В заключение обсуждения зависимости искусства от своего времени можно сделать несколько замечаний об отношении философии искусства к художественной критике, также являющейся своеобразным выражением духа своего времени. Эти замечания тем более уместны, что они проясняют вопрос о взаимодействии философии искусства с культурой своей эпохи, а именно — о воздействии философии искусства на детерминирующую ее культуру. Поскольку никакая иная критика, кроме художественной, далее упоминаться не будет, можно иногда говорить просто о «критике».
Нередко художественная критика рассматривается как некая «прикладная» философия искусства, а сама философия искусства истолковывается как собрание важных и полезных советов, которыми художественной критике надлежит руководствоваться в процессе анализа конкретных произведений искусства.
Иногда утверждается, что искусствознание слагается из трех частей: истории искусства, теории искусства и (художественной) критики. Подобное деление искусствознания содержит логическую ошибку. Искусствознание представляет собой науку, но критика наукой, очевидно, не является. Критика — это определенного рода деятельность, и как деятельность она не может, в отличие от искусствознания, претендовать на истину. Коротко говоря, критика является изложением представлений критика об обсуждаемом им произведении искусства, направлении, течении, художественном стиле и т. д. с намерением убедить читателя, что эти представления единственно приемлемы, наиболее обоснованы, согласуются с традицией, отвечают требованиям современного стиля, современной культуры и т. п. В процессе критической аргументации, более близком к художественной литературе, чем к философии, могут использоваться некоторые разрозненные идеи, которые критик почерпнул из философии искусства или из искусствознания, но это, в общем-то, не обязательно.
Между эстетикой, философией искусства и критикой существуют, тем не менее, многообразные связи. Критика служит одним из источников теоретических проблем, рассматриваемых философией искусства. В практике критики иногда используются те концепции, которые развиваются в рамках философии искусства. Это не только придает самой критике известную теоретичность, но и позволяет приложить к конкретному материалу искусства те абстрактные концепции, которые развиваются в рамках философии искусства.
Необоснованно утверждать, как это делает, например, американский эстетик М. Бердсли в книге «Эстетика: проблемы философии критики», что критика — это та область, в которой философские теории искусства могут и должны проверяться и, по крайней мере частично, подтверждаться или опровергаться. Отношения между философией искусства и критикой мало напоминают отношения между эмпирической наукой и ее приложениями, в ходе которых выдвигаемые в рамках такой науки теоретические концепции подвергаются косвенной опытной проверке, в результате чего они хотя бы частично подтверждаются или ставятся под сомнение. Тем не менее приложения философии искусства в критике, если они оказываются возможными (что бывает не так уж часто), дают некоторый сырой материал для оценки если не истинности, то эффективности, практической значимости и т. п. философских концепций искусства. Философия искусства может в определенной мере способствовать совершенствованию критики путем исключения из нее тех форм критики, которые слишком уж равнодушны к природе искусства и руководствуются совсем далекими от искусства критериями.
Особенности художественного восприятия произведений изобразительного ...
... изобразительное искусство и художественное восприятие. 2. Выделить особенности курса МХК. * Волков Н.Н. Художественное восприятие. М., 1997, с 283. Глава 1. Художественное восприятие Понятие “ эстетическое восприятие”*, ... чувств, в виде целостных чувственных образов”.* В понятии восприятия фиксируется непосредственное воздействие на органы чувств, формирование целостных образов, их прочная ...
Однако значение философии искусства для критики не должно переоцениваться: критик, как и его читатель, стоят гораздо ближе к конкретному по самой своей природе искусству, чем к являющемуся по необходимости абстрактным философствованию о нем. «Даже если критик и принимает во внимание существование науки о литературе, — пишет о литературном критике французский философ и эстетик Р. Барт, — он, тем не менее, остается совершенно обезоруженным, поскольку неспособен воспользоваться языком как неким достоянием или инструментом: критик — это человек, который не знает, на что бы он мог опереться в науке о литературе. Даже если определить эту науку как сугубо „излагающую“ (а не объясняющую) дисциплину, критик все равно останется в изоляции от нее, ибо то, что он излагает, есть сам язык, а вовсе не его объект». ‘.
Критика чрезвычайно разнообразна по своим видам и стилям. Прежде всего, есть любительская и профессиональная критика. Различие между ними является достаточно условным и неустойчивым. Но можно сказать, что любительская критика, в сущности, ничем не ограничена и нет таких требований (кроме, разумеется, этических и правовых), которые можно было бы предъявить к ней. Далее речь будет идти только о профессиональной критике.
Профессиональная критика также разнородна. Широко распространена и хорошо известна так называемая «академическая критика», всегда исходящая из идеи подражания искусства реальности и стремящаяся представить себя объективной, а иногда даже научной. Феноменологическая критика ставит своей задачей экспликацию (уточнение) произведения, вместо того чтобы его объяснять. Тематическая критика прослеживает внутренние метафоры произведения. Структурная критика рассматривает произведение как систему функций. Существуют и многие другие разновидности критики (24, «https:// «).
Отношение критики к произведению является отношением смысла к форме, говорит Р. Барт. Критик не может претендовать на то, чтобы «сделать перевод» произведения, в частности прояснить его, поскольку не существует ничего более ясного, чем само произведение. Что он может, так это «породить» определенный смысл из той формы, которую представляет собой произведение. Критик расщепляет смыслы, над первичным языком произведения он надстраивает вторичный язык, определенную внутренне организованную систему знаков. Произведение в принципе не поддается зеркальному отображению, задача критика — дать контролируемую трансформацию произведения, преобразовать все его элементы в соответствии с известными правилами, придерживаясь при этом одной и той же точки зрения.
«Моцарт и Сальери» в русской критике
... трагедию с другой стороны. Для него она не только прекрасное произведение, но и вещь социальная. Говоря, что «Моцарт и Сальери» одно из лучших творений Пушкина, Герцен все же сводит к ... начале XX века А. Горнфельд. С началом нового века меняется и ключ, в котором критики рассматривают «Моцарта и Сальери». А. Горнефельд. Обращает больше внимания на психологизм трагедии. Он сравнивает ...
Критика не является наукой уже потому, что наука изучает смыслы, критика же их производит. В частности, литературная критика «занимает промежуточное положение между наукой и чтением; ту речь в чистом виде, каковой является акт чтения, на котором написано произведение и который изучается наукой, она снабжает особым (наряду с прочими) типом речи» 1 .
Далее Барт пишет о литературной критике, что она есть акт глубокого (точнее говоря, профилированного) прочтения. Это справедливо и в отношении всякой критики. Она открывает в произведении известный смысл и в этом отношении действительно служит средством дешифровки и интерпретации. И все же то, что она обнаруживает в произведении, ни в коем случае не может оказаться его означаемым, ибо это означаемое отступает все дальше и дальше в глубину той пустоты, какой является субъект. Раскрываются лишь известные цепочки символов, гомологические отношения: «смысл», которым критика с полным на то правом наделяет произведение, — это в конечном счете лишь еще одно, новое цветение символов, составляющих произведение.
Например, когда критик, анализируя слова «птица» и «веер» у Малларме, выводит общий для них «смысл» — движение взад и вперед, виртуальность, — он вовсе не указывает на некую окончательную истину данного образа, он лишь предлагает новый образ, который также не является окончательным.
Критика — это не перевод, а перифраз. Она не должна претендовать на раскрытие некой глубинной «сути» произведения, поскольку этой сутью является сам субъект, иными словами — отсутствие. Всякая метафора — это бездонный знак, и символический процесс во всей его неисчерпаемости указывает именно на эту недостижимость означаемого. Критик не может свести метафоры произведения к тому или иному однозначному смыслу, он может лишь продолжить их. Попытка свести произведение к его сугубо явному значению является бесплодной. Если бы это произошло, мы в тот же самый момент лишились возможности сказать о произведении что бы то ни было и лишили бы тех, кто читает произведение, возможности что-то сказать о нем. Едва ли не столь же бесплодно стремление обнаружить в произведении нечто такое, что оно говорит и в то же время как будто не говорит, т. е. предполагать в нем наличие высшей тайны, открыв которую мы опятьтаки лишимся возможности что-либо добавить. Критик ни в чем не может заменить собой писателя. Единственная мера критического дискурса — его правильность, внутренняя согласованность1 .
Можно сказать, пишет Барт, что цель критики является чисто формальной. В случае литературной критики она не в том, чтобы «раскрыть» в исследуемом произведении или писателе нечто «скрытое», «глубинное», «тайное», до сих пор еще по совершенно непонятным причинам незамеченное, а только в том, чтобы приладить — как опытный столяр «умелыми руками» пригоняет друг к другу две сложных деревянных детали — язык, данный нам нашей эпохой (в случае грамотного критика это может быть экзистенциализм, марксизм, психоанализ, феноменология и т. д. ), к другому языку, языку автора, обладающему своей формальной системой ограничений, выработанных в соответствии со временем написания произведения. «Доказательность критики — не „алетического“ (истинностного) порядка, она не имеет отношения к истине, ибо критический дискурс, как, впрочем, и логический, неизбежно тавтологичен; в конечном счете, критик просто говорит: „Расин это Расин, Пруст это Пруст“, — говорит с запозданием, но, вкладывая в это запоздание всего себя, отчего оно и обретает значительность. Если в критике и существует „доказательность“, то зависит она от способности не раскрыть вопрошаемое произведение его собственным языком, а напротив, как можно полнее покрыть его своим собственным языком».
Вот написал по истории. Жду критику «Кто говорит что на войне ...
... легендарного предка, задействованы семейные архивы и т.п. Как он сам говорит, эссе получилось знатным. Спустя какое-то время объявляют оценки, и ... наш принц с удивлением обнаруживает, что за свое эссе он получил оценку "В" (четверка). Как он сам говорит, была б любая другая тема ... - они тоже не смогли подтвердить изложенную вами версию событий. Так что ваше эссе - не более, чем фантазия. А за это больше ...
Философия искусства стремится к истине, хотя это стремление и не является столь же «чистым металлом», как в случае, скажем, естественных наук. Многие, и притом ключевые, суждения философии искусства носят двойственный, описательно-оценочный характер. Без оценок, пусть и неявных или переплетающихся с описаниями, философия искусства лишена интереса: она отстранена от ценностей, без которых искусство как человеческая деятельность, пусть и чрезвычайно специфическая, просто немыслимо, как и всякая деятельность вообще. Критика не имеет своим идеалом истину. «…Оправдание свое критика находит не в „истине“. Критика — это нечто иное, нежели вынесение верных суждений во имя „истинных“ принципов» 1 .
- Beardsley М.С. Aesthetics: Problems in Philosophy of Criticism. New York, 1958. P. 65.
- БартР. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 369—370.
- Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 361.
- Там же. С. 367.
- Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 367.
- Там же. С. 273.
