С начала 16 столетия Центральная Европа вступила в период обострения социальных противоречий, ускоривших движение Реформации и крестьянских войн, а с подавлением движения началось наступление феодально-католистической реакции, или Контрреформации. Сложность и противоречивость эпохи интенсивного образования абсолютистских национальных государств в Европе определили характер новой культуры, которую принято в истории искусства связывать со стилем барокко.
В среде историков искусства велось много споров – можно ли распространять понятие «барокко» на всё искусство европейского 17 века во всём его национальном и социальном многообразии или барокко является только одним из художественных его течений. Многие зарубежные учёные называют весь 17 век «веком барокко». Большинство советских учёных это мнение не разделяет.
Всё, конечно, зависит от того, насколько расширительно трактовать термин «барокко». Он окажется пригодным для характеристики всей художественной культуры столетия, и даже двух столетий, включая и 18 век, только если понимать его предельно широко, разумея под ним общую тенденцию к динамизму. Тогда действительно можно назвать художниками барокко не только Бернини и Рубенса, но и Рембрандта, и Веласкеса, и даже Пуссена. Как они ни различны, в самом их способе видеть и изображать мир есть нечто общее, отличающее их в целом от живописи «классического» периода. Когда вещи начинают по-иному понимать, их по-иному и видят. 17 век переходит от преимущественно пластического восприятия к преимущественно живописному, то есть от аспекта устойчивого пребывания к аспекту подвижности, протекания во времени.
Но всё дело в том, что при известной общности видения, «установки глаза» на живописность, художники и художественные течения 17 века настолько различаются между собой в других, не менее важных отношениях, что было бы натяжкой подводить их всех под одну стилевую категорию. Стиль формируется под влиянием многих факторов. А в 17 веке эти факторы ещё больше дифференцировались.
Отчётливо обрисовался в своей самостоятельности характер каждой национальной культуры, каждой страны. А в рамках каждой национальности ещё углубилась пропасть между правящими и бесправными классами общества: «верхи» стали так далеки от народа, что язык чувств и эстетических понятий перестал быть общим для всех. Это уже подготавливало почву для вызревания «двух культур» в пределах одной национальной культуры. Усилилась регламентация искусства со стороны государства и стремление правителей украсить власть пышным фасадом: отсюда развитие искусства официального – парадного, придворного, от которого значительно отличается «бюргерское» искусство той же страны. Потому и начинает развиваться барокко.
Особенности художественного восприятия произведений изобразительного ...
... можно ими обойтись. За “восприятием” стоит прочная традиция, берущая свое начало еще в XVIII веке, в период расцвета психологических концепций искусства эпохи Просвещения. Она восходит к ... воздействии на органы чувств, в виде целостных чувственных образов”.* В понятии восприятия фиксируется непосредственное воздействие на органы чувств, формирование целостных образов, их прочная чувственная основа и ...
Общие особенности барокко
Расцвет барокко пришёлся на 17 век. Мировоззрение этого столетия пронизано ощущением трагического противоречия человека и мира, в котором он занимает совсем не главное место, а растворён в его многообразии, подчинён среде, обществу, государству. Наука и искусство, углубившись, уже не идут рука об руку, никогда не объединяются в одном лице.
Отражая сложную атмосферу времени, барокко соединило в себе, казалось бы, несоединимые элементы. Черты мистики, фантастичности, иррациональности, повышенной экспрессии удивительно уживаются в нём с трезвостью и рассудочностью, с истинно бюргерской деловитостью. При всей своей противоречивости барокко вместе с тем имеет вполне выраженную систему изобразительных средств, определённые специфические черты. В нём преобладает в религиозной тематике интерес к сюжетам чудес и мученичеств, где смогли ярко проявиться излюбленные для этого стиля гиперболичность, аффектированность, патетика. Последнее, в прочем, не менее характерно и для светских сюжетов.
Величавость, сдержанность, статичность искусства Ренессанса сменяются любовью к динамике. На смену ренессансному чувству меры и ясности приходит искусство, построенное на контрастах, асимметрии, искусство, тяготеющее к грандиозности, перегруженности декоративными мотивами.
Для барокко характерно живописная иллюзорность, желание обмануть глаз, выйти (например, в плафоне) и с пространства, изображённого в пространство реальное. Барокко тяготеет к ансамблю, к организации пространства: городские площади, дворцы, лестницы, фонтаны, парковые террасы, партеры, бассейны, боскеты, городские и загородные резиденции построены на принципе синтеза архитектуры и скульптуры, подчинения общему декоративному оформлению.
Барокко в живописи предпочитает линии, живописное пятно, массу, светотеневые контрасты, с помощью которых и лепится форма. Оно нарушает принципы деления пространства на планы, принципы прямой линейной перспективы, которой столько сил отдали художники кватроченто, для усиления глубинности, иллюзии ухода в бесконечность.
Парковые и дворцовые ансамбли, культовая архитектура, декоративная живопись и скульптура, находящиеся в тесной зависимости от архитектуры, парадный, репрезентативный портрет становятся основными видами искусства барокко. Натюрморт и пейзаж как самостоятельные жанры, равно как и жанр анималистический, дополняют картину развития изобразительных искусств этой эпохи.
Место и время развития барокко – прежде всего те страны, где торжествовали феодальные силы и католическая церковь. Это сначала Италия, где барокко ярчайшее развитие в архитектуре (барочный Рим превалирует даже над античным и над современным), затем Испания, Португалия, Фландрия, оставшаяся под владычеством Испании, несколько позже – Германия, Австрия, Англия, Скандинавия, Восточная Европа, Новый Свет. В 18 веке барокко нашло своеобразное и блестящее развитие в России. Ни во Франции, ни в Голландии барокко не получило первенствующей роли. За исключением некоторых стран, оно затухает в Европе в начале 18 века, уступая место рококо.
История развития парикмахерского искусства
... римлян. Рим. Памятники и скульптуры древнего Рима свидетельствуют о значительном развитии парикмахерского искусства. В течение долгого времени там безраздельно господствовал греческий стиль прически. ... завивки и стрижки. Греция. Много ценного материала в области познания уровня парикмахерского искусства в древности приносит нам история древней Греции. Сохранившиеся памятники греческой культуры, ...
Основные пути развития искусства 17 века определяет ведущие национальные школы: итальянская, испанская, фламандская, голландская и французская, — хотя, несомненно, ими не исчерпывается всё многообразие художественной жизни Западной Европы этого столетия.
Мы будем говорить об Италии, не потому, что её значение в культуре 17 и 18 веков было наибольшим – оно таким не было, — но затем, чтобы с самого начала уяснить особенности стиля барокко в наиболее общепринятом и точном значении.
Архитектура.
«Вечный город» Рим – это больше всего город барокко.
Рим нельзя себе представить без овальной площади перед собором святого Петра, обнесённой колоннадой; без площади Пьяцца дель Пополо, замыкающейся, как кулисами, двумя совершенно одинаковыми купольными храмами, откуда лучами расходятся три длинные прямые магистрали, разрезая хаос переулков; без широкой Испанской лестницы, которая зигзагами, расходясь, надвое и снова смыкаясь, поднимается на холм к двухбашенной церкви; без пышного фонтана Треви; без мрачного великолепия многочисленных католических церквей. Всё это – барочные сооружения, дух и буква барокко. Останки римской древности, Форум, Пантеон, Колизей, акведуки, подземные катакомбы, а с другой стороны, нынешний конструктивизм и «вневременные» трущобы окраин, перемежаясь с архитектурой барокко, — всё вместе образует тяжёлый и прихотливый ансамбль «вечного города»: смесь древности и современности, величия и унижения, роскоши и убожества.
Хотя Италия в 17 веке была унижена, а не возвышена, хотя ряд стран в результате Реформации отпал от католической церкви, Ватикан оставался всемирным центром католицизма и теократическое папское государство не щадило средств на декорум. Строительство в Риме по размаху и богатству не уступало строительству французских Людовиков.
Церковь Иль Джезу.
Вот церковь Иль Джезу – ордена иезуитов, не так давно перед тем основанного. Это ещё раннее барокко – конец 16 века. Общий тип фасада традиционный – уже давно фасады итальянских церквей строились по такой схеме: двухъярусный, расчленённый на пять полей в нижнем ярусе и на три – в верхнем, увенчанный фронтоном. Так же построен, например, фасад ренессансной церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. Но теперь впечатление от фасада изменилось. В Иль Джезу он выглядит более телесным, слитным и словно подвижным. Прежде фасад расчленялся одинаковыми пилястрами на равномерные, равноценные части – теперь формы сгущаются и набухают к центру: кажется, что они идут к центру, выступая вместе с тем вперёд. Пилястры сгруппированы попарно – вернее, по краям их две, в следующей группе к ним присоединяется ещё третья полупилястра, как бы заслоняемая ими, а у самого портала плоская пилястра превращается в круглящуюся полуколонну; то же в верхнем ярусе. Выпуклости стали сильнее, а ниши глубже, выступающие и отступающие формы создают сочную игру теней, поверхность вибрирует, по ней пробегает движение двух встречных волн. Тут же, кстати, и сами волны – большие волноподобные фигуры, волюты, соединяющие верхний ярус с нижним. Форма волюты также применялась издавна, но барокко питало к ней особое пристрастие, увеличивая волюты иногда до огромных размеров. Затем надо заметить, что происходит с линией антаблемента – архитрава и сильно выступающего карниза. Она перестала быть ровно прямой и стала прерывистой, образуя уступы над группами пилястр: это называется раскреповкой. Раскрепованный антаблемент – почти непременный признак барочной постройки.
Стиль барокко в архитектуре
... материалами. Цель курсовой работы - изучить историю архитектуры в стиле барокко; историю возникновения барокко; особенности архитектуры в стиле барокко, её ... церкви. Стиль барокко пришел на смену Высокому Возрождению (Ренесансу) именно в Италии, на родине Возрождения. В те времена Италия ... осевой характер с сильным акцентом на главном фасаде и глубинным развитием внутреннего пространства. Вместо ...
Если мы будем смотреть на такой фасад с угла (а постройки барокко именно рассчитаны на то, чтобы смотреть их в ракурсе), то впечатление перетекаемости, волнистости и густоты форм ещё усилится. Кажется, что в самом звучании слова «барокко» есть это ощущение изгибистости и вибрации.
Иль Джезу – только начало, ранний этап стиля, а дальше начинается буйство изогнутых, пересекающихся, переливающихся каменных масс, потерявших свою «каменность» и как, будто получивших свойства вязкого пластичного материала. Фронтон в Иль Джезу ещё имеет простую треугольную форму, в сооружениях зрелого барокко он чаще всего разорван и превращён в замысловатую фигуру с завитками. Наличники окон и дверей тоже превращаются в крутые массивные завитки.
Архитектура Борромини.
церкви Сант Иво
Эффект оптической иллюзии – любимейший эффект барокко. И здесь проявляется много изобретательной фантазии. Знаменитый зодчий и скульптор Лоренцо Бернини так спроектировал лестницу в Ватиканском дворце, что она снизу кажется гораздо длиннее, чем есть на самом деле, потому что кверху она сужается, свод становится ниже, колонны меньше по размеру и промежутки между ними теснее. Когда на верхней площадке лестницы во время торжественных церемоний появлялся папа римский, его фигура благодаря ложной перспективе казалась снизу неожиданно большой и потому величественной. Так хитроумное искусство нашло способ преодолеть отрезвляющее и уравнивающее действие законов перспективы и их же использовать для возвеличения сильных мира. Древние египтяне, не мудрствуя лукаво, делали статуи правителей колоссальными. Искушённому 17 веку требовались более исхищрённые средства.
Тут было много театральности. Римское барокко проникнуто духом зрелищного ансамбля. Оно снова, как в готике, соединило архитектуру, скульптуру и живопись в многоголосый хор, только по-иному звучащий. Мастера барокко приобщили к нему и природу, сделали и её театральной: вокруг загородных дворцов и вилл они разбили великолепные парки, спуская их террасами с холмов, украсив гротами и каскадами фонтанов и в самом городе, извлекая восхитительные эффекты из союза скульптуры с водой. Барокко не так любило взлетающую ввысь и рассыпающуюся брызгами узкую струю воды, как массивные водяные каскады, сильно и шумно падающие вниз и расходящиеся, подобно тяжёлому шлейфу. Широкие потоки уступами низвергаются в нижний бассейн из верхнего, где по колено и по пояс в воде резвятся морские божества, тритоны, вздыбленные кони, — так выглядит фонтан Треви, сооружённый уже в 18 столетии.
Если бы мы даже не знали, что именно в эти времена расцветает итальянская опера, мы должны были бы об этом догадаться.
Блестящее, поражающее, импозантное – вот пафос и стихия римского барокко. Это подразумевалось под категориями барочной эстетики: «красота», «декорум», «большой стиль». То были времена не только оперы, кантаты и оратории, но и театрализованных церемоний, высокопарных од, витиеватых речей, длинных титулов, длинных париков, аллегорий и гипербол в поэзии, тяжеловесно-затейливого остроумия, эмблем и метафор. Великолепные переливы и колыхания распущенного хвоста павлина. Писатель Марино говорил, что поэту, не способному удивлять, остается только взять скребницу и отправиться на конюшню. Тезауро, теоретик барокко, учил: «Для того чтобы проявить остроумие, следует обозначать понятия не просто и прямо, а иносказательно…» Он приводил пример того, как на одиннадцать разных ладов можно метафорически выразиться о звёздном небе, и говорил, что поэт, играя метафорическими образами, сопоставляя, уподобляя, намекая, подобен искусному иллюзионисту.
Барокко как стиль в западноевропейском искусстве
... образец сицилийского барокко Для архитектуры барокко (Л. Бернини, Ф. Борромини ... знать обратилась к искусству, чтобы создать иллюзию ... Последователи и подражатели Караваджо, которых поначалу называли ... картины, написанные на религиозные сюжеты, напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, ... Бернини, чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к 1620 г. Бернини ...
Зрелищность была главной приманкой католицизма. В искусстве барокко, даже когда оно непосредственно служило церкви, не очень-то много того, что называют благочестием, несмотря на то, что постоянно изображаются чудеса, видения, мистические экстазы. В этих экстазах слишком явно проступает чувственность, «плоскость» и даже прямая эротика.
Лоренцо Бернини., Ансамбль св. Петра
алтарь св. Терезы
С тонким и трезвым расчётом он продумал во всех деталях свой замысел. Обе фигуры он сделал из чистого белого мрамора и поместил их в глубокую нишу, обрамленную цветным мрамором, — как бы раздвинутый занавес, за которым разыгрывается мистерия сновидения. На рельефах боковых стен Бернини поместил изображения заказчиков, созерцающих этот спектакль. Сверху он спустил на Терезу поток золотых острых лучей и подкрепил их натуральным светом, падающим через жёлтое стекло окна. Он с пристальной наблюдательностью передал инертность и разбросанность спящего тела, тяжело повисшую левую руку и конвульсивно сжатую правую, полуоткрытый рот, вздохи и стенания мучительно-сладкого сна. «Если это духовная любовь, то она знакома и мне», — сказал один остроумный учёный, рассматривая «Святую Терезу». Внутренняя смятенность Терезы материализована в тревожном, бурном движении складок её плаща, которые перемешиваются с клубящимися облаками. Только скульптор барокко и только такой смелый мастер, как Бернини, мог отважиться изваять облака из мрамора – каменный пар! И это ему удалось.
Превращения, переходы из одного состояния в другое, от одной фазы движения к другой… Статуи Бернини все на этом построены, начиная от его юношеских произведений «Давид», «Аполлон и Дафна». В отличие от «Давидов» Донателло, Верроккьо, Микеланджело победитель Голиафа у Бернини представлен не после и не до совершенного подвига, а в самом его разгаре – он запускает камень в противника: быстрый момент между подниманием камня и его броском. Все тело Давида находится в резком контрапостном движении, очень далёком от гармонической сбалансированности античного Дискобола. А его мимика – как он закусил губы в своём мгновенном напряжении!
Значит, вот какого рода открытия мира в состояниях становления. Очевидно, что эстетика барокко не сводится только к театральному блеску и экстравагантности: её сущность шире, чем вкусы католической церкви. Последняя удачно воспользовалась идеями барокко, сделав из искусства роскошную раму католицизма. Но барокко заключало в себе возможность выходов и в иные сферы. Тот же Бернини был по-новому проницательным психологом, о чём свидетельствуют его портреты. В своих лучших портретах он наименее театрален. Ничего парадного, ничего броского нет в его вдохновенном портрете Констанции Буонарелли – женщины, которую он любил.
Эстетика барокко
... и поиски синтеза скульптуры и живописи, предпринятые Л.Бернини. Еще одним теоретиком барокко был Маттео Перегрини. Известен его ... природу человека”. Эти положения Тассо явились для эстетики переломным пунктом в решении проблемы о цели искусства. ... вечно веселые” .(Иллюстрированная история нравов. Галантный век. М., 1994г., с.13). Искусство барокко – величие, помпезность. Одна из постоянных его ...
Стиль католического барокко распространился далеко за пределами Рима и за пределами Италии: особенно его архитектурные формы часто усваивались в порядке чистого подражания. Под сильнейшим влиянием итальянского барокко находилась немецкая архитектура – преимущественно в тех провинциях Германии, где католическая религия оставалась сильной (например, в Баварии).
Однако и в Германии стиль барокко приобретал национальные черты: там он имел разительное сходство с поздней готикой, тогда как итальянское барокко сохраняло прочную преемственность с Высоким Возрождением.
Живопись.
В живописи Италии на рубеже 16-17 веков также возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонского академизма», другое – с искусством самого крупного художника Италии 17 века Караваджо.
Аннибале и Агостино Карраччи
роспись галереи Фарнезе в Риме
Микеланджело Меризи,
Это прежде всего Караваджо, работавший в Риме, Неаполе и Испании. Его судьба напоминает судьбу беспутного и гениального французского поэта Вийона. Караваджо был беден, скитался; склонный к авантюризму, он заводил связи с тёмным миром «барви» — итальянских бандитов, сидел в тюрьмах. Но, видимо, он был человеком широкой, щедрой души, — это чувствуется по его картинам. Умер он ещё молодым, в 1610 году. Его искусство вскоре стало привлекать к себе жадный интерес, и «караваджисты» появились не только в Италии.
Во времена Караваджо вся история демократического бытового жанра была ещё впереди. Караваджо предвосхитил этот жанр в его плебейской, а не бюргерской разновидности. Стремление к «жанризму» появлялось тогда не у его одного – у многих; несколько позже Караваджо работал Доменико Фети, который интерпретировал притчи Евангелия как реальные бытовые сцены. В небольших полотнах Фети много интимности, непринуждённости, какого-то уюта. Картины Караваджо иные – и по типажу, и по живописной манере. Он не повествует, он пишет, как будто рубит с плеча, энергичными массивами, крупными объёмами, резкими контрастами яркого света и глубокой тени, предвещая живопись великих испанцев – Риберы и Сурбарана.
Некоторые, особенно ранние полотна Караваджо выглядят внутренне непрояснёнными, порой странными. Это порыв к полной, не связанной никакими канонами реальности изображения при довольно смутной концепции реализма. Вот «Обращение святого Павла». Никак не догадаешься по этой композиции, какой сюжет положен в основу. Павел лежит на земле навзничь (по Евангелию, он в этот момент слышит голос Бога, взывающий к нему), почти всё пространство картины занято лошадью, не каким-нибудь благородным скакуном, а рабочей лошадью: большой пластической силой написан её тяжёлый, как слиток металла, круп, выпирающий на зрителя, ярко освещённый, и в тени – покорно опущенная добрая лошадиная голова. Тут есть как бы некий вызов – всем на свете «учёным» эстетикам и больше всего, конечно, болонским академистам, видевшим в «грубой натуре» Караваджо главного врага (хотя и некоторые академисты, например Гверчино, поддавались обаянию своевольного искусства Караваджо).
В цикле картин, посвящённых деянием апостолов, Караваджо изображает их мужиковатыми, морщинистыми, неуклюжими. По евангельскому преданию, апостолы были простыми людьми, рыбаками, — Караваджо их такими и пишет, впервые после готики. В отличие от художников философического 16 века Караваджо не был склонен размышлять об устройстве мира. Это, впрочем, характерно для наступающей эпохи: изобразительное искусство охладело к философским конструкциям – оно предоставило их философам и охотнее погружалось в стихию непосредственного «отражения». Караваджо менее всего умозрителен, он просто всем своим существом художника любил тот нелёгкий мир, который видел, осязал, знал, в котором жил. Он любил всё настоящее, не прикрашенное, телесное, крепкое. Античность, к тому времени уже достаточно залакированная эпигонами, наводила на него скуку. Вид обыкновенных яблок радовал его больше. Он первый в европейском искусстве стал писать станковые натюрморты.
Живопись XVIII века: французское рококо
... являлись: барокко, которое впоследствии перешло в рококо, классицизм и реализм. 1. Век под лозунгом«искусство как наслаждение» 1.1 Возникновение рококо рококо французкий живопись Художественной ... исследователи считают рококо лишь ответвлением позднего барокко, потерявшим монументальность великого стиля. Рококо - порождение исключительно светской культуры, ещё уже - двора, французской аристократии, ...
Одна из самых сильных его картин – «Призвание апостола Матфея». Матфей сидит с товарищами в полутёмном погребке, они подсчитывают деньги. Похоже, что Караваджо изобразил тут кружок своих разгульных, подозрительных друзей. Особенно живо и выразительно написан черноволосый юноша, который низко наклонился над столом и жадно, лихорадочно перебирает монеты. Раскрывается дверь, вливается поток света, и на пороге – Христос в сопровождении, как видно, хозяина погребка. У Христа замкнутое и суровое лицо, он молча протягивает руку, указывая на Матфея: на него пал выбор, он должен оставить суету повседневности и следовать за учителем. Что-то личное звучит в этой картине. Не так ли чувствовал себя и Караваджо, отмеченный перстом призвания к искусству, когда творческий зов настигал его врасплох среди чадной жизни?
Чем дальше, тем более одухотворённым становилось искусство Караваджо, яснее его искренняя любовь к людям из «низов». В последние годы жизни он написал «Мадонну пилигримов» — перед мадонной стоят на коленях босые, нищие старые люди с посохами, а она сочувственно наклоняется к ним. Ещё он написал «Успение Марии» — возле уже окоченевшего тела молодой женщины старики и её подруги скорбят так искренно, горько и не картинно, как в бедных семьях оплакивают ушедшую мать.
Правда ли, что с искусством барокко у Караваджо не было ничего общего? У него действительно мало общего с эффектным искусством, поощрявшимся католической церковью. Но мироощущение и язык барокко в более широком смысле не только не чужды Караваджо – его можно даже считать одним из основоположников барокко в живописи. Его композиции — при всей его любви к крупным массивам – исполнены беспокойного и сложного движения. Свет падает на предметы прихотливыми вспышками, не подчёркивая и структуру, как было в классической живописи Возрождения, а разрезая вещи, как разрезаются в архитектуре линии карнизов и фронтонов, разрушая тектонику, выхватывая из темноты отдельные ярко светящиеся фрагменты. Караваджо никогда не даёт рассеянного света, а всегда резкий, боковой. Как все художники барокко, он ценит прелесть случайностей, оптических неожиданностей и контрастов. Тела он любил изображать в редких ракурсах – перевёрнутыми, опрокинутыми – и даже доходит в этом до гротескных крайностей (например, в «Мученичестве св. Петра»).
Мир видится ему не в спокойных, расчленённых и замкнутых картинах, а как будто в мельканиях вспыхивающих зарниц. Его фигурам тесно в рамках (так же как барочным статуям всегда тесно в нишах) – они оптически вырываются вперёд, наружу, или устремляются в глубину. Глубиной дышат тёмные фоны картин Караваджо. Язык барокко, видение барокко были достаточно широки. На этом языке можно было говорить о многом – и о разном. Караваджо говорил на языке барокко по-своему и о своём.
Барокко в живописи
... полотен. 4. Фламандская живопись Период расцвета фламандского барокко приходится на 1 пол. XVII века и представлен ... ранний период барочная стилистика воспринимается Рубенсом через призму живописи Караваджо — «Воздвижение креста», «Снятие с креста», « ... жизни в чувственно-телесной радости бытия, в трагических конфликтах составляет основу прекрасного в искусстве барокко. Примечания Данный реферат ...
К концу 17 века и началу следующего официальное, помпезное барокко католических церквей и княжеских палаццо начинает, как бы выдыхаться и становиться всё более однообразным (ведь поразительное не может поражать долго), а «неофициальное», развивавшееся главным образом в станковой живописи, — напротив, всё более разнообразным по своим индивидуальным вариациям. Начинаются времена, когда индивидуальность художника, отличающая его от собратьев по искусству, становится более заметно, чем то, что его с ними объединяет.
Алессандро Маньяско
Современник Маньяско, Креспи, — художник болонской школы, однако уже мало связанный с болонским академизмом. С Маньяско его сближает только склонность к монохромному колориту. Светотень тоже составляет главное средство в его поэтическом арсенале, но он пользуется ею иначе.
Хотя в Эрмитаже есть превосходный, очень живой автопортрет Креспи, всё-таки настоящее «открытие» этого художника для нас, советских зрителей, состоялось тогда, когда мы увидели на выставке Дрезденской галереи его серию картин «Таинства». Это было одно из сильнейших впечатлений выставки. Мы поняли, что Креспи – не второстепенный, а великий художник.
В цикле из семи картин изображены семь религиозных обрядов – крещение, брак, причастие и другие, кончая соборованием умершего. Но суть не в обрядах – перед нами цикл человеческой жизни, её простые, строгие «таинства», через которые проходит каждый. Креспи с глубиной, достойной Рембрандта, даёт почувствовать значительность жизни в её обычном течении. Сосредоточенное, исполненное тишины высокое настроение проникает эти картины, аскетически сдержанные по цвету и немногословные. Вот первое таинство – появление человека на свет: маленького и беспомощного, его держат над купелью. Как и во всех полотнах этого цикла, фигуры погружены в глубокий мягкий сумрак, мерцающим светом выделены покорное тельце ребёнка, его головка, рука женщины, напутствующая его в жизнь.
Таинство брака — свет падает на соединённые руки мужчины и женщины, освещает серьёзное, склоненное лицо жениха, священника, совершающего обряд бракосочетания. Мы чувствуем значительность этой тихой минуты, когда двое людей навсегда соединяют свою судьбу; художник выразил её с возвышенной простотой. В картине нет ни гостей, ни зрителей, глядящих на жениха и невесту, ни венчальных нарядов, никакого намёка на пышную суету, но его сокровенный внутренний смысл.
Наконец соборование – смерть человека. И здесь царит тишина. Никто не плачет, нет показных выражений скорби, но холодное веяние смерти заставляет монахов тоскливо задумываться, молчаливо вопрошать, робко жаться друг к другу, переговариваться шёпотом. И яркий блик света лежит на бескровном каменном лбу мёртвого.
Креспи владеет тончайшим искусством выражения многого в немногом. Ему достаточно, даже не показывая лица, выделить светом склоненную спину – и эта спина говорит: в её очертаниях читается доброта, терпеливость, удрученность. Необыкновенно красноречивы бережные, легко прикасающиеся руки. Один только освещённый лоб мертвеца внушительнее говорит о тайне смерти, чем сотни горестных фраз.
«Золотой век» испанской живописи
... подходом к его искусству, нерасторжимо связанному с породившей его художественной эпохой. «Золотой век» испанской живописи означен именами таких художников, как Франсиско Рибальта, Хусепе Рибера и Франсиско Сурбаран. ... простолюдины, но всегда полные достоинства, мужественные и гордые. Как истинный сын эпохи барокко, да еще испанец, Рибера предпочитает изображать сцены мученичеств, в них ярче ...
В искусстве Креспи послеренессансная итальянская живопись поднялась до истинной, неподдельной одухотворённости. Циклом «Таинств», созданным в начале 18столетия, достойно венчается то великое, что дала миру Италия.
В 18веке высокий тонус художественной жизни сохранялся только в одной области Италии – в Венеции и лишь отчасти в Риме. Рим постепенно становился чем-то вроде всемирного города-музея, Меккой художников всех стран, куда они съезжались на поклонение его руинам. Среди живописцев появляются романтические певцы руин, как француз Гюбер Робер, вдохновлявшийся римскими развалинами. Начатые раскопки древних Помпей, появившаяся в середине века книга Винкельмана «История искусства древности» — первое научное исследование истории античной культуры – подогревали всеевропейский интерес к Риму – кладезю художественных сокровищ, к Риму, сияющему отражённым светом своего многовекового прошлого. «Галереи и галереи – и конца им нет: и там, и в той церкви хранится какое-нибудь чудо кисти; и там, на дряхлеющей стене, ещё дивит готовый исчезнуть фреск; и там, на вознесённых мраморах и столбах, набранных из древних языческих храмов, блещет неувядаемой кистью плафон». Это писал о «вечном городе» Гоголь. Пусть перечитает его неоконченную повесть «Рим» тот, кто хочет представить себе в живых образах, каким сложился облик Рима на исходе 18 и к началу 19столетия, чем он был для людей, чтивших «священные камни» старины.
И среди самих римских художников 18века выделялись те, кто обладал чувством истории и ценил прошлое больше настоящего. Таким был гениальный архитектор, за всю жизнь не построивший ни одного здания, архитектор мечты – Пиранези. Пиранези не строил – он рисовал архитектуру гравировальной иглой и резцом по меди; собрание его офортов составляет двадцать девять томов. Он изображал памятники древнеримской архитектуры, какими они сохранились, какими они могли быть прежде, а также и такими, какими они никогда не были и не могли быть, ног рисовались ему в воображении. Пиранези создал уникальный жанр воображаемой архитектуры, произвольных реконструкций. В богатой живописной манере, с бархатной чернотой теней, контрастирующей с яркими полосами света, он изображал грандиозные архитектурные ансамбли портов, храмов, темниц.
Венеция в 18столетии ещё не стала музеем и не только хранила, но и продолжала традиции своего классического века. Она жила весело и сравнительно привольно – Венецианской республике удалось избежать испанского ига, хотя она начисто утратила господство на Средиземном море. Венецию больше не отвлекали серьёзные дела – она могла вволю веселиться, покуда ещё не совсем обеднела. Если Рим превращался в город-музей, то Венецию теперь можно было назвать городом-театром, также привлекавшим путешественников из всех стран – любителей праздников. Нигде не было такого вихря карнавалов, таких сладкозвучных певцов, таких искромётных театральных представлений. Гольдони и Гоцци – корифеи знаменитой итальянской комедии, выросшей из народной «комедии масок»,- соперничали на сценах венецианских театров. Тут впервые появились наши хорошие знакомые – «Хозяйка гостиницы», «Принцесса Турандот», «Король-Олень».
В живописи царил блистательный Тьеполо – президент Венецианской Академии живописи. Он действительно великолепный художник, но настолько, же внешний и театральный, насколько его старший современник Креспи одухотворён и благородно сдержан. Тьеполо – это Веронезе 18века, барочный и отчасти даже рокайльный.
В отличие от настоящего Веронезе Венеция была для Тьеполо слишком тесной – его слава распространялась повсюду, он работал и в Испании и в Германии. «Пир Клеопатры» и «Встреча Клеопатры с Антонием» в усадьбе «Архангельское», вероятно, принадлежат кисти Тьеполо.
Он писал громадные фрески, роскошные декоративные плафоны с облаками и ангелами, панно, алтарные образа, мифологические картины, был виртуозом рисунка и офорта. Для него не существовало трудностей в живописи, как для Бернини – в пластике. Он с головокружительной смелостью объединял реальное пространство архитектуры с иллюзорным пространством живописи, превращал потолки в небеса, стены – в театральные подмостки и всех богов, античных и библейских, — в актёров, играющих на этих подмостках.
Тьеполо был замечательным колористом, не уступая в этом венецианцам чинквеченто. Его цветовые гаммы даже более утончённы. Он сохранял многокрасочность, но ярким насыщенным тонам предпочитал изысканные сочетания бледно-золотого, зеленоватого, сиреневого со вспышками лимонно-жёлтого.
Каналетто.
Другой последователь Каналетто , Гварди , пошёл значительно дальше. Изящные ведуты Каналетто кажутся суховатыми рядом с поэтическими пейзажами настроения, созданными Гварди. Мягким светом, очарованием интимности притягивает взор его маленький «Венецианский дворик» — одна из лучших картин в итальянских залах московского Музея изобразительных искусств. В этот дворик хочется войти вслед за путником в голубом плаще. Возникает даже какая-то невольная ассоциация с лирическим пейзажем 19века.
Гварди писал и «галантные празднества» — живописные венецианские балы и концерты. Его современник Лонги целиком посвятил себя темам празднеств. Эта сторона жизни Венеции, столь для неё характерная, никак не могла быть оставленной без внимания живописцами: танцы, маскарады, народные развлечения были раздольем для кисти и сами наталкивали на лёгкую, воздушную, нежно-цветистую живописную манеру.
Заключение
Понятие стиля рококо (или рокайля) обычно связывают со «стилем Людовика15» во французском искусстве. Там рококо сформировалось во всей полноте и отчётливости, его признаки наблюдались, прежде всего, в архитектуре и прикладных искусствах, а это доминанта стиля. Если стиль не захватывает архитектуру и ремесла – в нём всегда есть некоторая неопределённость, неполная степень выраженности. Тем не менее, если допустить, что стиль может выражаться не во всех видах искусства с одинаковой ясностью, то можно утверждать, что и в Венеции 18века в творчестве Тьеполо, Гисланди, Лонги, Гварди, Каналетто, Розальбы Каррьера развивался итальянский вариант рококо. Даже со стороны «чистой формы» (если вообще можно говорить о чистой форме в искусстве) мы находим здесь такие характерные черты рококо, как просветлённость палитры, любовь к нежным и нарядным цветовым сочетаниям, прихотливая лёгкость рисунка, порхающее движение.
Рококо – это заключительная стадия барокко, а ведь родиной барокко была именно Италия. Всё, что в барокко было патетичным, грандиозным, внушительным, в рококо становится облегчённым, воздушным и менее серьёзным. Стиль барокко создаёт впечатление расплавившихся и мощно движущихся тяжёлых масс, — а в стиле рококо уменьшается или исчезает ощущение весомости: клубятся и тают белые, розовые и голубые облака. Вместо торжественных мистерий – беззаботные галантные празднества, вместо высокопарных од – полушутливые мадригалы, вместо религиозно-эротических экстазов – непринуждённая фривольность. В венецианской живописи 18 века многое напоминает о капризной грациозности комедий Гоцци.Но также и о бытовых комедиях Гольдони. Рококо гораздо благосклоннее, чем барокко, относится к повседневности и быту, вообще к «мелочам жизни» — в барокко такие жанры считались низшими и недостойными высокого искусства, а рококо охотно обращается к ним, но трактует их не слишком серьёзно, как лёгкий спектакль. Жизнь мимолётна – будем танцевать. За хороводом весёлых масок слышатся ноты печали. Это улыбающееся искусство, но улыбка его меланхолична.
Всё это воплотилось в искусстве французской аристократии, увидевшей невдалеке свой закат. Но и весёлая Венеция также переживала исторический вечер. В начале следующего столетия Гоголь уже мог написать о ней грустные строки: «Осталось пусто Средиземное море; как обмелевшее речное русло, обмелела обойденная Италия. Стоит Венеция, отразив в адриатические волны свои потухнувшие дворцы, и разрывающей жалостью проникается сердце иностранца, когда поникший гондольер влечёт его под пустынными стенами и разрушенными перилами безмолвных мраморных балконов».
Список использованной литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/dostijeniya-italyanskogo-barokko/
-
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств: очерки. Выпуск 2.М., «Искусство», 1975.
-
Ильина Т.В.История искусств. Западноевропейское искусство: учеб. – 2-ое изд., 1993.
-
Знамеровская Т.П. Микеланджело да Караваджо. М., 1955.
-
Виппер Б.Р. Проблема реализма в итальянской живописи 17-18 вв. М., 1966.
-
Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. М., 1960-1966. Т.1-6.
2008 г.
