Никто не будет спорить, что М. А. Булгаков был и остается неповторимым писателем, удивительным явлением в отечественной литературе. Революция, которая привела к коренной ломке уклада русской жизни, несомненно, повлияла на всех деятелей русской литературы. Но Булгаков стал осмысливать общенациональный кризис в неожиданных тонах и формах, достаточно резко выделивших его среди художников послереволюционного поколения. Леопольд Авербах после публикаций “Белой гвардии” и первых крупных сатирических повестей так сказал о Булгакове: “Появляется писатель, не рядящийся даже в попутнические цвета”. По сути своей это была оппозиция господствующим идеям времени, выраженная особым художественным языком. Судьба Булгакова-прозаика была трагична. Не менее трагична была судьба Булгакова-драматурга.
Драматургия Булгакова не менее емка и разнообразна, чем его проза, — и по содержанию, и по приемам построения конфликта, развития сценического действия и индивидуализации героев, создания ярких типов. Особенно выразителен, ясен и характеристичен в ней язык персонажей, диалог, насыщенный и драматическим действием и внутренним глубоким смыслом.
Булгакову, как отмечал К. Станиславский, было свойственно поразительное чувство сцены, общего развития действия пьесы, особого состояния героя в данную минуту возникающей коллизии, ситуации. А главное — он интуитивно чувствовал внутреннюю драматическую силу слова. А слово в пьесе несет в себе значительно большую энергию, чем в прозе. Оно не терпит пояснений. Оно действенно: раскрывает одновременно и характер героя (его психологическое состояние в данную минуту и цель его действия, намерения), и движет сюжет, меняет ситуацию, накаляет общую атмосферу, а главное — развивает коллизию, содержит в себе ту энергию, которая в конце-то концов и определяет драматическую силу всего произведения как цельной картины, куска жизни, дающего представление о характерном явлении эпохи — недавнего прошлого (как в «Днях Турбиных» и «Беге»), настоящего (как в «Зойкиной квартире»), далекого прошлого, но обжигающего зрителя своим неугасимым огнем великих идей (пьеса о Мольере «Кабала святош», пьеса о Пушкине «Последние дни», трагедия «Дон Кихот») или — будущего, с его тревогой о судьбе человечества («Адам и Ева»).
По Булгакову, сама драматическая ситуация, сами сложные характеры — яркие индивидуальности — в своих словах и действиях, спонтанно возникающих на сцене, — должны в себе (внутренне как жизненную силу) нести определенный смысл, определенную идею, которая не должна навязываться извне. Зритель сам должен решать загадки жизни, понимать сложные узлы. Не следует ему подсказывать готовые решения, тем более разъяснять ситуацию.
Благодать сохраняющая и возвращающая духовную жизнь. Ее действия
... на благодать Господа Иисуса Христа, от которой зависит все в нашей жизни: “со страхом и трепетом совершайте своё спасение, потому что Бог производит в вас и хотение и действие ... такую благодать Святого Духа” ; “если он (христианин) не носит в сердце убеждения, что благодать ... при грехопадении (Рим. 15: 12; 1Кор. 15: 21-22) и ... силы Его даровано нам все потребное для жизни и благочестия” (2 Пет. 1: 3) ...
Для Булгакова были особенно дороги те ситуации в пьесе, где он пытался раскрыть глубинные подосновы конфликта, столкновения чувств героев, возникновение поворотных моментов в развитии действия. Драматическое слово здесь приобретало б о льшее значение, чем его прямой смысл. Создавался многозначимый подтекст, возникал «воздух», особая атмосфера, вызывающая сострадание зрителя (основа катарсиса — нравственного потрясения).
Подчеркнем еще одну важную сторону драматургического мастерства Булгакова (мы это покажем на конкретном анализе его пьес).
Он обладал удивительным чувством взаимосвязи всех элементов драмы, осязаемым ощущением внутренней гармонии, зависимости сценических событий (одного от другого) — при всем многообразии ситуаций и сложных перипетий пьесы. Для него очень характерно, что каждой его пьесе свойственна особая тональность, особая атмосфера, выражающая авторское отношение к изображаемым событиям. Это не просто идея, это нравственное чувство — гуманное, общечеловеческое, — разлитое в пьесе. Булгаков здесь следовал опыту Чехова и, несомненно, Л. Толстого, продолжал их великие традиции.
Булгаков выступает мастером гротеска, в котором драматическое слово всегда многозначимо. Создавая сложную взаимосвязь между фантасмагорическим вымыслом и действительностью, конструируя систему зеркал («театр в театре»), Булгаков создает оригинальный фарс («Багровый остров»), где сам принцип травести (пародирования) достигает политической остроты, нелепости обретают обличительную силу, а фигура ответственного работника Главреперткома Саввы Лукича, с его салтыково-щедринским принципом «держать» и «не пущать», обретает нарицательное значение.
Юмористические ситуации, гротеск, меткие остроты, комические типы (Лариосик, Бунша, Пончик) тоже придавали пьесам Булгакова особую тональность, создавали в них особую атмосферу. Превращаясь в драматургический принцип, гротеск оказывал особенно сильное влияние на жанровое своеобразие произведения, превращал комедию в острейшую сатиру, бичующую уродливые явления при нэпе («Зойкина квартира»).
Ярчайшие персонажи вырастали в комедии до типов, а драматически обыгранные реплики, особенно Аметистова, превращались в многозначимые крылатые слова: «Утратили чистоту линии», «Растеряли заветы», «И будь я не я, если я не пойду в ГПУ».
Булгаков мужал как драматург, хотя со всех сторон на него сыпались беды. В творческом напряжении сильнее проявлялся его талант, возрастало его мастерство. Вместе с разнообразием драматургических приемов, усложнением поэтики, смелым обращением к самым различным темам, в пьесах Булгакова возрастала эпическая мощь в осмыслении драматических коллизий различных эпох, в создании крупных сложных характеров, в осмыслении вечных проблем. Ему подвластными становились: и объект изображения, и собственные бушевавшие чувства, и выразительность драматургического слова. А «нет на свете мук сильнее муки слова».
Сатира на «бумажное царство» в произведениях М.А. Булгакова / ...
... этом обществе стали безликими, потеряли свою индивидуальность. Булгаков-сатирик смеется над таким положением, при котором человеческие ... Чичикова», где гоголевский герой переносится в современную Булгакову Москву: «Явился Чичиков и всех очаровал поклонами ... годов. Это было время «прозаседавшихся», шелеста бумаг по столам, призрачного бега людей по коридорам. Эта обстановка и послужила писателю ...
Булгаков оказался новатором в создании особого жанра трагедии, наполненной глубокими, имеющими общечеловеческое значение мыслями, нравственными коллизиями. Вершинами являются его произведения, показывающие столкновение гения с самовластием («Кабала святош» — трагедия Мольера, «Последние дни» — трагедия Пушкина).
Они, несомненно, проникнуты личным чувством. В этих трагедиях — особая напряженная тональность. Композиция в них многообразная, со сложнейшими перипетиями; развитие действия динамически убыстряется, происходит быстрая смена сцен, планов изображения (как в кинокартине).
Подчеркнем еще раз: в решении нравственных проблем, имеющих общечеловеческое значение, в осмыслении судьбы личности и исторических коллизий Булгаков опирается на опыт классиков. Проблема ценности личности, судьбы гения, для которого служение искусству и высшим идеалам, свобода, справедливость нужны как воздух, волнует Булгакова в драматургии с такой же силой, как и в его романе «Мастер и Маргарита». Особый гуманизм определяет тональность его драм и инсценировок. Для Булгакова нравственное достоинство личности — высший критерий человечности. Драматург понимал всю сложность борьбы за нравственные идеалы. Вот почему пьеса «Дон Кихот» оказывается не просто инсценировкой, а самостоятельным произведением, в котором рыцарское воодушевление Дон Кихота и его защита униженных, мечта о всеобщем счастье — героичны и трагичны одновременно. Перефразируя Пушкина, можно сказать, что Булгаков следовал заветам поэта: «Дорогою свободной иди, куда влечет тебя свободный ум…»
1. «Дни Турбиных»
1. 1 История создания пьесы
3 апреля 1925 года Булгакову во МХАТе предложили написать пьесу по роману «Белая гвардия». Работу над первой редакцией Булгаков начал в июле 1925 года. В пьесе, как и в романе, Булгаков основывался на собственных воспоминаниях о Киеве во время Гражданской войны. Первую редакцию автор прочёл в театре в начале сентября того же года, впоследствии пьеса неоднократно редактировалась. Пьеса была разрешена к постановке 25 сентября 1926 года.
Современные критики относят пьесу к вершине театрального успеха Булгакова, но её сценическая судьба была терниста.
Премьера пьесы состоялась во МХАТе 5 октября 1926 года. Постановка, где были заняты звёзды МХАТа, пользовалась большим зрительским успехом, но получила разгромные рецензии в тогдашней советской прессе. В апреле 1929 года «Дни Турбиных» были сняты с репертуара. Автора обвиняли в мещанском и буржуазном настроении, пропаганде белого движения.
Но покровителем Булгакова оказался сам Сталин, который посмотрел спектакль около двадцати раз. С его указания спектакль был восстановлен и вошёл в классический репертуар театра. Для Михаила Булгакова, перебивавшегося случайными заработками, постановка в МХАТе была едва ли не единственной возможностью содержать семью.[3]
16 февраля 1932 года постановка была возобновлена и сохранялись на сцене Художественного театра вплоть до июня 1941 года. Всего в 1926—1941 годах пьеса прошла 987 раз.
Редакции пьесы
Теперь наиболее близкий к автору герой — полковник Турбин — давал белой идее катарсис своей гибелью. К этому моменту пьеса в основном сложилась. В дальнейшем под воздействием цензуры была снята сцена в петлюровском штабе, ибо петлюровская вольница в своей жестокой стихии очень напоминала красноармейцев. В ранних редакциях, как и в романе, «оборачиваемость» петлюровцев в красных подчеркивалась «красными хвостами» (шлыками) у них на папахах.
Фантастика и реальность в романе М.А.Булгакова Мастер и Маргарита
... В 1930-е гг. едва ли не главной в творчестве писателя становится тема взаимоотношений художника и власти, реализованная им на материале разных исторических эпох: пушкинской (пьеса "Последние дни"), современной (роман "Мастер и Маргарита"). Роман "Мастер и Маргарита" ...
Возражение вызывало название «Белая гвардия». К. С. Станиславский под давлением Главреперткома предлагал заменить его на «Перед концом», которое Булгаков категорически отверг. В августе 1926 г. стороны сошлись на названии «Дни Турбиных» (в качестве промежуточного варианта фигурировала «Семья Турбиных»).
25 сентября 1926 г. Д. Т. были разрешены Главреперткомом только во МХАТе. В последние дни перед премьерой пришлось внести ряд изменений, особенно в финал, где появились все нарастающие звуки «Интернационала», а Мышлаевского заставили произнести здравицу Красной Армии и выразить готовность в ней служить: «По крайней мере, я знаю, что буду служить в русской армии».
1.2 Пьеса «Дни Турбиных» и роман «Белая гвардия»
Достаточно сказать о следующих основных изменениях, сделанных в пьесе «Дни Турбиных» по сравнению с романом «Белая гвардия». Роль полковника Малышева как командира артдивизиона была передана Алексею Турбину. Образ Алексея Турбина был укрупнен. Он впитал в себя, кроме черт Малышева, и свойства Най-Турса. Вместо страдающего врача, растерянно взирающего на события, не знающего что делать, в пьесе «Дни Турбиных» появилась фигура убежденного волевого человека. Как и Малышев, он не только знает, что надо делать, но еще глубоко понимает трагичность сложившихся обстоятельств и, собственно говоря, сам ищет себе гибели, обрекает себя на смерть, ибо знает, что дело проиграно, старый мир рухнул (Малышев, в отличие от Алексея Турбина, сохраняет какую-то веру, — считает, что лучшее, на что может рассчитывать каждый, кто хочет продолжать борьбу — это пробраться на Дон).
Булгаков в пьесе драматургическими средствами усилил обличение гетмановщины. Повествовательное описание побега гетмана было превращено в ярчайшую сатирическую сцену. С помощью гротеска с марионетки срывались ее националистические перья, лживое величье.
Все многочисленные эпизоды из романа «Белая гвардия» (и первого варианта пьесы), характеризующие переживания, настроение интеллигентных людей, в окончательном тексте «Дней Турбиных» сжимались, уплотнялись, подчинялись внутреннему стержню, усилению основного в сквозном действии мотива — мотива выбора в условиях, когда разразилась острая борьба. В последнем, 4-м акте на первое место выдвинулась фигура Мышлаевского с его эволюцией взглядов, решительным признанием: «Алешка был прав… Народ не с нами. Народ против нас». Он веско заявляет, что служить больше продажным и бездарным генералам не будет и готов перейти в ряды Красной Армии: «По крайней мере буду знать, что я буду служить в русской армии». В контраст Мышлаевскому появилась фигура бесчестного Тальберга. В романе он из Варшавы драпанул в Париж, женившись на Лидочке Герц, В пьесе возникает новый мотив. Тальберг неожиданно появляется в 4-м акте. Оказывается, он пробирается на Дон к генералу Краснову с особой миссией из Берлина и хочет взять с собой Елену. Но ждет его афронт. Елена объявляет ему, что она выходит замуж за Шервинского. Планы Тальберга рушатся.
Характеристика творчества Н.В. Гоголя на примере пьесы «Ревизор»
... в первую очередь настораживают учащихся, забавляют, а иногда вызывают протест и чувство неприятия. Целью данной курсовой работы является изучение приёмов анализа персонажей пьесы Н.В. Гоголя «Ревизор» ... — дело душевное. Гоголь «пронизан душевностью» не только в художественных произведениях, но и когда касается «вопросов морально-религиозных». В его распоряжении два основных средства — «фантастика и ...
В пьесе сильнее и ярче были раскрыты фигуры Шервинского и Лариосика. Влюбленность Шервинского в Елену, добродушие Лариосика вносили во взаимоотношения персонажей особую окраску, создавали в доме Турбиных атмосферу доброжелательности и взаимного внимания. В финале пьесы усиливались трагические моменты (Алексей Турбин гибнет, Николка остался калекой).
Но мажорные ноты не исчезали. Они связаны с мироощущением Мышлаевского, увидевшего в крахе петлюровщины и победе Красной Армии новые ростки жизни. Звуки «Интернационала» в спектакле МХАТа извещали о наступлении нового мира.
1.3 Проблематика. Особенности сюжета
По словам П. Маркова, “Дни Турбиных” были пьесой об интеллигенции: “в пьесе решалась ее судьба… не столько личная, сколько общественная катастрофа Алексея Турбина была более значительной, чем все декларативно делаемые признания в ряде шедших тогда пьес”. На фоне этой общенациональной проблемы явно проступает другая идея — идея Дома. Точнее, наряду с важнейшей проблемой судьбы родины, развивается еще одна линия — линия дома и семьи в жизни героев пьесы.
События, описанные в пьесе, происходят в конце 1918 — начале 1919 годах в Киеве и охватывают собой падение режима гетмана Скоропадского, приход Петлюры и изгнание его из города большевиками. На фоне постоянной смены власти происходит личная трагедия семьи Турбиных, ломаются основы старой жизни.
Основное действие пьесы развивается в турбинском доме. Пьеса начинается и заканчивается здесь, как будто течение жизни почти не выходило за пределы квартиры, как будто основной смысл всего происходящего — в сплоченности семьи и незыблемости родного дома. В действительности, все стекается снова в Дом. Здесь у Булгакова решаются все важные и не очень важные проблемы, здесь герои переживают страх и горечь потерь (когда убивают Алексея), разочарование в человеке, познают предательство (отъезд Тальберга) и вместе преодолевают все неудачи и беды. И недаром поэтому в пьесе Булгаков рисует подробнейшую картину дома Турбиных.
«Дни Турбиных», кроме всего прочего — пьеса об интеллигенции и революции. В 1934 году в связи с пятисотым спектаклем «Дней Турбиных» друг М.Булгакова П.С.Попов писал: «Дни Турбиных» — одна из тех вещей, которые как-то вдвигаются в собственную жизнь и становятся эпохой для самого себя». Ведущей темой этого произведения стала судьба интеллигенции в обстановке гражданской войны и всеобщего одичания. Окружающему хаосу здесь, в этой пьесе, противопоставлялось упорное стремление сохранить нормальный быт, «бронзовую лампу под абажуром», «белизну скатерти», «кремовые шторы».
Революция и культура — вот еще одна тема, с которой Михаил Булгаков вошел в литературу и которой оставался верен в своем творчестве. Для писателя разрушить старое — значит уничтожить прежде всего культурные ценности. Он считает, что только культура, мир интеллигенции вносят гармонию в хаос человеческого бытия.
Режиссерский анализ пьесы
... (1972). 3 Режиссерский замысел спектакля 3.1 Тематическое решение спектакля. Зерно спектакля Учитывая исходную проблематику пьесы, “падение нравственного ... собр. соч. СПб. Т.З. С.363). Н.А. Бердяев распространил анализ хлестаковщины на Россию советского периода: "Нет уже самодержавия, ... первой в пьесе, завязывается узел интриги, причем слова в этой реплике, как подметил В.Н. Турбин, тарахтят звуком ...
Ход исторических событий в пьесе «Дни Турбиных» изображается так же, как в романе «Белая гвардия»: немецкая оккупация, гетмановщина, разгул петлюровщины, победа Красной Армии. Но по законам драматургического искусства в пьесе был усилен, выделен психолого-драматический аспект. Что происходит в чувствах, мыслях, переживаниях людей — вот центральный вопрос в пьесе «Дни Турбиных», определяющий все особенности ее драматургических приемов, всей ее поэтики. Именно этот идейно-нравственный аспект — новаторский по своей сущности для драматургии 20-х годов — и привлек внимание мхатовцев к пьесе Булгакова.
Позиция Булгакова
Болботун говорит дезертиру-сечевику: «А ты знаешь, що роблють з нашими хлеборобами гетманские офицеры, а там комиссары? Живых у землю зарывают! Чув? Так я ж тебя самого закопаю у могилу! Самого!» Драматически остро (в контексте проблемы соотнесенности личности с историческими изменениями) в «Днях Турбиных» звучит тема народа. Эта тема — драматична в своей основе, как и вся атмосфера чувств, мыслей, переживаний, поступков героев в пьесе.
Драматическое действие в «Днях Турбиных» развивается в виде концентрических кругов, закручивающихся в спираль, где основной силой становится народ, отказывающийся поддержать и «Гетмана всея Украины», и Петлюру. Бурю-то несет народ. И от этой основной силы, действующей в революции, зависит и судьба гетмана, и судьба Петлюры, и судьба честных интеллигентов, в том числе белых офицеров — Алексея Турбина и Виктора Мышлаевского. В «Днях Турбиных» семейные сцены перемежаются с историческими (бегство гетмана, наступление петлюровцев).
Замкнутый уют Турбиных за «кремовыми занавесками» взрывается социально значимыми событиями. Совершенно по-новому Булгаков строит массовые сцены. В них мы видим отсвет тех крутых изменений, которые наступают и в ходе событий, и в сознании главных героев. Реплики, монологи, особенно Алексея Турбина, а затем Виктора Мышлаевского, обретают высокий накал, характеризуют и ход событий, и бурю чувств, мыслей в душах героев.
Автору удается на удивление просто объединить в пьесе домашний, камерный быт и грозный, неудержимый ход истории. В условиях коренных перемен в стране дом играет далеко не последнюю роль. Посмотрим, как в конце пьесы после военных событий (уход немцев, Петлюры) герои снова собираются в доме. Семья лишилась старшего брата и старшего в доме, Алексея Турбина. В пьесе он был символом чистоты и благородства, он один из немногих, кто действительно принадлежал “белой гвардии”. С тех пор прошло два месяца. В доме вновь порядок и умиротворение. Конечно, смерть любимого человека наложила горестный отпечаток на героев пьесы. Но жизнь идет своим чередом, она не останавливалась. Наступает Новый год (в доме наряжена праздничная елка).
Впереди новые события, новые дела, новая жизнь. А пока в маленьком домике за кремовыми шторами тихо и мирно, семейные традиции не забыты: чай за столом с белоснежной скатертью, музыка, стихи, песни, гитара… Жизнь продолжается.
Кроме необычности темы, ракурса изображения героев, зрителя в «Днях Турбиных» поражала лирическая окрашенность сценического действия, особая атмосфера, наполненная сочувствием к интеллигентным людям, чей привычный уют был взорван революционной бурей. Рапповцы не понимали и не принимали гуманизма «Дней Турбиных». Глубинный смысл пьесы — с ее сочувствием к интеллигентным людям и отрицанием грубого, кровавого разгула петлюровщины — потрясал душу зрителя. Многие плакали на спектакле МХАТа. Но этот глубинный смысл не был понят даже Луначарским, вначале отнесшимся отрицательно к пьесе. Сталин же заметил лишь политический «остаток». Он писал, что крах Турбиных есть «демонстрация всесокрушающей силы большевизма». И добавлял: «Конечно, автор ни в коей мере «не повинен» в этой демонстрации. Но какое нам до этого дело?»
М.А. Булгаков и его роман «Мастер и Маргарита»
... американский литературовед М. Крепс в своей книге «Булгаков и Пастернак как романисты: Анализ романов «Мастер и Маргарита» и «Доктор Живаго»» (1984): «Роман Булгакова для русской литературы, действительно, в высшей степени новаторский, ... писатель «сразил» его необыкновенным обаянием и чувством юмора. А Сталин еще и ценил его как драматурга: смотрел пьесу «Дни Турбиных» 15 раз! Л.Е. Белозерская (жена ...
1.4 Система образов
В пьесе Булгаков, как и в романе «Белая гвардия», ставил целью, по его собственным словам из письма правительству 28 марта 1930 г., «упорное изображение русской интеллигенции, как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира». Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией». Семья Турбинных — типичная интеллигентная семья военных, где старший брат — полковник, младший — юнкер, сестра — замужем за полковником Тальбергом. И все друзья — военные. Большая квартира, где есть библиотека, где за ужином пьют вино, где играют на рояле, и, подвыпив, нестройно поют российский гимн, хотя уже год как царя нет, а в Бога никто не верит. В этот дом всегда можно прийти. Здесь вымоют и накормят замерзшего капитана Мышлаевского, который бранит на чем свет стоит, и немцев, и Петлюру, и гетмана. Здесь не очень удивятся неожиданному появлению «кузена из Житомира» Лариосика и «приютят и согреют его». Это дружная семья, все любят друг друга, но без сентиментальности.
Для восемнадцатилетнего Николки, жаждущего битв, старший брат является высшим авторитетом. Алексей Турбин, на наш теперешний взгляд, очень молод: в тридцать лет — он уже полковник. За его плечами только что закончившаяся война с Германией, а на войне талантливые офицеры выдвигаются быстро. Он — умница, думающий командир. Булгакову удалось в его лице дать обобщенный образ именно русского офицера, продолжая линию толстовских, чеховских, купринских офицеров. Особенно близок Турбин к Рошину из «Хождения по мукам» Оба служили Родине и хотят ей служить, но приходит такой момент, когда им кажется, что Россия гибнет, — и тогда нет смысла в их существовании. В пьесе две сцены, когда Алексей Турбин проявляется как характер. Первая — в кругу друзей и близких, за «кремовыми шторами», которые не могут укрыть от войн и революций. Турбин говорит о том, что его волнует; несмотря на «крамольность» речей, он сожалеет, что раньше не мог предвидеть, «что такое Петлюра». Он говорит, что это «миф», «туман». В России, по мнению Турбина, две силы: большевики и бывшие царские военные. Скоро придут большевики, и он склонен думать, что победа будет за ними. Во второй кульминационной сцене Турбин уже действует. Он командует. То есть, распускает дивизион, приказывает всем снять знаки отличия и немедленно скрыться по домам. Полковник говорит горькие вещи: гетман и его подручные бежали, бросив армию на произвол судьбы. Теперь уже некого защищать.
М.Булгаков. Красная корона
... ёмы использует автор? Найдите в тексте примеры эпитетов (красная корона). Как проявляется в тексте приём антитезы? Что чему ... «Белая гвардия», «Дни Турбиных», «Собачье сердце» и многие другие. В своих произведениях Булгаков поднимает в первую очередь нравственные ... меньше других: четверо раненых, один сошел с ума". Булгаков наделил автобиографического героя сумасшествием безвестного юнкера. В момент ...
После объявления Алексеем Турбиным о роспуске артдивизиона возникает смятение. Раздаются крики об измене, разъяренные офицеры предлагают арестовать Алексея Турбина: «Он предался Петлюре». В артдивизионе бунт. В руках офицеров блестят револьверы. Только заступничество Мышлаевского, Карася, Николки, да смелость полковника Алексея Турбина предотвращают эксцесс. Противоречия перекрещиваются, и в них выявляются новые главные мотивы, которые определяют поворот событий.
Сквозь гул, смятение, растерянность юнкеров и студентов, ярость офицеров прорывается голос разума. Весь свет сцены сосредоточивается на фигуре Алексея Турбина. Его слова звучат веско и решительно. Он обличает гетмана, обличает Белорукова. Кто-то из юнкеров кричит, что командир дивизиона говорит ложь. Нет! — подчеркнуто всем действием пьесы. В словах Алексея Турбина — историческая правда. Она властно звучит в сцене, определяет ее тональность.
Алексей Турбин отказывается участвовать «в балагане» — то есть в защите гетмановщины («…за этот балаган заплатите своей кровью и совершенно бессмысленно — вы»).
Он не хочет вести дивизион на Дон, к Деникину, как предлагают капитан Студзинский и некоторые юнкера. Как честный боевой офицер, прошедший фронт империалистической войны, Алексей Турбин ненавидит «штабную сволочь» и говорит юнкерам в открытую, что и на Дону они встретят «тех же генералов и ту же штабную ораву». Сцена «В Александровской гимназии» развивается напряженно. Она показывает, что в умонастроении Алексея Турбина под воздействием событий произошли значительные перемены. Как дальновидный и честный офицер, глубоко осмысливающий события, он понял, что белому движению пришел конец. Подчеркнем, что основным мотивом сцены «В Александровской гимназии», определяющей поведение Алексея Турбина как сильной личности, является осознание им главного фактора событий: «Народ не с нами. Он против нас». Вот что определяет все своеобразие исторического и сценического действия в «Днях Турбиных», вот что определяет умонастроения, чувства, внутреннюю трагедию таких сильных личностей, как Алексей Турбин и Виктор Мышлаевский. Образ Алексея Турбина, проделавшего в пьесе сложную эволюцию — от желания драться с большевиками до осознания полного поражения белого движения, обретает особую типичность. Трагедия Алексея Турбина — это трагедия сильной личности, честнейшего человека, который в условиях острого социального конфликта осознает, что крах старого мира неминуем. И он отказывается защищать этот строй, складывает оружие.
Заметим, что Алексей Турбин, потребовав, чтобы все сняли погоны, сам остается в дивизионе до конца. Николай, брат, верно понимает, что командир «смерти от позора ждет». И командир дождался ее — он погибает под пулями петлюровцев. Алексей Турбин — трагический образ, цельный, волевой, сильный, смелый, гордый, который пал жертвой обмана и предательства тех, за кого он сражался.
МАСТЕР И МИХАИЛ БУЛГАКОВ
... «Мастера» стала дуэльным ристалищем. В плане автобиографических ассоциаций следует указать на то, что исходной причиной кампании против Булгакова явился его роман «Белая гвардия» и пьеса «Дни Турбиных» и, в ... кова. В качестве возможных прототипов Мастера называют и О. Мендельштама, и доктора Вагнера (Гете), но, несомненно, больше всего в образ Мастера Булгаков вложил автобиогра- фических черт. Автор ...
Прав А. В. Караганов, когда замечает, что «диалектика поэтического правосудия» действует под пером Булгакова. Эта диалектика проявляется в развитии сквозного действия «Дней Турбиных», в генетической и идейной связи образа Виктора Мышлаевского с образом Алексея Турбина. Структурно эти образы зеркально дополняют друг друга. Все то лучшее, что было в Алексее Турбине, затем, на новом витке сценического действия, вспыхивает новым светом в Викторе Мышлаевском. Его образ в заключительных сценах вырастает до большого обобщения. Мышлаевский становится главной фигурой, характеризующей тот решительный сдвиг, который произошел в сознании честных людей, понявших, что их место во время революции на стороне народа.
Трагическое ощущение безысходности, которым наполняются сцены последнего акта «Дней Турбиных» (оно вызвано гибелью Алексея Турбина, тяжелым ранением Николки), в финале разрешается очистительным катарсисом. Петлюровцы покидают Киев. В город входит Красная Армия. Каждый из героев решает вопрос, как ему быть. Происходит резкое столкновение между Мышлаевским и Студзинским. Студзинский собирается бежать на Дон и там драться с большевиками. Мышлаевский решительно ему возражает. Мышлаевский не только понимает всю бессмысленность затеи Студзинского. Он уверен в крахе белого движения в целом, не хочет ему служить («надоело изображать навоз в проруби») и признает, что ход истории — на стороне восставшего народа. Сознание Мышлаевского достигает исторических высот — он готов перейти на сторону красных: «Пусть мобилизуют! По крайней мере буду знать, что я буду служить в русской армии. Народ не с нами. Народ против нас. Алешка прав!»
Когда Мышлаевский доказывает Студзинскому безнадежность его затеи — перебраться на Дон, к Деникину и там драться с большевиками, — он фактически повторяет энергичное выступление Алексея Турбина в Александровской гимназии — с тем же пророческим предсказанием: «Когда вас расхлопают на Дону — а что вас расхлопают, я вам предсказываю, — и когда ваш Деникин даст деру за границу — а я вам это тоже предсказываю, — тогда куда?» Студзинский отвечал: «Тоже за границу».
Грубоватый, громкоголосый, но честный и прямой, хороший товарищ и хороший солдат, капитан Мышлаевский продолжает в литературе известный тип русского военного — от Дениса Давыдова до наших дней, но он показан в новой, небывалой еще войне — гражданской. Он продолжает и заканчивает мысль старшего Турбина о гибели белого движения, мысль важную, ведущую в пьесе.
В пьесе отображены не только лучшие, но и худшие представители русской интеллигенции. К ним относится полковник Тальберг, озабоченный лишь своей карьерой. Во второй редакции пьесы «Белая гвардия» он вполне шкурнически объяснял свое возвращение в Киев, который вот-вот должны были занять большевики: «Я прекрасно в курсе дела. Гетманщина оказалась глупой опереткой. Я решил вернуться и работать в контакте с советской властью. Нам нужно переменить политические вехи. Вот и все». Своим прототипом Тальберг имел булгаковского зятя, мужа сестры Вари, Леонида Сергеевича Карума (1888-1968), кадрового офицера, сделавшегося, несмотря на свою прежнюю службу у гетмана П. П. Скоропадского (1873-1945) и у генерала А. И. Деникина (1872-1947), преподавателем красноармейской стрелковой школы (из-за Тальберга Булгаков рассорился с семейством Карум).
Но для цензуры столь раннее «сменовеховство» такого несимпатичного персонажа, как Тальберг, было неприемлемо. В окончательном тексте Д. Т. свое возвращение в Киев ему пришлось объяснять командировкой на Дон к генералу П. Н. Краснову (1869-1947), хотя оставалось неясно, почему не отличающийся храбростью Тальберг выбрал столь рискованный маршрут. Внезапно вспыхнувшая любовь к жене Елене в качестве объяснения этого поступка выглядела довольно фальшиво, поскольку прежде, поспешно уезжая в Берлин, Тальберг не проявлял заботы об оставляемой супруге. Возвращение же обманутого мужа прямо к свадьбе Елены с Шервинским нужно было Булгакову для создания комического эффекта и окончательного посрамления Владимира Робертовича.
2. «Бег»
2.1 История создания пьесы
При жизни Булгакова пьеса не ставилась. Был опубликован только один отрывок из — седьмой сон со сценой карточной игры у Корзухина.
Работу над текстом Булгаков начал в 1926 г. Замысел пьесы был связан с воспоминаниями второй жены драматурга Л. Е. Белозерской об эмигрантской жизни и с мемуарами бывшего белого генерала Я. А. Слащева «Крым в 1920 г.» (1924), а также рядом других исторических источников, где рассказывалось о завершении гражданской войны в Крыму осенью 1920 г.
В апреле 1927 г. был заключен договор с МХАТом, по которому Булгаков обязался представить не позднее 20 августа 1927 г. пьесу «Рыцарь Серафимы» («Изгои»).
Рукопись «Рыцаря Серафимы» (или «Изгоев») не сохранилась.
1 января 1928 г. Булгаков заключил новый договор с МХАТом. Теперь пьеса называлась «Бег». 16 марта 1928 г. драматург сдал ее в театр. 16 апреля 1928 г. на художественном совете МХАТа было запланировано начать в будущий сезон работу по постановке. Однако 9 мая 1928г. Главрепертком признал «Бег» «неприемлемым» произведением, поскольку автор никак не рассматривал кризис мировоззрения тех персонажей, которые принимают Советскую власть, и политическое оправдание ими этого шага.
Цензура сочла также, что белые генералы в пьесе чересчур героизированы, и даже глава крымской контрреволюции Врангель будто бы по авторской характеристике «храбр и благороден». Театр вынужден был потребовать от автора переделок пьесы
На сторону пьесы встал Максим Горький (А. М. Пешков) (1868-1936).
9 октября 1928 г. на заседании художественного совета он высоко отозвался о «Беге»: «Чарнота — это комическая роль, что касается Хлудова, то это больной человек. Повешенный вестовой был только последней каплей, переполнившей чашу и довершившей нравственную болезнь. Со стороны автора не вижу никакого раскрашивания белых генералов. Это — превосходнейшая комедия, я ее читал три раза, читал А. И. Рыкову (председателю Совнаркома) и другим товарищам. Это — пьеса с глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием… Когда автор здесь читал, слушатели (и слушатели искушенные) смеялись. Это доказывает, что пьеса очень ловко сделана. «Бег» — великолепная вещь, которая будет иметь анафемский успех, уверяю вас».
11 октября 1928 г. в «Правде» появилось сообщение, что Главрепертком разрешил МХАТу приступить к репетиции «Бега» при условии некоторых изменений текста, и репетиции в тот же день начались. Однако 13 октября Горький уехал на лечение в Италию, а 22 октября на расширенном заседании политико-художественного совета Реперткома по поводу Б. пьесу отклонили. В результате 24 октября было объявлено о запрещении постановки.
В печати начали кампанию против «Бега», хотя авторы статей часто даже не были знакомы с текстом пьесы. 23 октября 1928 г. «Комсомольская правда» напечатала подборку «Бег назад должен быть приостановлен». Хлесткие названия фигурировали и в других газетах и журналах: «Тараканий набег», «Ударим по булгаковщине». Позднее эти заголовки, как и многие другие, были блестяще спародированы в кампании против романа Мастера в «Мастере и Маргарите».
2 февраля 1929 г. И. В. Сталин, отвечая на письмо драматурга Владимира Наумовича Билль-Белоцерковского (1884/85-1970), дал резко отрицательную оценку пьесе. После сталинского вердикта перспективы постановки пьесы стали совсем призрачными. Также не имела последствий попытка постановки Б. в Ленинградском Большом Драматическом Театре, договор с которым был заключен 12 октября 1929 г. 2 февраля 1933 г. на совещании во МХАТе по поводу плана предстоящего сезона вновь возник вопрос о Б. 10 марта начались репетиции, а 29 апреля 1933 г. с Булгаковым заключили новый договор и драматург начал переработку текста.
В 1933 г. МХАТ продолжал всерьез готовиться к постановке Прошел еще год. 8 ноября 1934 г. Булгаков получил сведения, что «Бег» как будто разрешен и начинается распределение ролей. 9 ноября он написал новый вариант финала, с самоубийством Хлудова, расстрелявшего предварительно тараканьи бега, и с возвращением в Россию Серафимы и Голубкова. Однако 21 ноября 1934 г. драматург узнал о новом запрете пьесы
Последний раз Булгаков вернулся к тексту пьесы после того, как 26 сентября 1937 г. узнал, что Комитет по делам искусств просит прислать экземпляр «Бега». 1 октября переделка была завершена, и Б. отдан в Комитет искусств. Однако тем дело и кончилось. 5 октября 1937г., не получив из МХАТа никаких известий насчет пьесы, Булгаков, согласно записи в дневнике жены, пришел к абсолютно правильному, хотя и печальному выводу: «Это означает, что «Бег» умер». Более попыток постановки пьесы при жизни драматурга не предпринималось.
2.2 Проблематика. Мастерство Булгакова
Вопреки широко распространенному убеждению современников и потомков, главная проблема «Бега» — это не проблема крушения белого дела и судеб эмиграции. В упомянутом выше разговоре с А. Н. Афиногеновым 9 сентября 1933 г. Булгаков заявил: «Это вовсе пьеса не об эмигрантах…».
По цензурным соображениям в «Беге» речь идет о белой идее и именно как ее носителя Чарнота обвиняет Хлудова в своей незавидной эмигрантской судьбе. Однако с тем же успехом образ Хлудова можно спроецировать на любую другую идею, коммунистическую или даже христианскую, во имя которых в истории было пролито еще больше невинной крови (о христианской идее и пролитой за нее крови позднее в «Мастере и Маргарите» будут говорить Левий Матвей и Понтий Пилат).
Фантастические тараканьи бега позаимствованы Булгаковым из рассказов Аркадия Аверченко (1881-1925) в сборниках «Записки простодушного» (1922) и «Развороченный муравейник. Эмигрантские рассказы» (1927) (рассказ «Константинопольский зверинец»), а также из повести Алексея Николаевича Толстого (1882/83-1945) «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1925).
В Б. Булгакову удалось мастерски слить воедино гротеск и трагедию, жанры высокий и низкий. Трагический образ Хлудова совсем не снижается фантасмагоричными тараканьими бегами или комической сценой карточной игры у Корзухина. Чарнота в чем-то Хлестаков, но эпическое начало превалирует в образе храброго кавалерийского генерала, «потомка запорожцев», помнящего азарт боев, в сравнении с которыми тараканий тотализатор и эмигрантское прозябание — ничто.
Сугубо достоверные детали гражданской войны и эмигрантского быта, взятые из надежных источников, не противоречат созданным авторским воображением тараканьим бегам, демонстрирующим тщетность надежд убежать от родины и от судьбы.
В редакции финала 1937 года Булгаков снова вернулся к теме искупления, к теме возвращения на Родину. В вариантах 1933 и 1934 годов доминировала тема наказания, а не тема искупления. После мучительных потрясений, исповеди с тенью Крапилина, Хлудов решается возвратиться на Родину, несмотря на уговоры Чарноты «одуматься». Хлудов непреклонен в своем решении — он должен искупить свою вину. Серафима говорит Чарноте, что Хлудова удержать невозможно — это рок! Булгаков в 1937 году фактически возвращается к финалу 1927-1928 годов как естественному завершению темы страданий Хлудова и темы искупления вины. Финал пьесы кончается лирической исповедью Серафимы и Голубкова, выражающей заветную мечту: они наконец могут избавиться от мук и страданий, вернуться на Караванную, увидеть милый сердцу снег. Прошлое — это кошмар. Они осуждают себя за то, что бежали: «Куда, зачем мы бежали?»
Следует отметить, что внутренний строй пьесы Булгакова, определяющий ее общую тональность, всегда очень сложен. Но этот строй имеет свою доминанту — тоже сложную, но в конечном счете определенную. Внешнее действие в «Беге» развивается как система снов, временами достигает фантасмагорически форм («тараканьи бега»), становится символичным (тень вестового Крапилина, мучающая Хлудова).
Никакого сочувствия Булгакова в «Беге» ни к белым, ни к эмигрантам, ни к Хлудову, ни к Корзухину, ни к Чарноте нет и в помине. И в самом деле доминирующим чувством в «Беге» является раскрытие судьбы человеческой в эпоху социальных катаклизмов, когда люди — такие, как Хлудов, — совершают непоправимую ошибку и свою жизнь превращают в ад. А старый мир, смрадный в своей основе, рушится как страшный сон. Сочувствует Булгаков интеллигентам Серафиме и Голубкову, страдающим от революции. Как песчинки, они захвачены событиями, страдают, терпят лишения, но человечности, интеллигентности, душевной чуткости не теряют.. К тому же «Бег» оказался внутренне наполнен таким психологизмом («муками совести» Хлудова), что МХАТ опасался достоевщины. Сценически передать глубинную сатиру Булгакова и трагедию виновных и невиновных было очень трудно, тем более, что тональность пьесы нарастающе трагическая. А без учета этой специфики вообще нельзя было понять смысла этой пьесы.
В «Беге» по сравнению с «Днями Турбиных» масштаб охвата событий расширяется. Усиливается трагизм в изображении агонии старого мира, а также острота сатиры в адрес тех, кто защищал старый порядок. «Бег» более сложная пьеса — и по структуре и по идейному содержанию, — чем «Дни Турбиных». Чтобы дать представление о фантасмагорической картине гибели старого мира, Булгаков прибегает к форме «снов». Это позволяет ему создать сценическое правдоподобие в изображении агонии белых в Крыму, в показе судьбы эмигрантов. Гротеск, взвихренность событий, взлет и падение личностей, невероятнейшие драматические столкновения, показ мучений Хлудова (сцена воображаемого разговора с вестовым Крапилиным) — все становится оправданным. Булгаков как бы следует заветам Пушкина: рисует типические характеры в предлагаемых обстоятельствах. И он достигает очень многого. Отблеск революции, как вспышки зарницы, лежит на судьбах не только Серафимы и Голубкова, как песчинок, захваченных вихрем революции, но и — в конечном счете! — на такой страшной фигуре, как Хлудов.
Мастерство Булгакова заключается в том, что выразительные типы в «Беге» раскрываются в тесном взаимодействии с многозначимыми драматическими ситуациями — реальными, гротесковыми, фантастическими. Порою мир предстает в калейдоскопическом виде («тараканьи бега»).
И все находится в движении, в коренных изменениях, вызванных победой революции. При этом драматургу удается как ситуациям, так и художественным типам придать символическое значение. Реплики обретают метафоричность. Первый «сон». Сцена в монастыре: «Лихолетье… Мало ли кого не встретишь на своем пути…», «Ноев ковчег». Четвертый «сон». Сцена во дворце — в Севастополе, показывается бегство белых. Хлудов говорит: «Бегут, как тараканы…» И заключительная его реплика в этой сцене — в разговоре с Главнокомандующим: «Уходим в небытие». «Сон» шестой — в Константинополе. Чарнота говорит: «Добегались мы… до ручки». И последний, восьмой «сон». Обращаясь к Голубкову, Серафима говорит: «Пойдем, Сергей, проситься… поедем ночью домой».
Но сатира и юмор в адрес представителей гибнущего мира в «Беге» сочетается с показом трагической судьбы народа, обманутого белогвардейщиной (образ вестового Крапилина) и раскрытием трагедии больной совести и трагической судьбы генерала Хлудова. Это делает драматургическую структуру пьесы многоемкой, многоплановой — с многозначительным, многослойным подтекстом, где каждая реплика героя насыщается особым смыслом.
2.3 Система образов
В художественном аспекте этот Хлудова в «Беге» рисуется очень сложно, драматически. А трагедия сильной личности, осознающей свою вину перед Родиной, всегда вызывает сложнейшую гамму чувств, тем более что Булгаков не скрывает своей ненависти к Хлудову-вешателю. Хлудову-палачу. И тем не менее в финале «Бега» звучит нота сострадания. Но это не ослабляет внутренней сатиры. В пьесе показывается, что Хлудов в помраченном сознании зверствует, вешает, палачествует, командует боем. Сумасшествие Хлудова — это способ драматургического заострения, форма гротеска, средство типизации, цель которого — подчеркнуть, выразить, оттенить весь ужас старого мира, старой белой армии.
Эволюцию всех фантасмагорических переживаний Хлудова, его «видений» Булгаков поставил в зависимость от краха старого мира и победы революции. В развитии «снов» — сцена за сценой — образ Хлудова обретает историческую плоть.
Социальная сущность Хлудова показана как агония обреченного на смерть белого генерала, который сеет вокруг себя смерть и, кроме смерти, не видит никакого выхода ни для себя, ни для белой армии. В то же время Булгаков, рисуя этого палача революции, заставляет его испытать муки совести.
Острое наполнение имеют в пьесе Булгакова «Бег» мучения совести Хлудова, которого преследует тень повешенного им Крапилина. Образ Крапилина — символическое воплощение судьбы народа, обманутого белогвардейщиной. Крапилин способен на временный бунт, но тут же он раскаивается в своем бунте, становится на колени перед Хлудовым. Хлудов приказывает его повесить. Образ Крапилина трагичен. Но трагичен и образ Хлудова, убивающего основу жизни на земле — свой народ. Эта двойная трагедия, показанная в «Беге», сильнее подчеркивает вину Хлудова.
Многослойность «снов» в «Беге» поразительная. Кроме внешнего сценического действия в драме Булгакова всегда присутствует второй план. Так, тень Крапилина все время преследует Хлудова — в его мыслях, снах, беседах с самим собой. И все время Хлудов ведет спор с Крапилиным. Хлудов помнит, что Крапилин в Симферополе открыто сказал ему правду: «…шакал! Только удавками войны не выиграешь! За что ты, мировой зверь, порезал солдат на Перекопе?.. Стервятиной питаешься?..» И далее: «А ты пропадешь, шакал, пропадешь, оголтелый зверь, в канаве!.. Да нет, убежишь в Константинополь! Храбер ты только женщин вешать да слесарей!» Хлудов отвечает: «Ты ошибаешься, солдат, я на Чонгарскую Гать ходил с музыкой и на Гати два раза ранен». Крапилин: «Все губернии плюют на твою музыку!»
Драматическая линия Хлудова в «Беге» насыщается историческим смыслом, хотя и раскрывается, как мы уже подчеркивали, в сложной форме — в форме «снов» и «видений». Но эта своеобразная форма «очуждения» — при верном взгляде драматурга на основной конфликт эпохи — позволяет Булгакову добиться особой выразительности. Главный сценический эффект в «Беге» заключается в том, что условный прием, условное художественное правдоподобие сцен и образов («снов» и видений») несет в себе, выражает, заостренно подчеркивает историческую правду. Зритель чувствует, видит, как в сценическом действии сквозь мучения совести Хлудова пробивается отсвет истины. Хлудов хочет искупить свою вину перед народом, решает вернуться в революционную Россию (тень Крапилина одобряет его решение).
«Хлудов. …Явлюсь и скажу: я приехал, Хлудов.
Серафима. Опомнитесь, вас сейчас же расстреляют!
Хлудов. Моментально. (Улыбается).
Мгновенно. А?..»
Чарнота завидует Хлудову. Чарнота тоже тоскует о родине. «Мучает меня Киев, помню я Лавру…» И хотя в отличие от Хлудова «фонарей» у Чарноты «в тылу нет», он не решается вернуться в Республику Советов. «От смерти я не бегал, но за смертью специально к большевикам тоже не поеду…»
В критике было много споров о финале «Бега». Но остается несомненным тот факт, что решение не только Серафимы и Голубкова, испивших полную чашу страданий в эмиграции, но и Хлудова вернуться на Родину и, если потребуется, искупить свою вину — этот финал несет важную идею: историческая и нравственная справедливость на стороне нового, победившего мира.
Булгаков несколько раз пытался переделать финал «Бега» (в 1933, 1934 и 1937 годах).
Наиболее существенные изменения в финал он внес в 1933 и 1934 годах. Тема возвращения на Родину Хлудова (а значит, и тема искупления) исчезла из финала. Голубков и Серафима уже не мечтали о Караванной, о белом снеге, об отдыхе от бурь и скитаний. Они навсегда покидали ненавистный Константинополь, уезжали во Францию и несколько раз повторяли многозначимую реплику: «Изгои мы…» «Изгои…» Хлудов, как и в прежних редакциях, находился в трансе, не знал, что делать, мучался тем, что его постоянно преследует тень Крапилина, и в минуты просветления заявляет, что он поедет лечиться в санаторий в Германию. Но это был бред, и Чарнота, как здравомыслящий человек, говорил, что помыслам Хлудова не суждено осуществиться, что наказание за злодеяния все равно его настигнет. Трагический круг событий замыкался. Чарнота смирялся с обстоятельствами, оставался в Константинополе, с лихостью бросался участвовать в любимом занятии — тараканьих бегах. Хлудов оставался один на один с преследующей его тенью Крапилина. Он снова впадал в транс. И в трансе, проклиная все, кончал жизнь самоубийством.
«Потомок запорожцев» Чарнота, кстати, наделен комическими чертами. Его поход по Парижу в подштанниках — реализация мысли Хлестакова из гоголевского «Ревизора» (1836) о том, чтобы продать ради обеда штаны (с этим персонажем героя Б. роднит и безудержная страсть к карточной игре).
Константинопольское же предприятие Чарноты — изготовление и продажа резиновых чертей-комиссаров, ликвидированное, в конце концов, за две с половиной турецкие лиры, восходит к рассказу Романа Гуля (1896-1986) в книге «Жизнь на фукса» (1927), где описывался быт «русского Берлина». Там бывший российский военный министр генерал В. А. Сухомлинов (1848-1926) «занимался тем, что делал мягкие куклы из кусков материи, набитых ватой, с пришитыми рисованными головами. Выходили прекрасные Пьеро, Арлекины, Коломбины. Радовался генерал, ибо дамы покупали их по 10 марок штуку. И садились мертвые куклы длинными ногами возле фарфоровых ламп, в будуарах богатых немецких дам и кокоток. Иль лежали, как трупики, на кушетках бледных девушек, любящих поэзию». Бизнес генерала Чарноты в Б. гораздо менее удачен, ибо его «красных комиссаров» турецкие дамы и любящие поэзию девушки не желают покупать даже за ничтожную сумму в 50 пиастров.
Буденовец Баев, командир полка, — это олицетворение упоминаемого Александром Дроздовым в «Интеллигенции на Дону» красноармейского штыка, смерть от которого грозила всем тем, кто прекращал стремительный бег к морю и дальше. В первой редакции Баев прямо обещал монахам: «я вас всех до единого и с вашим седым шайтаном вместе к стенке поставлю… Ну, будет сейчас у вас расстрел!», целиком уподобляясь искреннему поклоннику казней среди белых полковнику маркизу де Бризару, счастливо объявляющему: «Ну, не будь я краповый чёрт, если я на радостях кого-нибудь в монастыре не повешу» (черта напоминает и буденновец).
Слово «шайтан» в лексике красного командира подчеркивало азиатское происхождение Баева, намеком чему служит и его фамилия. При последующих переделках Булгакову пришлось образ красного командира существенно смягчить и облагородить, освободив от азиатских, варварских черт. Баев больше не обещал устроить в монастыре расстрел, а укрывшемуся под попоной в облике беременной Барабанчиновой Чарноте даже бросал сочувственно: «Нашла время, место рожать!»
Таким образом, мы можем сделать вывод о сложности и разнообразии характеров в пьесе «Бег» в частности, и в драматургии Булгакова в общем.
Список использованной литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/dramaturgiya-bulgakova/
1. В. Петелин. Комментарии.//Булгаков М. А. Собрание сочинений в 8 тт. Т.3. М.: Центрполиграф, 2004. — С. 721.
2. Анатолий Шварц. Думая о Булгакове. — Слово\Word. — 2008, №57 ;
3. Марианна Шатерникова. Почему Сталин любил спектакль «Дни Турбиных». — Литература. — 2007. — №9;
4. Материалы с официального сайта писателя www.bulgakov.ru ;
5. М. А. Булгаков. Пьесы. — М.: Художественная литература. — 1996.
