Искусство Джотто и его значение в Проторенессансе
Джотто, сохраняя традиции готического искусства, впервые в истории итальянской живописи вынес точку зрения за пределы картины, создав, таким образом, независимое от зрителя живописное пространство, чем немало удивил своих современников. П. Флоренский назвал «джоттизм» своеобразной ересью, «францисканством» в искусстве на фоне символизма традиционной религиозной живописи. «Джотто смотрит в иную сторону… Его веселый и счастливый гений был склонен к по-возрожденчески неглубокому взгляду на жизнь». Он не был мистиком и в отличие от (по некоторым сведениям его друга) Данте, «дышал иным воздухом». Джотто испытал самый первый, предутренний ветерок натурализма и сделался его провозвестником».
Несмотря на то, что исследования последних лет все больше раскрывают подробности жизни и творчества художника, с его именем и поныне связан миф о рождении современного искусства. Искусство Джотто — источник живой воды. В применении к искусству эпохи Джотто выражение «современное» имеет значение «индивидуальное» и «рациональное»; оно означает, что этот человек почти совершенно независимо от других, один, перестроил отношения между художником и обществом, между взглядами общества и художественными произведениями. Поэтому значение Джотто несравненно больше, чем тот факт, что он был художником. Он единственный, кого в изобразительном искусстве Проторенессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Новое ощущение человеческого достоинства выразилось во фресках Джотто едва ли не с такой же силой, как в «Божественной комедии».
Как известно, уже в предшествующем Джотто поколении нередки были случаи, когда художники покидали ремесленные цехи, членами которых они являлись, и приобретали иное сословное положение в качестве организаторов и хозяев художественных мастерских, обеспечивая себе, таким образом, необычную для тех времен независимость. Однако Джотто своею деятельностью значительно поднял авторитет всех, занимавшихся изобразительным искусством, но игравших раньше в обществе третьестепенную роль ремесленников, благодаря чему ослабла консервативная скованность искусства, характерная для того времени.
Развитие художественного стиля после Джотто
После Джотто художником мог считаться лишь тот, кто превращал свои произведения в выражение своего художественного представления о мире, а не подражал стилю предшественников, не следовал традиционным канонам. Джотто становится самостоятельным и свободным истолкователем исполняемых им сюжетов, прежде всего религиозного толка, испытывая их ценность на пробном камне действительности, интерпретируя их в соответствии с объективным миром. То, что выдерживало его критическую оценку, Джотто развивал и воплощал в осязаемую реальность при помощи своего стиля, основанного на изучении природы.
Искусство вокруг нас. Зачем нужно искусство? Что такое настоящее ...
... на его существование. Между тем детище продолжало расти и развиваться. Уличных художников ждали трудности на своем пути. При всем своем многообразии форм, уличное искусство ... выражение сверхчувственного и т. п. Искусство — Высокая степень умения, мастерства в любой сфере деятельности. Искусство в узком смысле — изобразительное искусство. Искусство ... другие чувства. Например, стиль одежды способен ...
С Джотто прекращается двойственность, которая до него господствовала в христианском искусстве. Нет больше отдельного ирреального мира искусства, основанного на вере в божество и откровения, как и противостоящей ему обыденной действительности, рассматриваемой как временное местопребывание человека на земле, в долине испытаний, скорби и слез. Для Джотто формой проявления Бога и веры является сама действительность.
Биография Джотто
Крупнейший биограф художников Ренессанса, Вазари, считает Джотто по происхождению крестьянином, который в детстве был пастушонком. Вазари несомненно имел в своем распоряжении данные о жизни великого художника, но все же создал миф о Джотто-крестьянине потому, что лишь таким образом он мог объяснить неоспоримую силу, которую как раньше, так и теперь излучают его произведения. Однако, когда историки искусства в прошлом столетии обратили свое внимание на Джотто, то первые же исследования показали несостоятельность соображений Вазари, и творчеству Джотто пришлось искать новое объяснение.
На основании исследований немецкого искусствоведа Тоде был сформирован францисканский вариант мифа о Джотто. Согласно Тоде, искусство Джотто тесно связано с философией Франциска Ассизского и его взглядами на природу и внутреннее созерцание. Философия Франциска Ассизского предполагала создание непосредственного контакта между человеком и богом, а также между человеком и природой.
Предположение Тоде ближе к истине, чем мнение Вазари, однако оно не является исчерпывающим или абсолютно правильным. Некоторые современные искусствоведы не соглашаются с Тоде и не видят в поэзии святого Франциска мотивов, созвучных нашей эпохе. Они считают, что известный «Гимн солнцу» святого Франциска является лишь модернизацией традиционной религиозной поэзии, вдохновленной лирикой трубадуров Южной Франции.
Исследования также показали, что Джотто не был последователем Франциска Ассизского, в отличие от своего современника Данте. Несмотря на то, что Джотто создал несколько циклов фресок, посвященных жизни бедняка, было найдено его стихотворение, в котором он высказывается против бедности. Это стихотворение, сохранившее средневековую интонацию, отражает более позднее мировоззрение с его сомнениями и иронией.
Исследование Джотто и его творчества
Творчество Джотто всегда вызывало интерес и по-прежнему остается предметом исследований. Возникла теория готического влияния, согласно которой Джотто является величайшим художником готики. Его фрески отражают синтез и этические проблемы, присущие готическому искусству, особенно борьбу за душу – «психомахию». Эта гипотеза имеет свои аргументы, но не является убедительной.
Готические соборы, с их абстрактной структурой, строились для воплощения трансцендентального бытия и идеи Бога. Они представляли собой великий синтез, в котором было место и для реальности, и для личности. Однако, изобразительные элементы в готических ансамблях, такие как статуи и барельефы, не являются самостоятельными. Они служат для заполнения геометрической структуры и придают ей движение и жизнь. Повествовательные барельефы схематичны и больше напоминают летопись, чем индивидуальную драму. Оконные витражи, несмотря на свою красоту, в готических соборах играют преимущественно декоративную роль.
Флоренция — колыбель Возрождения
... Гуманистическое мировоззрение способствовало формированию во Флоренции одного из важнейших центров европейского искусства. Город стал центром Проторенессанса и ... кампанилу собора строил, как обычно считается, великий Джотто. Сложность самой постройки заключалась не только в ... с восхищением и завистью. И вот как оценивает Вазари воздвигнутый Брунеллески купол флорентийского собора Санта Мария дель ...
Исследователи предположили, что Джотто познакомился с готикой через своих предшественников Никколо и Джованни Пизано, которые использовали достижения французского готического искусства и развивали их в итальянской интерпретации. Некоторые композиции Джотто напоминают готику, но их итальянская интерпретация имеет скорее классический характер. Таким образом, возникла необходимость в создании новой теории, объясняющей творчество Джотто.
Однако, решающую роль в его творчестве сыграла римская живопись, особенно работы Каваллини. Многие произведения Каваллини по стилю и манере изображения человека близки к живописи Джотто. Для подтверждения этой теории можно предположить, что в юные годы Джотто провел некоторое время в Риме. Однако, если это так, то возникает вопрос об авторстве ассизских фресок. Возможно, эта главная работа мастера должна быть отнесена к более позднему периоду его творчества.
Введение
Искусствоведы долгое время спорили о происхождении и стиле росписей церкви в Ассизи, посвященных житию Франциска Ассизского. Некоторые считали, что автором этих росписей был сам Джотто, в то время как другие предполагали, что он был создан художниками из его круга или его учителем Чимабуэ. Однако, на основе новых исследований и архивных данных, появилась новая гипотеза о происхождении и развитии Джотто как художника.
Гипотеза о влиянии учителя Чимабуэ
Согласно новой гипотезе, учитель Джотто Чимабуэ познакомил его с достижениями римского классицизма. Джотто был настолько восприимчив к этому стилю, что во время работы в Ассизи он освоил его и даже развил дальше. Эта теория наиболее правдоподобна, поскольку объясняет развитие Джотто как художника. Однако она не отвечает на вопрос о причине изменения стиля и поворота к классицизму и реалистической трактовке сюжетов у мастеров папской резиденции, консервативного Рима и Флоренции.
Влияние римского классицизма на Джотто
Исследователи Гнуди и Баттисти развили теорию Антала дальше, используя данные, полученные в результате реставрации фресок Джотто. Они предположили, что Джотто был сильно вдохновлен римским классицизмом и реалистической трактовкой сюжетов. Этот новый миф о Джотто будет оставаться неизменным, пока не появятся опровергающие его архивные или иные данные.
Биография Джотто
Джотто родился в 1266 году в деревушке Солле ди Веспиньяно, расположенной в долине речки Мугелло, неподалеку от Флоренции. Его отец, Бондоне, переехал во Флоренцию еще до рождения сына.
Жизнь и обучение Джотто
Джотто ди Бондоне – итальянский художник, который считается одним из основателей итальянского искусства Возрождения. Родился он в деревне возле Флоренции в 1266-1276 году и начал обучение в художественной мастерской в юном возрасте. Вероятно, он занимался торговлей, так как был одним из зажиточных людей своего города.
Джотто получил свое образование в школе доминиканцев Мария Новелла в одном из наиболее солидных заведений Флоренции. В то время население Флоренции находилось под сильным влиянием францисканского движения и другого монашеского ордена – доминиканского. Доминиканцы были теми посредниками, которые распространяли науку, достигшую в других городах Европы и Италии, в Париже, Кельне, Болонье, университетского уровня.
Анализ проблемы искусства и художника на примере Гофмана ‘Житейские ...
... рассматриваться на страницах нашей работы. Целью работы является изучение проблемы искусства и художника в западноевропейской романтической литературе на примере романа Э. Т.А. Гофмана "Житейские воззрения кота ... как воплощения представлений Гофмана об "идеальном художнике". Работа состоит из введения, четырёх разделов, заключения и списка литературы. 1. Проблема искусства и художника в эстетике ...
Флоренция первая в истории Европы стала развивать ремесла и торговлю, для облегчения торговли с другими странами была необходима наука, которую ее дети получали в школе доминиканцев, стоявшей в то время на исключительно высоком уровне. Ко всему этому присоединялось еще открытие забытой античной культуры, что облегчало повсеместное употребление латинского языка.
В период юности Джотто Флоренция была средневековым городом-коммуной и оставалась им еще долгое время после этого. Тем не менее, уже тогда появляются первые предвестники Ренессанса – люди, занимающиеся исследованием и переоценкой античных ценностей. Они не только оценивают античное наследие и следуют ему, но и сплавляют его с новыми индивидуальными интонациями, звучащими в рыцарской лирике Южной Франции.
Джотто: мастер искусства XIV века
Один из выдающихся итальянских художников XIV века, Джотто ди Бондоне, оставил свой след в истории искусства как творец одного из величайших периодов в истории итальянской живописи, когда начался переход от средневекового стиля к раннему Возрождению. Его ранние работы, созданные в Флоренции, считаются переломным моментом в развитии живописи, поскольку он отличался от предшествующей школы в выражении реальности и глубины чувств.
Воспитание художника
Исследования показывают, что Джотто начал заниматься живописью в возрасте ранней юности. Согласно Вазари, он стал учеником гениального художника и скульптора Чимабуэ, чей самый известный проект – мозаика на амвоне Кафедрального собора в Пизе – был завершен между 1265 и 1268 годами. Можно предположить, что под руководством Чимабуэ Джотто получил знания о принципах и техниках живописи, о которых он часто упоминает в своих письмах.
Возможно, учителем Джотто были также эминентные итальянские художники своего времени. Например, Бонфранко или Коста называются мастерами, которые, по словам ученых, могли задать тон для того, что в последствии стало стилем Джотто.
Уникальный стиль
Переделанную систему выражений Джотто можно считать одним из первых прорывов в сторону выражения эмоций в искусстве. Как отмечалось выше, он считал человека и природу единственными и поэтому по своему собственному усмотрению отражал их на картине. Таким образом, художник оказал влияние на следующие поколения искусствоведов.
Джотто был не только выдающимся мастером техники, но также благодаря своим изысканиям и представлениям относительно первенства живой природы перед всей живописью того времени, он представлен очень многими церквями, по которым он оперировал. Таким образом, работа Джотто являlasь высочайшим ислледовательским наследием истории искусства.
Исследование стиля и идеи произведений Джотто
Из имеющихся материалов, связанных с заказом и выполнением произведений Джотто, можно сделать выводы о его идеях и особенностях стиля. Хотя мы знаем только общие исторические, церковные и политические условия, в которых произошел этот заказ, они все же позволяют нам более подробно осветить творчество художника.
В 1299 году кардинал Дж. Стефанески пригласил Джотто в Рим для создания огромной мозаики, которая должна была украсить фасад собора св. Петра. Это произведение, называемое «Навичелла» (ладья), изображает Христа и ладью со святыми, символизирующими католическую церковь. К сожалению, оригинальная мозаика была уничтожена при строительстве нового собора св. Петра, но благодаря описаниям удалось восстановить ее. На данный момент сохранились только две головы ангелов, но они сильно искажены переделками и не дают полного представления о первоначальном виде произведения. Похожая участь постигла и фреску Джотто, изображающую торжественное празднование юбилейного 1300 года в церкви Сан Джованни ин Латерано в Риме, которая была изменена поздними поколениями.
Джотто. Особенности стиля. Новаторство в монументальной живописи
... технические обстоятельства. 3. Фрески Капеллы дель Арена в Падуе Цикл проторенессансных фресок капеллы Скровеньи не только является ключевой работой Джотто, но и входит в число главных произведений западного искусства. Ему удалось создать ...
После работы в Риме Джотто вернулся во Флоренцию, где в 1301 году приобрел дом рядом с церковью Санта Мария Новелла. В это время он, возможно, создал полиптих для флорентийской церкви Бадия. Однако вскоре мастер снова покинул Флоренцию и отправился в Римини, где расписал стены францисканской церкви. От этой работы до наших дней дошла только ее тема — жизнь св. Франциска. В эпоху Ренессанса церковь была полностью перестроена, и фрески Джотто стали жертвой этой перестройки. Однако значение его пребывания в Римини можно оценить и без фресок: здесь, как и везде, где он работал, Джотто создал школу, передавая другим свои достижения в новом стиле и новые методы.
Капелла Скровеньи и ее история
Одним из самых значимых произведений Джотто считают фрески, которыми он украсил капеллу Скровеньи в Падуе. Капелла была построена на фундаменте древнеримского круглого театра и нередко получает название «капелла дель Арена».
Заказ капеллы был очень сложным, и о нем подробно рассказывается в современных исследованиях о Джотто. Энрико Скровеньи, богатый купец и член рыцарского ордена Гауденти, был заказчиком. Ему была поручена работа над декорацией капеллы, которая включала в себя фрески на входной стене, изображающие «Страшный суд».
Однако, работы шли не так гладко, как хотелось бы заказчику. Из-за того, что по окончании фресок принужден был работать с большим числом учеников и в недостроенной капелле, композиция «Страшного суда» получилась несколько неровной и несовершенной.
Важность капеллы Скровеньи в творчестве Джотто
Несмотря на сложности, связанные с созданием фресок капеллы Скровеньи, они сегодня считаются самыми главными произведениями Джотто. Огромная композиция «Страшного суда» занимает всю входную стену и считается настоящим шедевром.
Работа над капеллой Скровеньи стала для Джотто значимым этапом в его творческой жизни. Это были не просто фрески, а настоящее произведение искусства, состоящее из числа взаимосвязанных композиций и фигур, что требовало значительной эрудиции и мастерства художника.
В работе над капеллой Скровеньи проявилась художественная зрелость Джотто и его расширенные знания. Созданные им произведения до сих пор впечатляют своей красотой и являются одними из главных достояний истории искусства.
Исследование основывается на предположениях, вытекающих из различных данных, которые свидетельствуют о встрече Данте и Джотто и их связи с падуанским университетом. Также важно знакомство Джотто с Джованни Пизано, которому приписывалось решающее значение. Однако последние исследования показывают, что готические детали в фресках Ассизи были написаны позже учениками Джотто, а готические построения относятся к стилю Космати и свидетельствуют о влиянии римских помощников мастера.
Фреска Рафаэля Санти «Афинская школа» — построение пространтсва
... гармоничность искусства. Пространственно-композиционный анализ фрески "Афинская школа" "Афинская школа" - великое произведение Рафаэля. Фреска прославляет мощь разума, объемлющего весь ... Мадонны подчёркивают возвышенную поэтичность этих картин. Творчество Рафаэля является как бы воплощением художественного ... раствор художники-монументалисты называют "спелым". Писать по нему нужно легко и свободно, а ...
Отмечается, что большее влияние на Джотто в Падуе оказали Данте и падуанские мистерии, что отразилось в его скульптурах и более поздних работах. В Падуе Джотто также работал под сроки, чтобы закончить роспись ко дню освящения капеллы, поэтому последние фрески были выполнены с некоторой спешкой и не имели обычной для него тщательности.
После освящения капеллы дель Арена Джотто продолжает работать в Падуе и создает фрески на астрологические темы в палаццо Раджоне. Эти произведения, к сожалению, не сохранились, но они позволяют считать Джотто основоположником живописи на светские темы.
Исследование жизни и деятельности Джотто
Джотто, выдающийся итальянский художник эпохи Ренессанса, провел последние 20 лет своей жизни во Флоренции. Известно, что он был землевладельцем и владел несколькими домами. Его значительные денежные средства позволяли ему выступать в роли поручителя в банковских операциях своих сограждан. Кроме того, у него было множество ткацких станков, которые он сдавал в аренду по высоким ценам, что способствовало увеличению его состояния.
В конце 1310-х годов Джотто, по мнению исследователей, расписал церковь Санта Кроче, однако до наших дней сохранились только фрески капелл Барди и Перуцци. Эти произведения вызывают восхищение у мастеров Ренессанса и являются образцами, которыми вдохновлялся другой известный художник Мазаччо.
В то же время Джотто написал фреску «Небесная республика» во дворце Баргелло, принадлежавшем бывшему бургомистру города. Несмотря на разрушение поверхности стены дворца, удалось сохранить портрет молодого Данте, хотя в не полностью в первоначальном виде.
Деятельность Джотто была признана и ценена флорентийскими гражданами. В 1327 году он и два его ученика были приняты в члены цеха «Mediciespeciali», который являлся одним из самых важных в городе. Отличное положение художника проявлялось и в его отношениях с неаполитанским королем Робертом Анжуйским. В период с 1329 по 1333 годы Джотто работал в его придворной капелле и в большом зале Кастель дель Уово, где создавал портреты знаменитых людей. К сожалению, эти произведения не сохранились до наших дней.
Из Неаполя Джотто был приглашен в Болонью, однако произведения, созданные им там, также погибли. Такая же участь постигла и фрески, которыми он украсил дворец Висконти в Милане. Известно, что эти произведения были посвящены портретам известных правителей античного мира.
Жизнь и творчество Джотто
В 1334 году, после смерти зодчего Арнольфо ди Камбио, Джотто был назначен руководителем строительства собора и инженерных работ при возведении крепостных сооружений во Флоренции. Он разработал проект знаменитой Кампаниле, которую украсил роскошными цветными декорациями. Также он создал планы барельефов для колокольни, которые позднее были выполнены Андреа Пизано. Эти барельефы по своему содержанию напоминают изображения месяцев на французских готических соборах, но имеют более мирскую тематику и превосходят их по ясности композиции. Они являются самостоятельными и акцентированными изображениями, а не просто дополнениями к архитектурному ансамблю.
Противоборства человека и сил зла по сравнению с первоисточником ...
... готического дворца XV века. 2.2.6. См.также Кирпичная готика Испанская готика Португальская готика 3. Изобразительное искусство 3.1. Скульптура Скульптура играла ... размера (в нём помещается 40 тысяч человек), что с большими трудностями был частично завершён ... для того, чтобы отделить эпоху Ренессанса от Средневековья. Готика завершила развитие европейского средневекового искусства, возникнув на ...
Однако Джотто не дожил до завершения этого масштабного строительства. 8 января 1337 года он скончался в возрасте 70 лет. Его место захоронения указывает простая мраморная плита в церкви Санта Кроче.
Франциск Ассизский и его учение
Фигура Франциска Ассизского, основателя ордена нищенствующих монахов, заслуживает особого внимания. Он жил в конце XII и начале XIII века и имел необычную жизненную и религиозную позицию.
В молодости Франциск был богат, расточителен и погружен в «греховную суету», по крайней мере, так говорят старые источники. Однако он пережил перелом, обратившись к богу. Его религиозность была своеобразной и включала две ключевые черты.
Во-первых, Франциск проповедовал бедность. Он учил, что истинное благо заключается в отказе от материальных благ и посвящении себя служению бедным.
Во-вторых, у него было особое представление о христианском пантеизме. Франциск учил, что божья благодать пребывает во всем созданном, в звездах, растениях и животных, которых он называл братьями человека.
В росписях ассизской церкви изображена сцена, где Франциск проповедует птицам, что является символичным проявлением его учения.
Францисканство, согласно данному тексту, представляет собой культурное явление, которое отражает народные ереси и влияние средневековой культуры. В то время как Возрождение ценило богатство и власть, францисканство проповедовало поклонение бедности и любовь к природе.
Интересно отметить, что францисканство было поднято на щит проторенессансной культурой. Джотто и его школа создали поэтическую апологию деяний Франциска, а Данте описал их в раю. Возможно, учение Франциска содержало что-то новое, что-то, что перекликалось с пантеизмом греков.
Франциск был проникнут приятием мира и не осуждал его за греховность. Он наслаждался гармонией природы, в то время как средневековая фантазия творила химер и чудовища. Франциск выражал свою радость в «Хвале творений», где он прославлял Господа вместе с природой.
Францисканство представляло более светлый и чувственный аспект мировосприятия в эпоху средневековья, которое привлекало предтеч ренессансной культуры. Однако Возрождение не было полным отрицанием средневековья, а скорее сложным процессом перерастания одного в другое.
В конце XIII века францисканский орден выступил против украшения храмов, что привело к прекращению работ в Ассизи.
Раскрытие художественных связей Джотто через его приглашение в Рим
Приглашение Джотто свидетельствует о его тесных связях как с папским окружением, так и с патрицианским крылом францисканцев. В то время как Данте был сторонником императора и врагом папы, Джотто в течение некоторого времени состоял почти исключительно на службе у папы. Если предположить, что Джотто уже находился в Риме до получения заказа, это объяснило бы формирование его нового художественного стиля и сам факт получения такого крупного заказа.
Работая над фресками верхней церкви св. Франциска в Ассизи, Джотто вместе с многочисленными помощниками, которые, возможно, были привезены из Рима. Эта гипотеза может разрешить вопросы, связанные с временем возникновения ассизских фресок и именами мастеров, которые их создавали. Руководство всеми работами принадлежало Джотто, но его участие в исполнении отдельных фресок было различным, и он ограничился, главным образом, работой над изображениями отдельных фигур.
Обретение облика Иисуса Христа и история формирования иконографических ...
... предстает Иисус Христос на фресках и иконах, в мозаиках и миниатюрах, т. е глубокое понятие, суть евангельского предания лежит в основе его образов, созданных во все времена существования древнерусского искусства. Нерукотворный Образ, ...
Когда папа призвал Джотто в Рим, работы в Ассизи продолжались на основе его проектов и в его стиле, но художественный уровень отдельных частей был неравноценен. Оценка фрескового цикла в верхней церкви св. Франциска в Ассизи затрудняется стилевыми проблемами, вызванными участием большого числа учеников, которые часто проявляли совершенно чуждую Джотто трактовку темы.
Сосредоточим наше внимание на падуанском цикле фресок, который, несмотря на реставрацию в ближайшем будущем, отражает художественные устремления зрелого Джотто. В качестве исходного пункта для нашего исследования возьмем ассизские фрески, которые уже проявили специфический стиль тридцатилетнего художника.
Развитие пространственного изображения в творчестве Джотто
Исследования показывают, что ассизские фрески, на которых изображен задний архитектурный план, были написаны римскими мастерами, представителями стиля Космата. Они использовали свое понимание архитектуры и украшение деталей для создания этих произведений. В прошлом архитектурному заднему плану и попыткам передачи перспективы придавалось чрезмерное значение при анализе творчества Джотто. Однако сейчас понимание этих произведений изменилось.
Несмотря на то, что Джотто внес свой вклад в область построения пространства, его основные заслуги не связаны с архитектурным задним планом. Он обогатил схему пространственного изображения, разработанную Космати, и придал ей принципиальный характер. Джотто создал пространственность, которая имела композиционный характер, а не просто описательный.
Одной из особенностей джоттовского изображения пространства является расстановка фигур в пространстве. Он достигал этого путем объемности изображения. В его работах можно увидеть динамическую пластичность фигур, которые не только замкнуты и структурны, но и активны в пространстве. Их движения передают их душевные переживания и преодолевают изолированность отдельных фигур друг от друга.
Например, на фреске Каваллини Христос и апостолы представлены как отдельные единицы, независимые друг от друга как пластически, так и идейно. В работах Джотто же динамика формы отражает драматизм внутренней жизни. Он ставил фигуры различного содержания в активное взаимодействие, создавая диалог в драме.
Таким образом, вклад Джотто в изобразительное искусство, особенно в ассизском цикле, можно уподобить значению отца греческой драмы Эсхила. Он ввел в театральное действие второго актера, благодаря чему драма стала способна выражать через личное общественные конфликты.
Раскрытие темы
Джотто, несомненно, является одним из самых выдающихся художников своего времени. Среди его произведений особое впечатление производят те, в которых он сочетает наивные попытки перспективного изображения архитектурного окружения с главной темой — изображением драмы.
Одной из таких работ является фреска, на которой изображен святой Франциск, отрекающийся от земных благ и порывающий с отцом. Фигуры на картинах разделены на две группы, а архитектурный фон каждой из них создает особую атмосферу, напоминающую разделение хора греческой драмы. Впереди каждой группы расположен ее главный герой: с одной стороны — богатый отец, с другой — сын, добровольно отказывающийся от материального достатка.
Это произведение иллюстрирует не только конкретное событие, но и воплощает драму, в которой традиция и консервативные общественные стремления сталкиваются с будущим и новыми идеями. Отец, выражая свой гнев и патриархальное достоинство, убедительно передает ограниченность корыстолюбия и устремления прошлого. В то же время, образ Франциска, поднимающего лицо и молящегося, направляется к миру духа, просит помощи для преодоления испытываемого потрясения и достаточной стойкости для выполнения принятого решения, которое вызывает судьбу и направлено против самого себя.
«Мой самый близкий человек. Жизнь-подвиг»
... моя мама, и будут песни, и расцветут тюльпаны … на его могиле, и придут, как всегда, родные и близкие люди, чтоб поклониться деду за великую Победу! Поклониться великим тем ... уже нет самого дорогого, любимого, близкого человека, но мы не будем нарушать ... дедушки, отдавая болью воспоминаний всю жизнь, отзываясь каждым стоном, вздохом. В ... Просто, это ж дедушка сказал! Самый радостный праздник в нашей ...
Таким образом, произведение Джотто не только визуально привлекательно и мастерски выполнено, но и передает глубокий смысл и драматическую напряженность. Оно вызывает размышления о противостоянии традиции и новаторства, о борьбе между прошлым и будущим, и о сложностях принятия собственных решений, которые могут противоречить установленным нормам и ожиданиям.
Анализ произведений Джотто
В произведениях Джотто прослеживается обилие контрастов и драматизма, которые выражаются в различных формах ассизских фресок. Художник удивительно передает эти контрасты и создает впечатляющие варианты.
Один из таких контрастов — противопоставление стремительности явления святого и пассивности людей, погруженных в сон. Это особенно заметно в изображении Франциска, который поддерживает обветшалое здание католической церкви. Джотто выражает огромность драматического деяния героя, изображая его подпирающим громадное рушащееся сооружение.
В картине «Изгнание демонов из Ареццо» художник противопоставляет духовную силу, проявляющуюся пластично и весомо, целому городу — гигантской массе мертвой материи, населенной демонами. Этот контраст создает тревожное настроение и подчеркивает мощь духовной силы.
Еще одно произведение, «Испытание св. Франциска огнем перед султаном», является настоящей драмой с многочисленными участниками. Оно напоминает пятый акт классической трагедии, когда развязка приближается, и зрители с захватывающим интересом ожидают разрешения драматического конфликта. В этой картины Джотто изображает святого Франциска между султаном, указывающим на пламя, и языческими мудрецами, бегущими от испытания огнем. Это изображение символизирует победу новой идеи.
Фантазия Джотто является неистощимой, и каждое его произведение обогащается новыми находками. Особенно впечатляющей является его фреска «Святой Франциск проповедует птицам», которая вызывает всеобщее восхищение. Художник придает этому эпизоду легенды новый, вселенский смысл. Он отличается любовью к природе и уважением к самым мелким явлениям действительности. Джотто использует новый метод наблюдения природы, который учит людей города смирению и человеческому достоинству.
Однако художественный метод Джотто отличается от подробного анализа, присущего кватроченто. Он не стремится к детализации, а интересуется связью между человеком и действительностью, а также зависимостью между большим целым и его малой частью.
В образе святого, склонившегося к птицам, которые слетаются к его ногам, раскрывается сила человека и его бесконечные возможности. Несмотря на всю свою смиренность, движение проповедника вызывает представление о новом сотворении мира. В этом произведении новое мировоззрение воплотилось с пророческой силой так же грандиозно, мощно и сжато, как во фресковом цикле Микеланджело, в котором нас восхищает завершенность и полноценность осуществления именно джоттовских взглядов. Наряду с стремлением к величию и грандиозности у Джотто хватило таланта и на то, чтобы создать такую непревзойденную по своему реализму фигуру, как мужчина, пьющий воду в картине «Св. Франциск извлекает воду из скалы», большую часть которой приписывают, впрочем, его ученикам.
Все это, однако, лишь начало, более глубокий анализ которого затрудняют еще неразрешенные проблемы. Поэтому сосредоточим все наше внимание на грандиозном комплексе падуанских фресковых циклов капеллы дель Арена, состоящем более чем из 70 фресок. Выше уже упоминалась фреска на входной стене и говорилось о связанных с ней эстетических проблемах. Поэтому мы перейдем к разбору и описанию самой важной части росписи капеллы дель Арена — фрескам боковых стен.
В интерьере Капеллы дель Арена, расписанной Джотто, уже торжествует принцип расчленения и равновесия. Фрески расположены ровными рядами и заключены в прямоугольники — почти так, как расчленены на прямоугольники фасады проторенессансных зданий. Собственно, это картины, написанные на стенах. От картины к картине художник ведет зрителя через последовательные эпизоды истории Христа, начиная с истории его предков — Иоакима, Анны, Марии. В каждой сцене участвует несколько действующих лиц, все они закутаны в простые, падающие крупными складками хламиды, все имеют схожий тип лица — продолговатого, с тяжелым подбородком и близко поставленными глазами. П. Муратов, автор книги «Образы Италии», очень точно сказал о Джотто: «Он видел какое-то одно человеческое существо во всех бесчисленных фигурах, наполняющих его фрески» . Обстановка, место действия всюду намечены очень скупо: условными архитектурными павильонами, напоминающими раздвижные декорации на сценической площадке. Тонкие колонки, портики, арки нужны только для того, чтобы показать, что действие происходит в помещении или около него, чтобы выделить ту или иную мизансцену, создать обрамление для фигуры. Там, где фоном служит пейзаж, он похож на знакомые нам горки в русских иконах. И нигде никаких подробностей. Никаких красочных вспышек. Светлые, холодные краски, гладкая фактура.
Не разочаровывает ли нас великий Джотто? Нет, — в этих простых композициях, в этих укутанных фигурах есть огромная человеческая значительность.
Джотто избегает слишком драматических выражений страсти, но не становится бесстрастным. Он передает глубину переживаний в скупых пластических формулах. Вот Иоаким, изгнанный из храма, медленной поступью возвращается к своим стадам; он только слегка наклонил голову и потупил глаза, не замечая собаку, которая радостно его встречает, а пастухи при виде его молча переглядываются. И это все. Немногословно, с библейским величием, обрисована душевная драма Иоакима.
Тематика этих фресок как нельзя лучше отвечала устремлениям Джотто. Он любил природу и охотно воспроизводил спокойную жизнь вне городов в ее буколической гармонии; ему нравилось чувствовать и выражать искренние, идущие, от сердца, благородные чувства величавых как патриархи простых людей, в изображение которых он вкладывал свою неиссякаемую изобретательность и то благоговение, с которым воссоздавал память о «золотом веке». Но «золотой век», раскрываемый перед нами Джотто, чрезвычайно реален: тысячи нитей связывают его с действительностью, и в нем нет недостатка ни в трудностях, ни в испытаниях. Как чудесно представлена Джотто история отца Марии, Иоахима : изгнание его из храма и унижение человека, не имеющего крова, просящего пастухов приютить его; сновидение, в котором раскрываются сокровенные тайны его души; моисеев гнев, когда Иоахим наблюдает, как зажигается огонь искупительной жертвы ; и, наконец, его возвращение в город, в воротах которого он встречается с женой Анной.
В истории искусства трудно найти произведение более трогательное, чем это на подъемном мосту перед городскими воротами, словно священнодействуя, торжественно и примирительно обнимают друг друга двое старых, но еще крепких людей. Здесь сплетаются не тела, а души. Каждый из них — замкнутое скульптурное целое, они стоят рядом друг с другом, как два столпа. Кажется, что Джотто хочет внушить зрителю, что эти люди хотя и не в силах внешне выразить свои переживания, но, испытывая взаимную привязанность, угадывают чувства и мысли друг друга и откликаются на них. Но, подобно тому, как в греческой драме, и в этой картине огромная, в масштабе вселенной, радость примирения таит в себе рок в образе загадочной женщины в черном, стоящей немного поодаль от других женщин, вышедших навстречу Иоахиму. Она предостерегает и напоминает, что безоблачных радостей нет, и что за каждую минуту счастья будущее взимает проценты горестями. Так, при помощи намеков, связывает Джотто свою работу в стройный цикл, в поучительную поэму для простых людей и предваряет гармоническую последовательность дальнейших сцен.
История Марии вливается в цикл, отражающий легенды о жизни Христа. Лучшей фреской из цикла, посвященного Марии, является «Благовещение». В этой росписи, украшающей триумфальную арку церкви, в передаче движений, выражения лиц и возвышенного настроения художнику удалось достичь выражения вершины красоты. Сходна с ней и другая фреска — «Явление ангела св. Анне». Она изображает внутренность сельского дома, спокойствие которого, выражаемое написанной с реалистической силой фигурой пряхи, внезапно нарушает ангел, появляющийся в высоком окне комнаты и своею вестью вносящий тревогу и беспокойство в мирное жилище. Анна — настоящая римская героиня — с непоколебимой твердостью человека, верящего в свои силы, выслушивает ангельскую весть и именно эта трактовка придает традиционной теме новый смысл. Долг человека — возвещает этой картиной Джотто, — следовать велениям Бога и морали. Отступление перед этой задачей равносильно предательству Иуды. Тот же героизм подвижничества ощущается и в «Свидании Марии с Елизаветой», потрясающей в своей простоте и немногословности. Быть может, наиболее условна фреска «Рождество». Византийская традиция, проявляющаяся в ней, несколько видоизменена благодаря некоторым заимствованиям у Пизано в трактовке темы семьи. Другое его произведение отличается своеобразной репрезентативностью. Это —- «Поклонение волхвов». В этом произведении в сиянии светлых тонов, пронизанных золотом, слышатся столь редкие у Джотто аккорды интимной прелести и красоты.
История Христа, в понимании Джотто, это пример величия человека, пример верности чувству долга и непрерывных моральных испытаний. Готическая психомахия (борьба между добром и злом) показывает нам величие Христа, как идеального человека, еще до событий страстной недели : полную уверенности духовную силу в «Чуде в Канне», возвышенность и глубокую убежденность духа в «Изгнании торговцев из храма». В этих картинах Джотто дает почувствовать, что трудное детство, которое художник изобразил в «Бегстве в Египет», и воспитание Иисуса героической матерью закалили дух человека идеи, сына божьего. Следующая значительная подготовительная картина «Воскрешение Лазаря» рассказывает о силе, ставшей уже сверхчеловеческой. Энергия, излучаемая взглядом Христа, призывает к жизни мертвого Лазаря и это чудо потрясает присутствующих, повергая их в изумление и страх. Словно желая подготовить зрителя к той ненависти, которая вскоре обрушится на Христа, Джотто наращивает темп повествования, непривычно сильно акцентируя каждый мотив картины. В композиции он сознательно нарушает строго соблюдавшийся в то время принцип симметрии : чтобы подчеркнуть мощь Иисуса, он группирует в одной стороне фрески целую толпу людей, которая уравновешивается почти одиноко стоящей в другой стороне фигурой Христа, воплощающей нравственное совершенство и власть. Завершение характеристики Иисуса и в то же время изображение последующих событий страстной недели подготавливают фрески «Омовение ног» и «Тайная вечеря», показывающие смирение Христа и проникновенно рисующие его гуманизм и любовную заботу об учениках. Но это возвышенное настроение нарушается : одновременно с Иисусом в блюдо опускает руку и Иуда (который этим выдает себя, как предателя) и эта встреча рук символизирует сопоставление нравственного превосходства Христа и сознание своей вины предателем, который обречен отныне, по велению Христа, как тень, неизменно следовать за ним и действовать, полностью сознавая собственную низость.
В следующих картинах драматизм событий страстной недели приглушен. Джотто стремился избегать утрированного изображения страданий. В его высоком понимании Христа это был бы слишком дешевый метод, он оставил его францисканским проповедникам, привыкшим вызывать у слушателей слезы рассказами на эти темы. Те, кто упрекают Джотто — как это еще недавно случалось — в том, что он пренебрегал таким средством воздействия на массы плебеев, не понимают его. Джотто не ставил перед собой задачи просто рассказать зрителям о страстях Христовых и этим расстрогать их. Его цель была несравненно выше : он стремился к созданию высокого человеческого, а не религиозного идеала путем показа героя, как образца нравственного величия.
В такой интерпретации фресок на тему страстной недели становится понятным умеренность Джотто и, даже, местами вспыхивающий юмор, как, например, в изображении сатаны в момент, когда Иуда продает Христа.
Самой полной художественной проникновенности достигает Джотто во фреске «Поцелуй Иуды». В центре композиции, среди угрожающе взметнувшихся копий и факелов, он помещает два профиля — Христа и Иуды, они близко-близко смотрят друг другу в глаза. Чувствуется, что Христос до дна проникает в темную душу предателя и читает в ней как в открытой книге, — а того страшит непоколебимое спокойствие взора Христа. Это едва ли не первое и едва ли не лучшее в истории искусства изображение безмолвного поединка взглядов — труднейшее для живописца. Джотто любил и умел передавать молчаливые, многозначительные паузы, мгновения, когда поток внутренней жизни как бы останавливается, достигнув высшей кульминации.
«Венчание Христа терновым венцом» повторяет эту же тему, лишь в трагикомическом варианте. Фреска «Распятие» — лишь заключительный эпизод. В ней обнаруживается блестящий талант Джотто в изображении человеческого тела и склонность к лирике, переходящей в элегичность. Как в этом, так и в других произведениях отсутствует элемент чудесного, чуждый джоттовской трактовке темы. (Его изумленные современники шептались о том, что художник не признает церковных догм и даже отвергает учение о непорочном зачатии.) Поэтому поднимается на такую высоту дарование великого мастера в сценах на тему страстной недели, где созвучные нам человеческие моменты богаче, чем сами темы. Такова самая потрясающая из падуанских фресок — «Оплакивание Христа».
В композиции ученики Христа и женщины глубоким неотрывным взглядом, с какой-то улыбкой боли в последний раз всматриваются в лицо умершего; горестная торжественность минуты оттеняется подобными изваяниям скорби задрапированными фигурами первого плана, повернутыми к зрителю спиной. В левом углу композиции на коленях матери покоится тело Христа, а вокруг стоит толпа святых. Однако их удрученные позы и неловкие жесты менее выразительны чем небо и задний план. Из правого верхнего угла, по диагонали, в направлении к телу Христа спускается скалистая стена и на ней — засохшее деревце. И скала, и деревце чрезвычайно символичны. В небесах, занимающих две трети картины, слетаются, низвергаются вниз рыдающие ангелы. Их полет, переходящий в падение, подчеркивает вселенское значение происходящей трагедии. Умер Христос! Великая боль, причиненная этой смертью и несправедливостью, нарушила гармонию вселенной. Если природа и бесплотные духи акцентируют этот момент, то движения группы людей, оплакивающих Христа, просты, наивны и мало выразительны. Лишь материнское горе Марии, которая как к ребенку обращается с ласковыми словами к своему мертвому сыну, равно по своей выразительности исступленности ангелов.
Но зато какая солнечная одухотворенность исходит от следующей картины — «Воскресение»! Джотто изобразил на ней не христианское чудо, а скорее языческую мистерию. В левом углу картины солдаты, уснувшие в неестественных позах; над ними ангелы, сидящие на краю гробницы, а справа, как олицетворение победы, держа в руке знамя, поднимается Иисус, словно рвущийся из плоскости картины. Он отстраняет простертые к нему руки коленопреклоненной Марии-Магдалины. «Не прикасайтесь ко мне!» — таково название этой сцены, означающее, что Джотто подчеркивает в ней не элементы чудесного, а ее морально-этический характер, иными словами, он трактует сюжет как гуманист, воплощающий в ней силу и чувство собственного достоинства человека сильного духом, не сломленного страданиями. По сравнению с «Воскресением» заключительные фрески цикла о жизни Христа — «Вознесение» и «Сошествие святого духа» — только дополнения, которые носят лишь повествовательный характер.
Роспись капеллы дель Арена в Падуе была выполнена Джотто в период расцвета его таланта. В ней можно сразу увидеть все достоинства творчества мастера, обеспечившие ему в истории искусства почетное положение, значение великого новатора, поднимающего множество вопросов и являющегося образцом для других художников. Его влияние простирается на целые века. Творчество Джотто послужило началом Ренессансу, в великую эпоху которого его значение было не меньше, чем значение Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэля или Мазаччо.
Рассмотрим новые художественные приемы, которые Джотто использовал в работе над своими фресками. Прежде всего в его работах поражает впечатление пространства. Джотто не был знаком с античной живописью, но он вновь открыл разработанную ею и забытую с тех пор перспективу. Однако в его произведениях пространственность не представляет собой самодовлеющей игры в иллюзию, характерной для античных художников, а лишь подчеркивает правдоподобность изображаемой сцены и служит для ее большей наглядности. Пространство, создаваемое Джотто, неглубоко, точно ограничено и часто напоминает архитектурные декорации театральной сцены. Сравнение с театром тем более уместно, что, как полагают некоторые исследователи, Джотто не избежал влияния популярной в то время в Италии своеобразной формы готического искусства — разыгрывания мистерий. Но Джотто — талант эпико-драматический, который, несмотря на свою лаконичность, дающую наилучший эффект при трактовке образов, предпочитает медленно, но в то же время заостренно, развертывающееся действие. Кулисный пейзаж в этом случае является средством характеристики. Например, в «Бегстве в Египет» художник обособляет и подчеркивает фигуры, мерным шагом проходящие на первом плане, изображая гору или дом, громоздящиеся сзади, как бы определяя степень важности каждой из них. Так преодолевает Джотто чуждые реальному миру противоречия византизма и опровергает иконописный канон, согласно которому масштаб фигур определяется их иерархическим положением и ролью в изображаемой сцене.
Элементы пространственности имеют у Джотто и иное назначение: они связывают отдельные части композиции, удаленные друг от друга, и определяют их взаимодействие. Такова, например, тянущаяся вниз скалистая стена в «Оплакивании Христа». Порой эти элементы становятся определенно носителями идеи, получают символическое значение. Вспомним хотя бы в той же фреске засохшее деревце, символизирующее судьбу Иисуса.
Композиция, будучи не чем иным, как взаимодействием отдельных компонентов, подчиняющихся ведущей, точно сформулированной идее, определяет таким образом зависимость между фигурами, перспективой и пейзажем. Но в джоттовской концепции главной темой является все-таки человек и его поступки. Мы уже указывали, что человек Джотто — герой, исполненный сознания собственного достоинства, в котором сочетаются широта и сдержанность. Необходимо добавить, что образы Джотто не похожи на современные ему сложные индивидуальности, они скорее напоминают персонажи готического искусства, стоящие между аллегорией и действительностью. У Джотто каждая фигура — тип, олицетворение какого-нибудь морального свойства или черты характера, целенаправленной воли. Каждый подобный персонаж у Джотто имеет свое строго определенное положение и сферу действий, так же, как у Данте, помещающего своих героев в геометрически расчлененные подразделения ада, чистилища и рая.
Такие определенно очерченные фигуры как нельзя лучше способствуют развертыванию драматической композиции. Контрастные по своему содержанию образы, как, например, в «Поцелуе Иуды», часто сталкиваются, не проникая, однако, друг в друга, ибо, согласно философским взглядам готики, добро и зло нераздельны, образуя в сочетании совершенное, при этом сохраняя особую замкнутость джоттовских образов, их изолированность и твердокаменную массивность форм.
Хотя вообще Джотто изображает человека соответственно нашим понятиям, анатомия его не интересует. В ходе своей работы он не одевает нагое тело, а как бы сразу представляет себе своих персонажей в драпировках и в костюмах, вследствие чего фигуры его величественны и замкнуты. Это обстоятельство, наряду с особенностями фресковой живописи, необходимо иметь в виду при рассмотрении или анализе цветового строя джоттовских композиций, состоящего из чистых основных тонов. Минимальными средствами достичь максимальной выразительности, ясности и общедоступности — такова цель художника.
К падуанским фрескам, особенно к аллегорической фигуре «Справедливость» примыкает большая картина, написанная на доске, «Маэста» («Мадонна со святыми и ангелами»), которая из церкви Оньсанти была перенесена в музей Уффици во Флоренции. Смысловой центр композиции — величаво торжественная мадонна, восседающая на троне, подобно некой языческой богине; воплощенная в ней крестьянская сила, как бы почерпнутая из земли, поднимает картину до символа плодородия, то есть до выражения по существу светской темы. Глубокую, но отнюдь не застывшую величественность мадонны смягчает близость маленького Иисуса и ангелов, проникнутых нежностью к младенцу, а также исключительно тонкий колорит картины. Вся картина длительное время считавшаяся ранним произведением Джотто, безусловно, еще очень архаична, о чем свидетельствует архитектурное обрамление и сведенная до минимума перспектива. Традиционность этой работы объясняется ее назначением: в данном случае Джотто сознательно придерживался канона алтарной иконы.
Из числа произведений, достоверно принадлежащих кисти самого Джотто, самыми поздними являются уже упомянутые флорентийские фрески капелл Барди и Перуцци. Они имеют решающее значение именно потому, что дают представление о том, какими могли быть еще более поздние, совершенно светские по духу, полностью утраченные, работы. Флорентийские фрески, хотя на них и изображены события из жизни св. Иоанна и св. Франциска, по существу не являются религиозными. Во время работы над ними Джотто интересовали не религиозные моменты, не чудеса, совершаемые святыми, а трактовка места действия, окружения и обстоятельств. Изобилие второстепенных персонажей, типов и характеров настолько поглотило его внимание, что изображение чуда не акцентируется. Поэтому многие исследователи считали эти фрески сравнительно слабыми и «вялыми». Однако после реставрации это мнение изменилось; в них обнаружились крупные живописные достоинства. По своей пластичности и реалистическому характеру они превосходят все предшествовавшие произведения Джотто и показывают, что мы имеем здесь дело с новым — светским — стилем великого мастера, одновременно раскрывая историческое значение этого стиля. Достигнутый в падуанских фресках новый этап художественного развития не допускал больше той драматизации, которой проникнуты ассизские и падуанские фрески, ибо изображение повседневной жизни и среды, в которой она протекает, требовало иных средств. Так, например, Джотто ввел симметрическое распределение, новый способ создания равновесия формы, в сущности способ композиции, хорошо известный по картинам Мазаччо и Беато Анджелико, который считается характерным уже для эпохи кватроченто (то есть для XV века).
Этот факт существенно увеличивает значение творчества Джотто.
Если же к этому добавить, что детали флорентийских фресок изобилуют портретами и исключительно удачны в колористическом отношении, то перед нами вырисовывается образ помолодевшего в старости, всем своим существом современного художника. Это объясняет нам и то, почему флорентийские мастера XV и XVI веков так часто совершали паломничества в капеллы церкви Санта Кроче, рассматривая и изучая эти фрески. Ибо такие художники, как Мазаччо, Беато Анджелико, Пьетро делла Франческа, Леонардо, Рафаэль и Микеланджело видели в Джотто своего непосредственного предшественника и художественный образец для себя.
Слава Джотто была велика еще при жизни, а в следующем столетии его единодушно признавали величайшим преобразователем искусства. Рассказывали, что в детстве он пас овец и рисовал их углем с натуры, а впоследствии, сделавшись художником, отдался изучению природы. Это характеристика слишком общая, и она может показаться даже неверной: изучения природы в том смысле, как понимали кватрочентисты, у Джотто еще не было. При этом ему ставили в главную заслугу обращение к наблюдениям окружающей жизни. Джотто еще не было. Он не знал ни анатомии, ни научной перспективы; по его произведениям видно, что пейзаж и обстановка интересовали его мало, и как раз изображение овечек, там где они у Джотто встречаются, оставляют желать много лучшего в смысле их природного правдоподобия. Любопытства ко всяческим красочным подробностям мира было больше у готических художников. чем у Джотто, а позже, соединившись с научной любознательностью, оно с новой силой вспыхнуло у художников кватроченто. Джотто же, стоящий между теми и другими, был занят только человеком, человеческими переживаниями и задачей их монументального воплощения в формах достаточно условных.
И все же — была большая доля истины в молве, признавшей Джотто верным учеником природы. Не только потому, что он ввел в живопись чувство трехмерного пространства в стал писать фигуры объемными, моделируя светотенью. В этом у Джотто были предшественники, например живописец Каваллини. Главное — само понимание человека у Джотто было согласным с природой, с человеческой природой. Душевные движения героев Джотто не выше и не ниже человеческой меры и для этого действительно нужно было быть глубоким наблюдателем окружающей жизни.
П. Муратов писал, что позднее искусство Джотто, несмотря на явные «готицизмы», поражает классичностью: «Все, что сделано Джотто, отличается глубоким единством и богатм развитием стиля…его живопись исчерпывает до конца все его задачи, она становится окончательным выражением всех его замыслов» .
1. Antal F. Florentine Painting and Its Social Background, London, 1947
2. Gnudi C. Giotto, Milano, 1959
3. Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М.-Л, 1939
4. Вегвари Л Джотто Будапешт, Изд. Корвина, 1962
5. Власов В. Г. Стили в искусстве, СПб, Кольна, 1996, т. 2
6. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств, М, Искусство, 1997
7. Муратов П. Образы Италии. М, Республика, 1994
8. Флоренский П. Обратная перспектива. – В кн: У водоразделов мысли. М., Правда, 1990, т. 2
Флоренский П. Обратная перспектива. – В кн: У водоразделов мысли. М., Правда, 1990, т. 2, с. 62-63
Дмитриева Н. А. Краткая история искусств, М, Искусство, 1997, с. 228
Там же, с. 230
Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М.-Л, 1939, с. 55
Antal F. Florentine Painting and Its Social Background, London, 1947, p. 23-28
Gnudi C. Giotto, Milano, 1959
Муратов П. Образы Италии. М, Республика, 1994, с. 61
Там же, с. 62
