Развитие
Йоханнес Брамс — выдающийся композитор XIX века, чья музыка стала неотъемлемой частью мировой художественной культуры. Его симфонии, концерты, камерные и вокально-симфонические произведения завоевали признание и уважение музыкальных критиков и любителей. Обширное музыкальное наследие Брамса включает в себя 13 оркестровых сочинений, 7 крупных вокально-симфонических произведений, 24 камерно-инструментальных ансамбля, множество фортепианных и вокальных пьес. В его композициях сочетаются содержательность, образное богатство и отточенное мастерство. Брамс был известен своей честностью, целеустремленностью и трудолюбием, что отразилось в его творчестве как композитора и исполнителя.
Особенностью личности Брамса является его способность усваивать и творчески преломлять художественные завоевания великой классики ХVIII века, хотя он, по существу, был романтиком. Его композиторская техника основывается на великолепном знании музыки разных эпох и стилей, что делает его положение среди современников уникальным. Для него характерны высокая помысловая глубина, эстетическая чистота и драматургическое единство. Все эти качества делают музыку Брамса величественной и уникальной.
Но Брамс не был только хранителем заветов прошлого, классических национальных традиций: он отразил в своих творениях сложный душевный мир современника. Его музыка воспевает свободу личности, нравственную стойкость, мужество в испытаниях; она полна тревоги за судьбу человека, проникнута беспокойством и мятежным чувством; порой звучит и эпическая мощь. Вместе с тем ей присуща душевная отзывчивость и ласково- печальная сердечность, вызывающая представление об улыбке сквозь слезы: прорывается в ней и широкий вздох измученной души, и могучее устремление к радости.
Брамс жил в трудное время. Его родина после поражения революции 1848-1849 годов погрязла в мещанской ограниченности. Германия все еще оставалась раздробленной, попытки ее объединения революционно-демократическим путем были сломлены, а силы народа скованы. Столь острые социальные противоречия не могли не отразиться на искусстве тех смутных лет. К тому же нелегким был жизненный удел Брамса. Человек непреклонных моральных убеждений, устойчивых, годами выработанных взглядов, остро критичный к себе и к другим, он в этой сложной обстановке далеко не сразу мог применить свои силы: долго не шла к нему слава. Брамс внешне замкнулся, даже близкие друзья не имели доступа к его душе. Но от действительности не отвернулся, его сердце не очерствело, и связи с демократическим музыкальным бытом, который он впитал в себя с юношеских лет, не порвал. Жизнь человеческую, духовную жизнь народа — в ее различных проявлениях — Брамс стремился правдиво отразить в творчестве и претворил свои замыслы мастерски. В напряженно ищущей мысли, в высоком гуманистическом пафосе заключена нетленная красота его музыки.
Сергей Есенин. Личность. Творчество. Эпоха
... на творчество Есенина произвело творчество Блока. Состоялась их встреча и Блок отметил стихи Есенина ... иллюзорной мечте о том, чтобы жизнь протекала в прежнем русле, ... В его стихах начинает звучать тема братства и единения, появляется публицистичность, лозунговость ... Есенина еще одной весьма заметной особенностью - любовью ко всему живому : зверям, птицам, домашним животным. С необычайной личностью ...
Глава 1. Творческое наследие И.Брамса.
1.1 Вокально-оркестровые произведения
Брамс оставил семь вокально-оркестровых произведений. Самое значительное из них — «Немецкий реквием» для сопрано, баритона, хора и оркестра ор.45. Более десяти лет композитор обдумывал план сочинения, сначала представлявшего собой трехчастную кантату.
Напряженная работа велась в 1857 — 1859 годах. Затем наступила долгая пауза. После смерти горячо любимой матери, в 1865 году, Брамс с новой силой принимается за «Реквием». К осени следующего года закончена его первая редакция; к 1868 году добавлена еще одна часть. После исполнения в Бремене, принесшего Брамсу славу, «Реквием» зазвучал во многих городах Германии; вскоре состоялись его премьеры в Лондоне, Петербурге, Париже.
По художественным достоинствам «Реквием» Брамса не уступает подобным же сочинениям Берлиоза или Верди, хотя сильно отличается от них. Брамс отказался от канонического текста заупокойной мессы, заменив его другим — немецким, заимствованным из Старого и Нового завета. Но дело не только в тексте — отличия глубже: они заключаются в новом содержании «Реквиема». Брамс не живописует ужасов «страшного суда»,не обращается с мольбой о покое усопших — он находит слова ласки и тепла, идущие от сердца к сердцу, для тех, кто потерял близких («Я хочу вас утешить, как мать утешает», — поется в хоровом рефрене пятой части); он стремится вселить в души страждущих и несчастных бодрость и надежду. Сладостная печаль и эпическая мощь — основные сферы выразительности этой партитуры.
В окончательной редакции «Реквиема» семь частей, в трех заняты солисты. Его идейно-тематический план был разработан самим Брамсом.
Первая часть посвящена памяти усопших. Главенствуют образы сдержанной скорби, характер которых прендопределен начальным сумрачным мотивом альтов; здесь полностью отсутствуют светлые звучности скрипок, кларнета, труб. Вторая часть говорит о пути человека к могиле — о неизбежности смерти. Зловещая сарабанда воссоздает призрачно-страшную траурную поступь. Резкий перелом в настроении: возникают темы робкой надежды, но они не получают завершения. Третья часть начинается с выражении чувства страха, сомнения (соло баритона), которым противостоит мощная фуга хоровых голосов, поддержанная оркестром и органом на сплошном громе литавр; так утверждается неизбывная сила жизни. Эти три части образуют первый раздел «Реквиема». Следующие две — его лирический центр. Четвертая часть в духе колыбельной, проникнута песенными образами народно-бытового склада (вспоминаются заключительные хоры «Страстей» Баха) в пятой части исключительной задушевностью отмечено соло сопрано; ему ответствуют ласковые рефрены хорала.
Начинается последний раздел: драматическая линия завершается в шестой части, а лирическая — в седьмой. В первой половине шестой части переданы образы смятения, гнева и протеста (солирует баритон), отдаленно напоминающие образное содержание финала Четвертой симфонии. Это — словно вызов судьбе. Во второй половине, в широко развернутой фуге, утверждается победа жизни над смертью, силы духа над сомнениями и страхом.
История страны и судьба народа в поэме А. Ахматовой «Реквием»
... показать, как с помощью композиции и художественных средств поэт А. В небольшом произведении Ахматовой удалось ... только факты, приведенные в учебниках истории, но и литературные произведения, отразившие в себе еще и ... Ахматовой, описанная в стихотворении «Реквием», символизирует общую трагедию поколения тех страшных десятилетий. Поэма «Реквием» стала говорящим памятником очень тяжелого времени в истории ...
В целом же данная часть по замыслу соответствует разделу «Dies irae» канонических реквиемов. Седьмая часть — эпилог. Вновь мысль возвращается к умершим, преобладает чувство скорби, но оно носит просветленный характер. Повторяется и главная тема первой части, которой придан более светлый колорит (включены скрипки, деревянные духовые инструменты, арфа).
Особенно умиротворенно звучат последние страницы «Немецкого реквиема».
В том же печально-умиротворенном плане выдержан ряд других вокально-симфонических сочинений: Рапсодия для альта (меццо-сопрано), мужского хора и оркестра ор. 53 (текст Гёте) и написанные для хора «Песнь судьбы» ор. 54 (текст Хёльдерлина), «Нения» ор. 82 («Скорбная песнь», текст Шиллера), «Песнь парок» ор. 89. (текст Гёте).
Как отклик на события франко прусской войны появилась «Триумфальная песнь» ор. 55 (текст из Апокалипсиса); в музыке этого хора ощущается воздействие ликующих гимнических песнопений Генделя.
Все перечисленные произведения созданы после «Реквиема». Одновременно с ним сочинялась кантата «Ринальдо» ор. 50 (текст Гёте), приближающаяся по характеру к оперной сцене.
Здесь представляется уместным вкратце коснуться вопроса об оперных замыслах Брамса. Его симпатии были на стороне Моцарта, он преклонялся перед «Фиделио», высоко ценил «Медею» Керубини, с уважением отзывался о Верди, но более любил «Кармен» Бизе (а из французских комических опер — «Белую даму» Буальдьё).
Брамс пристально изучал творчество Вагнера и хотя редко о нем высказывался, но не скрывал восхищения некоторыми страницами его опер — в частности, 1 актом «Валькирии», сценой Брунгильды и Зигмунда из 11 акта, полетом валькирий, прощанием Вотана с Брунгильдой; многое одобрял в «Гибели богов» и «Мейстерзингерах» (однажды обронил саркастическую фразу: «За 8 тактов «Мейстерзингеров» охотно отдам все прочие «М» — Массне, Масканьи и других»).
Но в то же время Брамс подчеркивал свои принципиальные разногласия с Вагнером.
Ему мерещился иной тип музыкальной драмы — с речитативами или речевыми диалогами и формально законченными, завершенными музыкальными номерами. Действие, говорил он, должно быть сосредоточено в речитативах или диалогах, музыка не в состоянии его выразить, ее задача — обрисовывать чувства, переживания героев.
Брамс настойчиво искал близкие себе сюжеты. В 1868 году он составил специальный список своих оперных замыслов. Его волновали театральные сказки Гоцци — такие, как «Король-олень», «Ворон» была даже начата музыка к 1 акту пьесы Кальдерона «Секрет на весь свет», переработанной Гоцци. Нетрудно понять, откуда у Брамса возник интерес к этим пьесам: в форме сказки в них прославлена личная отвага, верность в дружбе и любви, нравственное совершенствование человека, закаляющегося в жизненных испытаниях. (Любопытно, что сюжет одной из первых опер Вагнера — «Феи» по пьесе «Женщина-змея» — также был заимствован у Гоцци.)
Поэзия — это музыка. Размышление по поэзии Ф. И. Тютчева
... и в прекрасной гармонии. В стихотворениях Тютчева настолько обнажена душа поэта, что по ним можно определить, находится ли автор в ... окружающего мира. В «Весенней прозе» в каждой строфе звучит праздничная музыка весны: « Первый гром грохочет », «гремят раскаты», «все вторит ... и будят сонный брег, * Бегут, и блещут, и гласят… Поэзия Тютчева - это человеческое «я» со своими вечными вопросами перед ...
Аналогичные темы воплощены и в философской сказке-феерии Моцарта «Волшебная флейта»; вероятно, именно она послужила Брамсу путеводной нитью в его музыкально-театральных исканиях.
1.2 Вокальная лирика
Художественные склонности Брамса в области музыкальных жанров были изменчивы. Но в долгие годы напряженной творческой работы у него неизменно сохранялся интерес к вокальному жанру. Он посвятил этому жанру 380 произведений: около 200 оригинальных песен для одного голоса с фортепиано, 20 дуэтов, 60 квартетов, около 100 хоров а саррелла или с сопровождением.
Вокальная музыка служила Брамсу своеобразной творческой лабораторией. В работе над ней — и как композитор, и как руководитель любительских певческих объединений — он теснее соприкасался с демократическим музыкальным бытом. Брамс проверял в этой сфере возможности передачи идейно глубокого замысла доступными, доходчивыми средствами выражения; наделял свои сочинения песенным тематизмом, совершенствовал приемы контрапунктического развития.
Вместе с тем вокальная музыка позволяет лучше узнать, яснее обнаружить духовные запросы композитора, его интересы в области смежных искусств, поэзии и литературы. Суждения Брамса по этим вопросам были определенными, а симпатии в годы зрелости стойкими.
В дни юности он увлекался Шиллером и Шекспиром, а также Жан-Полем и Гофманом, Тиком и Эйхендорфом. Как и другие деятели немецкой культуры середины XIX века, Брамс находился под обаянием романтической поэзии. Но позже отношение к ней изменилось. С годами ему становилась все более чуждой и романтическая ирония, и романтическая растрепанность чувств. Он стал искать в поэзии иные образы.
Вокальная музыка Йоханнеса Брамса и его пристрастия к литературе
Йоханнес Брамс, знаменитый немецкий композитор, проявлял интерес к различным литературным направлениям в своих музыкальных произведениях. В его вокальной музыке он использовал стихи более пятидесяти поэтов, преимущественно из числа романтиков.
В 1898 году поклонник композитора собрал и издал тексты, на которые Брамс положил свою музыку. Эта антология стала любопытным сборником немецкой поэзии, содержащим как известные, так и малоизвестные имена. Однако важным фактором выбора для Брамса было не только авторство, но и содержание стихотворений, их простота и естественность, искренность повествования о значимых и серьезных темах, таких как жизнь и смерть, любовь к родине и близким. Он не разделял обожания поэтических абстракции и вычурной символике, относясь к ним отрицательно.
Среди поэтов, к чьим работам Брамс чаще всего обращался, можно выделить несколько имен.
Ранние романтики
Брамсу особенно полюбился умерший в молодости Луи Хёльтемюллер, чьи стихи характеризовались наивной эмоциональной порывистостью и сдержанной скорбью.
Поздний романтизм
Из представителей позднего романтизма, Брамс предпочитал стихи Иоганна Эйхендорфа, Людвига Уланда и Фридриха Рюккерта. Они отличались задушевностью, простотой формы и были близки к народным источникам.
Мюнхенская школа поэтов
Брамс также обращался к стихам поэтов так называемой мюнхенской школы, таким как Пауль Гейзе, Эдуард Гейбель и другим. Он ценил их стихотворную музыкальность и совершенство формы, но не одобрял их изысканных выражений. Брамс не разделял и шовинистических мотивов в творчестве Детлефа Лилиенкрона, Михаэля Шенкендорфа или Космы Лемке, однако высоко оценивал их зарисовки родной природы, которые пронизаны светлым, радостным или мечтательным элегическим настроением.
Авторская песня направление русской поэзии
... кодекса поведения, и мыслью, почерпнутой из «молодой поэзии». В) Авторская песня глубоко укоренена в поэтической традиции. Так называемая «примитивность» бардовского искусства – не что иное, как традиционность. Жанр ... из того, что, как и древние поэты, они перелагают свои стихи на музыку и исполняют песни под собственный аккомпанемент на струнном инструменте, обычно гитаре. Это ...
Таким образом, в музыке Брамса проявляется разнообразие литературных течений, однако его работам свойственно содержание стихотворений, простота и естественность речи, а также отношение к жизни и смерти, родине и близким. Он отличался отрицательным отношением к поэтической абстракции и вычурной символике.
Влияние поэзии на вокальные сочинения Иоганнеса Брамса
Иоганнес Брамс ценил поэзию Гёте и Г. Келлера, но лишь изредка обращался к музыкальному претворению их произведений, считая их столь совершенными, что музыка здесь излишня. Однако, в его вокальных сочинениях можно обнаружить влияние таких поэтов, как Клаус Грот и Георг Даумер.
Клаус Грот
Брамс дружил с профессором истории литературы в Киле, обоих их объединяло происхождение из Гольштинии и любовь к обычаям и нравам родного северного края. Грот также был страстным любителем музыки, что стало важным фактором их дружбы.
Георг Даумер
Брамс был привлечен свободной транскрипцией поэтических мотивов народов многих стран в сборнике стихов «Полидора. Всемирная книга песен» Даумера, что было схоже с подходом Брамса к использованию и разработке народных мелодий. Несмотря на неглубокий смысл поэзии Даумера, его бесхитростный тон повествования и наивная непосредственность привлекали Брамса.
Брамс также прельщали переводы других поэтов из народной поэзии — итальянской, венгерской, славянской. Он отдавал предпочтение народным текстам в своих сочинениях.
Брамс, начиная еще в подростковом возрасте, проявил интерес к народным мелодиям, что отразилось в его музыкальном творчестве на протяжении всей его жизни. В своем духовном завещании он оставил после себя 49 песен для голоса с фортепиано, демонстрируя свою преданность и любовь к народной музыке. Народная песня была для него идеалом, и он видел в ней опору для поиска национального склада музыки.
Брамс также не ограничивался только немецкой или австрийской народной песней, но обращался также к венгерской и чешской музыкальной традиции. Это свидетельствует о его стремлении найти объективные средства выразительности для передачи субъективных чувств через музыку. Народные мелодии и поэтические тексты стали надежными помощниками в этих исканиях.
Одной из характерных черт творчества Брамса стало его пристрастие к строфической форме. Он выразил предпочтение небольшим песням, поскольку они ему казались более предпочтительными перед более развернутыми произведениями. Он стремился к максимально обобщенному претворению текста в музыке, захватывая общий склад выразительного произнесения стиха. В отличие от других композиторов, таких как Шуман и Вольф, Брамс менее фокусировался на декламационных моментах и более ориентировался на основное содержание стихотворения.
Вокальная лирика Йоханнеса Брамса
При работе над вокальными произведениями Брамс советовал подолгу вчитываться в текст, большое внимание уделять артикуляции, расчленению мелодии. Одним из ключевых уроков, которым делится композитор, является осознание того, что в песне важна не только первая строфа, но и каждая последующая. Также Брамс отмечал значение здорового, крепкого баса в сочинении песен, указывая на ошибку при слишком сильном прилеплении к средним голосам в сопровождении.
Характеристика музыкальной стилистики И. Брамса
... все сочинения Фридерика Шопена пронизаны интонациями его родины - Польши; творчество Рихарда Вагнера основано на немецкой мифологии и философии; Эдвард Григ черпал вдохновение в норвежских образах, танцах и песнях; Иоганнес Брамс ...
Брамс издавал свои сольные песни тетрадями, начиная с «Шести напевов» ор. 3 (1853) и завершая ор. 121 — «Четырьмя строгими напевами». В своих сборниках песен композитор свободно сопоставлял пьесы, не стремясь подчинить их единому замыслу. Однако, стоит отметить существование двух циклов — «Пятнадцати романсов из ‘Магелоны’ Л. Тика» ор. 33 (1865-1868) и «Четырех строгих напевов» (1896), которые приближаются к сольным кантатам и имеют определенную тематическую связь.
Пьесы Брамса отражают разнообразное, глубоко человечное содержание, органично используя приемы вокального речитатива, ариозо, и песни. В его ансамблях также прослеживается тот же лирический посыл, который отличает его вокальные произведения.
Музыка ранних дуэтов (ор. 20) отмечена влиянием то шумановской порывистости («Путь к любви»), то элегичности Мендельсона «Моря». Наступление периода творческой зрелости знаменуют такие сочинения, как удивительный по красоте и простоте выражения дуэт «Монахиня и рыцарь» или живые сценки бытового плана — «У порога»; и «Охотник и его возлюбленная» ор. 28 (дуэты ор. 75 вновь выдержаны в форме диалога; ор. 84).
По-брамсовски самобытные черты сердечной, незатейливой лирики бытового плана закрепляются далее в квартетах ор. 31, особенно в песнях «Приглашение к танцу»; и «Путь к любимой». Наиболее полное выражение она получает в двух тетрадях «Песен любви» — ор. 52 и 65. Композитор назвал их вальсами для 4 голосов и для фортепиано в 4 руки (всего 33 пьесы).
Он использовал тексты Даумера, в которых поэт дал индивидуальную обработку мотивов русского и польского народного творчества.
«Песни любви» образуют своеобразную параллель к знаменитым четырехручным фортепианным вальсам Брамса ор.39. В этих очаровательных вокальных миниатюрах, в которых плавный ритм лендлера нередко вытесняет движение вальса, сочетаются элементы песни и танца. Каждая пьеса имеет лаконичный сюжет, повествующий о радостях и горестях любви. В первой тетради тона светлее и ярче, во второй — сумрачнее и тревожнее; эпилог (на слова Гёте) завершается просветленно.
Это — чакона в характере медленного лендлера с канонической средней частью. Кстати сказать, в «Песнях любви» Брамс широко использует контрапунктические приемы как в переплетении партий вокального ансамбля и фортепианного сопровождения, так и в сочетании самих вокальных голосов. Но — в этом и заключается мастерство Брамса-полифониста! -контрапунктические ухищрения не являются самоцелью. К такой музыке вполне применим афоризм Шумана, в шутливо-серьезном тоне утверждавшего, что «самой лучшей фугой будет всегда та, которую публика примет приблизительно за штраусовский вальс, другими словами, та, где корень искусства скрыт, как корень цветка, так, что мы видим лишь самый цветок».
Иную параллель — на этот раз с венгерскими танцами — образуют «Цыганские песни» для вокального квартета с Фортепиано ор. 103 2. Но подчас, как справедливо подметили друзья Брамса, в этих огненно- страстных плясовых мелодиях или тонких, хрупких элегиях звучат не цыганские или венгерские мотивы, а скорее по-дворжаковски чешские!
Методические основы управления самодеятельным хоровым коллективом
... работе самодеятельных (в современной терминологии«некоммерческих») хоровых коллективов как нельзя лучше подтверждается истинность этого определения: руководство самодеятельным хором -- сложная и ответственная работа, ... чередовались с пением революционных рабочих песен, в военно-шефскую работу по ... русской народной песни успешно развиваются в творчестве государственных народных хоров: имена Пятницкого, ...
Глава 2. Хоровые произведения.
2.1 Сочинения для хора a cappella
Брамс оставил множество пьес для женского или смешанного хора а cappella (для мужского состава всего пять номеров).
Произведения для хора a cappella создавались Брамсом на протяжении всего творческого пути. Вначале они были особенно тесно связаны с его практикой как хорового дирижера, а также с задачами совершенствования композиторской техники. Еще юношей Иоганнес начал работать с хором. Идея согласного звучания человеческих голосов, объединенных единой волей и единым чувством, была для Брамса одной из самых естественных и органичных, глубоко соответствуя его человеческой и творческой сути. В музыке для хора и оркестра она приобретает выражение более грандиозное и всеобщее, в хоровой музыке a cappella — более камерное.
Первые опыты были связаны с усвоением старинной, добаховской полифонии. Брамс сохранил эту архаическую манеру, индивидуально ее переработав, в некоторых своих позднейших хоровых пьесах. Одновременно он усваивал приемы голосоведения и гармонизации, присущие немецкому хоралу. Но полнее всего представлены хоры как общедоступного, бытового плана, так и более сложные, использующие принципы свободного полифонического развития. В первом отношении знаменательную веху составили сборники для смешанного хора ор. 42 и для женского — ор. 44.
Первым сочинением Брамса для хора a cappella были обработки народных песен, которыми он начал заниматься, возможно, еще в Гамбурге и продолжал в Дюссельдорфе, Детмольде и Вене. Он опубликовал четырнадцать из них в 1864 году, посвятив их хору Венской певческой академии; остальные вышли уже после смерти композитора. По совершенству отделки они, пожалуй, превосходят первые обработки для голоса и фортепиано, сделанные до 1858 года. В Дюссельдорфе Брамс начал и эксперименты в области канонов, которые сочинял всю жизнь (тринадцать из них опубликовано под ор. 113 в 1890 году), оттачивая свою полифоническую технику.
Особое место занимают «Пять мужских хоров» ор. 41, задуманные как солдатские песни патриотического содержания. Вступлением служит старинный напев, гармонизованный в хоральном стиле. Далее следуют: яркая, как плакат, декламационная песня «Добровольцы, сюда», суровая траурная мелодия — «Погребение солдата», простая песенка «Маршировка», высмеивающая казарменную жизнь, и смелый призыв «Будь настороже!». В целом это единственная у Брамса попытка претворения традиций мужского «лидертафельного» пения.
2.2 Произведения для смешанного хора
Выражение мужественного, смелого и открытого чувства находим в ряде других произведений для смешанного хора.
Наиболее совершенными по разработке являются «Пять песен для смешанного хора» ор. 104. Сборник открывается двумя ноктюрнами, объединенными общим названием «Ночная стража»; их музыка поражает тонкой звукописью. Замечательные звуковые эффекты в сопоставлении верхних и нижних голосов содержатся в песне «Последнее счастье»; особый ладовый колорит — в пьесе «Утерянная юность»; темными, сумрачными красками выделяется последний номер — «Осенью». Это- выдающиеся образцы хорового письма Брамса. Остановимся на обработках немецких народных песен — они существуют и в хоровой редакции, и в редакции для сольного пения с фортепиано (всего свыше 100 песен).
Музыка. Часть 5. Аранжировка
... аранжировки этими композиторами было чисто формальным (в музыкальной школе, к примеру) или хотя бы неформальным? Нет, зачастую причина кроется в том, что аранжировку музыки ... сделать это при прослушивании музыки. Попробуйте использовать пересечение голосов при сочинении вашей следующей песни. Если ... приемом и пробуйте использовать его в разных частях произведения. Ниже рассмотрены 2 подхода, с которых ...
К работе над народной песней Брамс относился крайне требовательно. В 1879 году, в зените славы, он писал: «Неохотно вспоминаю, как я сам исказил многие народные напевы; к сожалению, кое-что из этого опубликовано».
Приведенный отзыв (кстати сказать, незаслуженно резкий) касается сборников «14 детских народных песен для голоса с фортепиано» и также «14 песен для смешанного хора» — оба сборника были изданы в 1864 году. Любовно и тщательно он отделывал свой последний сборник 1894 года. Ни об одном собственном сочинении Брамс не высказывался так тепло. Он писал друзьям: «Пожалуй, впервые я отношусь с нежностью к тому, что вышло из-под моего пера …» (к Дейтерсу) ; «С такой любовью, даже влюбленностью я еще ничего не создавал …» (к Иоахиму).
Серьезным стимулом для хоровых композиций была работа в Детмольде и с гамбургским женским хором: так появились хоры ор. 22, 29, 37, 42, 44. Созданные в более позднее время мотеты (ор. 74 № 1 и ор. 110), песни ор. 104 и «Торжественные и памятные притчи» уже не были непосредственно связаны с деятельностью Брамса — дирижера. Именно эти сочинения позволяют говорить об едином стиле брамсовской хоровой музыки a cappella.
В обращении к любой жанровой области Брамсу всегда было свойственно идеально точное претворение специфики жанра, опора на первоисточники. Естественно, например, что в области симфонии это были венские классики, в песне — народная песня и Шуберт, в хоровой музыке a cappella — старые мастера. Брамс отлично знал и Шютца, и Изаака, и Эккарда, и итальянцев, и нидерландцев. В каноне № 13 из ор. 113 он воспроизводит форму «летнего канона» — одного из первых известных образов полифонии 14 века, используя при этом мелодию шубертовского «Шарманщика».
Таким образом, брамсовская хоровая музыка характеризуется строгим стилем, выражающимся в линейности музыкальной ткани, архаизмах в гармонии, тенденции к рассредоточенности тематики, а также использовании канонических имитаций и техники обращения. Этот стиль совмещает влияния свободного стиля Генделя и Баха, манеру барочных многохорных композиций, хоровую колоратуру, мадригальное, мотетное, хоральное письмо, немецкую духовную песню, а также черты индивидуального стиля самого Брамса. Брамс черпал вдохновение для своей хоровой музыки из народной песни и сольной лирики. В результате этого синтеза возникают различные жанры и колебания в стилевой манере, от хоровой миниатюры в духе сольной лирики Брамса до барочного мотета и архаического песнопения.
Брамс относился к фольклору с большим вниманием и интересом. Он выступал против того, чтобы народное творчество рассматривалось как древняя архаика, исследуя песни разных времен и стремясь к выразительности и целостности музыкально-поэтического образа. Брамс тщательно подходил к выбору мелодий и текстов, отобирая их с учетом художественной ценности и выразительности. Он считал, что выбранные им песни могли способствовать развитию эстетических вкусов аудитории.
В связи с этим, Брамс составил сборник «Немецких народных песен для голоса с фортепиано», который включает семь тетрадей по семь песен в каждой. Он также обработал половину этих мелодий для хора, а затем сфокусировался на несложной, но тонкой партии фортепианного сопровождения, чтобы выделить красоту вокальной партии.
Особенности восприятия детьми старшего дошкольного возраста жанра ...
... образом: По назначению песня, танец, марш. По исполнительскому составу Вторичные музыкально-профессиональные жанры Камерная музыка, Симфоническая музыка, Театрально, Хоровая музыка, Камерная музыка, Симфоническая музыка ... часть. 1.1. Музыка как вид искусства. Музыка возникла в глубокой древности. Издавна музыка ... понимание людьми прекрасного в музыке. 6. Познавательно-просветительская функция. Видна ...
2.3 Роль народной песенности в хоровых произведениях
Различные стилевые компоненты лучше всего слышны в обработках народных песен. Тут есть и гораздо более немногочисленные, по сравнению с сольными песнями, примеры жанрово — бытовой лирики: № 3 — «В час ночной», № 11 — «С собой приносит радость май», № 17 — «Позволь мне», характеризующиеся гомофонной фактурой и танцевальным ритмом.
Противоположный полюс в этих сочинениях образуют песни архаического склада, как правило, на тексты духовного содержания. В песнях «О святом мученике Эммерано» и «Белый голубок» канонические начала сразу же напоминают о старинной вокальной полифонии; очень близка брамовскому мотетному письму линеарность в «Белом голубке».
Однако самые прекрасные образы возникают на пересечении различных тенденций. К ним относится, например, песня, открывающая публикацию. Ее первые слова «Von edier Art? Auch rein und zart» («благороден, чист и нежен») занимательным образом соответствуют характеру музыки. Тип свободного канонического начала (канонические имитации возникают и дальше), так же, как и гармоническая последовательность, вызывает ассоциации со строгим письмом. Однако широта дыхания мелодических линий, их певучесть, длинные распевы, достаточно большой регистровый диапазон, пластичность, направленность движения к заключительной кульминации придают музыке оттенок более «современной» брамсовской возвышенной лирики.
Единственный раз Брамс позволяет себе расцветить ткань яркой гармонической краской в песне «Тихой ночью» («In stiller Nacht»).
На это его, очевидно, «спровоцировал» текст — типичный лирический пейзаж. Так «строгие песни» хорового цикла озаряют таинственно мерцающим романтическим светом.
Среди собственно хоровых миниатюр мы находим примерно тот же круг жанров, поэтов — да и композиционных средств, — что и в сольной лирике. Здесь тоже есть песни в народном духе, в том числе сербские, чешские, рейнские, старинные песнопения «Мой рог звучит в долине скорби» (Ich schwing mein Horn ins Jammertal») ор. 41 № 1 и «Миновало мое счастье и радость» («Vergangen ist mir Gluk und Heil» ор. 62 № 7 встречаются и в сольном, и в хоровом вариантах. Предпочтение Брамс отдает лирическим пейзажам: звучание хора создает атмосферу «вслушивания» в природу. К жемчужинам хоровой лирики относится песня «Ночной дозор» на глубоко поэтичный текст Ф. Рюккерта: стихи и музыка пронизаны интонацией вздохов, неясных дуновений ночного ветра. Дифференцированное использование шестиголосного хора с имитациями, противопоставление трехголосных групп создает эффект прозрачной невесомости звучания этого прекрасного образца поздней элегической лирики композитора.
Исключительной силы выразительности достигает Брамс в песне «Осенью» на слова Клауса Грота. Во всех областях его вокальной музыки (для одного голоса, дуэта, хора) есть кульминационные точки, связанные с этой поэзией. «Осенью» — одно из лучших стихотворений, положенных Брамсом на музыку. Использование хора (в строгом четырехголосии) прекрасно соответствует характеру произведения — сдержанному и угрюмо-непреложному, воссоздаваемому короткими утвердительными предложениями в начале каждого двустишия («Ernst ist der Herbst!» — «Сурова осень!».
Музыка очень точно фиксирует текст. Начальным утверждениям соответствует своего рода лейтмотив — повторяющийся (в различных вариантах) оборот с гармонией альтерированной субдоминанты, проявляющийся и в конце строфы. Сдержанность, серьезность эмоционального сторя создается текучестью и линеарностью ткани, в которой время от времени возникают острые и жесткие диссонансы. Мотив «нисхождения» (падают листья, сердце погружается в печаль, солнце опускается) воплощается в преобладании нисходящего рисунка в верхних голосах, в мрачном погружении в гармонию минорной субдоминанты. В третей мажорной строфе (песня написана в форме бар) выделяется медленный напряженный подъем к вершине — почти в духе хроматического мадригала конца 16 века.
Определяющим для группы духовных песнопений Брамса стал жанр мотета. Произведения в этом жанре, созданные на различных этапах творческого пути, концентрируют характерные черты его «строгого стиля» и вместе с тем иллюстрируют эволюцию, которую можно определить как движение от «подражания» старым мастерам ко все более ограниченному срастанию их принципов с индивидуальным стилем композитора.
Так, первый и второй мотет демонстрируют скорее блестящее владение формами полифонической музыки, чем их индивидуальную интерпретацию. Первый из них представляет собой хорал (типа баховских четырехголосных обработок) и хоральную фантазию — пятиголосную фугу на темы трех его строф; столь близок баховскому, но в несколько «упрощенном» варианте. Второй мотет — полифонические вариации на cantus firmus, использующие сложную каноническую технику и архаический линеарный склад. Даже внешние приметы: фактическое отсутствие обозначения темпа (Tempo giusto), начало в дорийском фа (три знака в ключе, в третьем такте появляется гармонический фа минор), заключительные колоратуры на слове amen говорят об опоре на стилевые пласты музыки Ренессанса. Характерно в обоих случаях и обращение к духовной поэзии Возрождения.
Подбирая тексты из Библии, Брамс обычно делает более оригинальное решение формы. Мотеты ор. 29 № 2 и ор. 74 № 1 (1877) — четырехчастные композиции, в первом случае — с очень лаконичным, во втором — с довольно большим текстом, получающим достаточно «подробное» отражение в музыке. Последование четырех частей в ор. 29 №2, несколько напоминающее тип цикла барочной «церковной сонаты» (нечетные части аккордово-полифонического склада, четные — более подвижные, фугированные), определяется текстом. Первая часть ор. 74 №1 содержит образы мрака и скорби (ре минор).
Светлая и бодрая вторая часть и лирическая третья составляют единое целое: материал второй повторяется в заключении третей. Четвертая часть — хорал на текст Лютера.
Наибольший интерес представляет первая часть. Воспользовавшись повторением в тексте вопроса: «На что дан страдальцу свет?». Брамс выделил вопросительное слово и превратил его в рефрен, таинственный и печальный. Вопрос этот задается каждый раз дважды, отзовясь тихим и скорбным эхом. Интонация возникает полувопрошающая, полуутвердительная доминантовое трезвучие разрешается ходом на терцию в несовершенную тонику. Недоумение и приятие своей печальной доли, сомнение и утверждение — в этой истинно брамсовской интонации, вновь проливающей свет на смысл еще не написанного начала Четвертой симфонии.
Три последних мотета ор. 110 — это уже одночастные произведения, составляющие композиционно и драматургическти объединенный цикл (№ 1 на библейские тексты, №2 и №3 на старинные духовные стихи).
Линеарной канонической полифонии первого мотета (с использованием полного вуосьмиголосия) противопоставлен ясный аккордово-функциональный склад четырехголосного второго. Третий объединяет их: хоральное четырехголосие сменяется свободными имитациями, в том числе антифонными и, наконец, мощным восьмиголосием с развитым подвижным голосоведением.
Такое использование всех ресурсов хор, как и широкий диапазон стилевых приемов, способствует обобщающему и вместе с тем наиболее индивидуализированному характеру этого последнего хорового опуса Брамса. Содержание его несколько отличается от предшествующих — это уже не выражение горя и страдания, преодолеваемое возвышенным созерцанием и бодрой энергией, а постоянное ощущение тяжелого бремени жизни, проникнутое в то же время твердостью духа. Вместе с тем индивидуальный, авторский характер высказывания подчеркивается прежде всего самим текстом, особенно его началом: «А я беден и страдаю», которому соответствует еще один вариант темы Четвертой симфонии.
Во втором мотете («Ах, бедный мир») возникают мотивы обличения и гнева на «фальшивый мир», обманувший человека. Общий характер главных музыкальных мыслей в №2 и №3 («Когда мы в величайшей нужде») несколько напиминает об одном из самых сильных выражений объективно-трагического начала у Брамся — о «хоре смерти» из Немецкого реквиема. Но к этому присоединяется удивительная проникновенность песенно-лирической интонации в кульминации ор. 110 — мотете «Ах, бедный мир». Для этого сочетания твердости и сожаления, жалобы и силы, личного и всеобщего Брамс нашел идеальную форму воплощения, связанную с древнейшей традицией национальной культуры.
«Торжественные и памятные притчи» ор. 109 по своему стилю в целом ближе хоровой музыке в сопровождении оркестра, в частности финалу Немецкого реквиема, а также «Триумфальной песне». В восьмиголосном хоре Брамс широко использует возможности антифонных двухорных перекличек, что не только вызывает ассоциации с барочной музыкой, но и как бы компенсирует «недостающий» оркестр. Вместе с мотетами ор.110 «Притчи» знаменуют собой заключение хоровой музыки Брамса, объединенное плодотворным развитием национальной традиции хоровой культуры.
2.4 «Немецкий реквием»
Немецкий реквием — первое крупное произведение Брамса, свидетельствующее о наступлении зрелости композитора, — рождался долго. Мысль о заупокойной мессе, как предполагает друг и биограф композитора Макс Кальбек, возникла в 1856 году в связи со смертью Шумана, другом которого Брамс был в самые тяжелые последние годы. На протяжении 1857-1859 годов он работал над музыкой будущей 2-й части. Первоначально эта мрачная сарабанда предназначалась для четырехчастной симфонии ре минор, превратившейся затем в Первый фортепианный концерт, а осенью 1861 года для задуманной траурной кантаты были подобраны слова и создан хоровой вариант.
Непосредственным толчком для сочинения Немецкого реквиема послужила смерть горячо любимой матери в 1865 году, и летом следующего года произведение было в основном закончено. Работа над Реквиемом шла в Мюнхене и в горной швейцарской деревне близ Цюриха. Исследователь творчества Брамса, хранитель венского Музея Общества любителей музыки Карл Гейрингер предполагает, что «вид на великолепную цепь горных глетчеров вдохновил его на могучее видение 6-й части, а красивое голубое озеро — на идиллическую 4-ю». Пометка в авторской рукописи гласит: «Баден-Баден, лето 1866 года».
Премьера Немецкого реквиема также растянулась на несколько лет. 1 декабря 1867 года в Вене прозвучали 3 первые части. Подготовленное наспех и небрежно, исполнение оказалось неудачным. В частности, в 3-й части всё заглушал гром литавр. Это не смутило композитора и, внеся некоторые изменения, он стал ждать настоящей премьеры. Она состоялась на Страстной неделе 10 апреля 1868 года в кафедральном соборе в Бремене под управлением Брамса и стала его первым триумфом. В соборе царило приподнятое настроение, и публика, и исполнители понимали, что присутствуют на исключительном художественном событии. Среди слушателей было много музыкантов — друзей Брамса, и уже с первых звуков их глаза наполнились слезами. Невозмутимым оставался лишь отец композитора: он с самого начала был уверен в успехе. Как вспоминал современник, по окончании концерта отец коротко сказал: «Сошло довольно хорошо» и взял понюшку табака.
Несмотря на триумф, Брамс не считал работу законченной. После второго исполнения он в мае 1868 года дописал еще одну часть, ставшую 5-й. Лирическая, с солирующим сопрано, она наиболее полно воплотила настроения этого сочинения, посвященного матери (показательны слова хора: «Как утешает кого-либо мать его»).
В окончательной редакции премьера реквиема состоялась 18 февраля 1869 года в Лейпциге, и до конца года он прозвучал в разных городах Германии не менее 20 раз.
Немецкий реквием Брамса отличается от знаменитых реквиемов его современников Берлиоза и Верди тем, что написан не на традиционный латинский текст католической заупокойной службы, который сложился еще в Средние века (см. Реквием В.Моцарта).
Впрочем, такие произведения уже существовали. Непосредственный предшественник — Немецкий реквием, автором которого долго считался брат Шуберта Фердинанд, дирижер хора и композитор-любитель; теперь исследователи доказали, что его написал сам Франц Шуберт. Но еще в 1636 году предшественник Баха Генрих Шютц создал Немецкую заупокойную мессу.
Брамс сам подобрал тексты из различных глав Библии в немецком переводе Лютера и распределил их на 7 частей. Крайние опираются на сходные тексты — евангельской Нагорной проповеди («Блаженны страждущие, ибо они утешатся») и Откровения Иоанна Богослова («Отныне блаженны мертвые, умирающие в Господе»).
Образные соответствия имеют также 2-я и 6-я части. В 3-й впервые возникает мотив утешения, заимствованный из Псалтыря: «Ныне, Господи, кто должен меня утешить?» Ответ дается в 5-й части: «Как утешает кого-либо мать его, так утешу Я вас» (книга пророка Исайи).
Общий смысл реквиема Брамса совсем иной, нежели католической заупокойной мессы. Отсутствуют тексты молитв, ни разу не упомянуто имя Христа, нет картин Страшного Суда (Dies Irae), обычно занимающих в реквиеме важное место. Упоминание о «последней трубе» не рождает страха смерти, а утверждает «слово написанное: поглощена смерть победою. Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?» (первое послание апостола Павла к Коринфянам).
Зато много слов утешения, надежды, любви: Немецкий реквием обращен к живым, примиряя их с мыслью о смерти, внушая мужество. Брамс обращается не только к немцам, лютеранам, но ко всем людям: «Признаюсь, что охотно опустил бы слово «немецкий» и просто поставил бы «человеческий»».
В музыке Немецкого реквиема впервые полно выявляются характерные черты стиля Брамса: опора на традиции эпохи барокко — Баха и Генделя, использование протестантского хорала в сочетании с песенными лирическими интонациями, мягкая, но плотная аккордовая фактура, органично сочетающаяся с полифоническими приемами. Форма реквиема отличается удивительной стройностью и уравновешенностью. Крайние его части (1-я и 7-я) образуют внешний круг обрамления и подобны пропилеям. Далее возникает гигантская образная арка (2-я и 6-я части): величественные картины траурного шествия и воскресения из мертвых. В центре — светлая лирика 4-й части, обрамленная размышлениями об утешении (3-я и 5-я части).
Наиболее развернутая и контрастная по содержанию 2-я часть, «Ибо всякая плоть — как трава», — величественная сарабанда. Она начинается тяжелыми аккордами оркестра, мрачность которых усиливается фразами хора в унисон. Завершением служит энергичное, ликующее фугато. Сравнительно небольшая 4-я часть, «Как вожделенны жилища Твои, Господи сил!», пленяет лирической мелодией, скромной, мягкой, гибкой, как в брамсовских песнях. Еще более напевна самая короткая 5-я часть, где в одновременности сочетаются различные тексты: ласковая мелодия впервые вступившего солирующего сопрано («Так и вы теперь имеете печаль, но Я увижу вас опять, и возрадуется сердце ваше») поддержана хором со столь характерным для Брамса движением параллельными терциями («Как утешает кого-либо мать его»).
Заключение
Брамс умер в преддверии ХХ века. В его творчестве обобщены многие струи музыкальной классики, оно пронизано романтическим мироощущением, но вместе с тем устремлено в будущее. В такой органичной взаимосвязи классического и современного заключается специфика Брамса.
Он был убежденным восприемником и продолжателем национальных музыкальных традиций. Он был также замечательным знатоком поэтики и мелодики немецкой народной песни. Строй его музыкальной речи глубоко национален. Можно без преувеличения сказать, что среди немецких композиторов XIX века — да, быть может, и не только XIX века! — никто так не знал и не любил народную песню, как Брамс.
С не меньшим интересом он относился и к народной музыке других национальностей — в первую очередь австрийской, славянской, венгерской. Танцевально-жанровые образы в духе австрийского лендлера, нередко с оттенком славянской мелодики, образуют самые сердечные, душевные страницы музыки Брамса. Помимо того, «славянизмы» явно ощущаются и в часто применяемых оборотах и ритмах чешской польки, в некоторых приемах интонационного развития или ладовой модуляции . Ярко сказались в ряде сочинений Брамса, начиная с самых ранних; юношеских, до поздних, последних, интонации и ритмы венгерской народной музыки (так называемого стиля «вербункош»).
Их воздействие преимущественно заметно при передаче образов непринужденного веселья, горделивого утверждения воли или напряженной экспрессии.
Чуткое проникновение в психический строй другой нации доступно лишь художникам, органично связанным со своей национальной культурой. Конечно, у него преобладает воздействие немецкой народной песенности, что сказывается на интонационном складе тематизма (характерно, в частности, строение мелодий по тонам трезвучия), на часто встречающихся
плагальных оборотах. И в гармонии большую роль играет плагальность; нередко также в мажоре применяется минорная субдоминанта, а в миноре — мажорная. Произведениям Брамса присуще ладовое своеобразие; примечательно характерное «мерцание» мажора — минора.
Влияние народной песни скрещивалось у Брамса с усвоением музыкальных традиций прошлого. Они были им изучены с исчерпывающей полнотой. И в этом отношении он не имел равных среди своих современников и непосредственных предшественников. Никто не может быть поставлен рядом с ним в знании музыки не только романтической или венской классической, но и более древних времен — вплоть до старинных полифонистов, Шютца и Палестрины. Творения Баха и Генделя, Моцарта и Бетховена, Шубе’рта и Шумана служили ему путеводными светилами. Все время
- возвращаясь к ним, Брамс на классических творениях проверял свои художественные искания.
Но он не ограничивался прошлым, не отворачивался от действительности. Опираясь на народную песню, на завоевания музыкальной классики, Брамс с современных позиций развивал их.
У Брамса, особенно в вокальной музыке, встречаются закругленные мелодии замечательной пластичной красоты. Но чаще темы его разомкнуты — их рисунок сложен, что вызвано желанием максимально выявить многообразие оттенков содержания, показать его изменчивость. Отсюда и размыкание тематических границ, и неожиданность модуляционных отклонений, и использование «зыбких» ритмов, и совмещение в одновременности четных и нечетных метров, и внедрение в плавную мелодическую линию синкоп и т. д.
«Писать так красиво, как Моцарт,- говорил Брамс,- мы уже не можем, попробуем по крайней мере писать так же чисто, как он». Речь идет не столько о технике, сколько о содержании музыки Моцарта — о ее этической красоте. Брамс создавал музыку значительно более сложную, нежели Моцарт, отражая неизмеримо возросшую сложность и противоречивость своего времени, но он следовал этому девизу, ибо стремлением к высоким эстетическим идеалам характеризуется вся творческая деятельность Иоганнеса Брамса.
Литература
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/organnyie-sochineniya-bramsa/
Васина-Гроссман, В. «Строгая лирика» Брамса // Васина-Гроссман. В. Романтическая песня ХIХ века. — М., 1965.
Ганс Галь. Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера — три мира «Феникс», 1998г.
Гейрингер, К. Иоганнес Брамс / К. Гейрингер. — М., 1965.
