Развитие фортепианной техники в музыкальной педагогике
Техника в музыке играет важную роль в процессе исполнения музыкального произведения. Она является средством, с помощью которого музыкант может выразить свои идеи и воплотить их в звуках. Художественная сторона исполнения зависит от уровня развития техники, поэтому ее совершенствование играет ключевую роль в формировании исполнительского мастерства.
Особенно важное значение развитие техники имеет на начальном этапе обучения игре на инструменте. Педагогика и методические пособия уделяют значительное внимание этому вопросу. Проблемы, связанные с недостаточным развитием технического мастерства, напряженными движениями и мышечной зажатостью рук, остаются актуальными и сегодня.
Фортепианная техника является одной из самых сложных, требующих многолетней работы для ее овладения. Работа над техникой продолжается на протяжении всей музыкальной карьеры пианиста, начиная с первого знакомства с инструментом.
За время существования музыки техника развивалась и менялась, а также подвергалась классификации. Г. Нейгауз выделяет несколько видов фортепианной техники, таких как взятие одной ноты, трель, гаммы, арпеджио, двойные ноты, аккордовая техника, «прыжки» и «скачки», а также полифония. Ф. Лист, в свою очередь, подразделял технические трудности на октавы и аккорды, тремоло и трели, двойные ноты и гаммы с арпеджио.
Развитие фортепианной техники является основой для формирования мастерства и успешного исполнения музыкальных произведений. Оно требует постоянной работы и тренировок, а также грамотного подхода со стороны педагога. Поэтому изучение и совершенствование техники игры на фортепиано должно занимать важное место в образовательном процессе музыкантов.
Развитие мелкой техники пианиста
Работа над различными разновидностями техники на фортепиано является неотъемлемой частью обучения пианистов. Важно учиться развивать и совершенствовать свою технику в определенной последовательности. Один из известных пианистов, Лист, считал, что первоначально необходимо уделять внимание выработке октавной и аккордовой техники. Он придавал большое значение управлению октавами и аккордами, утверждая, что изучение этих элементов требует тщательности и медленного темпа, чтобы избежать напряжения.
Известный композитор И. Гофман отмечал, что техника на фортепиано включает в себя различные элементы, такие как гаммы, арпеджио, аккорды, двойные ноты, октавы, легато, различные виды стаккато и динамические оттенки.
Развитие эмоционально-волевых качеств у вокалиста исполнителя
... развития вокалиста исполнителя. Методологическую основу исследования составляют работы: в области эстетики - С.Х. Раппопорт, Ю. Б. Сетдикова, и др.; в области общей психологии - психологические ... об актуальности темы данной работы «Развитие эмоционально-волевых качеств у вокалиста исполнителя». В психологии и педагогике проблема эмоционально-волевого развития личности достаточно разработана на ...
К. Мартиссен классифицировал пианистическую технику на три типа: классический, экстатический или романтический (с акцентом на создание красивого звука) и экспансивный (с использованием техники плечевого пояса).
А. Бирмак выделил два традиционных вида фортепианной техники — мелкую (пальцевую) и крупную (включающую октавы, аккорды, тремоло и скачки).
Развитие пианистической техники основывается на принципах, которые создают наиболее благоприятные условия для выразительности музыки:
- Принцип естественности: необходимо избегать неестественных положений рук и корпуса, которые могут затруднять игру и вызывать усталость.
- Принцип экономности: все движения должны быть экономными, с чередованием мышечного напряжения и расслабления. Важно обеспечивать изоляцию мышечного напряжения и свободу не задействованных в движении мышц.
- Принцип целесообразности: все движения должны иметь смысл и не превращаться в формальные шаблоны. Развитие мелкой техники является необходимым условием для достижения пианистического мастерства.
В связи с этим была разработана научно-методическая работа «Развитие мелкой техники пианиста» в ДМШ № 4 городского округа Тольятти, основанная на опыте преподавателей школы.
1. Введение
Цель данной работы состоит в определении различных видов фортепианной техники и создании условий для их развития. Для достижения этой цели в методической разработке будут рассмотрены следующие задачи:
- Обучение приемам звукоизвлечения.
- Развитие мелкой техники через упражнения, основанные на типовых формулах, преодолении текущих технических затруднений и импровизационной модели.
- Приобретение технических навыков средствами инструктивного материала.
Данный материал позволит преподавателям музыкальных школ пересмотреть проблемы развития фортепианной техники пианиста на основе своего личного опыта и опыта других преподавателей, а также на основе эмпирического анализа.
Фортепианная техника включает в себя пальцевую (подушечную) технику, репетиционную технику, мелизмы (форшлаг, группетто, мордент, трель), тремоло и репетиции. Исследования автора будут направлены именно на эти виды фортепианной техники, построенной на разных количествах звуков, гаммаобразном движении и этюдах.
2. История развития фортепианной техники
Фортепианная педагогика в своей эволюции прошла длительный путь, начиная от элементарных представлений о развитии техники до понимания этого процесса как сложного взаимодействия умственного и физического труда, направленного на художественно-исполнительские задачи.
Уже в трудах клавиристов XVI-XVII веков уделялось внимание технике игры, включая посадку, движения и аппликатуру.
Работа над техническими упражнениями была описана в труде Жана-Филиппа Рамо (1683-1764) «Метод пальцевой механики» (1724) и в знаменитом трактате Ф. Э. Баха «Опыт об искусстве игры на клавире» (1753, 1762 год).
История развития исполнительской техники на фортепиано
В XIX веке интерес к вопросам развития исполнительской техники на фортепиано стал возрастать в связи с растущей популярностью этого инструмента и бурным развитием концертной жизни. Механика фортепиано требовала особого подхода к игре. Клавиатура была более тугой, а на фортепиано были возможны яркие динамические эффекты, которые достигались различной силой нажима пальцев на клавиши. Пианистам стало необходимо развивать силу, ровность и четкость пальцевого удара, а также умение регулировать градации звучания от легкого пианиссимо до максимального форте.
Развитие мелкой техники у учащихся средних классов на уроке фортепиано в ДМШ
... развития мелкой фортепианной техники у детей среднего школьного возраста. При овладении игрой на музыкальных инструментах особенно на фортепиано, возникают многие проблемы. Их разнообразие объясняется тем, ... развитие фортепианной техники. Проблемой развития мелкой фортепианной техники занимались такие педагоги музыканты как: С. ... на любое расстояние вверх и вниз (то есть направо и налево) по клавиатуре. ...
В этот период возникли различные пианистические школы, которые разрабатывали свои методы и способы овладения инструментом. Одной из таких школ была лондонская школа, в которой ключевую роль сыграл Муцио Клементи (1752-1832).
Он совместно со своими учениками И.Б. Крамером и Дж. Фильдом внес большой вклад в развитие пианистической культуры первой половины XIX века. Основой метода Клементи была длительная работа над специальными упражнениями для развития пальцев. Он также создал особый вид инструктивных этюдов на различные виды техники.
Не меньшую роль в создании нового, блестящего направления фортепианного искусства сыграли парижская и венская школы. Жан Луи Адам (1758-1848) был французским пианистом, композитором и музыкальным педагогом. Он был популярным концертирующим пианистом и написал ряд фортепианных сочинений, но его основная известность связана с его работой в качестве музыкального педагога. Адам был профессором Парижской консерватории с 1797 по 1842 год. Среди его учеников были Фридрих Кальбреннер и Фердинанд Герольд. Адам опубликовал два учебника по фортепиано, которые пользовались популярностью. Второй из них был переиздан в 1826 году в Вене в переводе Карла Черни.
Карл Черни (1791-1857) был австрийским композитором чешского происхождения. Он получил первоначальное музыкальное образование у своего отца, пианиста Венцеля Черни. В девятилетнем возрасте он уже успешно выступал в Вене с публичными исполнениями. Черни также сыграл важную роль в развитии фортепианной техники и написал множество этюдов и учебных пособий.
История развития фортепианной техники
Фортепиано — один из самых популярных музыкальных инструментов, который существует уже несколько веков. История развития фортепианной техники связана с творчеством и вкладом великих композиторов, пианистов и педагогов.
Одним из первых заметных вкладов в развитие фортепианной техники внес Вольфганг Амадей Моцарт. Его минорный концерт стал одним из первых произведений, которое требовало от пианиста сложной и технически сложной игры. Вскоре после этого, Моцарт начал заниматься с Людвигом ван Бетховеном, который высоко оценивал его талант. По поручению Бетховена, пятнадцатилетний Черни аранжировал оперу «Фиделио» для фортепиано.
Черни был известен с молодых лет как выдающийся фортепианный педагог. Бетховен просил его давать уроки своему племяннику Карлу Бетховену. Среди учеников Черни были такие знаменитости, как Ференц Лист, Теодор Дёллер, Теодор Куллау и многие другие. Из множества произведений Черни, написанных в различных жанрах, до наших дней сохранились лишь сборники его этюдов и упражнений, широко используемые в практике обучения игре на фортепиано. Особенно популярными являются его «Школа беглости» (соч. 299) и «Школа развития пальцев» (соч. 740).
ОСНОВНЫЕ ВИДЫ ПОЛИФОНИИ И ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ НАД НЕЙ В ДЕТСКОЙ ...
... этих двух форм, но в целом они близки. ФУГА – музыкальное произведение имитационного склада, основанное на проведении одной и той же темы во всех голосах; высшая форма полифонической музыки. Имитационные
Мемуары, написанные Черни в конце жизни, содержат важный материал по биографии Бетховена.
В то время все школы фортепианной техники имели общую идею: работа над пианистическим мастерством понималась как самостоятельный процесс тренировки, не связанный с художественной стороной исполнения.
С развитием музыкального искусства и появлением новых композиторов, появилась необходимость в новой школе фортепианного исполнительства. Ференц Лист и Фредерик Шопен были представителями этой новой школы. Их внимание было обращено на необходимость отказа от игры одними пальцами и использования всей силы, свободы и гибкости движений. Они призывали к развитию ощущений свободы и гибкости движений с использованием естественного веса руки. Сторонники этого направления считали ненужным играть гаммы и упражнения, развивающие пальцевую беглость, и уделяли больше внимания развитию техники и выразительности.
Во второй половине XIX века появились новые педагоги, которые внесли свой вклад в развитие фортепианной техники. Братья Рубинштейн, Антон и Николай, стали известными пианистами и композиторами. Они успешно совмещали исполнительскую, композиторскую и педагогическую деятельность.
В истории фортепианной техники было много важных вех, которые сформировали современный подход к обучению игре на фортепиано. Изучение и понимание этих исторических моментов помогает нам лучше понять и овладеть фортепианной техникой.
Влияние Н. Рубинштейна и его педагогических традиций на фортепианное исполнительское искусство в России
Антон Григорьевич Рубинштейн, композитор, пианист, дирижер и музыкальный педагог, оказал огромное влияние на развитие фортепианного исполнительства в России. Его традиции передались его ученикам и способствовали зарождению московской пианистической школы.
Жизнь и деятельность Н. Рубинштейна
Н. Рубинштейн родился 16 (28) ноября 1829 года в семье еврейских предпринимателей в Подольской губернии. Его талант был замечен еще в юности, и Рубинштейн начал обучаться музыке у знаменитых музыкантов того времени, включая Карла Церби и Хенрика Венявского. В 1858 году он стал директором новой Русской музыкальной школы, а в 1862 году учредил Петербургскую консерваторию, которая стала первым профессиональным образовательным учреждением в России. Рубинштейн также активно выступал в качестве концертного музыканта и дирижера и был признан одним из лучших пианистов своего времени.
Влияние Рубинштейна на фортепианное исполнительство в России
Наибольшее влияние Н. Рубинштейн оказал на развитие фортепианного исполнительского искусства в России. Его педагогические традиции продолжались через его учеников, включая таких выдающихся музыкантов, как П. И. Чайковский и С. В. Рахманинов. Благодаря этому Россия стала одной из ведущих наций в области фортепианного исполнительства. Многие российские пианисты этого времени отличались выдающейся техникой и выразительностью в исполнении.
Лидеры московской пианистической школы
Одними из наиболее знаменитых представителей московской пианистической школы были Теодор Лешетицкий и Василий Сафонов.
Теодор Лешетицкий
Теодор Лешетицкий, польский пианист и композитор, был учеником Н. Рубинштейна в Петербургской консерватории. Он был знаменит своими необычайными музыкальными способностями и влиянием на выдающихся музыкантов своего времени, включая С. В. Рахманинова и А. Н. Скрябина.
Методика игры на гитаре
... России бoльшую популярность получила семиструнная гитара, в основном настроенная по терциям. Среди гитаристов-семиструнников XIX века особо следует выделить М. Высотского, М. Соколовского, Н. Макарова. Техника игры на ... блюзе выработались специфические приёмы игры на гитаре, которые получили дальнейшее развитие в последующих стилях: в джазе и роке. Эти приемы в основном касаются ритмическо- ...
Василий Сафонов
Василий Сафонов, дирижер, пианист и педагог, был учеником Теодора Лешетицкого и руководил Московской консерваторией с 1889 по 1905 гг. Его творческий подход и техника исполнения оказали огромное влияние на развитие исполнительского искусства в России, а также помогли формированию характерного звучания московской пианистической школы.
Заключение
Влияние Н. Рубинштейна и его традиций на фортепианное исполнительское искусство в России было огромным. Он сделал важный вклад в развитие музыкальной культуры в нашей стране и создал множество талантливых учеников.
Введение
Иосиф Гофман и Ферруччо Бузони — выдающиеся пианисты и композиторы, чьи вклады в музыкальное искусство оставили неизгладимый след. Оба родились в музыкальных семьях и начали свою музыкальную карьеру в раннем детстве.
Биография Иосифа Гофмана
Иосиф Гофман родился в семье музыкантов. Его отец, Казимир Гофман, был пианистом, а мать пела в краковской оперетте. В трехлетнем возрасте Иосиф получил от отца первые уроки музыки и уже в юном возрасте начал выступать как пианист и композитор. Он также обладал отличными способностями в математике, механике и других точных науках.
На рубеже веков Иосиф Гофман стал одним из самых известных и востребованных пианистов в мире. Его концерты проходили с огромным успехом в различных странах, включая Великобританию, Россию, США и Южную Америку. Интересно отметить, что на одной из серий концертов в Санкт-Петербурге он сыграл более двухсот пятидесяти различных пьес за десять выступлений.
В последние годы жизни Гофман увлекался разработками в области звукозаписи и механики. Он получил несколько десятков патентов на усовершенствования в механизме фортепиано, а также на изобретение различных приспособлений для автомобилей.
Биография Ферруччо Бузони
Ферруччо Бузони родился в музыкальной семье. Его отец был кларнетистом, а мать — пианисткой. Ферруччо проявил свой музыкальный талант уже в раннем детстве и совместно с родителями дал свое первое концертное выступление в семилетнем возрасте. В дальнейшем он был представлен великим композиторам Листу, Брамсу и Рубинштейну.
Параллельно своей педагогической деятельности Бузони активно сочинял музыку и выступал как пианист. Он доказывал, что виртуозность зависит от умения анализировать технические трудности и находить рациональные приемы их преодоления. Бузони также считал важным приспосабливать выполнение задачи к собственным возможностям.
Влияние на советскую теорию пианизма
К.С.Станиславский, физиологи И.А.Павлов и И.М.Сеченов внесли свой вклад в развитие советской теории пианизма. Станиславский разработал вопросы художественного воображения, памяти, внимания, свободы движений и других элементов техники актёра. Физиологи анализировали физиологические стороны процесса развития исполнительских навыков.
В итоге, исследования Иосифа Гофмана и Ферруччо Бузони, а также вклад К.С.Станиславского и физиологов, сыграли важную роль в формировании советской теории пианизма.
Фортепианная педагогика прошла длительный путь в своей эволюции, переходя от простых представлений о развитии техники к пониманию этого процесса как сложного взаимодействия умственного и физического труда, направленного на достижение художественно-исполнительских задач.
Ансамблевое музицирование как форма развивающего фортепианного обучения
... по использованию фортепианного ансамбля как формы развивающего обучения. В соответствии с задачами работа предусматривала: 0) изучение литературы; [Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/sochinenie/po-fortepiano/ 0) анализ опыта педагогов - пианистов; ... жесткого конкурсного отбора. Занятия фортепиано - самое могучее средство ... методики ансамблевой игры как формы учебной работы на начальном ...
2. Техника пианиста
Техника пианиста включает в себя различные виды, которые настолько сложны, что ее овладение требует специальной и многолетней работы. Эта работа начинается с первого знакомства с клавиатурой и продолжается на протяжении всей жизни пианиста. Именно поэтому занятия на фортепиано принято начинать с раннего детства, чтобы преодолеть трудности, возникающие при обучении технике игры.
Основой обучения игре на фортепиано является техническое воспитание. Техника органически вытекает из индивидуальных способностей каждого ребенка. Понятие «техника» является единым для исполнителя-пианиста и его искусства. Техника должна быть верной внешней формой выражения того, чего душа исполнителя желает передать.
Само слово «техника» говорит о мастерстве, с которым создается произведение искусства. Материалом для технической работы являются пианистические движения. Основная цель технического развития заключается в создании условий, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнять музыкальные задачи.
Подход к технической стороне исполнения менялся в зависимости от поставленных пианистам задач, которые возникали с развитием фортепианной музыки. В настоящее время под фортепианной техникой понимается совокупность умений и навыков игры на фортепиано, которые помогают пианисту достичь нужного художественного и звукового результата. Однако перед технической работой необходимо осознать музыкально-художественные задачи изучаемого произведения. Понимание характера произведения, его частей, различных тем и фрагментов должно превратиться в концертный звуковой идеал, к которому пианист будет стремиться в процессе технической работы.
Ариадна Владимировна Бирмак (1901-1985), пианистка и педагог, в своей книге «О художественной технике пианиста» классифицирует технику на два вида: крупную технику (аккорды, октавы) и мелкую технику (пальцевая игра).
А. П. Щапов, рассматривая вопрос о фортепианной технике, выделяет два основных вида: исполнение пальцевых узоров (мелкая техника) и игру октав (крупная техника).
Исследование видов фортепианной техники Г. Нейгауза
Генрих Густавович Нейгауз (1888-1864) был русским пианистом и педагогом немецкого происхождения. В своих исследованиях он выделял несколько видов фортепианной техники, которые в конечном итоге создавали великое «здание» фортепианной игры в целом.
Первый элемент: взятие одной ноты
Для Нейгауза взятие одной ноты на фортепиано уже представляло собой техническую задачу, поскольку существовали разные способы взятия звука. Он отмечал, что даже на одной ноте можно исследовать колоссальный динамический диапазон инструмента. Кроме того, можно использовать разные пальцы, применять педаль или играть без нее. Ноту можно сделать «длинной» и выдерживать до полного исчезновения звука, а также сделать ее более короткой.
Если у музыканта есть воображение, то он может выразить массу оттенков чувств в этой одной ноте — нежность, смелость, гнев, скрябинское «эстатико», одиночество, пустоту и многое другое. При этом важно представлять, что звук имеет «прошлое» и «будущее».
«Педагогические основы преподавания общего курса фортепиано ...
... темы курсовой работы продиктована необходимостью осознания роли общего курса фортепиано в развитии музыкальных способностей ребёнка. Цель работы - проанализировать методические основы преподавания фортепиано в учреждении дополнительного образования и выявить возможности их использования в процессе музыкального ...
Второй элемент: повторение нескольких нот
После взятия одной ноты, естественным продолжением является повторение двух, трех или четырех нот, что создает трель. Это позволяет игроку развивать навыки и координацию пальцев.
Третий элемент: гаммы
Г. Нейгауз рассматривал гаммы как важный элемент фортепианной техники. В отличие от предыдущего элемента, где рука оставалась в одной позиции, в гаммах рука перемещается вверх и вниз по клавиатуре. Это позволяет создавать разные музыкальные эффекты и является переходом от гаммы к арпеджио.
Четвертый элемент: арпеджио
Арпеджио — это ломаный аккорд, который может быть исполнен по трезвучиям или септаккордам. Он является важным компонентом фортепианной техники и позволяет создавать богатые звуковые текстуры.
Исследование видов фортепианной техники Г. Нейгауза позволяет понять, что великое «здание» фортепианной игры строится из различных элементов, каждый из которых имеет свою важность и способствует развитию навыков и музыкальной выразительности.
Формирование фортепианной техники
Формирование техники игры на фортепиано — процесс, который требует усердной и дисциплинированной работы. Существует несколько элементов, которые необходимо учитывать при ее освоении. Представляем Вам описание основных составляющих фортепианной техники в соответствии с различными авторами.
Гаммы и арпеджио
Основным элементом фортепианной техники являются гаммы и арпеджио. Их освоение позволяет развивать пальцевую технику и координацию движений. Однако, важно понимать, что необходимо играть гаммы и арпеджио без ошибок и с акцентами в нужных местах, чтобы они были эффективными в развитии.
Стаккато и легато
Еще два важных элемента фортепианной техники — стаккато и легато. Стаккато позволяет играть ноты отдельными и резкими, а легато — соединять их в одну плавную мелодию. При выполнении этих элементов их необходимо играть ровно, гладко и с акцентом на тех нотах, где это нужно.
Двойные ноты и аккорды
Двойные ноты — еще один важный элемент техники игры на фортепиано. Их освоение требует точности созвучия и гладкости в игре. Также важно уметь играть аккорды — трех-, четырех-, и пятизвучные сочетания нот в каждой руке. Для этого необходимо контролировать ровность и одновременность звучания всех звуков.
Переносы руки и полифония
Еще два элемента фортепианной техники — переносы руки на большие расстояния («прыжки» и «скачки») и полифония. При освоении переносов нужно создавать некий «обруч» или «полукольцо», идущее от кончика пятого пальца по ладони к кончику первого пальца. Важно обращать внимание на точность движения. Полифония, в свою очередь, требует игры многих голосов одновременно и развивает духовные и технические качества пианиста.
Владение инструментом
Техника игры на фортепиано включает в себя искусство аппликатуры, педализации, знание общих правил фразировки и умение выделять звуки в соответствии со стилем произведений и своим вдохновением. Техника — это владение инструментом, которое развивается по истечении многих лет усердной практики и дисциплины.
1. Введение
Искусство игры на фортепиано – это не только музыкальное выражение, но также и мастерство. Хотя многое в музыке зависит от таланта, хорошая техника игры необходима любому музыканту. Развитие техники игры на фортепиано — это сложный простесс. Для многих людей играть на фортепиано может показаться трудным и мучительным. Но не стоит забывать, что кропотливая работа и стремление могут помочь развить техническое мастерство.
» Роль ансамблевого музицирования в формировании развитой ...
... цепким. Обеспечивая непрерывное поступление свежих и разнообразных впечатлений, переживаний. Игра в ансамбле способствует развитию «центра музыкальности» - эмоциональной отзывчивости на музыку. Накопление запаса ... возможность сосредоточить внимание учеников на разных сторонах ансамблевой техники мелодической и ритмической. В репертуар для ансамблевого музицирования могут войти фортепианные ...
2. Техника пианиста
Важность техники игры на фортепиано не стоит ни для кого на сомнение. Ф. А. Штейнгаузен считает, что техника — это инструмент воплощения музыкального намерения художника. К. А. Мартинсен утверждает, что в текущей фортепианной технике можно выделить два типа: классическую и экстатическую (или «подушечную») технику.
Интересный взгляд на фортепианную технику был предложен Р.М. Брейтгауптом. Он утверждает, что ощущение пальца — главный индикатор достижения мастерства фортепианной техники. То есть, для экстатической техники, пальцевое ощущение переносится на «подушечку» пальца.
А. Корто классифицировал всю фортепианную технику на пять основных форм: равномерность и независимость пальцев, двойные ноты и полифоническая игра, подкладывание первого пальца (гаммы и арпеджио), растяжения, а также кистевую технику и аккордовую игру. Карл Черни по систематизировал все эти формы техники в своих этюдах и упражнениях.
3. Некоторые приемы развития техники пианиста
Чтобы достичь мастерства на фортепиано, необходимо непрерывное стремление к улучшению техники. Главным условием хорошего звукоизвлечения является абсолютная свобода руки, запястья и всего тела в целом. Только пальцы и суставы кисти должны при необходимости фиксироваться.
Чтобы добиться свободы в игре, рекомендуется практиковаться в упражнениях, например, стоя. Для развития техники игры на фортепиано использование дышевных упражнений и упражнений на широкий диапазон заметной помощи. Кроме того, необходимо заниматься развитием слуха и естественным умением игры на инструменте.
Исследование и упражнения для развития пассивности рук
Упражнения, направленные на развитие пассивности рук, имеют большое значение в любой деятельности, особенно при звукоизвлечении. Своевременное и правильное нахождение и определение трудностей в этом процессе является неотъемлемой частью достижения успеха. В данном исследовании представлены упражнения, которые помогут развить пассивность рук и сознательное управление движениями.
Упражнения стоя:
- а) Поднимаем руки в сторону от корпуса и произвольно опускаем их, сосредоточившись на полной пассивности их падения;
- б) Раскачиваем руки вдоль корпуса и продолжаем их пассивное колебание вплоть до остановки;
- в) Размашистыми движениями вращаем вытянутыми руками вокруг корпуса и над головой, ощущая абсолютную свободу плечевых суставов;
- г) Поднимаем плечи и внезапно легко и непроизвольно опускаем их.
Упражнения сидя:
- Оперев локоть о ладонь другой руки, двигаем предплечья вверх-вниз, одним движением, без остановки в крайних точках;
- Описываем круги предплечьем, оперев локоть о ладонь другой руки;
- Подвесим кисть, опершись тремя средними вытянутыми пальцами о край стола. Рука весит безвольно с ощущением тяжести в локте. Отведем ее в сторону от корпуса, после чего внезапно опустим и дадим возможность самостоятельно колебаться вплоть до полной остановки;
- Свободно и легко положим кисть до запястья на край стола (суставы кисти слегка согнуты).
Другая рука крепко захватывает снизу первую под локтем и вытягивает ее вперед. Запястье при этом пассивно и мягко приподнимается вверх, кисть опрокидывается и ложится на тыльную поверхность пальцев, тренируя пассивность запястья. Затем рука свободно упадет под собственным весом назад.
(Музыкальный слух и его развитие в процессе обучения игре на фортепиано)
... методов, способных дать эффективное развитие музыкального слуха у учащихся различных возрастов Существует много методов развития музыкального слуха. Звуковысотный слух: Многие пианисты сопровождают свою игру подпеванием – это означает, ... главных задач в фортепианной педагогике. Музыкальный слух у учащихся должен развиваться на протяжении всех лет обучения. Сам слух имеет довольно сложную внутреннюю ...
- Уперев третий палец о край стола, легко двигаем кистью в запястье без перерыва вверх-вниз. Движения чередуются с круговыми движениями запястья;
- Легко машем кистью в запястье.
Развитие работы пианиста исторически проходило особым образом. Одной из характерных черт этой работы до сих пор является переоценка технической тренировки «детского» типа без достаточной активности сознания, а также недооценка технического анализа, технической сообразительности и технической выдумки.
Эффективность технической работы в музыке
Развитие технического мастерства в музыке имеет ряд факторов, которые влияют на его эффективность. Одним из ключевых моментов является ощущаемость игрового аппарата, то есть комфортность и удобство взаимодействия с инструментом. Это включает в себя правильное расположение рук на клавиатуре фортепиано, удобную высоту стула и другие физические аспекты, которые позволяют музыканту свободно и без напряжения осуществлять игру.
Ощущаемость игрового аппарата также связана с непринужденностью игры в целом и в звукоизвлечении в частности. Это означает, что пианист должен уметь извлекать звуки из инструмента с легкостью и естественностью, без натяжки и усилий. Это требует от музыканта чувства ритма, динамики и фразировки, чтобы каждая нота звучала точно и выразительно.
Принцип безошибочности в работе также является важным аспектом эффективной технической работы. Пианист должен стремиться к минимизации ошибок и неточностей в исполнении, чтобы его игра была точной и безупречной. Это требует от музыканта постоянной работы над исправлением своих ошибок и совершенствованием своих навыков.
Однако, на начальном этапе обучения игре на фортепиано особое внимание следует уделять двигательным затруднениям. Приобретение техники движений связано с развитием как физических (мышечных), так и психических (волевых) свойств. Техника включает в себя не только скорость, точность и беглость пальцев, но и способность музыканта выразить свои музыкальные идеи через инструмент.
Говоря о фортепианной игре, стоит отметить различие между понятиями «техническое мастерство» и «виртуозность». Техническое мастерство включает в себя умение пианиста воссоздать звуковые образы, которые он задумывает, а также способность передать эмоции и выразить свои музыкальные идеи. Виртуозность, с другой стороны, связана с бравурностью исполнения, скоростью и искрометностью игры.
Важно понимать, что техническая работа в музыке помогает глубже понять и интерпретировать изучаемое произведение. Она является инструментом для передачи эмоций и идей музыканта. Стремление к выразительному исполнению является движущей силой технического развития.
Введение
Развитие техники игры на фортепиано является неотъемлемой частью достижения практических результатов в искусстве. Как отмечал Ф. Бузони, чем больше профессионально-технических средств в распоряжении художника, тем больше он сможет использовать их в своей игре. Однако, необходимо предостеречь учащихся от чрезмерного увлечения развитием техницизма, поскольку это может привести к противоположным желаемым результатам.
И. Гофман в своей книге «Фортепианная игра» отмечает, что существуют техники, которые освобождают артистическое «я», и техники, которые подавляют его. Накопление бесполезной техники не только утомляет пианиста, но и негативно влияет на формирование его мышления. Борьба с двигательными трудностями может заслонить художественные задачи и ущемить творческое развитие.
Недооценка технического воспитания также оказывает отрицательное влияние на музыканта. Невозможность воплотить задуманное в звуках инструмента отнимает у пианиста радость творческих исканий и лишает его возможности развивать художественное мышление. В связи с этим, в современном обучении музыкантов принцип единства художественного и технического развития занимает важное место.
Метод повторения в работе над пианистической техникой
Основным методом работы над пианистической техникой является метод повторения. Он является фундаментом всей работы пианиста, включая техническую сторону. Однако, эффективность этого метода зависит от выполнения ряда условий.
Условия для развития скоростных качеств в игре на фортепиано
Первое условие — отбор материала. Это может быть упражнение, пример пассажа из произведения, различные модификации технически сложных мест, встречающихся в произведении и т.д. Инструктивные этюды, конечно, представляют полезный материал для работы, но скорее, для комплексного развития двигательно-координационных и физических качеств. Однако достижение максимальной скорости в них часто затруднено различными техническими сложностями, максимальную скорость значительно легче показать в игре специально подобранных упражнений. Упражнения должны быть достаточно просты в координационном отношении, удобны для исполнения, то есть представлять благодатный материал для проявления скоростных качеств. Другими критериями служит объем упражнений. Они должны быть небольшими, позволяющими максимально сконцентрироваться на скорости их исполнения. Работа над упражнениями позволят сосредоточить все внимание на ритмической стороне игры, правильных ощущениях и движениях, качестве звука и туше. Поэтому изучение упражнений, с точки зрения технической подготовки, намного рациональнее, чем поверхностное проигрывание этюдов.
Второе условие касается способа выполнения скоростного задания. Осваивая упражнения, пианист должен позаботиться о том, чтобы подобрать наиболее перспективные движения, которые будут соответствовать особенностям двигательного аппарата музыканта. В противном случае, усилия пианиста будут расходиться не на проявления высших скоростных способностей, а на исправления технических дефектов.
Третье условие: продолжительность упражнений должна быть такой, чтобы к концу выполнения, скорость не снижалась вследствие утомления. При физически слабом игровом аппарате утомление может наступить настолько быстро, что поставит под угрозу эффективность тренировки скоростных качеств в целом. Понятно, что в этом случае их отработке должно предшествовать воспитание силы и выносливости игрового аппарата. Это — одна сторона дела, есть и другая.
Для одновременного развития техники обеих рук полезны симметрично расположенные технические фигуры в партиях обеих рук, исполняемые синхронно совпадающей аппликатурой. Этот приём особенно ценен в работе над гаммами и арпеджио, рассчитанными на разучивание при помощи расходящихся движений рук с соблюдением одинаковой аппликатуры.
Современная методика рассматривает упражнения, как важное и эффективное средство развития ученика. Они являются основными элементами технических форм, которые вырабатывают у ученика необходимые технические и слуховые навыки.
В предыдущую эпоху с упражнений начинали пианистическое образование.
4. Роль упражнений в развитии техники пианиста
«…Даже в самых сухих упражнениях
неуклонно наблюдай за красотой звука…»
В. И. Сафонов
Во время исторического развития техники пианиста наметились три аспекта в классификации фортепианных упражнений:
1. Упражнения через освоение типовых формул.
2. Упражнения для преодоления текущих, нестандартных технических затруднений в изучаемом произведении.
3. Упражнения — как импровизационные модели.
Ребенок по своим психологическим возрастным особенностям не может трудиться как взрослый человек (работать на будущее, на далекий результат).
Наиболее полно свои возможности он раскрывает в игре. Игра помогает сделать процесс обучения интересным и увлекательным. Раскрывает способности детей. Активизирует их творческие наклонности. С ее помощью каждый извлекаемый звук, любое упражнение приобретает эмоционально-образное содержание. В каждом конкретном случае при освоении тех или иных исполнительских приемов следует наводящими вопросами подвести ребенка к понимаю того что он хочет сделать и каким способом он этого может добиться.
В своем дидактическом значении упражнение как особый вид занятий рассматривается в единстве его содержательного и личностного аспектов. Упражнение определяется как учебное задание, составленное на основе специального отобранного материала, многократное выполнение которого способствует формированию необходимых умений и навыков.
Упражнения позволяют вычленить определенные «звукодвигательные» последования, сконцентрировать внимание на их «выгрывании» и тем самым «кратчайшим путем ведут музыканта к освоению типовых, наиболее распространенных фактурных формул и комбинаций… Упражняясь, исполнитель вырабатывает устойчивые, прочно закрепляющиеся способы выполнения тех или иных игровых действий, налаживает необходимые психофизические (нейродинамические) связи»
Введение
В начальный период обучения игре на фортепиано особенно остро возникает потребность в моделировании оригинальных упражнений, вызванных необходимостью сугубо индивидуализированного подхода в разрешении конкретной проблемной ситуации. Четко выраженной спецификой отличаются и упражнения для детей, начинающих свое обучение на фортепиано.
Период первоначальной адаптации к инструменту является чрезвычайно ответственным этапом в судьбе будущего пианиста. Особенности психофизического развития детей младшего школьного возраста (пластичность игрового аппарата, психологическая готовность к обучению, активность творческого начала и др.) создают режим наибольшего благоприятствования для формирования устойчивых слухо-двигательных комплексов, предпосылок дальнейшего совершенствования индивидуальной исполнительской техники.
Практика преподавания фортепиано показывает, что, если в результате недооценки всевозможных пианистических дефектов двигательного аппарата, впоследствии они не поддаются быстрому искоренению и создают массу проблем в процессе обучения. А потому поиск новых подходов в стремлении наиболее плодотворно использовать столь важное для развития ребенка время должен осуществляться на базе традиционных, прочно утвердившихся в фортепианной педагогике положений, а также при строгом соблюдении психологических закономерностей обучения детей данной возрастной категории.
Принимая во внимание фактор, тормозящий техническое развитие на начальном этапе обучения — затруднение изучения нотной грамоты (это становится причиной замедления темпов освоения учебного репертуара и вместе с тем снижение интереса к занятиям на инструменте), следует применять специальные упражнения по слуху или «с рук». При данном подходе снимаются напряжения, возникающие у детей в связи со сложностью чтения нот, внимание и слуховой контроль ребенка перекликаются на двигательные процессы, и это способствует активизации налаживания слухо-двигательных связей.
Взятие ноты и его значение при обучении на фортепиано
В процессе обучения игре на фортепиано одной из важных техник является взятие ноты. При игре staccato звук извлекается активными кончиками пальцев. Острое взятие клавиши приводит к быстрому и упругому отскоку пальца до определенной точки. Высота верхней точки отскока зависит от темпа движения, силы и характера звука. В верхней точке палец закругляется, как бы делая петлю, и начинает опускаться. Опускание — это не свободное падение, а управляемое, заторможенное движение, похожее на движение с парашютом.
В нижней точке, также без остановки, палец остро извлекает следующую ноту, и процесс повторяется. В более быстром движении сохраняется тот же принцип упругого отскока на фоне непрерывного движения руки, только высота подъема руки становится меньше. Чем быстрее темп, тем большую роль играет крупное объединяющее движение руки.
Привлекательность обучения и использование игровых форм
Монотонность и однообразие упражнений могут вызвать негативное отношение учащегося к занятиям. Однако, это не должно стать причиной и оправданием для исключения данной формы работы из учебного процесса. Задача педагога — сделать упражнения привлекательными и занимательными для детей, чтобы они были еще более эффективными.
При обучении детей начинающих играть на фортепиано, необходимо учитывать особенности их развития и психики. Дети воспринимают информацию непосредственно и конкретно-чувственно. Имеет место преобладание образного мышления, стремление к познанию нового и тяготение к игровым видам деятельности. В связи с этим, для эффективного обучения, важно использовать игровые формы, а также методы ассоциаций, подтекстовок и вариаций.
Обучение в процессе игры увлекает ребенка и создает атмосферу непринужденности на занятиях. Это позволяет раскрепостить ребенка во время выполнения учебных заданий. Ассоциативный метод помогает сформировать первоначальные пианистические навыки и музыкально-слуховые представления в их неразрывном единстве на основе впечатлений, получаемых ребенком извне. Метод вариантов позволяет использовать один и тот же материал для решения различных педагогических задач, что соответствует природе детской любознательности.
Соединение движения пальцев с речевым произнесением слов способствует выявлению ритмической организации и структуры музыкальной фразы, стимулирует отчетливость произнесения каждого звука, активизирует воображение ребенка. Наличие в подтекстовках «ключевых» слов в определенной мере осуществляет функцию наведения:
А также конкретизирует характер разучиваемых движений, создает предпосылку для формирования идеомоторных представлений (программирующей части игровых движений).
По мнению психологов, активность речевого элемента в развитии быстрой и технической игры на начальном этапе обучения обусловлено тем, что «язык в произнесении потока слов оказывается часто гораздо лучше натренированным, чем пальцы…».
Важным отличительным признаком упражнений является то, что они имеют многоуровневую структуру, поскольку должны отвечать задачам поэтапного формирования базовых, первоначальных навыков игры на фортепиано (посадка за инструментом и организация игрового аппарата, заучивание названия нот и соответствующих им клавиш, формирование навыков ориентации на клавиатуре и освоение элементарных приемов звукоизвлечения и др.).
Современная фортепианная педагогика рассматривает упражнения, как одно из важнейших средств формирования, развития техники исполнения. Работая над упражнениями, необходимо рассматривать фортепианную технику в самом широком смысле.
При этом в центре внимания стоит техника освоения различных приемов звукоизвлечения, овладение всеми видами туше. Успешное освоение упражнений может быть лишь при условии постоянного осязательного, слухового и двигательного контроля. Внимательное отношение к внешним движениям и мышечным ощущениям в игровом аппарате обеспечит контакт с инструментом, характером штриха, силой удара, контролем свободы руки и кисти, и проверить их на собственном опыте.
Одновременные и последовательные занятия всеми элементами на коротких упражнениях позволят осуществить постоянный осязательный контроль, необходимый в ходе занятий. Только работа над короткими упражнениями позволяет сосредоточить все внимание на ритмической стороне игры, правильных ощущениях и движениях, качестве звука и туше. Поэтому изучение упражнений, с точки зрения технической подготовки, намного рациональнее, чем поверхностное проигрывание различных этюдов.
Упражнения, подчиненные конкретным звуковым, физическим и автоматизированным задачам, воспитывают профессиональные навыки и совершенствуют весь аппарат пианиста. Различные типовые упражнения, проверенные многолетней практикой (игра гамм, аккордов, арпеджио и т.д.) не только укрепляют мышцы и развивают пальцевую беглость, но и вырабатывают привычку к исполнению ряда технических формул, встречающихся в художественных произведениях. Овладение этими «полуфабрикатами» (по Нейгаузу) значительно облегчает труд исполнителя в работе над художественным произведением.
Чем раньше учащийся приобщится к «умственной» технике, тем успешней и продуктивней будут его занятия за инструментом. Необходимо, чтобы ребёнок приучался к сознательной работе, понимал поставленные перед ним задачи, умел вслушиваться в свою игру и критически разбираться в собственных действиях. Основная тенденция современной методики начального обучения — это приобщение к музыке, развитие музыкальных представлений и постепенная выработка простейших приёмов игры, необходимых для исполнения маленьких пьес, составляющих репертуар первого года обучения.
С самого начала обучения внимание ученика направляется на музыкальные цели, которые ставит перед ним педагог. Этим задачам подчиняются и все указания, касающиеся игровых навыков. Техническое упражнение даётся с тем, чтобы улучшить и сделать привычными движения, необходимые для выполнения музыкального задания. Упражнение приобретает конкретную практическую цель, связанную с музыкой, а не направленную только на физическую сторону движения. Начиная свои занятия, ребёнок, прежде всего, хочет «делать музыку», воспроизводить на инструменте что-то красивое и знакомое ему по слуху. Если задание педагога совпадает с этим желанием, то тут рождается осознанная и понятная цель, и педагог своими пояснениями помогает с ней справиться. Уточняются соотношения звуков, их названия, усваиваются другие понятия. Попутно возникает задача исполнения, но оказывается, что это не так легко: руки не слушаются, «не знают», что надо делать. И здесь возникает момент, когда надо заняться первичными приёмами игры, нахождением тех форм игры и тех физических ощущений, которые дадут возможность справиться с этой задачей. Начинается длительный путь приспособления к инструменту и развития фортепианной техники.
Ученик, начинающий занятия музыкой, не может уследить за всеми задачами, возникающими при игре первых пьес, которые он разучивает. Ему приходится думать о нотах, размере, нужных клавишах и правильных пальцах. Одновременно он не в силах контролировать все свои движения. Поэтому мы часто видим, как дети «скрючиваются» на стуле, поднимают плечи, растопыривают и напрягают пальцы и т.д. Поэтому, чтобы приучить ребёнка к правильной посадке и красивым движениям, необходимо давать ему упражнения, вырабатывающие эти навыки.
Отсюда появляется необходимость прибегать к упражнениям, воспитывающим двигательные навыки на начальном этапе. Для этого упражнения представляются простыми и понятными, направляющие внимание ребенка только на задание, в котором он может проследить за тем, что и как надо делать, чтобы получить нужный результат.
Выбор упражнений зависит от того, что именно полезно в данный момент тому или иному ученику. В дальнейшем, каждая новая техническая задача, встречающаяся в разучиваемых пьесах, обычно выделяется как отдельное маленькое упражнение. Работая с учеником над упражнением, педагогу легче привлечь его внимание к нужным физическим ощущениям во время игры. Небольшое упражнение, построенное на элементах трудных технических мест, способствует развитию ловких, точных и целенаправленных движений, и вызывает у ребенка чувство физического удовлетворения этой работой. Освоив поставленную задачу в упражнении, ученик может использовать этот навыки при исполнении пьес.
Основная цель упражнений — обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнять музыкальную задачу. Технический аппарат способен развиваться в полном контексте с растущими задачами при развитии определенных направлений:
1. Гибкость и пластичность аппарата.
2. Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и активных пальцах.
3. Целесообразность и экономия движений.
4. Звуковой результат (как необходимый итог).
Добиваясь с первых шагов обучения неразрывной связи музыкально-звукового представления с игровым приемом, следует в той или ной степени развивать перечисленные ранее принципы. Без них контакт музыкального и технического развития будет чрезвычайно затруднителен, а иногда остается только на словах.
Вопросы овладения техникой учащимися начальных классов должны рассматриваться в связи с общим направлением развития техники пианиста. Игра на рояле, как и всякий труд, требует определённых мышечных усилий.
Совершенно расслабленными руками играть так же невозможно, как и выполнять какое — либо другое действие. Для успешной работы пианиста необходим упругий, активный тонус мышц.
Организация движений ученика строится таким образом, чтобы воспитать у учащегося правильное отношение к фортепиано, как к поющему инструменту.
1. С первых же уроков следует обращать внимание на посадку за инструментом. Сутулая, сгорбленная посадка сильно затрудняет работу. Поэтому положение корпуса — это первое, на что следует обращать внимание при организации аппарата ученика. Главным ощущением правильности осанки должно быть ощущение «стержня», проходящего вдоль спины. Такая осанка позволяет сохранять устойчивость посадки и даёт возможность свободно поворачиваться и наклоняться в разные стороны.
Высокое положение головы, обусловленное правильной осанкой, позволяет следить за исполнением как бы со стороны, контролировать себя. Повороты головы — лёгкие, свободные, дающие возможность спокойно смотреть на любое расстояние и в любом направлении.
Сохранять осанку помогает хорошая опора на ноги. Она, кроме того, позволяет привставать на кульминациях, увеличивая тем самым опору на клавиатуру.
Наиболее удобна посадка, при которой можно было бы в любую минуту встать, не приготавливаясь заранее, или, приподняв согнутые колени, остаться в вертикальном положении, не отклоняясь.
2. Прикасаться к клавише следует не ногтем, а мягкой подушечкой пальца — всей или её частью, в зависимости от того, какой звук необходимо получить. Такое прикосновение позволяет сохранить чуткость осязания кончика пальца и является одним из условий певучести. Чувствуя упругое сопротивление клавиши, тем не менее, будем стараться не давить на неё, не извлекать звук толчками и точками.
Положение пальцев должно быть таким, чтобы его можно было бы легко изменить. Слишком вытянутые пальцы трудно сокращать; согнутые, крючкообразные неспособны разгибаться. Поэтому предпочтительнее естественная, слегка закруглённая форма пальцев, дающая возможность и сокращать, и свободно поднимать, и опускать пальцы.
3. По существу, работа над техникой начинается с первых же шагов обучения: это игра разными штрихами — non legato, legato, staccato. Сначала используются небольшие сочетания звуков, затем звуковые последовательности удлиняются.
К примеру: legato.Сначала мы учим соединять два звука, перешагивая с пальца на палец. Затем это же соединение надо суметь выполнить на едином движении руки. Этот приём в своём простейшем виде (взятие — снятие) общераспространён в работе с начинающими. Именно так прививаются первичные навыки игры legato.
Разработанные упражнения — своего рода модель процесса начального обучения игре на фортепиано, где схематично отражена логика последовательного развертывания его основных этапов.
Разработанный комплекс упражнений подготовительного этапа состоит из игр-упражнений, которые зависят от поставленных учебных задач. Освоение упражнений подготовительного раздела обеспечивает переход на уровень, когда можно приступать к работе над развитием первоначальных технических навыков юного пианиста. Этому служит изучение упражнений следующего этапа, осуществленного на базе различных гамм, этюдов, других более сложных упражнений и музыкальных произведений педагогического репертуара.
Неукоснительное соблюдение дидактических принципов доступности, систематичности и последовательности разработки комплекса развивающих упражнений продиктовано задачей формирования устойчивых пианистических навыков, с одной стороны, с другой — заботой о недопущении напряжения игрового аппарата и общего переутомления ребенка. каждое последующее из предлагаемых упражнений базируется на прочном усвоении предыдущего. Преемственность учебных заданий обеспечивается использованием элементов технологии обучения. Усложнение технических заданий осуществляется за счет:
