Импровизация, Музыкальная импровизация, Импровизация в театре, Импровизация в танце
Возросшее значение музыки в хореографическом искусстве начала 20 в. вызвало к жизни ещё один вид импровизации: интуитивное выражение музыки танцем. В большой степени импровизационным было искусство А. Дункан, породившее ряд подражательных школ. Во 2-й половине 20 в. импровизация остаётся обязательным элементом народного танца, широко используется в бальных танцах (чарлстон, липси, твист, шейк и др.).
Импровизация – это особый жанр, особое направление. Ее развитие в наши дни становится необходимой частью развития современного танца.
Существует достаточно распространенное заблуждение – считать, что в отличие от хореографии, импровизация – это отсутствие школы и техники. На самом деле это не так. Школа импровизации есть, но – другая, она работает на другом структурном уровне. В первую очередь, это техники релаксации и осознания тела, более тонкого чувствования внутренних сигналов, импульсов движения, чувствование партнера, пространства и времени как элементов, рождающих композицию. Если танцорам традиционных направлений (включая джаз и модерн) нужно проводить много часов у станка, то импровизаторы, как говорили в своем классе Нина Мартин, «проводят много часов на полу, осознавая связи внутри тела» (из статьи «Импровизация и хореография»).
изменения мышления,
Контактная импровизация.
контактная импровизация.
Контактная импровизация — это форма движения в танце, в дуэте. Два человека двигаются вместе, в соприкосновении, поддерживая спонтанный телесный, физический диалог через кинестетические чувственные сигналы распределения веема и инерции. Тело, по мере осознавания ощущений инерции, веса и баланса учится расслабляться, освобождаться от излишка мышечного напряжения и отказываться от некоторого количества намерений и волевых установок для того, чтобы не противоречить естественному ходу вещей, находиться в «потоке», использовать то, что под рукой. Такие навыки как падение, перекатывание и нахождение вверх ногами исследуются телом и ведут его к осознаванию своих естественных двигательных возможностей.
Несложные и ясные дуэтные упражнения позволяют парам исследовать и фокусировать внимание на специфических отношениях, с которыми приходится иметь дело в свободной импровизации – поддерживать и принимать вес другого тела, отдавать ему свой вес. Однажды эти простые упражнения и ощущения вводятся в сферу органического движения тела, становятся легко доступными ему, при этом возникает возможность выражения огромной сущностной энергии самого тела. Становится очень важным развивать ловкость, чувства баланса, чтобы они могли работать в динамике, при физической дезориентации и гарантировать безопасность, полагаясь при этом на один только инстинкт самосохранения, выживания.
Импровизация в хореографии
... сюжет, сложность движений и т.д. - или воспроизводимы в рамках импровизации, или необязательны и в рамках хореографии. Бывает неудачная хореография, бывает неудачная импровизация. Импровизация предполагает отсутствие изначального смысла, и танец становится способом создать ...
Контактная импровизация с убеждение доказывает, что сфера органического движения тела не имеет ограничения и богата возможностями для выражения всего себя, всего существа.
Краткая история возникновения.
В январе 1972 года, Стив Пэкстон, бывший танцор одного из известнейших хореографов стиля модерн, Мерса Кэннингема, сделал работу с 11 танцорами, в которой в течение 10 минут происходили непрерывные столкновения, поддержки и перекатывания друг по другу. Эта работа называлась «Magnesium» (Магний).
В основе была идея, что для танца необходимы два человека. Это не было борьбой, акробатикой или бальным танцем, хотя и содержало некоторые элементы всего этого. Эта работа – исследование способности сознания слиться с телом в настоящем моменте и оставаться в нем, оставаться в теле, когда условия изменились.
Исследование развилось в новый технический подход, требующий работы, как непосредственно с физическим телом, так и с определенным мысленным отношением. Необходима работа с кинетическими образами, которые соответствуют движению и являются для тела истинными. И это нуждалось в названии, чтобы можно было ссылать на него без нежелательных параллелей. Новая форма была названа КОНТАКТНОЙ ИМПРОВИЗАЦИЕЙ.
В начале 1973 года Стив Пэкстон, Курт Сиддал, Нэнси Старк Смит, Нита Литтл и Карен Радлер совершили тур по Западному Побережью проводя мастер-классы по контактной импровизации и делая выступления. Атмосфера выступлений была неформальной: без музыки, специального освещения и костюмов, зрители находились вокруг, дуэты и трио чередовались с сольными танцами. В продолжающийся диалог о развитии контактной импровизации вскоре включились сотни других индивидуумов и групп.
Некоторые принципы контактной импровизации.
1. Движение следует за смещением тачки контакта между телами партнеров.
2. Чувствовать кожей.
3. Перетекание.
4. Ощущение движения изнутри.
5. Использование сферического пространства (360 градусов).
6. Следование за инерцией, весом и потоком движения.
7. Подразумеваемое присутствие зрителей.
8. Танцор – обычный человек.
9. Позволить танцу случиться.
10. Каждый одинаково важен.
Одним из импровизационных парных танцев является ХАСТЛ.
Хастл — это танец для тех, кто любит (или мечтает) танцевать и хочет танцевать прямо там, где это желание его «настигло»: в толчее дискотеки, между столиками кафе, дома под радио или в переходе под музыку из киоска, — там, где вам захотелось, с тем, кого вы выбрали, под песню, которая вас «зацепила». И партнер, и мелодия могут быть даже совсем вам незнакомы. Собственно, главный багаж хастла — не хореография, а репертуар и навыки танцевального общения.
История импровизации
... что предусмотрено постановкой; Стив Пэкстон стал одним из создателей "контактной импровизации". Также этим изменениям было свойственно признание особой силы и ... танца: Мерс Каннингем, Роберт Данн, члены Танцевального театра Джадсона, Альвин Николэйс, Мюррей Луи. Постмодернизм – искусство танц.перфоманса, в котором можно выделить несколько линий. Импровизационный танц. театр, Контактная импровизация ...
Есть люди, стремящиеся поднять хастл на высокий «показательный» уровень. Однако хастл прежде всего — социальный танец («social dance»).
Также, как сальса и аргентинское танго, он существует, чтобы люди могли знакомиться и общаться, отдыхать вместе и танцевать вдвоем. Хастл — это даже не столько танец, сколько тусовка 20-30-летних людей, ищущих себе пару или компанию, на выходные или надолго. Его основное предназначение — быть ключом в мир: мир знакомств, мир движения, мир творчества, мир свободы.
Хастл — возможность танцевать, не входя в дорогую систему бальных школ и мировых турниров. Но для желающих побеждать проводятся и кубки, и чемпионаты, а при совсем неукротимом стремлении к звездам можно выезжать на мировые соревнования.
Размещенные в Интернет статьи об истории хастла интригуют описанием многообразия стилей этого танца. Однако, хотя на словах декларируется родство хастла с американским hustle и западноевропейскими disco-swing и disco-fox, степень этой общности неясна. Во-первых, с первого взгляда заметны не только схожие фигуры, но и различия в технике танца. Во-вторых, они там, а мы здесь, и контакты пока только-только намечаются.
У нас хастл появился где-то на рубеже 70х и 80х. Что-то было привезено из-за кордона иностранцами и выездными счастливчиками, многое было придумано самостоятельно и привнесено из других любимых танцев. К сожалению, о тех временах, тогдашних дискотеках, соревнованиях и их действующих лицах ныне танцующие знают очень мало.
Новая волна началась где-то в середине 90х вместе с образованием новых клубов и студий и продолжается до сих пор. Обучающие группы и дискотеки, обитавшие изначально в МГУ, теперь распространяются по всей территории СНГ. В июле 2001 года была образована Московская Федерация Хастла, а в сентябре 2002 — Российская. В том же 2001 состоялся первый выезд москвичей в Германию на Чемпионат мира по диско-фоксу.
Хастл преподается курсами длительностью до полугода и даже больше и отличается от того танца, который дают в бальных студиях за один-два-три урока и упоминают вкупе с огромным списком иных танцевальных возможностей.
Более того, «хастл» — это не только танец и не только усилия нескольких клубов и студий, но явление , совершающееся благодаря обаянию и энергии многих и многих людей, часто не относящихся ни к каким клубам, но придумывающих и претворяющих в жизнь новые удивительные и увлекательные способы времяпрепровождения для себя, своих знакомых и «незнакомых».
Основная цель хастла — это красивый культурный досуг. Основная цель учебных групп — не приобретение профессии, а приобретение возможности и способности хорошо проводить свободное время. Основное мерило успешности преподавателя — не в месте тренируемых им пар на пьедестале почета, а в свободе и органичности их пребывания в тусовке, в социуме. Можно сказать, что кредо хастла — оказаться не над всеми, а вместе с другими.
Это не означает отсутствия работы и техники на занятиях, но это коренным образом меняет направленность стараний. Думаю, именно поэтому преподавателем хастла может стать человек без специального образования и большого танцевального прошлого, но обладающий определенной харизмой и склонный к импровизации.
Особенности исполнения молдавских народных танцев
... людей. На формирование молдавского народного танца оказали влияние и культуры Древней Греции и Рима. Этой стороне вопроса посвящена статья В.Ивинга «Отблески древности». Сопоставляя молдавские танцы наших дней с танцами ... что иное, как остатки неграмотного отождествления молдаван и цыган. Тем же объясняется трактовка музыки танца «Оляндра» как мазурки, хотя они имеют различную ритмическую основу. ...
1. Основной — то есть «базовый» — ход в хастле чрезвычайно упрощен. Ритм ровный. Счетов — четыре. Исполнение — левой-правой-левой-правой для партнеров и правой-левой-правой-левой для партнерш.
Напрашивающаяся аналогия с привычной нашим ботинкам ходьбой очень важна: хастл «вырастает» из нашего повседневного опыта. И одно из волшебных преображений, осуществляемых хастлом, скрывается как раз в том, как прогулка вдвоем становится танцем. Здесь, таким образом, обнаруживаются и простота освоения танца (что для хастла является безусловным достоинством и козырем в отстаивании своего места под танцевальным солнцем), и — естественность перехода «от жизни к танцу». Хастл — это танец как образ жизни. Наверняка, обучаясь танцевать, люди незаметно становятся красивее и контактнее в так называемой «обычной» жизни.
Другое положительное следствие простоты основного хода проявляется в том, что хастл можно достаточно легко адаптировать практически к любому стилю музыки. Конечно, под бандонеон наиболее органично смотрится именно аргентинское танго, а музыка свинг неразрывно связана с линди-хоп. Но хастл разрешает (и в смысле позволения, и в смысле обретения способа) начать танцевать, он позволяет и научает свободному, «личному» движению под музыку, помогает осуществить переход «от стеночки к паркету». В этом — его первая главная миссия.
произвести впечатление
3. Импровизация. Почти наверняка это слово окажется среди первых же эпитетов, которыми наградит свой танец, расспрашиваемый вами поклонник хастла. Можно сказать, что оно обозначает самую душу этого танца, его жизненную энергию, его притягательную силу. «Импровизационность» является ключевым компонентом, его стремлением к свободе и счастью созвучного себе самовыражения. Танец в хастле не планируется заранее. Да, он не всегда становится событием хореографии, но он всегда стремится быть спонтанным, актуальным, живым .
Эту же ценную особенность можно увидеть в сальсе, буги, аргентинском танго. Вообще, отличительным признаком социального танца можно назвать как раз безусловный приоритет совершающегося сию минуту контакта двух людей и музыки над всеми остальными правилами и всеми иными стремлениями.
Главное в хастле — «ведение». Пожалуй, это наиболее важный аспект танца. «Ведение» — это самое начало способности быть вдвоем, поддерживать контакт друг с другом, воспринимать друг друга через этот контакт и взаимно управлять движением друг друга. «Ведение» в своем минимальном присутствии сообщает внятность намерениям партнера (который «ведет» танец), и легкость и четкость — ответным движениям партнерши. Именно качество «ведения» является одной из существеннейших негласных оценок партнера или партнерши среди завсегдатаев дискотек.
Хастловское «ведение» приходится родственником тому состоянию, с которым работают в контактной импровизации. С этой точки зрения хастл — это начальная школа контакта: контакта танцевального и контакта социального. Поэтому хорошая группа обучения и вхождение в хастл-дискотеку может стать для человека настоящим и очень значимым событием.
Танец в киноискусстве
... Глава 2. Танец в киноискусстве Тема танцев в кино во все времена волновала многих талантливых режиссеров. И это не удивительно, танец привносит в кино неповторимый шарм. Танец легко может вписаться в фильм любого жанра: ...
Партнер и партнерша — два разных человека в двух непохожих ролях. С одной стороны — партнер «рисует» танец, а партнерша воспроизводит замысел партнера. Бытующий среди хастловцев афоризм гласит: «Партнерша не ведает, что сделает партнер, а партнер не знает, какая зазвучит музыка». Однако, с другой стороны — партнерша воплощает душу и изящество танца, снабжая его украшениями из своего репертуара, а партнеру достается честь показывать партнершу во всей красе и быть ее надежной опорой в сложных движениях, вращениях и поддержках. И, как бы то ни было, незнакомая, трудная музыка может оказаться серьезным испытанием для обоих, и обоим же приходится иметь дело с характером и настроением друг друга.
Умение ярко станцевать с незнакомым человеком высоко ценится в хастле. Можно сказать, что самым «хастловским» конкурсом является так называемый «джэк-энд-джилл», когда перед каждым очередным туром конкурса прошедшие в него пары разбиваются и случайным жребием составляются на новый лад.
Кстати, в хастле достаточно девушек, любящих «вести» и делающих это столь умело и музыкально, что партнерам-мужчинам остается только в восхищении аплодировать и внимательно учиться у них партнерскому мастерству.
Кроме уже упомянутого основного шага существуют и его многочисленные вариации: синкопирование, замедления и убыстрения ритма, паузы.
Элементную базу составляют мудреные «плетения» руками из сальсы, поддержки и элементы хореографии из бальных, акробатические трюки и усложнения шага из рок-н-ролла, перемещения в закрытой позиции из танго: Плюс все индивидуальные и парные движения, «прибывшие» из танцев, которые нынешние любители хастла практиковали прежде, одновременно и после, — «кто чего умел» и «кто что где подсмотрел». Хастл с радостью и непринужденностью впитывает в себя все, что сейчас нравится танцующим.
Хастл рождался под музыку диско. Но его всегда танцевали живые люди, которые любили не только доброе, но уже старое, но и все новенькое и сегодняшнее. Сейчас под ритмы 70-х-80-х хастл танцуют те, кому эта музыка особенно дорога, и те, кто только начинает свою танцевальную жизнь, поскольку ровный ритм дает больше шансов привыкнуть к своим первым танцевальным па, не запутавшись в руках и ногах. Люди поопытнее с удовольствием танцуют под латиноамериканские мелодии и под блюзовые композиции. Базовый ритм танца можно адаптировать практически к любому музыкальному стилю. Кроме основного шага в хастле существует и множество его вариаций и, скажем так, позволительных нарушений, которые предоставляют любые возможности для всякого без исключения настроения и темперамента танцующих.
Для многих хастл становится дорoгой в мир танца. Многие, пристрастившись к хастлу и поверив в свою способность танцевать, приступают к настоящему исследованию танцевальной terra incognita. Для одних следующим шагом становятся бальные танцы, для других — социальные: сальса, аргентинское танго, буги-вуги.
Получив во время обучения основной элементный базис, некоторые ключевые для танцевания навыки и, главное, привычку танцевать прилюдно, свободно и для собственного удовольствия, люди отправляются в собственное «свободное плавание» по дискотекам, клубам и танцевальным школам.
Импровизация как стимул творческой деятельности
... Теплов, неравномерно представлено в различных видах художественной деятельности детей [48, с.50]. Об импровизации в детском творчестве писали Н.К. Крупская, Н.Я. Брюсова, А.В. Луначарский, П.П. Блонский. ...
Заключение.
Импровизация – это творчество. Творчески процесс экспериментален на всем его протяжении. И на каждом этапе – это не столько следование уже имеющимся планам и намерениям, сколько естественно складывающееся отступление от них. Их пересмотр, даже их попрание. Тут на каждом шагу возникает нечто непредусмотренное самим автором.
Постановщик в процессе творчества не только получает то, что желает, но и желает то, что у него получается. Момент импровизации ускоряет познавательный процесс в искусстве. Он обогащает творчество по методу «проб и ошибок», творчеством «наощупь», творчеством «скоропостижным», творчество «вдруг» и «напролом».
Импровизация активизирует бессознательные потенции автора, избавляет ум от инертности, экспромты освежают, дают жизнь и непосредственность нашему творчеству. В наши дни импровизация стала мощным стилеобразующим фактором.
В заключение можно сказать, что логика и психология импровизации почти не изучены. А между тем возможности ее неоценимы. Всякое творчество представляет собой процесс непрестанных взаимопереходов замысла и осуществления, переживания и выражения, рационального и интуитивного. Момент импровизации – это момент скачка, перерыва постепенности в развитии этого процесса.
Импровизация в искусстве несет с собой восхитительное ощущение творческого начала, заложенного в самом мироздании. Ее «между прочим»иной раз стоим кропотливых трудов, а внезапная, на мгновение сверкнувшая в потемках образная перспектива – глубокомысленных пророчеств. Непредумышленность часто таит в себе предвосхищение логической оценки и оправданности решений.
Список литературы.
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/improvizatsiya-3/
1. А. Гришон «Танцевальная импровизация», М., 2004.
2. Б. М. Рунин «О психологии импровизации», М., 2001.
3. «Танцевальный кландайк» (12).
Декабрь. М., 2004.
4. «Современные и эстрадные танцы»(5).
Май. М., 2002.
5. Е.П.Валукин “Проблемы наследия в хореографическом искусстве”, М., 1992.
6.
7.
