История импровизации

Реферат

РЕФЕРАТ

на тему: «История импровизации»

В современной культуре во внутреннем, неосознанном определении танца существуют две противоречивые тенденции: с одной стороны, танец всегда ассоциируется со свободой выражения, раскрепощением, «полетом»; с другой — «уметь танцевать — значит, знать правильные движения». Это противоречие связано со все еще существующим противопоставлением двух различных тенденций внутри танца: импровизации и хореографии.

Естественно, что танец изначально рождается из импровизации, а хореография (исторически) появилась только тогда, когда возникла необходимость передачи определенного опыта, закодированного в танце.

Естественный эволюционный источник импровизации — радость движения и игры. Импровизация изначально более индивидуалистична.

Танцевальная импровизация как явление современного искусства сформировалась только в эпоху постмодерна как возможность игры с пространством, перегруженным культурными смыслами и стилевыми конструкциями.

Процессуальное определение — импровизация как умение слышать свое тело, пространство и партнеров — скорее отсылает к состоянию импровизатора, но ничего не может сказать о процессе и результате.

Импровизация развилась за последние двадцать пять лет в мощное явление в танце и театре. Театр Танца в церкви Джадсон и другие группы, чья работа была основана на импровизации, подобные «Second City», «Living Theatre», и «Open Theatre» возродили искусство импровизационного выступления. В истории западноевропейского театра импровизация занимала большое место. Трубадуры Средневековья и комедия делль’арте эпохи Возрождения были важными и общепринятыми видами театрального искусства того времени. Но недавний подъем импровизации, расцветшей в мятежные шестидесятые, не укладывался в нашу театральную традицию. Он разбивал правила профессионального этикета, нарушал традиционные формы и менял роль балетмейстера и драматурга. Артистический и политический status quo был поколеблен. Танец модерн в первой половине двадцатого столетия совершил определенные изменения в традиционном балете. В 1950-х, однако, оказалось, что в нем образовались собственные традиции. В то время Дженни Хантер и Энн Халприн работали с двигательной импровизацией на западном побережье Америки, а на востоке США Мерс Кэннигхэм совместно с Джоном Кэйджем вводили радикальные новшества в хореографию, которые были, в действительности, демократизацией танца.

23 стр., 11195 слов

Уличные танцы как одно из направлений в хореографическом искусстве

... уличные танцы. Понятие уличный танец (street dance) включает в себя несколько стилей, которые развивались вне стен танцевальных студий, на улицах, в школах и клубах. Уличный танец поощряет использование импровизации, ... контакта со зрителем, взаимодействия между танцорами. Этот стиль танца отличается свободой движений и ...

Кэннигхэм отказался от системы «звезд»; все танцоры на сцене были равны. Пространство было децентрализовано, равное значение придавалось всем его областям, зрители сами выбирали, на чем сосредоточиться. Главное отступление от правил хореографии традиционного танца модерн — танцорам была дана возможность выбора, что делать во время выступления. Там, где прежде приоритетное значение имели указания хореографа, теперь можно было удивляться и получать удовольствие от решений, принятых танцорами в данный момент. И танцоры, и аудитория более активно участвовали в выступлении.

В начале шестидесятых композитор Роберт Данн провел курсы по композиции танца в студии Кэннигхэма. Он изучал музыкальную композицию с Джоном Кэйджем и использовал недирективный подход Кэйджа для обучения. Данн просил, чтобы студенты обсуждали не качество работы, а только структуру, формы, метод и материал, который при этом использовались. Легко можно представить, что появлялись качественно новые работы. Преобладал энергетический, антитрадиционный дух исследования. Возникало огромное число вопросов: идея фразирования, хореографические кульминационные моменты, техническое мастерство, логическая или драматическая непрерывность, разделение между исполнителями и аудиторией, и театральная трансформация. В июле 1962 г. студия представила выступление в мемориальной церкви Джадсон на площади Вашингтон в Нью-Йорке. Это было историческое начало новой эры в танце, эпохи нетрадиционных методов хореографии и использования импровизации, как в репетиционном процессе, так и в выступлениях.

Несколько танцоров театра Джадсон, которые стали авангардом танца постмодерн, продолжили работать с Ивонной Рэйнер в ее «Непрерывно меняющемся проекте». В 1970 г. Рэйнер решила сложить с себя обязанности руководителя театра. Она убеждала группу работать, импровизируя без лидера. Это продвинуло демократизацию танца еще на шаг дальше, удаляя балетмейстера. После этого образовался «Grand Union». С 1970 по 1976 гг. эта группа, в которую входили Трайша Браун, Барбара Диллей, Дуглас Данн, Дэвид Гордон, Нэнси Льюис и Стив Пэкстон, показывала то, что Салли Бэйнс назвала экстраординарной и интересной комбинацией «танца, театра и сценического искусства, в продолжающемся исследовании природы танца и перфоманса». «Grand Union» был ареной, на который эти танцоры открывали и разрабатывали свои собственные методы и стили.

Последующие хореографические работы различных членов «Grand Union» несут отпечаток их предшествующего опыта в импровизации. Они высоко индивидуальны и часто показывают сам процесс создания танцев. Трайша Браун ввела экспромтные разговорные инструкции, которые структурировали части перфоманса; Дуглас Данн добился участия аудитории, и физического и вербального; Дэвид Гордон мистифицировал зрителей, запутывая их — что спонтанно, а что предусмотрено постановкой; Стив Пэкстон стал одним из создателей «контактной импровизации».

12 стр., 5541 слов

История возникновения и развития джаз-танца

... - модерна танца в контексте развития джаза в 60-х гг. ХХ века. .Проанализировать особенности техники джаз-танца .Изучить значение импровизации в джазовом танце. Объектом исследования в данной курсовой работе ... творческая карьера которого началась в 1867 году. "Черный" танец остался приоритетным и в представлениях "театра менестрелей", постепенно превращавшихся в пышные шоу. В 1880 году Джеймс ...

Также этим изменениям было свойственно признание особой силы и уникальности живого представления. Во всей этой работе процесс является более интересным, чем конечный результат. В отличие от произведений искусства, которые могут покупаться и продаваться, или от выступлений, «зафиксированных» на телевидении и в кино, живой перфоманс — это явление момента: преходящее и эфемерное. Не остается ничего конкретного, когда перфоманс заканчивается, особенно в танце и несценарных театральных выступлениях. Люди, создающие новое в импровизационном танце и театре, оценили эту непосредственность.

В течение «периода Театра Джадсон» мир театра также подвергся революции. Как и в танце, имелась сильная реакция против традиционных установок и стремление изменить театр. Это выражалось в отказе от линейных форм повествования и письменного сценария. Эта реакция также утверждала новое взаимодействие между участниками и аудиторией.

В Нью-Йорке в конце пятидесятых и начале шестидесятых годов, а после и в Европе Living Theatre Джулии Бек и Джудит Малины поддерживал импровизационный процесс театрального творчества и взаимодействия с аудиторией. Под влиянием Антонена Арто и Джона Кэйджа в 1960 г. Living Theatre показал «Замужнюю Девицу» Джексона МакЛау. Текст был создан посредством случайности; в каждом перфомансе неопределенные элементы образовывали непредсказуемые сочетания. Через их взаимодействие со зрителями, использование реального времени, и вовлечение в проблемы непосредственной, общей важности, Living Theatre уходил от иллюзорных действий на сцене к театру как способу побуждать к действиям в реальной жизни.

С появлением Living Theatre Джозеф Чалкин и Петер Фейдмано в начале шестидесятых создали «Открытый Театр». Их актеры активно участвовали в создании спектаклей. Важная часть исследований была основана на учении Ноны Чилтон и театральных импровизациях Виолы Сполин. Через импровизацию актеры находили образы, которые были важны для них лично и в целом, и, таким образом, несли часть ответственности за художественную концепцию. Перед зрителем представал скорее живой исполнитель, нежели характер, символ.

В выступлениях разрушалась «четвертая стена» и актеры оказывались в пространстве зрителей, а зрители попадали в пространство игры. Это пересечение пространств происходило и в философском смысле. Театр пытался изменять жизнь людей, и тех, кто делал и тех, кто видел это. Нововведения в театре изменили не только восприятие зрителей, но и социальную структуру. Театр должен был быть похож на жизнь — не как имитация реальных вещей, но как личный непосредственный опыт.

Для нового, радикального театра слова казались интеллектуальной ловушкой. Движение же было способом добраться к источнику чувств. От «хэппенингов» конца пятидесятых годов и до современных работ Ежи Гротовского сохраняется вера в связь между эмоциями и физическими действиями. Двигательная импровизация, существующая в различных формах, — способ добраться до человеческих внутренних импульсов, которые, в свою очередь, лежат в основе театра. В то время как импровизация получала публичное проявление в перфомансе, люди открыли для себя, что импровизация неотразима, когда ее видишь, но еще больше — когда ее делаешь. Импровизация появилась в классах и студиях, также как в репетициях и представлениях. Преподаватели танца ввели импровизацию в свои классы по технике и композиции танца. Книга Виолы Сполин «Импровизация в театре» стала настольным учебником для актерских классов. Методы импровизации были включены в процесс создания танцев и спектаклей. Танцтерапевты использовали импровизацию как способ работы с их клиентами. В итоге импровизация получает широкое признание в образовании, терапии, сценическом искусстве.

13 стр., 6321 слов

История кукольного театра в Узбекистане

... могли с успехом сыграть спектакль выступая в разных ролях. «Кугирчок уйин»- театр чудес. Разве не чудо посредством не живых, ни чего не говорящих кукол показывать панораму человеческой ... в том числе театра кукол. Народов средней Азии еще в 5-х 7-х веках. Музыканты, актеры, танцовщицы, кукольники- выходцы их Самарканда, Бухары, Шахриабса, Ташкента и других высокоразвитых ...

Направления импровизации:

«Традиционная”

«Модернистская”

«Постмодернистская”

Основатели постмодернистского танца: Мерс Каннингем, Роберт Данн, члены Танцевального театра Джадсона, Альвин Николэйс, Мюррей Луи.

Постмодернизм – искусство танц.перфоманса, в котором можно выделить несколько линий.

Импровизационный танц. театр, Контактная импровизация

В январе 1972, во время пребывания на Гранд Юнион, конференции в Оберлин Колледже, Стив Пэкстон, танцор Джадсон Чарч Театр (Нью-Йорк), работавший ранее с одним из известнейших хореографов в стиле модерн — Мерсом Кэннингемом, показал работу, в которой он и еще 11 танцоров, в течение 10 минут непрерывно сталкивались, валялись, прыгали и бросали друг друга. Эта работа была названа «Magnesium»(Магний).

В июне 1972 Стив собрал 15 лучших атлетов обоего пола, которые обучались у него год или два, для исследования принципов и возможностей коммуникации выявленных в «Magnesium». Первая неделя была проведена в репетициях. Во время второй по пять часов в день они публично демонстрировали рабочий процесс в галерее Джона Вебера в NYC.

Эта работа — исследование способности сознания слиться с телом в настоящем моменте, способности сознания оставаться «здесь и сейчас» при непрерывном изменении внешних условий. Исследование развилось в новый технический подход, требующий работы как непосредственно с физическим телом, так и с мыслительным процессом, воображением.

Необходима работа с кинетическими образами, которые точно соответствуют движению и являются для тела истинными. Эта новая работа нуждалась в собственном названии, чтобы можно было ссылаться на него без нежелательных параллелей. Новая форма была названа КОНТАКТНОЙ ИМПРОВИЗАЦИЕЙ.

Импровизация Форсайта

Разумеется, эта классификация, как и любые другие – условна. И цель ее – лучше понимать, что мы имеем в виду, когда говорим слово «импровизация”.

«Чудо импровизации»

Люди, ощутившие вкус импровизации, понимают, что такое «бедность хореографии”. Повторение лишено аромата первозданности. Хореография изначально направлена к публике, она делается для того, чтобы предъявить уже готовый продукт «на блюдечке”, а танцовщику достается роль официанта, к тому же по дороге она может «испортиться”. Поэтому она бывает скучна, несмотря на сложность, красочность и изобретательность.

17 стр., 8452 слов

Импровизация как стимул творческой деятельности

... творческий Исходя из сказанного выше, вытекает актуальность данной дипломной работы "Музыкальная импровизация как стимул развития музыкально-творческих способностей младших школьников". Объект исследования, ... в формировании сознания, личностных качеств. Раскрытию творческого потенциала растущего человека посредством музыки посвящено содержание многочисленных педагогических исследований. Впервые с ...

Импровизация, с другой стороны, сама по себе не является презумпцией (предположением) истинного творчества. Она, как мы уже видели, может исходить из очень разных предпосылок, требует особой подготовленности (или открытости) зрителя; можно назвать это также тусовочностью или включенностью в культурный контекст.

Чудо в импровизации, т.е. значимый акт творения в момент «здесь и сейчас”, «разделенная благодать” (С. Пэкстон) более вероятна в импровизации, но не гарантирована. Человек может заниматься импровизацией, потому что не владеет хореографией, или потому, что желает точности и правды выражения. Человек может заниматься хореографией потому, что боится импровизации, боится другого уровня открытости (самому себе, конечно).

Импровизация — это соединение осознанного выбора и спонтанной реакции. Она включает периоды непрерывной концентрации и удивительной моменты магии, которые никогда не повторятся. Отвечая на воображение, интеллект, стиль, и энергию каждого человека, танцоры находят пути прорыва через стереотипы мышления и движения, которые ограничивали их.

Когда исчезает страх, и человек реально умеет импровизировать (т.е. выстраивать отношения с пространством, временем, зрителем, своими телесными возможностями и импульсами в настоящий момент времени), чудо более возможно.

И, хотя, чудо всегда редкость, «ставка” — разделенная благодать — оправдывает риск.

«Если вы хотите попасть в действительно новое место, вы не можете знать, куда вы идете” (С. Пэкстон)