Крестово-купольная система древнерусских храмов
. Символика храмового пространства
Русское искусство с 10 века до конца 17 века неразрывно связано с церковью и православной верой, поэтому архитектура того времени в основном представлена храмами и церквями.
В древнерусском государстве крестово-купольная композиция получила широкое распространение при строительстве каменных храмов. Главный купол был возведен над зданием храма, к которому можно было присоединить до двенадцати меньших куполов. Этот центральный «Капитул» поддерживался тамбуром со светящимися окнами, поддерживаемым четырьмя основными колоннами, помещенными внутри храма. Таким образом, здание церкви прямоугольной формы было как бы расчленено крестом, крест которого упал точно в центр храма — пространство под куполом между четырьмя основными столпами.
Вместе с новой религией Киевская Русь получила неизвестный ей доселе вид постройки — христианский храм. Теперь мы можем с уверенностью заявить, что в языческий период у восточных славян не было религиозной или архитектурной структуры, которая типологически подготовила бы появление христианских церквей. В некотором смысле, впечатление от церковного зодчества Византии предшествовало принятию христианства и даже предопределило его. К концу X века в Византии сложились и символические толкования храма, и отвечающий потребностям богослужения архитектурный тип здания; наиболее развернутая интерпретация отдельных мест и частей храма принадлежала свт. Герману, Патриарху К-польскому (715-730).
Все интерпретации касались исключительно интерьера и практически не регламентировали архитектурные формы. Раннехристианское уподобление здания церкви кораблю или маяку-башне могло соотноситься с конкретными типами построек, но в целом византийская символика имела общий характер безотносительно к конкретным вариантам здания — базиликальным, центрическим или любым другим. Однако крестово-купольная система, известная византийскому зодчеству уже в V-VI вв., обладала рядом преимуществ, что и обусловило ее господствующее положение как в Византии (начиная с IX в.), так и на Руси. Важнейшим ее признаком являлся пространственный крест, образованный пересечением двух центральных широких проходов-нефов; боковые нефы были более узкими, низкими и затемненными, что создавало в интерьере выраженную иерархию пространств. Нефы были перекрыты сводами, чаще всего полукруглыми или цилиндрическими сводами. Над средокрестьем ставили купол на световом барабане.
Храмы Новосибирска
... в год столетия храма св. Казимира, на месте, где он стоял, был освящён памятный камень. Церковь Покрова Пресвятой Богородицы Православный храм Русской православной церкви (Новосибирская епархия) в городе Новосибирске. Деревянное здание ... во имя равноапостольного князя Владимира). Высота храма 60 метров (до верхней точки креста). Храм крестово-купольный, шестистолпный, трёхглавый с шестью престолами. ...
В 988 году Киевская Русь приняла христианство в его восточно-византийской версии. Наряду с религией Россия унаследовала от Византии художественные традиции, одной из которых было украшение церквей росписями и иконами. Слово «икона» происходит от греч. eikon (образ).
Икона — посредник между реальным миром и божественным прототипом. Стиль росписи менялся на протяжении веков, но художественные традиции иконописи сохранились до наших дней.
С 15 века в архитектуре каменных церквей московского периода было принято отделять алтарь от центральной части храма белокаменной стеной. Сначала низкие стены становились все выше и выше, пока не достигли свода храма. Внешняя сторона этих стен, обращенная к верующим, была украшена живописными сакральными изображениями. В четырнадцатом веке появляются первые известия о высоких иконостасах, самый старый из которых датируется 1337 годом. Именно с 1259 по 1337 год в древнерусских церквях низкую решетку предалтаря начали заменять высоким многоярусным иконостасом. По своему иконографическому, образно-символическому, декоративно-художественному содержанию и архитектурным формам высокие иконостасы развивались на протяжении нескольких столетий.
В иконостасе имеются три двери, или трое врат. Центральные двери, самые большие, расположены прямо посередине иконостаса и называются Царскими вратами, потому что сам Господь Иисус Христос, Царь Славы, незримо проходит в Святых Дарах. Никому не разрешается проходить через королевские ворота, кроме духовенства.
Самая главная часть храма есть алтарь. В алтаре совершаются богослужения священнослужителями и находится самое святое место во всей церкви: святой жертвенник, на котором совершается таинство Святого Причастия. Алтарь устраивается на возвышении. он выше других частей храма, поэтому каждый может послушать богослужения и увидеть, что происходит у алтаря. Самое слово «алтарь» значит возвышенный жертвенник.
Трон представляет собой специально освященный четырехугольный стол, помещенный в центре алтаря и украшенный двумя одеждами: нижним, белым, льняным, и верхним, из более драгоценной ткани, в основном парчи. На престоле загадочно, незримо присутствует сам Господь, как Царь и Владыка Церкви. Прикасаться к престолу и целовать его могут только священнослужители. Слева от престола, в северной части алтаря, стоит еще один небольшой стол, также со всех сторон украшенный тканями. Этот стол называется жертвенником. На нем приготовляются дары для таинства причащения.
2.Техника иконописания. Основные элементы иконы. Подлинники. Основные школы иконописного искусства
Техника иконописания сложна и своеобразна; последовательность писания иконы выработана в древности, изменению не подлежит и по традиции передается иконописцами из поколения в поколение. Поэтому придерживаться неукоснительно и не задумываясь даже начинающие иконописцы. Если в силу обстоятельств необходимо отступить от тех или иных материалов и методов, то каждому иконописцу следует больше опасаться нарушения главного — традиционного изображения иконы и последовательности ее построения.
Каждая икона состоит из четырех основных частей — слоев. Первый слой — щит из деревянной доски (или кусок холста) — является ее основой. Второй слой — грунт, или левкас, приготовленный из порошка мела с клеем. Третий слой — краска, состоящая из рисунка и цветных материалов: пигментов, приготовленных на натуральной или искусственной яичной эмульсии — казеиновом масле или поливинилацетате. Четвертый слой, защищающий живопись от внешних воздействий, представляет собой тонкую пленку отвердевшего растительного масла (олифы).
О школе О сколько нам открытий чудных
Школа села Высокого – это мой второй дом, где мелодичной трелью раздаются звонки, это храм науки, являющийся стартовой площадкой, с которой повзрослевшее, с багажом знаний разлетается по всей ... моей школьной жизни, да и многих моих товарищей. «Буратино» - это мир со своими законами и традициями, долгие репетиции в выходные дни и по вечерам, радостная усталость ...
Соответственно, работа над иконой делится на четыре основных этапа: выбор основы, наложение земли, роспись и закрепление льняным маслом.
Оригиналы икон пользуются авторитетом, и нет оснований сомневаться в точном сходстве образов святых. В их основе лежат данные Священного Писания и Предания. Некоторые лица были написаны при житии святых, незаметно для святого, так как в старину строгие подвижники и благочестивые люди считали совсем не благочестивым писать портреты с себя.
Произведения киевских мастеров вплоть до монголо-татарского нашествия (1237-1240 гг.) служили образцами для местных школ, которые возникли в период феодальной раздробленности во многих княжествах. Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи. В некоторых произведениях прослеживается влияние византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Распространен тип неподвижного святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами. Например, «Святой Георгий», Оружейная палата, Москва; двусторонняя икона с изображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту, конец 12 в., Третьяковская галерея.
Во Владимиро-Суздальской Руси художники домонгольского периода опирались на творческое наследие Киева. Иконы владимиро-суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие владимирско-суздальской школы в 14-15 вв. послужило одним из главных источников для возникновения и развития московской школы иконописи.
Московская школа сформировалась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляла синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства (иконы «Спас Ярое Око» и «Спас оплечный», 1340 г., Успенский собор Московского Кремля).
Псковская школа сложилась в период феодальной раздробленности и достигла расцвета в 14-15 вв. Ей свойственны повышенная экспрессия образов, резкость световых бликов, пастозность мазка (иконы «Собор Богоматери» и «Параскева, Варвара и Ульяна» — обе 2-я половина 14 в., ГТГ).
В живописи распад псковской школы начался на рубеже 15 и 16 вв.
Для икон строгановской школы характерны небольшие размеры, миниатюрность письма, сочная, плотная, построенная на полутонах цветовая гамма, обогащенная широким применением золота и серебра, хрупкая изнеженность поз и жестов персонажей, сложная фантастика пейзажных фонов.
Тверская школа иконописи сложилась в 13 веке. Иконы и миниатюры тверской школы характеризуются строгой выразительностью образов, напряженностью и выраженностью цветовых отношений, подчеркнутой линейностью письма. В 15 в. усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова.
Ярославская иконописная школа возникла в начале 16 в. в период быстрого роста населения города, становления купечества. Традиции высокого искусства Древней Руси бережно сохранялись в творчестве ярославских мастеров до середины XVIII века. В основном их живопись оставалась верной тому великому стилю, принципы которого формировались еще в древности, долгое время развивались в миниатюрной живописи.
Икона: смысл и историческое значение
... Богородица и Иоанн Предтеча. Их образами предавался символ моления Церкви, воссоединяющей людей с Иисусом Христом. Под деисусным рядом вплоть до ХIV - ХV веков располагались иконы ... были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не ... и нигде не дало такого результата, как на Руси. С глубокой древности слово "икона" употребляется для отдельных изображений, ...
Древняя Русь приняла Православие целиком, и иконопись сразу стала восприниматься как сакральный промысел. Святость ремесла, высокое предназначение «ручного труда» иконописи и труженика-живописца подтверждается, например, тем, что иконописцами были иерархи церкви — св. митрополит Петр, св. митрополит Макарий. Занимались иконописью святые Стефан Пермский, Дионисий Глушицкий.
И тогда, когда иконопись начала к нам возвращаться после веков забвения, сложилось первоначальное представление, что иконописец, сознавая святость своего ремесла, его высокое предназначение, твердо опираясь в своем творчестве на канон, ощущал себя участником общего, длящегося в веках соборного дела, в котором растворялась его личность. Именно этому он противопоставил индивидуализм художника западного типа, преувеличенное значение, которое приписывается личности художника в Новом и Современном.
Имена художников, выполнивших иконы, сохранились из дошедших до наших дней монастырских дополнительных книг и описей. Так, знаменитая опись 1545 года Иосифо-Волоколамского монастыря называет имена всех мастеров, написавших монастырские иконы с 1479 г., т.е. года его основания, а этих икон более ста. В летописях обязательно упоминаются имена всех мастеров, участвовавших в больших картинах. Усилиями ученых имена эти все чаще обретают конкретные черты. На наших глазах история древнерусской живописи теряет свою искусственную анонимность, отнюдь не присущую ей. Новые имена — например, сын Дионисия Феодосия, монах Паисио, Олисей Гречин — добавляются к именам Феофана Грека, который до недавнего времени был одиноким, Св. Иоанн. Андрея Рублева, Дионисия.
Русские иконописцы не знали гильдейского союза, так как в России не было гильдейского соглашения. Формой их объединения были довольно свободные и мобильные команды, в которые могли входить как миряне, так и художники-монахи. В 1975 году был открыт документ — Синодик Кирилло-Белозерского монастыря, свидетельствующий о том, что иконописец Дионисий являлся потомком св. Петр, царевич Ордынский, то есть дворянин, скорее всего, из рода «сыновей боярских. Приобретение людьми благородного происхождения профессии иконописца свидетельствует о невероятно высоком, связанном с духовным смыслом, его месте в социальной иерархии.
Описания внешнего вида Христа сохранились по рассказам «самовидцев», и к IV — IX вв. сложились в подробные тексты, совпадающие в основных подробностях.
В раннехристианские времена часто использовались аллегорические изображения Христа в виде ягненка (агнца), пеликана, рыбы, якоря и т.п. Среди антропоморфных образов особой популярностью пользовался Орфей, играющий на арфе или «Добрый пастырь» — пастух, несущий на плечах заблудшую овцу. Постановлениями Пято-Шестого (Трулльского) собора в 692 г. аллегорические изображения Христа запрещены.
Образы Христа, близкие к традиционным иконографическим изображениям, известны уже из римских катакомб. Иконография Спасителя получила развитие в фресках и мозаиках христианских церквей Восточной и Западной Римской империи. В иконописи первые сохранившиеся станковые изображения известны с VI в., в то же время, предание относит некоторые образы, например, Спас Нерукотворный к евангельским временам. Иконы Христа пришли на Русь из Византии, здесь развились особые иконографические типы.
Русские иконописные школы в XIV-XVI веках
... Целью данной работы является показать развитие русской иконописи XIV - XVI веков. Задача - показать основные особенности иконописных школ, ... центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам ... людям, которые так или иначе заинтересовали меня темой икон, иконописания и иконопочитания, а также научному руководителю ...
Нимб у изображений Христа появился как ответ Церкви на ересь Ария. Чаще всего Иисус Христос изображается с особенным крестообразным нимбом, характерным только для Него. Традиционная одежда Христа: нижняя — хитон пурпурного цвета с полосой — дубинка на плече, верхняя — гиматион синего цвета.
Одна из разновидностей образа Христа Вседержителя — это могущественный Спаситель, центральная икона традиционного русского иконостаса. Христос восседает на троне в окружении ангельского сонма — «Сил Небесных».
На иконе Спас Недреманное (Ярое) Око спаситель изображается в виде отрока, возлежащего на ложе с открытыми глазами.
Великий епископ — это одно из символических имен Христа, который раскрывает его в образе первосвященника Нового Завета, приносящего себя в жертву. он сформулирован на основе ветхозаветного пророчества, комментарии к которому принадлежат апостолу Павлу. он послужил источником особого образа Христа в епископском облачении, найденного как независимо, так и в сочетании с другим символическим изображением, представляющим Христа как небесного Царя.
Внешний вид Богородицы кроме древнейших изображений известен по описаниям церковных историков, например, Никифора Каллиста, монаха Епифания и др. Богородица традиционно изображается в определённых одеждах: пурпурном мафории (покрывале замужней женщины, закрывающем голову и плечи), и тунике (длинном платье) синего цвета. Мафорий украшают три звезды — на голове и плечах. Надпись на иконе даётся по традиции в греческом сокращении.
Иконы Богородицы призваны раскрыть весь догмат христианства Богородицы. Первые иконы Божией Матери предание приписывает евангелисту Луке. Древнейшие дошедшие до нас изображения Богородицы обнаружены в римских катакомбах и относятся исследователями ко II и III вв.
Несмотря на огромное разнообразие «личных» имен, которые носят иконы Богоматери, существует только 3 основных канонических изображения, в рамках которых возможны некоторые вариации:
- Богоматерь Оранта («Молящаяся») — изображение Богоматери с воздетыми вверх руками и открытыми ладонями (жест покровительства и защиты, обращение к Богу за милостью для людей).
Этот чин имеет две разновидности:
- Великая Панагия («Всесвятая») — изображение в полный рост. На груди Богоматери в «круге славы» Христос. Чаще всего изображалась в апсиде храма;
Богоматерь Знамение — поясное изображение., Богоматерь Елеус («Умиление») — поясное изображение Богородицы с прильнувшей к ее щеке Христом.
- Богоматерь Одигитрия («Путеводительница») — поясное изображение с Иисусом, сидящем на левой руке, правая его благословляет. В руке Христа, как правило, свиток.
Трехручная икона Божией Матери из Афонского монастыря Хиландар в Греции, пожалуй, самая известная из православных икон. По преданию она написана самим евангелистом Лукой, лично знавшим св. Марию, поэтому именно эта икона подлинно передает облик Богородицы. Кроме того, история этой иконы связана с именем Джованни Дамаскено, который в честь чудесного исцеления прикрепил к ее обрамлению ручную отливку из чистого серебра — отсюда и его странное имя.
Русское искусство XVII века: живопись, архитектура и скульптура
... архитектуре, и живописи, и произведениям прикладного искусства черты необыкновенного жизнелюбия. Одной из важных специфических черт искусства 17 в. является ... внушительное впечатление. Эт 0 свидетельствует о том, что русская архитектура и в период, непосредственно предшествовавший новому ... времени. По образцу посадской Путинковской церкви в середине века было сооружено много храмов. Однако в каждом ...
3. Культовая архитектура и иконопись Новгородской земли
Как и другие города Древней Руси, Новгород даже в период своего расцвета был преимущественно деревянным городом. С 1044 года началось строительство каменных стен Кремля, который в древнем Новгороде обычно назывался Детинец или каменный город. Год спустя, в 1045 году, в новом детинце был заложен каменный храм Софии.
Отказ князя Ярослава Мудрого в 1014 году уплатить дань, установленную Владимиром Святославичем Киеву, стал фактическим провозглашением независимости Новгорода. Деятельность Ярослава была тесно связана с Новгородом, хотя он и перешел княжить на юг. В 1036 году Ярослав поставил на княжение в Новгороде своего сына Владимира, так как став «самодержавием» Русской земли после смерти Мстислава Тмутараканского, он уже не мог уделять Новгороду должного внимания, хотя не переставал интересоваться Это судьба.
С 1045 по 1050 год по приказу сына Ярослава, князя Владимира Новгородского, в центре Детинца был построен Софийский каменный собор. Новгородская София — один из важнейших памятников древнерусского зодчества мирового значения. Это здание свидетельствует о намерении повторить великолепие и великолепие княжеского строительства Киева в Новгороде. Новгородская София повторяла киевскую не только по имени. Как и киевская, это огромная церковь, разделенная рядами колонн в пяти продольных нефах, к которым с трех сторон примыкают открытые аркады.
Новгородская София, как и ее прообраз в Киеве, была парадным зданием, резко выделявшимся среди деревянных жилищ окружающих горожан. Подчеркнутая монументальность княжеских парадных построек была характерна для искусства феодального общества. В этом отношении была чрезвычайно выразительна также организация внутреннего пространства храма, резко расчлененного на две части — нижнюю полутемную, как бы подавленную низкими сводами хор, доступную для всех горожан, и верхнюю — залитые светом роскошные полати (хоры), предназначенные только для князя, его семьи и ближайшего круга придворных, входивших на полати через лестничную башню.
Вторая половина XII и начало XIII веков характеризуются бурным развитием строительной деятельности, памятники которой в большом количестве сохранились до наших дней как в самом Новгороде, так и в его окрестностях — в Пскове, Ладоге, Русь.
Во второй половине XII века в Новгороде складывается новый тип храма. Вместо величественных, но немногочисленных строений, здания кажутся маленькими по размеру, но в большом количестве строятся. Эти постройки намного проще, скромнее и интимнее, чем величественные парадные постройки рубежа веков.
Конструктивно храмы конца XII века также были упрощены, представляя как бы укороченный вариант древних монументальных построек. Решительно изменяется характер интерьера. Пышные открытые полати — хоры заменяются закрытыми со всех сторон угловыми камерами на сводах, соединенными между собой небольшим деревянным помостом. В одной из этих камер устраивался придел, нередко посвященный небесному патрону заказчика церкви, другая камера часто использовалась как хранилище. За исключением угловых камер, внутреннее пространство храма сделалось более целостным, менее расчлененным.
«Живопись. Искусство цвета»
... 9] Живопись- как наиболее распространённый вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на какую-либо поверхность. В ... искусства, дошедший до нас сквозь века эволюции: от петроглифов и наскальных росписей в эпоху палеолита до новейших направлений живописи 21-ого века. В живописи как в искусстве ... в темном гроте Шуве и возраст её - 32 тысячи лет. ...
Снаружи масса храма также становится монолитнее и проще. Башни для входа на хоры заменяются узким щелевидным ходом в толще западной стены. Парадная многокупольность, столь характерная для более раннего зодчества, в новгородской архитектуре с конца XII до начала XVI века совершенно исчезает. Изменяется и композиция фасадов, развивающаяся в сторону большей простоты и лаконичности. Только лопатки членят плоскость стены на три части, выражая внутреннюю структуру здания. Каждое членение стены завершается полукружием (закомарой), которое обычно соответствовало форме внутреннего свода. Столь типичные для фасадов начала XII века пояса двухуступчатых ниш в памятниках конца XII-XIII века не применяются.
Резкий перелом в новгородской архитектуре в середине XII века нередко пытались объяснить то влиянием северного новгородского климата, то воздействием «художественной воли» новгородского архиепископа Нифонта. В самом начале XIII века делались попытки внести существенные изменения в конструкцию зданий и декоративную обработку фасадов.
От новгородской иконописи XI века сохранился на сегодняшний день лишь один памятник — монументальная икона «Петр и Павел» из Софийского собора. К сожалению, от первоначальной живописи до нас дошли лишь фрагменты одежды и фона, лики же, руки и стопы ног утрачены (здесь не удалось обнаружить красочный слой древнее XV века).
Такая плохая сохранность препятствует делать выводы о том, кто был автором иконы — заезжий греческий мастер, приглашенный в Новгород киевский художник или местный иконописец. Как и все ранние иконы Новгорода, этот памятник тяготеет к кругу произведений византийской станковой живописи. Но от этих работ его отличает необычный для греческих икон большой размер (2,36 х 1,47).
Уже одно это обстоятельство указывает на то, что икона была не привозной, а выполнена в Новгороде. Северная Русь в изобилии поставляла зодчим и живописцам нужное им дерево, и художники не скупились на расходование легко доступного им материала. Это, в частности, объясняет быстрое развитие на новгородской почве деревянных многоярусных иконостасов, сделавшихся с XIII-XIV веков главной точкой приложения творческой энергии иконописцев.
Зная ход развития политической жизни Новгорода, у нас нет основания полагать, что в XI веке станковая живопись получила здесь широкое распространение. Обстановка для этого была неблагоприятной. После сына Ярослава — Владимира, умершего в 1052 году, назначаемые Киевом князья не засиживались в Новгороде. Они быстро сменяли друг друга, и у них не было возможности осуществлять строительство храмов. Не случайно между 1050 и 1113 годами князья не возвели в городе ни одной постройки. Лишь с появлением в Новгороде в 1096 году Мстислава Владимировича началось длительное княжение одного лица, продолжавшееся двадцать один год. И как раз на это время падает возобновление княжеского строительства и сложение придворной живописной мастерской, из которой вышли Мстиславово евангелие и близкие к его миниатюрам росписи купола Софии Новгородской. Сын Владимира Мономаха, известного своими открыто грекофильскими симпатиями, Мстислав неоднократно помогал своему отцу в походах и с 1125 года наследовал киевский стол.
Господин Великий Новгород: становление национального художественного стиля
... Великого Новгорода. 3.Изобразительное искусство Однако совершенная красота рождается не только в новгородском храмовом строительстве. С XII века начинается развитие монументальной новгородской живописи. Вряд ли можно было найти в Новгороде храм, стены которого ...
Поскольку известно, что именно Мстислав заложил в 1113 году Николо-Дворищенский собор, роспись которого обнаруживает несомненное стилистическое сходство с фресками барабана Софийского собора. Так начинают вырисовываться контуры того византинизирующего очага, который сложился на почве Новгорода в первой четверти XII века и который во многом объясняет появление на протяжении этого столетия группы византинизирующих икон, несомненно, отразивших вкусы великокняжеского и архиепископского двора.
Развитие древнерусского искусства было нарушено в первой половине 13 в. монгольским нашествием, варварским разрушением татаро-монголами многих городов — блестящих художественных центров, уничтожением огромного числа памятников архитектуры и изобразительного искусства.
Однако татарское иго не сломило творческий дух русского народа, наоборот, происходил рост русского национального самосознания. Интенсивное развитие искусства в Москве, Твери, Новгороде и других городах в 14-15 вв. явилось своеобразным протестом против стремления татар утвердить свое политическое господство над русскими землями.
Раньше всего новый подъем художественной культуры начался в Новгороде, одном из немногих русских городов, не подвергшихся монгольскому нашествию. Его значение особенно возросло после того, как он сумел в 13 в. дать отпор немцам и шведам, которые воспользовались великим бедствием, постигшим Русь, и двинулись на нее с запада. В Новгороде, особенно в 14-15 вв., обострились классовые противоречия между городскими верхами и церковью, с одной стороны, и торгово-ремесленным людом — с другой. Еретики требовали пересмотра религиозных догматов. В искусстве росло жизненное содержание и повышалась эмоциональность образов, шли поиски новых средств художественного выражения.
Замершая в Новгороде на некоторое время строительная деятельность возобновилась. В 1292 г. была возведена монастырская церковь Николы на Липне, ставшая исходной точкой развития новгородской храмовой архитектуры 14-15 столетий.
В новгородских храмах 14 в. наблюдается дальнейшее развитие форм церкви Николы на Липне. Примером этого может служить церковь Успения на Волотовом поле (1352).
Но наиболее замечательны церковь Федора Стратилата (1361), и Спасо-Преображенский собор (1374) — классические произведения новгородского зодчества 14 в. Их мощные стены членятся четырьмя лопатками, на которые опираются многолопастные арки, соответствующие первоначальному покрытию. Стены и абсиды, особенно Спасо-Преображенского собора, имеют простую, но выразительную декорацию — глухие нишки с полукруглым и треугольным завершением, накладные кресты, бровки и т. д. Расположение их несимметрично, благодаря этому храм производит живописное впечатление. В целом обе церкви отличаются монументальностью и силой архитектурного облика, мужественностью, свойственной новгородскому искусству.
В Новгороде начался тот подъем древнерусской живописи, который привел к ее расцвету во второй половине 14 и в начале 15 в. Новгородская монументальная живопись 14 столетия характеризуется рядом особенностей, говорящих о важных изменениях в мировосприятии русских людей того времени, о расширении круга идей, которые стали достоянием искусства, о желании выразить живописными средствами новые чувства и переживания. Свободнее и непринужденнее строились композиции известных библейских и евангельских сцен, жизненнее становились образы святых, с гораздо большей решительностью и силой пробивались сквозь религиозную оболочку живые стремления и мысли, волновавшие человека той эпохи. Впрочем, Этот процесс характерен не только для новгородской живописи, но и для искусства Византии, Балкан и других областей восточнохристианского искусства. Только на Руси он приобрел особые формы.
Искусство древней Руси
... дробления Руси и возникновением новых центров начинают складываться местные школы живописи. Во Владимире, Новгороде киевская традиция постепенно перерабатывается, искусство ... складок одежды, вносящих элемент динамики в его композицию. Мозаики собора Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве ... купола до алтаря воплощала идею связи церкви небесной с церковью земной. Все остальные части храма ...
Самым большим завоеванием живописи Новгорода стало более глубокое понимание человека. В этом отразились важные идейные движения века, которые, в частности, проявились в деятельности различных еретических сект (в Новгороде — в ереси стригольников), отстаивавших право каждого человека на личное общение с богом.
Новые композиции в росписях 14 в., в том числе и в Волотовской церкви, характеризуют тесные связи древнерусской живописи с искусством Сербии, которое в то время переживало большой подъем. Русские мастера использовали возникшие в сербской живописи сюжеты, конкретизировавшие многие церковные догматы и вносившие в традиционные композиции подробности, которых не было ранее.
Новгородская живопись выработала свой стиль — простой и лаконичный. Она избегала отвлеченного мудрствования, отбрасывала ненужные подробности, стремилась к конкретности и определенности в трактовке образов и евангельских сцен.
Изобразительное искусство новгородцев не ограничивалось фреской и иконописью. До нас дошел «Людогощенский крест» (1359 г., Исторический музей в Москве), свидетельствующий о мастерстве резчиков по дереву. В области миниатюры новгородцы выработали собственный стиль причудливых украшений инициалов рукописей, сочетающих изображения человеческих фигур и фантастических животных. Высокого совершенства достигли новгородские мастерицы в области художественного шитья, самые ранние памятники которого датируются 12 в. Превосходные произведения, отличающиеся тонкостью цветовых отношений, сохранились от 15 в.: «Пучежская плащаница» (1441, Оружейная палата), «Хутынская плащаница» (Музей в Новгороде) и др.
Список использованных источников
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/drevnerusskiy-krestovo-kupolnyiy-hram/
1.Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф.. Искусство Древней Руси. — М.: Искусство, 2003. — 234 с.
- История России с древнейших времен до конца XVII века /Под ред. Сахарова А.Н., Новосельцева А.П.. — М., 2006. — 351 с.
- Ракова М.М., Рязанцева И.В.
История русского искусства. — М.: Изобразительное искусство, 2007. — 235 с.
- Рябцев Ю.С. Путешествие в Древнюю Русь: Рассказы о русской культуре. — М., ВЛАДОС, 2005. — 394 с.
- Энциклопедия мировой живописи/ Сост.
Петровец Т.Г., Садомова Ю.В. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2007. — 431 с.: ил.
