание ученика на составные элементы пьесы: мелодию (показав ее настроение), гармоническое сопровождение, элементы полифонии, встречающиеся в пьесе, форму и т.д.
Ученики по-разному воспринимают музыку: одни переживают ее глубоко, заинтересованно, другие поверхностно, без душевного трепета. Это связано с музыкальным и общим развитием ученика, его осведомленностью о творчестве данного композитора, данной эпохе и т.д. Для наиболее успешного эмоционального «раскрытия» учеников педагог должен создать в своем классе творческую атмосферу, благодаря которой каждый ученик сможет максимально развить свои способности. Любое общение с музыкой должно стать для ученика событием, к которому он внутренне готовится. Посещение же концертов и выступления самих учеников должны стать для них подлинным праздником.
Тапкова Елизавета, второй год обучения.
Скромные музыкальные данные, заторможенность реакции, но исполнительский аппарат удобен для игры на фортепиано: хорошая растяжка, длинные пальцы. По характеру спокойная, в некоторой степени пассивная, но старательная.
В физическом развитии отстает от своих сверстников — вялый мышечный тонус, проблемы с речью, робость в поведении. Я стараюсь создать на уроке такую атмосферу, чтобы девочка преодолела излишнюю робость и проявила большую эмоциональность при исполнении. При подборе репертуара использую разнохарактерные, яркие пьесы, которые развивают не только технически, но и музыкально. К уроку готовится систематически, есть контроль со стороны родителей. Частые пропуски из-за болезни сокращают количество проученных произведений.
Во время выступления на сцене не теряется, старается выполнить поставленные задачи.
При объяснении интонаций вздоха, я применяю такой метод: нахожу подобные примеры в музыке Гайдна, рассказываю про природу звукового контраста и связываю это с содержанием. Этот метод пробуждает фантазию у ребенка и делает игру более яркой и осмысленной.
В целом музыкальное развитие идет стабильно. Главный недостаток — неумение сосредоточенно и внимательно работать, девочка бывает рассеянной. Необходимо, научить ее видеть точную цель и осознанно заниматься.
Музыка — средство позитивного общения учителя со школьниками, способствует формированию у них чувства собственного достоинства, благотворно действует на развитие гармоничных отношений с окружающим миром, повышает стрессовую устойчивость школьников, формирует жизненный оптимизм и гуманное мировоззрение.
В музыкальной педагогике есть область, которая всегда вызывает живой интерес: это проблемы интерпретации содержания музыкальных произведений, попытки найти методы, помогающие расшифровать смысл, заключенный в музыкальных звуках.
Каждый педагог стремится организовать учебный процесс так, чтобы подвести учащегося или студента к наиболее точному восприятию авторского текста, к пониманию музыкального произведения во всей его содержательно — смысловой полноте.
В данной работе решены следующие задачи:
1. Содействовать погружению исполнителей в виртуальные миры разных эпох и стран, где они призваны жить, и внести о них информацию в звуке, интонации;
2. Влияние музыкального театра на фортепианное творчество;
- Раскрытие музыкальной семантики;
- Рассмотрен психолого-педагогический аспект проблемы.
Таким образом, интерпретация и исполнение музыкального произведения в стиле, адекватном авторскому замыслу, всегда были в центре внимания музыкантов. Общепризнанно, что бережное, осмысленное отношение к авторскому тексту и поиски на его основе убедительных и стилистически грамотных трактовок — главная задача исполнителя. Поэтому педагогу нужно знакомить своих воспитанников с тембровыми особенностями инструмента, помогая полюбить его звучание, уловить его неповторимость. Детей следует учить слушать музыку, вникать в нее, стремясь не только эмоционально, но и сознательно воспринимая ее. Знакомя учеников с песнями и доступными им фортепианными пьесами, педагог прежде всего указывает на различие в характере исполняемой музыки, ее содержания, настроения.
1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. Л.: Музыка, 1971.376 с.
- Выготский Л.С. Психология искусства. — М., 1968.
- Горелов И.Н., Седов К.Ф.
Основы психолингвистики. — М., 1997.
- Гржибовская Р.Н. Интерпретация музыкального произведения. // Теория и методика обучения игре на фортепиано. Под общ. ред.А.Г. Каузовой, А.И. Николаевой. — М., 2001.
- Гржибовская Р.Н.
Музыкальное воображение. // Теория и методика обучения игре на фортепиано. Под общ. ред.А.Г. Каузовой, А.И. Николаевой. — М., 2001.
- Нейгауз Г.Г. Размышления. Воспоминания, Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. — М., 1983.
- Николаев А.И.
Стилевой подход в обучении игре на фортепиано. // Теория и методика обучения игре на фортепиано. Под общ. ред.А.Г. Каузовой, А.И. Николаевой. — М., 2001.
- Панкевич Г.И. Искусство музыки. — М., 1987.
- Теплов Б.М.
Психология музыкальных способностей // Избр. труды. Т.1. — М., 1985.
Гайдн в музыкальной школе // Креативное обучение в ДМШ №2009/3 (5), с. 19.
- «Текст в тексте» клавирной сонаты Гайдна // Креативное обучение в ДМШ №2009/3 (5), с. 19-20.
- «Театральные диалоги» клавирной сонаты Гайдна // Креативное обучение в ДМШ №2009/3 (5), с.22-23.
