Фреска Рафаэля Санти «Афинская школа» — построение пространтсва

Интерес к построению пространства и объёмных форм в искусстве Проторенессанса и Возрождения нашёл высшее выражение в создании математически обоснованной теории и практики линейной перспективы художниками и архитекторами XV века (Филиппо Брунеллески, Леон Баттиста Альберти, Мазачче, Пьеро делла Франческа, Паоло Учелло).

Были установлены кардинальные представления о пересечении перспективных изображений параллельных прямых в главной точке схода и параллельных плоскостей в линии схода, о горизонте и расстоянии между объектом и наблюдателем. Леонардо да Винчи обосновал принципы воздушной перспективы, влияние воздушной среды на уменьшение чёткости очертаний предметов и на изменение их цвета с удалением от наблюдателя. Позже разработаны сложные методы построения перспективы на внутренней поверхности цилиндра (панорамная перспектива) и на внутренней поверхности сферы (купольная перспектива).

Правила перспективы стали одной из основ художественной методики и художественного образования. В конце XIX — начале XX века художники, осознававшие ограниченность строгих правил линейной перспективы (неподвижность наблюдателя, обязательность единственного центра проекции, противоречащая бифокальности зрения), стали использовать приёмы, нарушающие её жёсткую систему (множественность точек зрения, наклон вертикальных осей к центру, разворот плоскостей к переднему плану и другие).

Целью данной работы является выявление особенностей и новшеств в построении пространства на фреске Рафаэля Санти «Афинская школа». Для выполнения исследования использовался метод пространственно-композиционного анализа фрески.

Краткая характеристика итальянской живописи эпохи Возрождения

Эпоха Возрождения в Италии (XIII — XVI века) — величайший период в истории мировой культуры. Но несмотря на то, что этот период назван Ренессансом, строго говоря, возрождения древности не было и быть не могло. Человек не может вернуться к своему прошлому. Ренессанс, используя уроки античности, вводил новшества. Он возвращал к жизни не все античные жанры, а только те, которые были созвучны устремлениям его времени и культуры. Возрождение создало художественные произведения, знаменующие необратимый переворот в духовном развитии человечества. Именно искусство Ренессанса — самый ясный знак общественной переориентации. Это психологическая почва культуры данного периода. Эта эпоха выдвинула на первый план творческую личность художника, деятельность которого очень часто охватывает несколько художественных профессий. Известны слова Энгельса из введения к его труду «Диалектика природы»: «Герои того времени не стали ещё рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость, влияние которого мы так часто наблюдаем у приемников: Отсюда,- продолжает далее Энгельс,- та полнота и сила характера, которые делают их цельными людьми».

Совмещение в одном лице нескольких художественных профессий создавало прочное основание для синтетических композиционных решений, замечательные и многообразные образцы которых мы находим в Италии XV — XVI столетий. Целостный единый подход к искусству — характернейшая черта, основной принцип искусства итальянского Возрождения. В эту эпоху была распространена преемственность в передаче профессии и самого мастерства. От поколения к поколению, от мастера — его ученикам. Создавая фрески, живописцы не вносили почти никаких корректив в свои произведения, которые бы отвечали особым условиям существования в архитектурной среде, отвечали требованиям реалистической живописи — в них существовало иллюзорное пространство, правила перспективы и так далее.

В итальянском искусстве XV века вырабатывается особое понимание художественной правды. Живописцы продолжают черпать свои сюжеты из церковных преданий. Стены церквей украшаются изображениями исключительно библейских сцен, но эти сцены переносятся на площади и улицы итальянских городов, происходят как бы на глазах у современников, и благодаря этому сама каждодневность приобретает возвышенно-исторический характер. Художники включают в легендарные сцены портреты заказчиков и даже автопортреты.

Порой в живописную композицию попадают улицы со случайными прохожими, площади с шумной толпой. Люди в современных костюмах рядом со священными особами. Главной отличительной чертой живописи стала научно обоснованная перспектива. Художники гордились ею как открытием и презрительно относились к своим предшественникам, которые её не знали. Они могли с математической точностью строить в трёхмерном пространстве сложные многофигурные композиции. Правда, флорентийские живописцы ограничивались линейной перспективой и почти не замечали роли воздушной среды. Однако историческое значение перспективы было огромно. В руках великих живописцев она стала могучим художественным средством, помогла расширить круг явлений, подлежащих художественному воплощению, включить в живопись пространство, пейзаж, архитектуру.

Итальянская живопись XV века преимущественно монументальная. Она выполнялась на стенах техникой фрески и по своему характеру была рассчитана на восприятие издали.

Фреска — техника настенной живописи водяными красками, нанесёнными на сырую штукатурку, в те короткие десятки минут, пока раствор еще не «схватился» и свободно впитывает краску. Такой раствор художники-монументалисты называют «спелым». Писать по нему нужно легко и свободно, а главное, как только ход кисти теряет плавность, и она начинает «боронить», краска перестаёт впитываться, а намазывается, как бы «салит» стену, надо заканчивать работу. Всё равно краски уже не закрепятся, поэтому фреска — один из трудоёмких видов живописи, требующий величайшего творческого напряжения и собранности, но и дающий, как сказал старейший советский мастер стенописи Н.М. Чернышев, «часы несравнимой радости». При высыхании на штукатурке образуется тончайшая прозрачная пленка, закрепляющая краски, благодаря которой фреска и является столь долговечной. Правда, при полном высыхании яркость цвета несколько бледнеет. Фреска является одной из основных техник настенных росписей, потому она тесно связана с архитектурой.

Итальянские мастера умели придать своим образам общезначимый характер. Они отбрасывали мелочи и подробности и смотрели на мир глазами людей, умеющих видеть сущность человека в его жесте, телодвижении, осанке.

Этот период наивысшего расцвета итальянского искусства принято называть Высоким Возрождением. Среди многочисленных армий даровитых мастеров в это время работали такие, которые с полным правом назывались гениями. Это Леонардо да Винчи, Д. Браманте, Микеланджело Буонарроти, Рафаэль Санти. История этого периода в значительной степени история творчества этих мастеров.

— мастер Высокого Возрождения, полно и ясно выразивший высокие гуманистические взгляды на существование прекрасного мира, где люди свободны и счастливы. Характер его дарования, его поэтическая просветлённость, лиризм видны уже в самых ранних работах, выполненных в начале XVI века — в «Мадонне Конестабиле» и «Обручении Марии». Когда художник переехал из Перуджи во Флоренцию, он воспринял идеи Высокого Возрождения.

Здесь окончательно сформировался его стиль: возросла монументальность образов, усовершенствовалась лепка объёмов. Содержанием его искусства осталась лирическая тема светлой материнской любви, которой Рафаэль придавал особую значимость. Плавность линий, яркость колористических отношений, чёткость композиционных решений, естественность поз и жестов, красота идеального лица Мадонны подчёркивают возвышенную поэтичность этих картин.

Творчество Рафаэля является как бы воплощением художественного стиля Высокого Ренессанса. Художник расписал три зала Ватиканского дворца. Лучший из них, где с наибольшей полнотой раскрылся талант Рафаэля — монументалиста и декоратора,- Станца делла Сеньятура (зал Скрепления Печатями).

В полукружьях стен размещены композиции: «Диспут», «Афинская школа», «Парнас», «Мудрость, Умеренность и Сила». Они олицетворяют четыре области духовной деятельности человека — богословие, философию, поэзию и юриспруденцию. Поэты, мудрецы, философы, богословы образуют сложные пространственные группы, размещённые среди величественных архитектурных декораций и пейзажа. Художник показывает мир, где человек величественен, мудр, уверен в себе.

Универсально одарённая личность, Рафаэль, как и многие другие мастера итальянского Возрождения, плодотворно работал в разных областях искусства. С именем Рафаэля в нашем представлении связаны возвышенные образы человеческой красоты, благородство и гармоничность искусства.

Пространственно-композиционный анализ фрески «Афинская школа»

«Афинская школа» — великое произведение Рафаэля. Фреска прославляет мощь разума, объемлющего весь мир. В её центре фигуры вдохновенного Аристотеля и величественного старца Платона с портретными чертами Леонардо да Винчи. Платон представляет отвлечённую философию, а Аристотель, словно обводя рукой окружающий мир, представляет естественную философию. Об этом свидетельствуют указующие жесты: Платона — на небо, Аристотеля — на землю. Слева, внизу у лестницы, Пифагор, окруженный учениками, объясняет очередную теорему зачарованным слушателям. Один из них придерживает грифельную доску. Пифагор олицетворяет собой арифметику и музыку. Погружён в глубокую задумчивость облачённый в одежду каменщика Гераклит Эфесский — философ, сокрушающийся о безрассудстве человека. На самом же деле этот человек — Микеланджело. Потрясённый могучим талантом старшего собрата по цеху Рафаэль таким образом воздал ему хвалу. Неподалёку от Платона беседует со слушателями Сократ, а на ступенях полулежит основатель философской школы киников Диоген.

Главное достоинство композиции в том, что толпа персонажей не переполняет пространство, не задыхается в нём, несмотря на грандиозность архитектонических структур. Композиция лишь подчёркивает пространственную глубину относительно фигур, расположенных фронтально, и тех, что окружают главных героев.

У края фрески Рафаэль изобразил самого себя и живописца Содому, который начал работу до него. Их позы выражают яркую индивидуальность, естественно согласуются со строгой симметрией композиции. Фигуры людей образовали несколько живописных групп, и Рафаэлю уже не надо было так тщательно следить за субординацией в их расположении, как это было с отцами Церкви и богословами в «Диспуте». Каждая группа фигур — образец величавой гармонии и изящного согласованного движения. Указующие жесты Платона и Аристотеля связывают фигуры в единую группу, пленяющую зрителей своей гармонией.

Лица людей в «Афинской школе» как бы отражали их сопричастность к созиданию великих истин семи свободных искусств, представленных в виде статуй Аполлона и Минервы, а также Грамматики, Арифметики, Музыки, Геометрии и Астрономии, Риторики и Диалектики. Здесь можно было, хотя и с соблюдением известной меры, изображать реальных людей. Рафаэль встретился с серьёзными композиционными трудностями во время работы над фреской «Афинская школа» и с головой ушёл в теоретические дискуссии.

Перед художниками всегда стояла очень трудная задача — изобразить на двухмерной плоскости рисунка или картины трёхмерное пространство. Во времена античности и средневековья она решалась интуитивно, следуя лишь зрительным впечатлениям, здравому смыслу и традиции. Эпоха Возрождения впервые создала математически строгое учение о способах передачи пространства, назвав его системой перспективы. Казалось, что вопрос был решён окончательно.

Конечно все понимали, что художник вовсе не обязан следовать математическим правилам, однако существование научного безупречного решения проблемы придавало европейскому изобразительному искусству особую основательность.

В наше время трудно поверить, что лирическое начало художественного творчества может спокойно уживаться с точной наукой. Однако выдающиеся мастера былых эпох, в первую очередь античности и Возрождения, постоянно стремились проверить алгеброй гармонию, обуздать (а значит и обогатить) творческие эмоции точным, почти математически достоверным расчётом. Ни один шаг в их работе не обходился без опоры на учение о пропорциях, которое, например, при построении человеческих фигур формулировалось в виде точных таблиц идеальных соотношений. Впрочем, математика античности, средневековья и Возрождения была лишена сухости и абстрактности: подробное учение о символике чисел наделяло их философским, религиозным и даже эстетическим смыслом. Почётное место среди символических величин занимало , олицетворяющее равновесие знания, чувств и силы.

Это иррациональное соотношение (0,618) возникает при делении отрезка на две неравные части, при котором весь отрезок относится к большей его части, как большая к меньшей. Знакомство с золотым сечением сыграло немалую роль в работе античных архитекторов и скульпторов. В знаменитой фреске «Афинская школа», где в храме науки предстаёт общество великих философов древности, наше внимание привлекает группа Эвклида.

Хитроумная комбинация двух треугольников также построена в соответствии с пропорцией золотого сечения: она может быть вписана в треугольник с соотношением сторон 5/8. Это удивительно легко вставляется в верхний участок живописной архитектуры. Верхний угол треугольника упирается в замковый камень арки на ближнем к зрителю участке, нижний — в точку схода перспектив, а боковой участок обозначает пропорции пространственного разрыва между двумя частями арок. И не случайно в облике живописного Эвклида обнаруживается портрет друга Рафаэля, известного архитектора Браманте, участвовавшего в разработке проекта Сикстинской капеллы. Это здание создавалось согласно тем математическим и художественным законам, которые установлены персонажами фрески — учёными античного мира.

Особенность перспективного изображения центральной части фрески, ощущение глубины пространства, непосредственно связанного с Платоном и Аристотелем, создаётся, условно говоря, стенами, поскольку пол закрыт группой философов, а потолок передан сложными криволинейными поверхностями, не имеющими привычной наглядности плоских потолков. Если попытаться на глаз, не прикладывая к изображению линейки, найти точку схода верхних частей стен, то она ляжет где-то между головами философов. Как легко убедиться, формально геометрическая точка схода лежит заметно ниже. Если точка схода должна как бы притягивать внимание зрителя к семантически важному элементу изображения, то этой точкой схода может быть только зрительно воспринимаемая точка, поскольку лишь она одна в зрительском впечатлении.

Положение зрительно воспринимаемой точки схода между головами спорящих философов вполне оправдано, ведь главное что здесь происходит — спор Платона и Аристотеля. Формальная точка схода, попадающая в опущенную руку Платона, явно бессмысленна. К тому же и никому не видна. Рафаэль смотрел на свои произведения, а не прикладывал к ним линейку, он больше верил своему восприятию, чем скучной формальной геометрии. Прямая перспектива эпохи Возрождения и нового времени уводила зрителя в глубину картинного пространства, удаляя от него изображённое.

Особенности перспективы объясняются тем, что изображение помещено выше головы зрителя. Он смотрит на фреску снизу вверх. Архитектура на фреске вымышленная, но её размеры, великолепие и гармония воплощают идеалы Высокого Возрождения — правда, скорее сверхчеловеческие, превосходящие разумный предел. Много выдумки, композиционного мастерства проявил Рафаэль, расписывая небольшую комнату со сводчатыми потолками, со стенами, прорезанными окнами и дверьми в углах помещения. Своды потолка «Станца делла Сеньятура» повторяются в живописных сводах храма науки, под которым собрались мудрецы древнего мира.

И все самые неудобные места комнаты, которую расписал Рафаэль, с таким изяществом и непринуждённостью обыграны в композициях фресок, что кажется, не будь этих смещённых от центра оконных и дверных проёмов, их нужно было бы специально создать. Масштабы изображения даны в соразмерности с фигурами людей, находящихся в зале. От этого фрески становятся еще более близки зрителю, который естественно и непринуждённо становится участником запечатлённого события. А когда современники Рафаэля узнавали на фресках своих друзей и знакомых, то эффект присутствия ещё более усиливался. И можно понять радость папы и его приближенных, многие из которых могли увидеть себя в самом выгодном свете.

Эпоха Возрождения дала новый революционный скачок — в это время была поставлена и решена задача передачи переднего, среднего и дальнего планов как цельного пространства по единым и простым правилам. Это было огромное достижение. Оно позволило перейти от передачи зрительного образа предмета к передачи пространства, что в огромной мере расширило возможности художника.

Сейчас становится ясным, что в это время был открыт только простейший вариант из бесчисленного множества математически одинаково строго обоснованных систем перспективы, к тому же иногда не лучший, но это было сделано впервые, это был результат работы смелых первопроходцев, открывших для изобразительного искусства новые горизонты.

Заключение

В результате анализа фрески «Афинская школа» были сделаны следующие выводы:

При построении комбинации треугольников использовано золотое сечение.

Ощущение глубины пространства создается изображениями стен храма наук.

Реальная точка схода лежит заметно ниже и не играет никакой роли в восприятии изображенного.

Большая группа персонажей не переполняет пространство, не задыхается в нём, несмотря на грандиозность архитектонических структур.

Терминологический словарь

Возрождение (Ренессанс) (франц. Renaissance) — культурно-историческая эпоха в странах Западной и Центральной Европы в XIV — XVI веках, отличительными чертами которой были: светский характер, гуманистическое мировоззрение, обращение к культурным идеалам античности; сменила собой средневековье.

Композиция (от лат. compositio) — сочинение, составление, расположение.

Перспектива (франц. perspective, от лат. perspicio — ясно вижу) — системы изображения на плоскости пространства, а также объёмных тел, их пространственной структуры, расположения в пространстве и удаления от наблюдателя.

Фреска (лат. fresco — свежий, сырой) — техника настенной живописи водяными красками, нанесёнными на сырую штукатурку.

Литература

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/po-kartine-rafaelya-afinskaya-shkola/

Василевская Л.Ю. Мировая художественная культура. — М., 1996.

Камминг Р. Живопись: Шедевры европейской живописи с комментариями. — М. — Нью-Йорк, 1997.

Пластические искусства. Краткий терминологический словарь. — М., 1994.

Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. — М., 1994.

Советский энциклопедический словарь / Гл. ред. А.М. Прохоров. — 3-е изд.- М., 1985.

Энциклопедия для детей. Искусство : В 2-х ч. / Гл. ред. М.Д. Аксёнова. — М., 1999.- Ч.

Юный художник- 1994.- No 5.

Юный художник- 1990.- No 7; No 8. 9. Юный художник- 1999.- No 4.

Ульяна Гузь