«Драматургия А. П. Сумарокова»

Актуальность

Цель : проанализировать драматургию Сумарокова Александра Петровича на примере пьесы «Рогоносец по воображению»

Тема : Драматургия Сумарокова Александра Петровича

Предмет : Драматический анализ пьесы

Задачи исследования

  1. Изучить историю русской драматургии

  2. Проанализировать постановки

  3. Прочитать пьесу

  4. Провести драматический анализ

  5. Сделать выводы по теме

Глава первая. Драматургия А.П. Сумарокова.

1.1.Русская драматургия. Этапы ее развития.

Русская драматургия прошла сложный и долгий путь развития. Первые пьесы появляются в конце XVII — начале XVIII в., они опираются на старинные обряды и игрища, устную народную драму. К наиболее известным и популярным произведениям народной драмы относятся «Царь Максимилиан», «Лодка», в которой нашли отражение походы Степана Разина, Ермака; народная драма-фарс «Про воеводу-боярина»; кукольная комедия о Петрушке. В это время в Украине и в Белоруссии возникает так называемая школьная драма. Заимствуя сюжеты из церковных обрядов, она утверждала прогрессивные в тот период идеи централизованной монархии.[1]

История русской театральной культуры 18 века неразрывно связана с именем А.П.Сумарокова. В пору становления профессионального театра в России он выступает одновременно и как драматург, заложивший основы национального репертуара, и как теоретик нового художественного направления- классицизма, и как деятельный, неутомимый организатор театрального дела. Трагедии Сумарокова написаны в основном на исторические темы. В них главные герои были скорее носителями неких идей, чем конкретными историческим персонажами. В противоречие классицизму он вводит вместо рассказа о событиях, происходящих за сценой, их прямой показ. Он также вводит междуактный занавес, звуковые эффекты. Речь стремится приблизиться к разговорной. Тем не менее, его ориентация на законы классицизма и, в частности, на творчество Мольер, а весьма ощутимы. Вершиной развития классицистской драматургии стало творчество Д.И. Фонвизина. С другой стороны, он может считаться родоначальником нового направления в русском театра — критического реализма. В технологию драмы он не внес ничего существенного, но впервые показал достоверную картину русской жизни, именно на этом, в дальнейшем, будет основываться национальный художественный метод.

5 стр., 2407 слов

Основные тенденции развития русской журналистики в XVIII веке

... уровню, по своим функциям, как тип информационной газеты, говорит косвенно дальнейшее успешное развитие русской журналистики, которое пошло неудержимым потоком в последующие времена. Уже в 1728 г. появился ... на правах частного предпринимательства. Первым таким изданием был журнал «Трудолюбивая пчела» А.П. Сумарокова (1759). Название трактовалось в том смысле, что читатель, как трудолюбивая пчела, ...

Во второй половине XVIII в. комедийный жанр получает широкое развитие. Драматурги Я.Б. Княжнин, В.В. Капнист, И.А. Крылов развивают новое направление — сатирическую комедию, в которой критикуют дворянское общество и его пороки. Н.Н. Николев и Я.Б. Княжнин создают «политическую трагедию». В это же время возникает «слезная комедия» и «мещанская драма» представляющая на русской сцене новое направление — сентиментализм. Яркими представителями этого направления стали В.И. Лукин и М.М. Херасков. Значительное место в репертуаре русского театра начала 70-х гг. XVIII занимает комическая опера. Она не похожа на оперные представления, в сущности, это была драма, включающая различные вокальные номера, сольные, хоровые и танцевальные сцены. Героями являлись крестьяне и разночинцы.

В начале XIX в. драматургия русского театра многообразна и пестра. Героико-патриотическая тема превалирует в период наполеоновских войн и тогда же создается новый театральный жанр, получивший название «народно-патриотический дивертисмент». Общественно-политические проблемы, волновавшие передовые дворянские круги, нашли свое отражение в трагедиях В.А. Озерова. Основу их успеха составила политическая актуальность. Комедийный жанр в первой четверти XIX в. представлен сатирической комедией (И.А. Крылов, А.А. Шаховский, М.Н. Загоскин) и «благородной» или «светской» комедией (Н.И. Хмельницкий).

В XIX в. в драматургии еще соблюдаются традиции просветительской драмы, правила классицизма, но одновременно в нее начинают проникать сентиментальные мотивы. В первой четверти, накануне декабристского восстания возникает новая драматургия прогрессивного направления. Наиболее яркие представители этого направления — А.С. Грибоедов. Особую страницу в истории русской драматургии занимает творчество А.С. Пушкина, оказавшего решающее значение на всю последующую историю театра.

К середине XIX в. романтизм в русской драме был представлен творчеством М.Ю. Лермонтова, но в это же время особое распространение получает мелодрама и водевиль (Д.Т. Ленский, П.А. Каратыгин, Ф.А. Кони).

Наиболее популярными становятся водевили «с переодеванием» — это были в основном переделанные на русский лад французские водевили. На Александрийской сцене в 40-е гг. в сезон ставили до 100 водевилей. Сентиментализм и романтизм были слишком короткими периодами в истории русской драматургии. От классицизма она сразу же шагнула в реализм. Представителем нового направления — критического реализма — в драматургии и театре стал Н.В. Гоголь. Он так же вошел в историю театра и как теоретик, настаивавший на реалистической эстетике и нравственно-воспитательной роли театра, общественном характере конфликта в пьесе.

Постепенно реализм становиться доминирующим стилем в театре второй половины XIX в. Ярким представителем этого направления является А.Н. Островский. Его пьесы стали основой репертуара русского театра и в его, и в последующее время. Островским написано 47 пьес, это — исторические пьесы, сатирические комедии, драмы, «сцены из жизни», сказка. Он вводит новых героев в драму — купец-предприниматель; ловкий, энергичный, умеющий наживать капитал авантюрист; провинциальный актер и т.д. В конце жизни, являясь одним из директоров Императорских театров, отвечающим за репертуар, он внес много полезных перемен в развитие русского театра. На рубеже XIX-ХХ вв. на театр одновременно имеют сильное влияние революционные и народнические идеи, вместе с тем и буржуазные вкусы. В это время получают широкое распространение французские комедии Лабиша, Сарду. Наиболее репертуарными отечественными драматургами становятся В. Крылов, И. Шпажинский, П. Невежин, Н. Соловьев писавшие на модные темы: любовные перипетии между представителями различных классов. Л.Н. Толстой открывает новую страницу в русской драматургии. Его непростая, личная попытка поиска истины, путей добра и общей справедливости, закономерно окончившаяся анафемой, нашла свое отражение в ряде пьес. В них он строит конфликт на столкновении правды человеческой и правды «официальной».

12 стр., 5767 слов

Роль фольклорного театра в духовной жизни русского народа

... театровед В.Н. Всеволодский-Гернгросс, вошли в русский язык лишь в XVIII в. В народе «театру» предшествовало «позорище», а «драме» - игрище. На протяжении XVII в. бытовал термин «потеха», который ... былины. Их творчество отразилось в сказках, былинах, в разных формах народного театра. В XVII в. скоморошество было запрещено специальными указами. Еще некоторое время скоморохи укрывались на окраинах ...

Россия в ХХ веке стала задавать тон не только в драматургии, но и в театре. Это в первую очередь связано с творчеством МХТ и того круга драматургов, с которыми он был связан. Русский театр дал миру целую плеяду замечательных драматургов. Среди них первое место несомненно принадлежит А.П. Чехову. Его творчество знаменует собой начало качественного нового этапа в истории уже не только русского но и Европейского театра. А.П. Чехов, хотя считается более символистом, имеет тем не менее, некоторые натуралистические характеристики в своих пьесах и часто, в свое время, интерпретировался как натуралист. Он принес новый тип конфликта в драматургию, новый тип построения и развития действия, создал второй план, зоны молчания, подтекст и многие другие драматургические приемы. Его влияние на драматургию ХХ в. (особенно русскую) весьма значительно.

Горький А.М. не ограничился только лишь постановкой социальных проблем. Он заложил основы нового художественного метода в искусстве — социалистического реализма. Свои революционные идеи он излагал с романтическим пафосом, воспевающим стихийный, в сущности богоборческий, бунт бунтаря-одиночки. Явно призывая к свершению революции, он тем не менее, не принял ее. Здесь мы можем видеть, насколько художественная и реальная действительность не адекватно понималась им. Второй период его творчества, после возвращения из эмиграции представляет собой короткую, но полную трагизма страницу его жизни.

Пьесы Л. Андреева тяготели к символизму, но символистскими в чистом виде не были. В них выразилась вся сложность и неоднозначность творчества Андреева. Некоторое время он находился во власти революционных идей, но впоследствии изменил свои взгляды. Обобщенность персонажей, схематичность основной коллизии, фантастичность обстановки и образов, некоторая приподнятость и патетика существования героев, все это сближает его драмы с театром экспрессионизма. Сам же Андреев свое направление в театре называл панпсихизмом. В пьесе «Жизнь Человека» он убирает ремарки, что с точки зрения технологии драмы, является само по себе революционно; вводит нарратора — Некто в сером, фантастические образы старух и т.д. Но заметного влияния на драматургию его творчество не имело, он скорее исключение из общих реалистических правил того времени.

11 стр., 5107 слов

Жизнь и творчество А.П. Сумарокова

... ТВОРЧЕСТВО СУМАРОКОВА 1.1 Краткая биография писателя Александр Петрович Сумароков ... драматических произведений не в последнюю очередь способствовало то, что в 1756 Сумароков ... сочинений Сумарокова (1781, 1787). 1.2 Сумароков как родоначальник трагедийного жанра Литературную славу принесли Сумарокову ... комедиях. Лучшей формой государственного устройства Сумароков ... колорита эпохи, а политическая дидактика, ...

Русская драматургия после 1917 г., под влиянием существующего строя в России, развивалась в основном в русле так называемого социалистического реализма (детища Горького) и в целом не представляет особого интереса. Стоит выделить лишь М. Булгакова, Н. Эрдмана и Е. Шварца, как единственных, пожалуй, продолжателей традиций русской драматургии. Все они находились под сильным цензурным гнетом, их творческая и личная жизнь была весьма драматична.[2]

1.2. Биография и творчество Сумарокова Александра Петровича

А. П. Сумароков — выдающийся драматург и поэт своего времени, страстно преданный литературному делу, верящий во всемогущую силу слова, обращенного к разуму. Один из самых плодовитых и деятельных писателей XVIII в., он обратил свое литературное творчество к дворянскому сословию. И его классицизм носил узко дворянский сословный характер, в отличие от общегосударственного и общенационального характера классицизма Ломоносова. По справедливым словам Белинского, «Сумароков был не в меру превознесен своими современниками и не в меру унижаем нашим временем». Вместе с тем творчество Сумарокова было важной вехой в истории развития русского литературного процесса XVIII в. [3]

Сумароков Александр Петрович [14 (25) ноября17187 1 (12) октября1777] — видный писатель XVIII в. Р. в дворянской семье. Обучался дома, продолжал образование в Сухопутном шляхетном корпусе, где начал заниматься литературной работой, перелагая стихами псалмы, сочиняя от имени кадетов «поздравительные оды» императрице Анне, песни — по образцу французских поэтов и Тредиаковского. Зарекомендовал себя этим при дворе и в кругу влиятельных ценителей. Окончив корпус в 1740, был зачислен на службу вначале в военно-походную канцелярию гр. Миниха, затем адъютантом у гр. А. Г. Разумовского. Напечатанная в 1747 и сыгранная кадетами вначале в корпусе, затем при дворе [1749] его первая трагедия «Хорев» создала ему известность. Пьесы его игрались при дворе выписанной из Ярославля труппой Ф. Г. Волкова; а когда в 1756 учрежден был постоянный театр, Сумарок был назначен его директором и долго был главным поставщиком репертуара. За «Хоревом» следовало восемь трагедий: «Гамлет» [1748], «Синав и Трувор» [1751], «Артистона» [1751], «Семира» (представленный в 1751, напечатанный в 1768) («венец бессмертия Сумарокова», по отзыву актера Дмитревского), «Ярополк и Димиза» (представленный в 1758, напечатанный в 1768), «Вышеслав» [1768], «Димитрий Самозванец» [1771], «Мстислав» [1774], — 12 комедий [между 1750-1772]: «Тресотиниус», «Чудовища», «Приданое обманом», «Опекун», «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», «Нарцисс», «Рогоносец по воображению», «Пустая ссора», «Вздорщица» и «Мать совместница дочери»; три оперных либретто [«Цефал и Прокрис» — музыка Арайи, 1755] и одна драма. Параллельно Сумароков, работавший чрезвычайно быстро (комедия «Тресотиниус», по его указанию, «зачата 12 января 1750, окончена яннваря 13-го 1750»), развивал широкую деятельность и в других областях литературы. В 1755-1758 он был активным сотрудником академического журнала «Ежемесячные сочинения», в 1759 издавал собственный сатирико-нравоучительного оттенка журнал «Трудолюбивая пчела», прекратившийся за недостатком средств. В 1762-1769 вышли сборники его басен («Притчи», кн. I, II, III); с 1769 по 1774 ряд сборников его стихотворений. Полное собрание сочинений, со включением критических статей и мелочей в прозе, вышло в 10 частях после его смерти (два издания — М., 1781 и М., 1787).

11 стр., 5474 слов

Образы бытовых героев в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»

... наблюдалось в пьесах Сумарокова. В решении этого вопроса большую роль сыграло просветительство, объяснявшее пороки людей их «невежеством» и неправильным воспитанием. При исследовании комедии «Недоросль» (от первых ... следующие задачи : 1. Выявить черты традиции и новаторства в системе персонажей комедии «Недоросль». 2. Проанализировать образы бытовых героев с учетом приемов их создания. 3. Определить ...

Несмотря на близость ко двору, покровительство вельмож, похвалы почитателей, С. не чувствовал себя оцененным по заслугам и постоянно жаловался на недостаток внимания, на придирки цензуры, невежество публики. В 1761 он потерял управление театром, переселившись затем в Москву [1769]. Здесь, заброшенный покровителями, разорившийся и спившийся, он и умер.

Для Сумарокова характерно преобладание критической и сатирической стихии в его творчестве. Александр Петрович сознает себя основателем школы. Избранное им литературное направление — классицизм, в том виде, какой он принял во Франции XVII — нач. XVIII вв. Современные почитатели поэтому не раз провозглашали Сумарокова «наперсником Буало» (имея в виду его сатиры и «Эпистолу о стихотворстве»), «северным Расином», «Мольером», «российским Лафонтеном». Сумароков «снижает» классическую поэтику. «Снижение» выражается в устремлении к менее «высокой» тематике, во внесении в поэзию мотивов личного, интимного порядка, в отказе от ломоносовского «парения», в предпочтении «средних» и «низких» жанров жанрам «высоким», в стремлении к простому, естественному языку, с умеренными славянизмами и известной примесью простонародной речи.»Снижение» это происходило в обстановке острой литературной борьбы, позволяющей говорить о борьбе сумароковской системы с ломоносовской, которую кроме Сумарокова проводили такие его сторонники, как Ржевский, Нартов, Аблесимов, Херасков, Карин, Поповский и др. поэты XVIII в. «Снижение» и «опрощение» поэзии Сумарокова вело, с одной стороны, к приближению его творчества к жизни, но, с другой, делало его строго ограниченным интересами его класса.

«Снижая» классическую поэтику, Александр Петрович одновременно был настроен крайне враждебно к проявлениям исторически значимой буржуазной литературы, например, к романам и «слезной комедии», в переводах и подражаниях уже появлявшейся на русской сцене. Таково его негодование по поводу постановки «Евгении» Бомарше в 1770 («Новый и пакостный род слезных комедий») и по поводу выступлений драматурга В. Лукина [1765], в свою очередь, не называя имени, критиковавшего комедии Сумарокова.

Литературная деятельность Сумарокова останавливает внимание своим внешним разнообразием. Им испробованы все жанры: в области лирики — оды торжественные, духовные, философские, анакреонтические, оды «вздорные» (пародии), эпистолы (послания), сатиры, элегии, песни, эпиграммы, мадригалы, эпитафии; в области эпоса — идиллии, басни;в области драмы — трагедии, комедии, драмы «с голосами» (оперы) и т. д. В своей стихотворной технике он использовал все существовавшие тогда размеры, пробовал ввести в обиход размеры народной песни (дольники), античной поэзии («сапфические строфы»), делал опыты в области рифмы, применял разнообразные строфические построения. Из «высоких» жанров Сумароков оставил неприкосновенной только трагедию, действующие лица которой у него являются рупорами идей «просвещенного абсолютизма», а вся она — школой гражданской добродетели для подданных и монарха. Дидактическая задача ставится и комедии — «издевкой править нрав, смешить и пользовать прямой ее устав»: сатирическое жало комедии, направленное против невежества и скопидомства провинциальных помещиков, против поверхностной «образованности» щеголей и щеголих и особенно против ненавистного С. и его группе подьяческого (чиновничьего) сословия — имеет задачей повысить культурность дворянства и указать истинную, по мнению автора, причину государственного нестроения (начинавшегося кризиса помещичьего хозяйства) — злоупотребления низших агентов власти, мелкой бюрократии. С. предостерегает дворянство от пустого сословного чванства («не в титла, в действии быть должно дворянином»), от злоупотреблений помещичьей властью (см. в особенности «Хор к превратному свету», где «синица» рассказывает, что «за морем — людьми не торгуют, деревень на карту не ставят, с крестьян кожи не сдирают»).

10 стр., 4798 слов

Развитие классицизма в русской литературе XVII-XIX вв

... искусства. В эстетике классицизма оно рассматривается как способ подражания сущности вещей. «Добродетелью, — писал Сумароков, — должны мы ... театре утвердились героика, приподнятость стиля, логическая ясность драматургии, доминирование речитатива (оперы Ж.Б. Люлли во Франции) ... стороны жизни. «Высоким жанрам» противостояли «низкие»: комедия, басня, сатира и другие, призванные отражать современную ...

Это не мешало ему быть убежденным сторонником крепостной системы, врагом каких бы то ни было преобразований в этой области (см. его замечания на екатерининский «Наказ» и его стихи о Пугачеве, написанные под свежим впечатлением 1773-1775).

Было бы неправильным игнорировать реакционную сторону творчества С. по сравнению с Ломоносовым.

Читатели ближайших к XVIII в. поколений не разделяли восторгов известной части современников перед Сумароковым. Пушкин называл его «слабое дитя чужих уроков»; позднейшая критика склонна была отрицать у Сумарокова какой бы то ни было талант, становясь на точку зрения литературных противников С. в XVIII в. — Тредиаковского и отчасти Ломоносова, Эмина и Лукина. Белинский впрочем находил, что, «каков бы ни был талант Сумарокова, его нападки на крапивное семя всегда будут заслуживать почетного упоминания от историков русской литературы». Начавшаяся в XX в. и углубленная в советское время переоценка С. выдвинула его значение в деле подготовки нового русского лит-ого языка (см. особенно язык действующих лиц его комедий), в деле известного приближения лит-ры к жизни. Односторонний интерес буржуазных литературоведов к С.-драматургу сменяется широким изучением его лирики, его теоретических воззрений, лит-ой полемики и т. д. Изучение это впрочем еще только начато.[4]

Не менее важными были заслуги Сумарокова и в создании русской комедии. Интерес к этому жанру в России 18 века подтверждается обилием переводов и переделок европейских комедий необычайной интенсивностью разработки жанра русскими авторами. У истоков этого процесса также стоял Сумароков. Популярность комедии в России была исторически обусловлена. Она покоилась на традициях смеховой культуры, которые сформировались на русской почве еще в 17 веке и которые особенно рельефно воплощались в демократической сатире этого столетия. И в системе теоретических взглядов Сумароков предмет и функция комедии мыслятся неотрывно от сатирического задания:

14 стр., 6937 слов

История русской музыки

... попросту Лизанькой Урановой) Влияние народного творчества на развитие русской музыки Вкус к народной песне, несмотря на увлечение западными обычаями ... опера Арайа “Цефал и Проктис” на русский текст Сумарокова. В 1756 г. по указу правительства в Петербурге основывается ... типа был бас-буффо А. М. Крутицкий, написавший сам несколько комедий. Уже на исходе столетия восходит «звезда» русского вокального ...

Свойство комедии издевкой править нрав:

Смешить и пользовать прямой ее устав.

Представь бездушного подьячего в приказе,

Судью, что не поймет, что писано в указе,

Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос,

Что целый мыслит век о красоте волос. <…>

Представь латынщика на диспуте его,

Который не соврет без ерго ничего…

и т. д.

Так пишет о цели и смысле жанра комедии Сумароков в своей «Епистоле о стихотворстве». Соответственно и в выработке структурных свойств комедии Сумароков исходит прежде всего из выполнения главной задачи,— осмеяния обличаемого на сцене порока. Это наглядно проявляется уже в построении его самых ранних комедий, созданных в 1750 году: «Тресотиниуос», «Чудовищи» (первоначальное название комедии было «Третейный суд») и «Пустая ссора» (первоначальное название — «Ссора у мужа с женой»).

Две первые пьесы были тогда же представлены в Петербурге вместе с трагедиями.

Фабульная основа действия в ранних комедиях Сумарокова необычайно проста: выбор родителями жениха для дочери, руки которой добиваются несколько претендентов. И поскольку желания самой дочери обычно не совпадают с планами родителей, действие комедии сводится к дискредитации женихов и разрушению родительских намерений. Здесь сказывалось влияние традиций итальянской комедии масок, с репертуаром которой Сумароков мог достаточно хорошо познакомиться, когда итальянская труппа гастролировала в Петербурге на придворной сцене. Правда, в итальянской комедии важная роль отводилась интриге, строившейся на хитроумных проделках вездесущих Бригеллы и Арлекина. В сумароковских комедиях слуга обычно один и интрига как организующее начало комического действия также практически отсутствует.

Зрелищность комического действия понимается Сумароковым в духе традиции интермедий, то есть как сценическая портретизация пороков. Поэтому фабула выступает в его ранних комедиях всего лишь своеобразным каркасом для последовательного самовыявления обличаемых персонажей, олицетворяющих какой-нибудь порок. Это и педант Тресотиниус вкупе со своими коллегами Бобембиусом и Ксаксоксимениусом, это и хвастливый капитан Брамарбас из той же комедии; подьячий Хабзей («Чудовищи»); галломанствующий щеголь Дюлиж, деревенский недоросль Фатюй, кокетка Деламида («Пустая ссора»).

11 стр., 5129 слов

Жанр трагедии в русской драматургии XVIII

... национального трагедийного репертуара. Сумароков перенес на русскую почву общую схему классицистической трагедии: обязательное пятиактное строение ... области таких драматургических жанров, как трагедия и комедия, позволяло русским авторам более свободно вырабатывать ... тем самым— тираном. Пьеса учит: долг монарха несовместим с подчинением страсти. Несомненной удачей Сумарокова в данной трагедии ...

В обрисовке отдельных типов Сумароков следовал традициям знаменитых европейских драматургов. Так, отдельные черты характера главного персонажа в первой комедии вместе с его именем заимствованы из комедии Мольера «Ученые женщины». Образ хвастливого офицера Брамарбаса подсказан немецким переводом комедии Л. Гольберга «Хвастливый солдат». В то же время в ряде фарсовых сцен драк, потасовок, обманов, переодеваний, шаржированных ученых диспутов комедийные принципы мольеровского театра сочетаются у Сумарокова с традициями народной интермедии.

Характерной особенностью содержания комедий Сумарокова, особенно ранних, является их памфлетность. На эту черту указывали все исследователи творчества Сумарокова. Он использует комедийный жанр как средство борьбы со своими противниками. В двух ранних комедиях объектом нападок Сумарокова служил его литературный противник В. К. Тредиаковский, выведенный в первой пьесе в образе ученого педанта Тресотиниуса, а во второй под именем педанта Критициондиуса. Позднее Сумароков расширит круг высмеиваемых им лиц, представив на сцене в карикатурном виде и известного романиста Ф. Эмина, и своего родственника А. И. Бутурлина, и др.

Говоря о ранних комедиях Сумарокова, нельзя не отметить специфической тенденции в подходе драматурга к изображению обстановки, в которой протекает действие пьес. В отличие от трагедий, строившихся, как мы помним, на материале легендарных событий древнерусской истории, в комедиях Сумарокова действие почти лишено национальной окраски. На сцене подписываются брачные контракты, слуги довольно развязно ведут себя со своими господами, обманывая, поучая их. Из пьесы в пьесу в ранних комедиях Сумарокова переходят традиционные для европейского театра имена комедийных персонажей: Оронт, Валер, Дорант, Клариса, Доримена, Деламида, слуги Пасквин и Арликин. Словом, действие совершается в каких-то условных, далеких от русского жизненного уклада формах. Правда, выводя своих литературных противников или обрисовывая характеры недоросля Фатюя, вздорной дворянки Гидимы («Чудовищи»), Сумароков довольно удачно передает живые типы, порожденные национальными условиями жизни. Но это скорее исключения из правила. В чем же причина такого положения?

Сумароков стоял у истоков создания русской комедии нового типа. Он осознавал важность предпринимаемых им усилий по обогащению национального репертуара правильными пьесами, на что указывает, кстати, многозначительная реплика в его «Епистоле о стихотворстве», касающаяся предназначения жанра комедии:

Для знающих людей ты игрищ не пиши,

Смешить без разума — дар подлыя души.

В этих стихах Сумароков фактически повторял мысли Буало, который в своем трактате «Поэтическое искусство» предостерегал авторов от перенесения в комедию традиций простонародного площадного фарса. На русской почве носителем сценической смеховой традиции, от которой предостерегал своих соотечественников теоретик французского классицизма, были в глазах Сумарокова, конечно же, интермедии, те «междувброшенные игрища», которые перекочевали из школьных драм на подмостки балаганных театров, обслуживавших простонародье. И когда Сумароков в своих первых комедиях выводил на сцену Оронтов, Дорантов, Кларис и Пасквивов, то это диктовалось его стремлением утвердить на русской сцене новый тип комических представлений. На первом этапе становления жанра задача состояла именно в размежевании с традициями низового театра, что и осуществлял Сумароков в своих ранних комедиях.

9 стр., 4411 слов

Смех честное благородное лицо комедии ревизор. Смех — единственное ...

... помогает читателю и зрителю очистить свою душу с помощью смеха, потому что, обличая все дурное, писатель верит в торжество справедливости, которая победит. Посмотрите эти сочинения Характеристика чиновников в комедии ... гениальные, полные жизненных реалий литературные произведения. Темой его творчества становятся все слои российского общества — на примере нравов и бытописания маленького уездного ...

Гуковский Г. А.

В 1760-е годы метод Сумарокова-комедиографа претерпевает изменения. Происходит переориентация в выборе источников фабульных схем. Комедии этого периода отмечены явным воздействием традиций «слезной» мещанской драмы — жанра, возникшего в Европе как отражение интересов буржуазного зрителя. Переходной в этом отношении является пьеса «Приданое обманом» (1756).

Фабула ее еще сохраняет следы итальянской комедии масок, ибо главным персонажем выведен слуга Пасквин, обманывающий своего хозяина, скупого Салидара. Проделки Пасквина составляют основу интриги пьесы. Наследница Салидара, в интересах которой действует ловкий слуга, призвана воплощать добродетель, страдающую под гнетом порока. Подобный мотив был типичен для «слезной» драмы, и при всем резко отрицательном отношении Сумарокова к таким пьесам «Приданое обманом» означало сближение с данным жанром.

Комедии Сумарокова 1760-х годов («Опекун», «Лихоимец», «Ядовитый») знаменуют новую ступень в эволюции его комедийной сатиры. Действие в этих пьесах освобождается от фарсового комизма. Сумароков прибегает к гротеску, сосредоточивая основное внимание на обличении центральных персонажей, воплощающих порочные страсти. Это коварный Чужехват, главное действующее лицо комедии «Опекун», претендующий на наследство сирот и незаконно превращающий в слугу молодого дворянина. Это доходящий до изуверства ростовщик Кащей (комедия «Лихоимец»), который из-за скупости содержит впроголодь своих слуг и заставляет их воровать дрова. Это, наконец, безбожный лицемер и злоязычник Герострат (комедия «Ядовитый»), шантажирующий дочь и отца, попавших от него в зависимость.

Соответственно в комедиях 1760-х годов складывается новый вид фабульного стереотипа: временно торжествующему пороку, персонифицированному в зловещих образах Чужехвата, Кащея и Герострата, противостоит страждущая добродетель. Утрата состояния, неизвестность происхождения, мнимая смерть родных увеличивают груз страданий, выпавших на долю добродетельных персонажей. Но порок неминуемо ожидает возмездие. При этом драматург пользуется традиционными для жанра «слезной» драмы приемами. Здесь и мотив узнавания по кресту, и появление на сцене очевидцев преступления, и внезапное обнаружение благородного происхождения невинно страждущих, и неожиданно справедливое решение суда. В финале порок наказан, а добродетель торжествует. Все действие комедий предстает своеобразным моральным уроком; теперь пьесы призваны не столько лечить зрителей смехом, сколько растрогать чувствительностью.

Установка на чувствительность и связанный с этим отказ от приемов фарсового комизма означали поворот к серьезной нравоучительной комедии. Сумароков отныне не удовлетворяется сочетанием сатиры с развлекательностью, но ставит обличение в центр идейного замысла. При этом памфлетность по-прежнему остается отличительной чертой его комедий. Целый ряд признаков в характере Чужехвата или Кащея дает основание считать, что в них Сумароков вывел карикатурный портрет своего зятя, А. И. Бутурлина, известного непомерной скупостью, ханжеством и жестоким обращением с дворовыми людьми. Можно со всей вероятностью предположить памфлетный характер комедии «Ядовитый», где в образе злоязычника Герострата одновременно угадываются черты личности писателя Ф. Эмина и поэта И. С. Баркова {Вопрос о прототипах памфлетных комедий Сумарокова подробно рассматривает П. Н. Берков в книге «История русской комедии XVIII века» (Л., 1977, с. 86—90).}. В идейном плане такая памфлетность дополнялась широкими обобщениями, вытекавшими из острокритического отношения драматурга к отдельным явлениям тогдашней действительности — ростовщичеству, коррупции в судах, системе откупов, сословному чванству дворян. Если в трагедиях зрелого периода установка на современность проблематики проявлялась в усилении аллюзионного начала, то в комедиях актуализация содержания достигалась пародированием кодекса сословной морали, когда в устах порочных персонажей извращалась самая суть нравственных понятий, определяющих добро и зло. Таковы, например, тирады о «чести», звучащие в рассуждениях Чужехвата или Кащея.

Сумароков подчинял, таким образом, памфлетность своих комедий широким сатирико-обличительным целям, что придавало их содержанию острую публицистичность. Не случайно Н. И. Новиков в споре с Екатериной II о допустимости в сатире нападок на личность ссылался на пример Сумарокова, на памфлетный характер его комедий, в частности на пьесу «Лихоимец»: «Когда представляют Лихоимца, тогда кажется, что не все скупые на Кащея смотреть будут. Меня никто не уверит и в том, чтобы Мольеров Гарпагон писан был на общий порок. Всякая критика, писанная на лицо, по прошествии многих лет обращается в критику на общий порок; осмеянной по справедливости Кашей со временем будет общий подлинник всех лихоимцев» {Сатирические журналы Н. И. Новикова. М.; Л., 1951, с. 137.}. Характерна апелляция к имени Мольера как решающий довод в пользу Сумарокова.

Последний этап комедийного творчества Сумарокова, приходящийся на начало 1770-х годов, протекал в обстановке новых веяний в русской драматургии. Они особенно заметно проявились в творческих исканиях группы молодых драматургов во главе с И. П. Елагиным. Назначенный в 1766 году директором придворных театров, Елагин сумел сплотить вокруг себя единомышленников, увлеченных сценой литераторов, в число которых входили Д. И. Фонвизин, В. И. Лукин, Б. Е. Ельчанинов. Обратившись поначалу к переводам и переделкам пьес европейских авторов, молодые драматурги очень скоро выдвинули свою программу обновления комедийного репертуара русской сцены. Теоретиком и наиболее плодовитым автором группы был В. И. Лукин. Он первым заговорил о необходимости создания национальной самобытной комедии. Именно он попытался конкретно обосновать те пути, которые позволяли, по его мнению, сблизить театр с потребностями русской жизни.

Лукин В. И., Ельчанинов Б. Е.

Как видим, программа Лукина была направлена против драматургической практики Сумарокова. Лукин считал комедии Сумарокова «на старые наши игрища похожими». Но, отрицая всякую художественную ценность интермедий, выражавших, по признанию самого теоретика, характер простого народа, а также силу и красоту природного русского языка, Лукин в своем стремлении приблизить комедию к национальной жизни остановился на полпути. Выключив смех из своих комедий, Лукин не пошел дальше голого морализаторства. Он отрицал саму возможность создания оригинальных комедийных сюжетов, в основе которых лежали бы коллизии, порожденные отечественными нравами и условиями русской действительности.

Проблема создания подлинно самобытной русской комедии была решена Д. И. Фонвизиным. Его комедия «Бригадир» (1769) завершала первый этап становления этого жанра на русской почве. Она несла в себе качественно новые принципы сценического искусства, объективно способствовавшие сближению театра с жизнью. Фонвизин сумел усилить обличительную действенность жанра комедии, вернув ей смех. Но это не было простым возвращением к внешнему комизму ранних опытов Сумарокова. На новом этапе сатирическая памфлетность «комедии характеров» Сумарокова должна была уступить место комически заостренному исследованию нравов общества. «Бригадир» Фонвизина и явился первым крупным достижением на этом пути. Будничная атмосфера, в которой протекает действие комедии, обусловила жизненность выведенных в ней типов. На фоне «Бригадира» особенно явственной представала половинчатость программы Лукина. Своей пьесой Фонвизин не только открыл нравы русского поместного дворянства в качестве объекта комедийной сатиры, но и утвердил новые в отечественной комедиографии принципы изображения этого мира. Суть этих принципов состояла в раскрытии характеров на основе их речевой индивидуализации. В лексике запечатлевалась принадлежность к определенной социальной среде. Портретность персонажей как бы вытекала из их погруженности в сферу повседневного общения, позволявшую выявить личность каждого. Именно на подобные принципы типизации и ориентируется Сумароков в своих последних комедиях. Созданные около 1772 года три комедии Сумарокова — «Рогоносец по воображению», «Мать — совместница дочери» и «Вздорщица» — несут на себе печать метода «Бригадира». Их можно рассматривать как своеобразный итог деятельности драматурга в этом жанре.

В фабульном отношении эти пьесы сохраняют отдаленную родственность с комедиями Сумарокова 1750-х годов. В них используются порой элементы фарса, встречаются коллизии, заимствованные у Мольера, господствует просторечная фразеология, сочетающаяся с грубоватым юмором фольклора. Но атмосфера действия во всех трех комедиях, сам метод типизации характеров качественно преобразились. Драматическая интрига в них отходит на второй план, и ведущая роль отводится нравоописанию.

Особенно показательна в этом отношении комедия «Рогоносец по воображению». Главными персонажами в ней выступает чета провинциальных мелкопоместных дворян с характерными именами — Викул и Хавронья. Необоснованные подозрения Викула к супруге, погруженной в домашние дела барыне, чем-то напоминающей Бригадиршу Фонвизина, составляет основу многочисленных комических эпизодов. Сцены ревности возникают по ходу развития мелодраматического сюжета — любви богатого графа к бедной девушке, воспитывающейся у этих добрых, но невежественных домоседов. Главный художественный интерес пьесы заключается в сочной бытописи нравов. Речевая индивидуализация образов Викула и Хавроньи произрастала из незатейливого жизненного уклада с его повседневными деревенскими заботами, хлебосольством. Этим людям свойственна непосредственность в выражении своих чувств, язык их — яркий образец живой разговорной русской речи, насыщенной народными пословицами и поговорками («Для милого дружка и сережка из ушка», «Не красна изба углами, красна пирогами», «Бывает и на старуху проруха», «Шила в мешке не утаишь» и т. д.).

И завершается вся комедия пословицей, которую произносит Викул, примиряясь с невольно обиженной им женой: «Поцелуй меня, Хавроньюшка: а кто старое помянет, тому глаз вон». По яркости и фольклорной окрашенности стиля последние комедии Сумарокова вообще выделяются на фоне его более ранних пьес.

В период написания этих комедий Сумароков уже несколько лет живет в Москве. Он весь в заботах о создании в Москве нового театра. Стареющий драматург не оставляет мысли о новых пьесах, хотя и сознает, что силы на исходе. О душевном состоянии Сумарокова в этот период красноречиво говорят его письма к императрице Екатерине II. В одном из них, от 30 апреля 1772 года, он делится с монархиней своими замыслами: «А я думаю, что и комедии мои не меньше поправки сделать могут, сколько принести увеселения и смеха, а комедии в Москве и ради прогнания невежества премудрому вашему правлению всеконечно угодны быти долженствуют, и России они всеконечно много плода принесут. А если время увядающей моей жизни и ослабевающие мои силы вашею монаршею милостию подкрепляемы будут, так я еще четыре года потрудиться уповаю и театру, а особливо комедиями услужить уповаю, ибо мне прозаические комедии сочиняти, имея и теорию и практику, и видя ежедневные в невежах глупости и заблуждения, очень легко» {Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980, с. 153.}. И в последних комедиях Сумароков не перестает осознавать себя прежде всего сатириком. Хотя о памфлетности содержания этих пьес говорить нельзя, однако обличительный пафос их несомненен. И главным объектом обличения остаются по-прежнему пороки представителей правящего сословия, и прежде всего духовная ограниченность и сословное чванство дворян. Приемы сатирического осмеяния позорящих свое звание господ многообразны. Иногда это инвективы, попутно вкрапливаемые в речи нейтральных персонажей, вроде замечания служанки Нисы в адрес невежественных помещиков, кичащихся своим благородным происхождением: «Нет несноснее той твари, которая одною тенью благородного имени величается и которая, сидя возле квашни, окружена служителями в лаптях и кушаках… боярским возносится титлом» («Рогоносец по воображению»).

Гораздо чаще прямым объектом сатирического обличения оказываются сами главные персонажи комедий. Такова, например, стареющая кокетка и модница Минодора, ухаживающая за женихом своей дочери. А в образе дикой и своенравной помещицы Бурды (комедия «Вздорщица») по-своему предвосхищаются некоторые черты характера фонвизинской госпожи Простаковой.

Вяземский П. А., Глава вторая. Анализ пьесы «Рогоносец по воображению».

2.1. Содержание комедии «Рогоносец по воображению»

Комедия «Рогоносец по воображению» сочинена около 1772 года. В построении фабульной коллизии сочетаются традиции комедии Вольтера «Шотландка» (1760) — линия графа Касандра и Форизы и фонвизинской комедии «Бригадир»(1760) – чета помещиков.

Комедия входила в репертуар Петровского театра М.Е. Меддокса в Москве. Известно о постановке ее на сцене этого театра 2 ноября 1782 года.

В первом действии происходят следующие события:

В дом к дворянину Викулы приезжает Егерь графа с вестью о том, что граф Касандра собирается к ним прибыть. По приезду в дом к дворянину егерь встречается с Нисой служанкой жены дворянина и влюбляется в нее. Ниса в свою очередь влюбляется в Егеря. О чем мы узнаем позже из диалога Нисы с Флоризой. В этом же действии дворянин начинает думает о том, что Касандр намерен приехать за его женой. Диалог Викула с Хавроньей, где Хавронья начинает говорить про него только хорошее, а у Викула растет ревность. Далее из диалога Нисы с Флоридой мы узнаем, что Ниса влюблена в Егеря а Флориса очнь печальна и уже не надеется выйти за кого- лтбо замуж. Ниса же в свою очередь полна надежд на то, что приедет Егерь и заберет ее к себе, и что жить она должна в деревне. Снова диалог Викула с женой. Ревность Викула растет с каждым днем, он накручивает у себя в голове разные мысли о Касандре и Хавроньи. Тут приезжает сам граф Касандр. В ходе беседы Касандр рассказывает о том, что на Егеря напал медведь. Певрое действие заканчивается монологом Нисы, где она говорит: «Прошел мой сладкий сон, и миновалася моя надежда…».

Второе действие: Диалог за столом Викула, Хавроньи, Графа и Дворецкого. После диалога Викул с Хавроньей отправляются на отдых, Дворецкий по своим делам. Далее диалог Графа с Флоризой, где он признается в своих чувствах и получает взаимный ответ. Далее призжает Егерь за своей любовью. Признание Егеря в чувствах Нисе. В это время Викул и Хавронья успели поругаться. Ниса отвечает взаимностью Егерю. На этом заканчивается второе действие.

Третье действие: Граф выкупает за деньги Флорису у Хавроньи, в знак благодарности целует ей руку. В это время входит Викул. Монолог дворянина о том, что у него появились рога, и что это большой позор, ведь ни у кого из его предков такого не было. Диалог Викула с Дворецким, где Викул говорит, что и рад был бы развестись с женой, но любит ее слишком страстно. В последнем явлении все собираются вместе, где вся правда выясняется, и Викул понимает, что жена то ему не изменяла. Комедия заканчивается тем, что все становится на свои места. Викул и Хавронья крепко целуются.

Комедия «Рогоносец по воображению» относится к периоду зрелых комедий Сумарокова и является наиболее выдающейся. Здесь он поставил тему, развитую в «Недоросле» Фонвизина, — о варварской социальной практике темной реакционной помещичьей «массы».

Главные персонажи в ней выступает чета провинциальных мелкопоместных дворян с характерными, типичными именами – Викул и Хавронья. Ограниченность интересов, невежество, недалёкость характеризует их. При всё при этом персонажи комедии не односторонние. Высмеивая дикость, нелепость этих людей, которые говорят «о севе, о жнитве, о курах», Сумароков показывает и черты, вызывающие к ним сочувствие. Викул и Хавронья трогают своей взаимной привязанностью. Они добры к своей воспитаннице, бедной девушке дворового рода Флоризе.

Человек много думает о собственной персоне, принимая всё близко к сердцу. Стоит кому-то засмеяться за спиной, значит причина смеха может быть только в нём. А ежели кто поцелует руку жене, так тут стоит говорить о явной измене, скорее всего уже произошедшей. И не беда, если жене за шестьдесят. Мало ли в ней прыти? Двадцатилетние девушки рядом не стояли. Именно с таким воображением живёт дворянин Викул, не считаясь ни с чем: ни со временем на дворе, ни с разумным осмыслением понимаемого.

Принимая на себя, Викул не обращает внимания на повседневность. Сумароков не показал человека с твёрдыми убеждениями, представив вниманию аморфного персонажа, наделённого способностью ревновать. Викул не умеет гордиться и проявлять никаких других чувств, кроме сомнений в верности жены. Происходящее и без него могло быть показано зрителю, так как не так важны мысли хозяина дома, тем более ничего в действительности не представляющего.

Основное внимание уделяется обедневшей дворянке Флоризе и служанке жены Викула Нисе. Они интересны проживающим в соседнем имении графу Касандру и его егерю соответственно. Конфликта интересов между ними не происходит. Каждый понимает, какой выбор ему предстоит. Никто не мешает обоюдному счастью. Свадьбы будут легко сыграны, стоит о том объявить. Имеется единственное недоразумение, ни на что не влияющее. Речь о ревности Викула.

Но ничего просто не происходит. Отношениям следует зародиться. Достаточно сказать о намерении, как ответ скорее всего окажется положительным. Жизнь может внести коррективы, стоит того пожелать автору произведения. Будь в комедии пять действий, тогда бы нашлось место чему-то ещё. Для трёх же действий достаточно проявить интерес, поставить об этом в известность и устранить ряд возникших недоразумений, после чего занавес позволительно опустить.

Ревность Викула вносит дополнительную особенность в происходящие на сцене события. Он не выступает против и не создаёт интриг, всего лишь выражая беспокойство от кажущегося ему странным. Ведь неспроста жена взялась наводить дома порядок, готовить праздничные блюда и с нетерпением ждать приезда графа. К тому же известно, что ранее жена с графом встречалась в Москве, где они вместе посещали театральное представление. Да ещё жена говорит о положительном впечатлении от той встречи. От таких признаний не успокоишься. Не помогут обрести равновесие уверения жены в твёрдости прежней любви, якобы она не променяет мужа даже на принца.

Зритель к третьему действую полностью соглашается с мнением дворецкого, прямо говорящего Викулу о его подозрениях: “Уши вянут, милостивый государь”. Подумать только, на старости лет дворянин решил бить челом по инстанциям. Мало ли до какого маразма он дожил в окружающей его пасторали. Пусть зритель не печалится – все недоразумения сразу закончатся, стоит графу Касандру объявить об определённых намерениях, причём касательно не жены Викула, а Флоризы, против чего хозяин дома возражать не станет.[6]

2.2. Композиция комедии

Комедия написана в трех действиях. Линейная композиция.

1 действие:

Экспозиция:

Завязка: Приезд графа в дом Дворянина Викула. Явление 16.

Основное действие:

  1. Явление 17- диалог за столом, где Флориза спрашивает у Дворецкого о готовности дома к приему и приезду гостя

  2. Явление 18- Монолог Нисы, где она говорит, что «Прошел мой сладкий сон, миновалася моя надежда…».

2 действие:

  1. Явление 1- диалог за столом хозяев дома и гостя, где Хавронья предлагает Графу различные угощения и игры.

  2. Явление 2- граф узнает у Дворецкого как обстоят дела во владениях Дворянина Викула

  3. Явление 3- монолог Графа

  4. Явление 4- Признание графа в своих чувствах Флоризе

  5. Явление 5- возвращение Егеря

  6. Явление 6- выяснение отношений мужа с женой

  7. Явление 7- признание в своих чувствах Егеря Нисе

3 действие:

  1. Явление 1- Граф целует руку Хавронье

  2. Явление 2- Викул увидел данное действо

  3. Явление 3- монолог Викула о рогах на своей голове

  4. Явление 4- диалог Дворецкого с Викулом, где Викул говорит, что разводится с женой не будет, так как страстно любит ее.

  5. Явление 5- Ниса с Егерем заявляют о своей скорой женитьбе Дворянину Викулу

  6. Явление 6- диалог Егеря с Викулом

  7. Явление 7- Викул снова поднимает тему о «рогах на своей голове»

  8. Явление 8- Хавронья оправдывается перед мужем, что ничего между ней и Графом не было

Кульминация:

<…>Флориза: «Подлинно, так сударь: ваша сожительница вам верна, а граф сегодня со мной обвенчается». <…> :

Развязка: у Викула все сомнения на счет своей жены развеиваются.

Финал: Крепкий поцелуй Хавроньи с мужем Викулом

2.3. Конфликт

В рассматриваемой нами комедии Сумарокова А.П. «Рогоносец по воображению» развивается внутренний конфликт, который состоит в сущности самого человека (в данном случае Викула).

Викул- человек, который сам себе накручивает мысль о том, что его жена ему изменяет.

2.4. Образы и характеристика героев

Хавронья . Женщина 60ти лет. Жена дворянина Викула. В свои годы выглядит очень хорошо и как сказал ее муж может любую молодую девушку словом поставить на место. Любит своего мужа. Верная, добрая по отношению к бедной девушке дворового рода Флорисе. Любит поесть. На встречи гостей наказывает ставить богатый стол.

Викул: Дворянин. Муж Хавроньи. Любит свою жену. Жадный. Параноик. Считает, что его жена изменила ему с Графом. Название комедии связано именно с этим героем. Именно он является тем, кто носит «Рога по воображению». Несмотря на свой не высокий статус, считает себя выше других.

Ниса. Молодая девушка. Верит в светлое будущее. Именно это ей помогает смотреть на жизнь позитивно. Благодаря вере в лучшее будущее и надежду дожидается своего будущего мужа

Флориза. Женщина в возрасте. Уже потеряла веру в свое замужество, да и желания особого нет как она говорит это в диалоге с Нисой.

Касандр. Граф. Влюблен во Флоризу. Любит охоту но не любит игры.

Заключение

Сумароков П.А. писал пьесы на актуальные в свое время темы. Его трагедии и комедии сложны в понимании, именно поэтому его произведения почти не ставили в театрах.

На примере комедии «Рогоносец по воображению» можно с уверенностью сказать, что проблема поднятая в пьесе актуальна и сейчас. Зачастую в жизни можно услышать истории, где из-за ревности люди делают не обдуманные поступки.

Список литературы:

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/sumarokov-a-p-dramaticheskie-sochineniya-l/

  1. Библиотека русской драматургии. А.П. Сумароков. Драматические сочинения

  2. Русская драматургия 18-19 веков. Сборник.

  3. Журнал «Самиздат». Заметки и Сумарокове. Ирина Омежина

  4. http://trounin.ru/sumarokov72/ Блог литературного обозревателя, критика, писателя

  5. https://lektsii.org/ Развитие русской драматургии

  6. https://yunc.org/ Русская драматургия-Юнциклопедия

  7. http://www.litra.ru/Сумароков А.П.

  8. http://az.lib.ru/s/Сумароков Александр Петрович А. Белецкий. Сумароков