Многонациональная художественная культура Узбекистана создается усилиями всех народов нашей республики.
В Ташкенте, Фергане, Маргилане и других городах началось строительство фабрик и заводов. Десятки специалистов разных отраслей народного хозяйства прибыли в Среднюю Азию из центральных городов.
Высоко оценивая помощь русского народа в подъеме экономики и культуры узбекской республики.
Эту искреннюю дружбу и помощь со стороны русского народа трудящиеся Узбекистана почувствовали уже в первые дни.
Народ Узбекистана установил новые взаимоотношения между нациями, взаимоотношения, основанные на дружбе, взаимоуважении и взаимопомощи.
Многообразные взаимосвязи и живой творческий обмен способствовали обогащению всей многонациональной художественной культуры. Процесс ее развития — от первых лет и по сей день — отражает основные тенденции поступательного движения узбекского народа.
Единство целей, общность жизненных интересов порождают в духовном облике людей разных национальностей общие черты. Этот процесс находит преломление и в области художественного творчества.
Расширяется тематика искусства, углубляются его связи с живой, современной действительностью.
Композиторы разных национальных республик обращаются к использованию общих жанров и форм, выработавшихся в профессиональной музыке русского и зарубежного европейского искусства.
Интонационная основа каждой из национальных культур обогащается «…за счет общих источников, имеющих интернациональное значение».
Однако появление некоторых общих черт не ведет к стиранию национального своеобразия искусства. По мере все более высокого развития национальных культур возрастают и возможности художественного отображения мира, заложенные в искусстве каждого народа, все более ярко выявляется самобытность художественных средств, стилевых приемов.
Две стороны единого процесса — сложение общего, и выявление своего, неповторимого прослеживаются в искусстве республики. При этом обнаруживается целый ряд специфических особенностей, характерных для той или иной республики, или группы их, объединенных близкими историческими судьбами народов.
В этом отношении путь развития искусства республики Узбекистана представляет особый интерес в плане важных проблем современной мировой художественной культуры.
Современное искусство Узбекистана
Современное искусство Узбекистана развивается на основе многовековых художественных традиций узбекского народа. Неотъемлемой частью культуры республики являются замечательные песни, сказания, инструментальные мелодии, произведения декоративного искусства, творения зодчих.
Русская крестьянская изба как элемент культуры русского народа
... на жилище, сконцентрировал в понятие дом. Русские дома назывались избами. Цель данного реферата является: исследовать значение русской крестьянской избы в жизни крестьянина. Объект исследования: книга Лаврентьева Л.С., Смирнов Ю.И. «Культура русского народа. ... бесснежными: «Нельзя покататься на санках со снежной горы…» — сетовала газета. Сочинение на тему русская изба Введение Зачем человеку дом? ...
Богатое и своеобразное музыкальное наследие узбекского народа много веков развивалось как искусство, передаваемое «из уст в уста» поколениями народных музыкантов. При этом мелодии несколько видоизменялись, варьировались, сохраняя вместе с тем свою ладоинтонационную основу. Совершенствуясь на протяжении веков, узбекская музыка сложилась как развитая монодическая культура, обладающая разнообразием форм и жанров.
Глубокое воздействие на развитие узбекской культуры оказала демократическая русская культура, проникшая в Среднюю Азию после присоединения ее к России. Вопреки ожиданиям, русская культура стала неотъемлемой частью узбекской культурной среды. Открылись первые библиотеки и типографии, началось изучение края, возникли научные общества. Знаменитые деятели Общества и русские ученые внесли огромный вклад в изучение истории и культуры Узбекистана.
Любительское музицирование в Узбекистане
С конца 70-х годов в Узбекистане появляются первые литературные, театральные, музыкальные объединения любителей литературы и искусства. Основной задачей некоторых из них являлось широкое просвещение народных масс. Любительские общества объединяли большое число участников.
В 1884 году было организовано музыкальное общество в Ташкенте, которое располагало симфоническим оркестром и хором. Также существовал хоровой кружок «Лира» (1893 год).
Подобные организации и кружки появились и в других городах Узбекистана.
Силами этих обществ и кружков на сценах ставились сцены из опер и устраивались концерты классической музыки. Особенно популярным стало исполнение музыкальных произведений на духовых инструментах. Узбекские музыканты начали исполнять некоторые пьесы народной музыки на народных инструментах, таких как сурнай, най, дойра и другие.
Капельмейстеры военных оркестров начали записывать узбекскую народную музыку и проводить первые опыты ее гармонизации. Благодаря этим усилиям, узбекское искусство стало популярным не только внутри республики, но и за ее пределами.
Развитие узбекской музыки
Эти начинания были делом личной инициативы отдельных прогрессивно настроенных музыкантов. Так, нити связи протянулись между деятельностью первых энтузиастов изучения узбекского искусства и последующими исследованиями узбекской советской музыкальной фольклористики.
Важное значение имело развитие любительского музицирования, выдвинувшего целый ряд талантливых исполнителей и подготовившего почву для возникновения в Узбекистане первых музыкальных учебных заведений и музыкального театра. Семена, посеянные в те годы, дали пышные всходы, когда были созданы все условия для творческого роста узбекского народа, когда былое недоверие и национальная вражда сменились чувствами братской взаимопомощи и тесного единения, сплотивших народы советской страны в единое целое.
Принципиально важным является выход на самостоятельную творческую дорогу узбекских композиторов: И. Акбарова, С. Бабаева, Д. Закирова, X. Изамова, Г. Кадырова, А. Мухамедова, X. Рахимова, А. Халимова, И. Хамраева, С. Юдакова, позднее Т. Курбанова, С. Хаитбаева, Р. Хамраева, М. Юсупова. Продолжалась плодотворная деятельность композиторов, стоявших у самых истоков строительства узбекской культуры: М. Ашрафи, М. Бурханова, М. Левиева, Т. Садыкова, русских авторов: А. Козловского, Г. Мушеля, В. Успенского. Развертывается деятельность целого ряда других русских композиторов — Б. Гиенко, Б. Зейдмана, А. Берлина, В. Князева, С. Вареласа, представителей более молодого поколения — Р. Вильданова, А. Малахова, Ф. Янов-Яновского.
Мелодия душа музыки. Мелодия — душа музыки
... музыке нужна мелодия. Ведь мелодия - это главная мысль любого музыкального произведения, его лицо, суть. Мелодия - душа музыки. По мелодии мы узнаем и песни, ... считают наивысшей точкой развития любого народа. ... музыка. Звучит мелодия «Па-де-де» из балета «Щелкунчик» П. Чайковского. (Это музыка Петра Ильича Чайковского). Правильно. Это замечательный русский композитор (показать портрет композитора). ...
Песня
Жанр песни в узбекской музыке является своего рода музыкально-поэтическим сказом о жизни народов Узбекистана. Как никакой другой жанр, песня быстро и чутко откликается на все темы.
Песни композиторов Узбекистана — часть единого советского песнетворчества. Они тоже проходят большой и сложный путь развития. Каждый из них характеризуется своими доминирующими темами, кругом песенных образов, выдвигаемых на первый план, новыми именами композиторов-песенников. Однако, как и в других республиках, общие процессы, происходящие в узбекской песне, получают в Узбекистане свое индивидуальное преломление, так как песенное творчество композиторов республики вырастает на почве узбекской народной музыки.
Развитие узбекской песни в первые послевоенные годы
Так же, как и во время войны, в первые послевоенные годы в песне «расцветает великая патриотическая тема». Это объясняется обостренностью чувства любви к Родине, за которую было отдано столько жизней, жаждой мира, решимостью стоять на страже всего того, что дорого человеку.
С новым большим подъемом работали в песенном жанре композиторы старшего поколения: Т. Сядыков, М. Бурханов, М. Ашрафи, М. Левиев, С. Юдаков. Вместе с ними большой вклад в развитие узбекской песни внесли народные певцы. Они практиковали различные методы создания песен: от простого подбора мелодий к новым текстам до активного музыкального творчества.
Прием «распевания» нового текста на традиционную популярную мелодию довольно широко применялся народными певцами в послевоенный период. Продолжая традиции песенного творчества, народные певцы подбирали мелодии к новым текстам в соответствии с общностью метро-ритма стиха и напева, уделяя при этом большое внимание близости их характера, эмоционального тонуса. Традиционная мелодия претерпевала подчас небольшие изменения, направленные на достижение единства с новым текстом. Примером могут служить широко распространенные песни «Йигитлар» («Молодецкая»), «Утдиму» («Прошла ли милая»).
Песня «Йигитлар» поется на мелодию старой народной лирической песни «Азим даре» («Привольная река»), в которой говорится о быстротекущей жизни, о неустанном беге времени, не щадящем ни молодость, ни красоту. Содержание песни «Йигитлар» составляли воспевание героев хлопковых полей, данное сквозь призму лирических чувств. Несмотря на различие тематики, оба текста роднит общность лирической интонации. Поэтому и мелодия «без потерь» сливается с новым текстом.
Появилось также много песен на разные стихи, распевающихся на одну народную мелодию. В этом проявилась приверженность народных певцов к устоявшейся традиции. Однако чрезмерное увлечение приемом приводило подчас к отрицательным результатам. Старая традиционная мелодия, оставшаяся без изменений, вступала в противоречие с содержанием современных стихов.
«Детские песни в творчестве советских композиторов второй ...
... работе. Глава 1. Обзор вокального творчества для детей композиторов советской эпохи Детские песенные циклы и их лучшие отечественные композиторы Жанр детской песни своими корнями уходит в фольклор и практически ... облика кантаты является песня «Страна пионерия». В ней использован четный размер (44), мажорный лад (тональность ми мажор), а также акцентирование опорных долей в мелодии и сопровождении, ...
Лучшие песни, где синтез поэтического образа и мелодии оказался органичным, широко распространились как новые образцы песенного творчества, обогатив современный фольклор.
Нередко народные певцы создают новые мелодии, импровизируя на основе распространенных народно-песенных жанров. При этом они иногда обращаются к тому пласту интонации, который в то время еще никем не был тронут. Примером может служить «Салом сенга Хоразмдан» («Привет из Хорезма») К. Атаниязова. Песня получила широкое распространение. Истоками ее мелодии послужили ритмо-интонации и усули хорезмской танцевальной мелодии «Оразбон», а также характерные обороты хорезмских дастанов.
Народные певцы из Ташкента А. Хатамов и К. Файзиев в основном создают и поют в стиле узбекских народных протяжных песен. По своей манере пения они продолжают традиции известных мастеров узбекской песенности Ферганской долины Р. Мамадалиева и Р. Хамракулова.
Преимущественно любовно-лирические песни Арифхана Хатамова отличаются неспешностью развертывания мелодий широкого дыхания. Индивидуально авторское начало проявляется в характере музыкальных отыгрышей его песен, которые иногда контрастируют с вокальной линией, что особенно заметно в песнях «Сенсиз» («Без тебя») на слова Аваза Утара и «Хуш чекар» («Приятное времяпрепровождение») на слова С. Абдуллы. В этих песнях инструментальные отыгрыши подвижные, ритмически четкие, а мелодическая линия развертывается спокойно, повествовательно.
По типу узбекских кошуков и ялла создает и исполняет свои песни на стихи современных поэтов Т. Кадыров. Его песни базируются на ритмо-интонациях ферганских любовно-лирических песен. Широкую популярность получили «/унча» («Бутончик»), «Шунчамиди» («Настолько ли»), «Со=ибжа-мол» («Красавица»).
Позже наблюдается выдвижение целого ряда самодеятельных авторов. Чаще всего это участники кружков музыкальной самодеятельности. Значение их творчества стоит отметить в плане расширения ритмо-интонационных рамок узбекской песенности. Эти авторы нередко обращаются к мелодиям братских народов других республик, а также соседних народов зарубежного Востока. Так, в «Лайло», сочиненной участниками художественной самодеятельности Ташкентского государственного университета, слышатся интонации распространенной в Узбекистане грузинской песни «Сулико».
Роль композиторов-мелодистов в развитии узбекской песни
Метод переосмысления бытующих в народе мелодий лежит также в основе песенного творчества композиторов-мелодистов. Однако переосмысливаемая народная мелодия претерпевает у них значительно большее ритмо-интонационное и темповое изменение, активней обогащается новыми интонациями.
Ярким примером может служить одна из любимых в пароде «Гулшан диёр» («Цветущая страна») Ганиджана Ташматова на слова Уткура Рашида, созданная на основе мелодии народной песни «Щоралар» («Черные»).
В результате существенных изменений (темп ускорен, несколько усложнился ритм, новыми оборотами обогатилась мелодия) характер музыки стал иным: протяжная лирическая песня зазвучала светло и задорно.
Путем подобного переосмысления народной мелодии композиторы-мелодисты создают достаточно индивидуализированные песни, что наблюдается в «Шифокорлар» («Исцелители») К. Джаббарова (в основе ее лежат интонации «Сощийномаи Мустах зод» из макома «Рост»), а также в некоторых песнях С. Каланова, А. Касымова, Ф. Садыкова, И. Икрамова, написанных на темы современной действительности 3.
Мой любимый композитор (Моцарт, Бетховен)
... края, восхищался природой, например, опера «Кузнец Вакула» на сюжет повести Н.Гоголя пронизана духом украинской песни. Эту оперу композитор называл любимым детищем, ... детства, заставляя нас испытывать чудо открытий и полюбить ее настоящей любовью.Исследование музыки П.И.Чайковского и его влияние на детскую ... важное место в их жизни. Мать Петра Ильича хорошо пела и играла на фортепиано, а в их ...
Во многих песнях композиторов-мелодистов естественно звучат вплетающиеся в общий узбекский колорит интонации музыки других братских народов. Так, песня «Хонатлас» Фахритдина Садыкова построена на ритмо-интонациях узбекской и таджикской музыки, а «Севги таронаси» («Песня любви») Г. Ташматова — на интонациях узбекско-уйгурских мелодий.
Композиторы-мелодисты часто обращаются к ритму вальса, сохраняя при этом элементы узбекской национальной ритмики. В качестве примера можно назвать такие песни, как «Тошкент пиёласи» («Ташкентская пиала») или «Дилрабодан бу чирой» («От тебя это прекрасное») Н. Хасанова на слова У. Рашида, ставшие любимыми песнями молодежи.
Таким образом, роль композиторов-мелодистов в развитии узбекской песни довольно значительна, но главное место здесь принадлежит профессиональным композиторам.
Громадные достижения в области экономики, быстро восстанавливающееся хозяйство, нормализация мирной жизни— все это вело к постепенному расширению песенной тематики за счет «мирных» лирических бытовых образов, которые начинают занимать все более видное место.
Развитие лирической трактовки патриотической темы в узбекской музыке
В узбекской музыке наблюдались тенденции к лирической трактовке патриотических тем и образов. Такая лиричность естественным образом соответствовала внутренней природе узбекского мелоса и народно-образного мышления.
Композиторы искали новые направления в создании музыки, обращаясь к теме Родины. В песнях на эту тему наблюдалось взаимопроникновение жанровых черт разных типов песен и стремление переосмыслить их, придав новое содержание. Примером такого сочетания является песня «Ватан щыши\и» («Песня о Родине») М. Бурханова, где торжественная гимничность сочетается с протяжной лирикой. Ее мелодия близка к узбекским народным песням, выражая высокие патриотические чувства узбекского народа.
Особое значение имеет мелодичность песен, где присутствуют элементы подголосочной и контрастной полифонии. Примером таких песен являются «Камол топ жон Ызбекистон» («Расцветай, милый Узбекистан») Д. Закирова и «Щыёш ылкаси» («Солнечный край») С. Бабаева. В последней песне Бабаев обращается к характерным формам мелодического движения, присущим узбекскому фольклору, что редко встречается в песнях композиторов Узбекистана.
В узбекской лирической песне созданы также «Ызбекистоним» («Мой Узбекистан») М. Ашрафи, «Шонли элим» («Отчизна моя славная») X. Изамова, «Ызбекистон гуллари» («Цветы Узбекистана») С. Хаитбаева и другие.
Песня «Жон Ызбекистон» открыла новое направление в песенном творчестве узбекских композиторов. В последующих песнях основой мелодии стала интонационная сфера кошука. Однако не всегда композиторам удавалось достичь такой же цельности и органичности стиля, как в песне «Жон Ызбекистон» С. Юдакова, что связано с недостаточностью профессионального мастерства.
Песенный жанр в узбекской музыке
Обобщая все сказанное о песне, можно отметить, что этот жанр в узбекской музыке получил особенно большое развитие. Данный период выдвинул целый ряд авторов, работающих в области песни.
Взаимосвязь национальных и современных музыкальных традиций в ...
... узбекского народа национальные традиции окаазали влияние как на формирование фундамента композиторской школы Узбекистана, так и на дальнейший импульс в реализации творческого потенциала большого поколения композиторов ... многообразные жанры и формы композиторского творчества, такие как симфония, опера, балет, кантата, оратория, камерная, вокальная и инструментальная музыка. Два пласта традиционный ...
За прошедшие годы композиторы Узбекистана создали огромное количество песен на самые разнообразные темы.
На основе сочетания традиционных и современных ритмо-иптонаций, приемов и средств многоголосия как бы заново рождаются новые произведения типа кошука, ялла, лапара и лирической песни ашула, уже в — современном профессионально многоголосном воплощении. Вместе с тем продолжала развиваться линия, в которой ведущей является ориентация на более индивидуализированные формы выражения с сильным воздействием самых различных явлений, бытующих в мире современной музыки, линия, отражающая процесс взаимообогащения разных национальных культур.
Тем не менее состояние песенного жанра в республике на сегодняшний день отстает от жизни. Как и в других жанрах, здесь иной раз наблюдается недостаток профессионального мастерства. Это сковывает композиторов, лишает их необходимой гибкости в отражении всей полноты жизненных тем.
В воплощении некоторых сторон действительности наблюдается однотипность. Так, песни связанные с образами узбекской жизни, как правило, основываются на ритмо-интонациях народно-танцевальных жанров. В результате этого появляются песни, повторяющие друг друга, со стандартными мелодическими оборотами.
Залогом будущих удач композиторов Узбекистана в области песен могут служить их поиски, стремление к оригинальному выражению, неразрывная связь с народным творчеством.
Опера
В 1948 г. на основе слияния двух оперных театров республики — узбекского и русского — в Ташкенте был создан Государственный театр оперы и балета имени Алишера Навои (с узбекской и русской труппами).
Театр получил новое прекрасное помещение — одно из красивейших театральных зданий в нашей республике.
Репертуар театра включает русскую и зарубежную оперную и балетную классику.
Важнейшей творческой проблемой в течение всего оставалась проблема создания национального оперного репертуара.
Развитие оперного искусства в Узбекистане
В период с 1947 по 1967 годы оперное искусство в Узбекистане развивалось с большим размахом. Национальный репертуар театра значительно обогатился, прежде всего благодаря проведению множества оперных премьер. Однако некоторые из постановок представляли собой новые редакции старых произведений.
Например, оперы «Долина счастья» М. Ашрафи и С. Василенко, «Гюльсара» Р. Глиэра и Т. Садыкова, «Тахир и Зухра» Т. Джалилова и Б. Бровцына, «Фархад и Ширин» Г. Мушеля и В. Успенского были некрупными изменениями предыдущих музыкальных драм, созданных в 30-х годах. Кроме того, в новой авторской редакции были показаны оперы «Великий канал» М. Ашрафи и С. Василенко, «Лейли и Меджнун» Р. Глиэра и Т. Садыкова, «Улугбек» А. Козловского.
Ситуация резко изменилась начиная с 1958 года. С того времени каждый театральный сезон приносил новые оперные представления от узбекских композиторов. Среди них были «Диларам» М. Ашрафи, «Зайнаб и Аман» Т. Садыкова, Ю. Раджаби, Б. Зейдмана и Д. Закирова, «Проделки Майсары» С. Юдакова, «Хамза» С. Бабаева, «Сердце поэта» М. Ашрафи, «Песни Хорезма» М. Юсупова, «Свет из мрака» Р. Хамраева.
П.И. Чайковский реформатор русского балета
... Чайковский осуществил реформу балетной музыки, углубил её идейно-образные концепции и поднял до уровня современной ему оперы и симфонии. Балеты Чайковский начал писать, будучи зрелым композитором, хотя склонность к сочинению танцевальной музыки ... звания серьезного человека и сопряженных с тем званием прав и преимуществ. Как для кого, а для меня «русской Терпсихоры душой исполненный полет» ...
Эти произведения отличались по тематике и художественному уровню, и каждое из них рецензировалось зрителями по-разному. Некоторые оперы быстро исчезли со сцены, другие заняли почетное место в театральном репертуаре, оказав значительное влияние на художественную жизнь республики. Особый интерес вызывали те оперы, которые передавали темы и образы эпохи, такие как «Гюльсара», «Великий канал», «Зайнаб и Аман», «Хамза».
После войны оперное искусство в Узбекистане обогатилось двумя детскими операми — «Кот в сапогах» В. Хаэта и «Ёрилташ» С. Бабаева. Первая из них была написана в традициях русской музыкальной классики на основе известной сказки Ш. Перро, а вторая основывалась на узбекском фольклоре.
История оперы и балета в Узбекистане
Опера и балет — это важные жанры музыкального искусства, которые имеют свою историю и развиваются в различных странах мира. Опера — это музыкальное произведение, в котором драматическое действие сочетается с музыкой и вокальным исполнением. Балет — это сценическое представление, в котором танцоры передают сюжет и эмоции через танец и музыку.
Опера «Ёрилташ»
Одной из известных опер в Узбекистане является опера «Ёрилташ», созданная композитором С. Бабаевым. Красивый поэтический сюжет сказки раскрывает перед зрителями интересные перспективы. Противостояние добрых персонажей, таких как сестры Гульнара и Оймома, и злых персонажей, таких как мачеха девушек и старшая жена шаха Бекоим, создает напряженность и драматическое развитие сюжета.
Действие оперы разворачивается в различных сценических ситуациях — в домике сестер, в горах, во дворце шаха, на дне пруда, что позволяет широко использовать красочные средства музыки. Композитор опирался на интонации популярных народных песен, что делает музыку оперы знакомой для каждого ребенка. Однако при создании этой оперы для детского восприятия, композитор не упрощал драматическое действие и средства музыкального языка.
«Ёрилташ» — это развернутое по форме произведение, которое имеет характерные признаки оперного жанра. В опере присутствуют лейтмотивы, ансамбли и хоровые сцены, оркестровые эпизоды, которые тесно связаны с драматургией произведения. Таким образом, оперу можно сравнить с обычной оперой для взрослых. Однако, согласно жанру детской оперы, «Ёрилташ» немного громоздка и излишне протяженна, что делает ее утомительной для детского восприятия, несмотря на интересный сюжет и привлекательную мелодику.
Балеты в Узбекистане
В первые послевоенные годы балеты практически не привлекали внимания композиторов Узбекистана. Однако стоит отметить балет М. Левиева «Сухайль и Мехри» (1945), который заслуживает внимания как интересная творческая работа. Впрочем, этот спектакль был поставлен недолго и только в 1968 году был возобновлен в окончательном виде.
Также стоит упомянуть балет «Балерины» композитора Г. Мушеля. Над этим произведением работали около трех лет. Первый вариант под названием «Гюльнара» был поставлен в 1949 году, но либретто Е. Барановского оказалось неудачным. Либреттист и композитор в тесном сотрудничестве с театром преобразовали произведение. Вариант 1952 года получился более совершенным, и «Балерина» несколько лет не сходила со сцены театра имени Алишера Навои.
Оперы Загира Исмагилова
... 4 актах, 7 картинах на либретто Б. Бикбая, которая была впервые поставлена 15 апреля 1955 года в Башкирском Государственном Театре Оперы и Балета (БТОБ). Дирижером был В.В. Целиковский, ... не представлялась без оперы о национальном герое. Доверить либретто, это детище известного поэта Баязита Бикбая, недоучившемуся студенту? Как можно? Но тут принципиальность проявил сам автор: или Исмагилов, ...
Современное содержание «Балерины», выразительность музыки, ее красочность танцевальность, как и общая радостная, подлинно молодежная атмосфера, обусловили репертуарность спектакля, его долгую сценическую жизнь. В 1957 г. написана «Айниса» Дани Закирова и Бориса Гиенко, в 1959 г. появилось еще два произведения: «Мечта» И. Акбарова и «Кашмирская легенда» Г. Мушеля (окончательная редакция в 1960 г).
Сюжет «Айнисы» (либретто Т. Литвиновой) отражает страницу истории революционной борьбы в Узбекистане. События балета разворачиваются в 1917 г. в Ташкенте. Важная смысловая линия — дружба русского и узбекского народов, которые вместе боролись за становление власти.
Задача, поставленная авторами балета, очень серьезная, ответственная и трудная, решена неудачно. Когда балет был закончен и поставлен, ясно обнаружилась диспропорция между музыкой и либретто. Музыка, написанная композиторами, владеющими профессиональным мастерством и чувствующими национальную природу узбекского мелоса, оказалась в художественном отношении выше, чем либретто балета.
Перегруженное событиями, действием, обилием бытовых деталей, оно не могло поднять тему до необходимой высоты «звучания». Поэтому спектакль не удержался в репертуаре театра, сойдя со сцены сразу после премьеры. Музыка же «Айнисы» продолжала жить вне сцены, фрагменты ее нередко транслировались по радио.
Такая же неудача постигла балет «Мечта» И. Акбарова (либретто Г. Измайловой и Б. Завьялова), написанный на значительную для Узбекистана тему о хлопке. Но получилось так, что борьба за высокие урожаи хлопка послужила лишь фоном довольно шаблонной любовной коллизии.
Большую роль играет сцена сна главного героя Батыра, куда введен целый сонм стандартных балетных персонажей — Повелительница хлопка, Ручеек, Бабочка, Цветы, Чудовища, вредители хлопка и злой Ветер. Наивно выглядит «вещательность» сна, оказывающая столь значительное влияние на опыты по скрещиванию хлопка с мальвой.
Премьера балета «Мечта» состоялась 3 февраля 1959 г.
История развития балета в Узбекистане
Удачней сложилась судьба балета Г. Мушеля «Кашмирская легенда». В основу этого балета легла «Кашмирская песня» Ш. Рашидова. Эта небольшая легенда, как определяет жанр автор, родилась под непосредственным впечатлением от слышанных писателем кашмирских песен, когда он путешествовал по Индии. «Когда мы плыли по реке Джилам…— говорится в прологе легенды,— мы слушали любовные песни, и наши кашмирские друзья рассказывали нам, как песни эти, хранимые много столетий, словно стекая с недосягаемых вековых вершин, оживляют сердце народа; песни о прекрасной любви весеннего цветка Наргис и повелителя пчел — богатыря Бамбура».
На легендарной тематической основе возник и балет Б.В. Бровцына «Семург» (1964г.), написанный по мотивам узбекской народной сказки.
По широте замысла и мастерству его музыкального воплощения значительный интерес вызывает балет «Человек, который смеется» композитора Б. Зейдмана и либреттистов-балетмейстеров А. Бадалбейли и М. Сатуновского. Здесь первоисточником послужил один из шедевров мировой литературы — роман В. Гюго. Задуманный в 1957г., балет был закончен композитором через два года.
Балет как вид искусства
... Цель реферата - проследить историю возникновения и развития балета как вида театрального искусства. Задача - изучить и проанализировать литературу по теме реферата. 1. Балет до 1900 г. 1.1 Происхождение балета как придворного ... а в 1776 был приглашен балетмейстером в Парижскую оперу. Преодолев немалые трудности, он сумел утвердить балет как самостоятельную форму спектакля в этом знаменитом оперном ...
Еще один балет Б. Зейдмана был поставлен в Узбекистане. Это — «Дракон и солнце» (либретто по одноименной пьесе А.О. Гинзбурга), посвященный памяти жертв Хиросимы. Трагедийный по теме, остро публицистичный по направленности, балет призывал к бдительности, напоминая о страшных последствиях атомной бомбардировки японского города. Балет был поставлен на сцене самаркандского театра и вызвал восторженную оценку критики как за хореографическое воплощение, так и за музыку, местами глубоко лиричную. Этот спектакль отмечен дипломом 1 степени на смотре новых работ музыкальных театров. Особо были отмечены композитор Б. Зейдман, балетмейстер Т. Дусметов и дирижер Г. Туляганов.
Развитие узбекского балета и его творческие интересы
Узбекский балет является важной частью развития музыкального искусства в Узбекистане. Он свидетельствует о широте творческих интересов его авторов и их стремлении к прогрессу. Однако, вместе с этим, можно выделить некоторые существенные недостатки, которые замедлили развитие этого жанра.
Одной из основных проблем, с которой сталкивались композиторы, было неумение находить или создавать интересные сюжеты для балетов. Это часто приводило к трудностям и ограничениям в творческом процессе. Некоторые примеры, такие как «Айниса» и «Мечта», показывают, что неудачные либретто могут испортить даже хорошую музыку.
Эти проблемы были связаны с неблагополучным положением либреттистов и балетмейстеров. Однако, важно отметить, что сам композитор должен быть активным участником работы над либретто. Именно здесь заключается одна из важных причин, которая замедлила развитие узбекского балета в рассматриваемый период.
Заключение
Музыкальное искусство Узбекистана прошло большой путь развития, принося вклад в многонациональную узбекскую художественную культуру. Несмотря на трудности и неудачи, оно постоянно развивалось в направлении прогресса, отражая поступательное движение узбекского общества.
Узбекская музыка внесла свою лепту в разработку всенародных тем. Важно отметить позицию композиторов, направленность их деятельности на решение сложных творческих задач. Они стремились обогатить музыкальное искусство Узбекистана новой тематикой, идеями и образами, используя средства музыкального воплощения, связанные с национальной художественной традицией.
Одной из основных проблем, с которой сталкивались композиторы, была проблема взаимосвязи исторически сложившихся форм национального художественного мышления и новых жанров и форм профессиональной музыки. Различные трактовки этой проблемы отражали разные этапы развития музыкальной культуры Узбекистана.
Развитие узбекской музыкальной культуры
Прошедший период оказался недостаточным для полного художественного решения проблемы в узбекской музыке. Однако, уже начинает складываться художественный стиль, который включает в себя характерные черты национальной психики. Формируется интонационный строй современной узбекской музыки, становящейся неотъемлемой частью культуры узбекской нации.
На сцене появляются первые кадры национальных композиторов, чье профессиональное мастерство отвечает требованиям современной высоко развитой техники композиции. Все это свидетельствует о том, что уже многое было достигнуто, но еще предстоит сделать большее.
Совместно с другими деятелями многонациональной художественной культуры Узбекистана, музыканты стремительно продвигаются вперед. И нет сомнений в великом будущем узбекской музыки. Ее стремительный рост за короткое историческое время, замечательные многовековые традиции и безграничные перспективы в искусстве каждого народа Узбекистана убеждают в этом.
Опера «Хамза»
Опера «Хамза» С. Бабаева посвящена памяти выдающегося сына узбекского народа — Хамзы Хаким-заде Ниязи (1889-1929).
Либретто было написано драматургом К. Яшеном по одноименной драме К. Яшена и А. Умари. Сам композитор С. Бабаев активно участвовал в разработке сценарного плана оперы.
По сравнению с драмой, либретто оперы «Хамза» имеет более сжатое действие, где отсутствуют некоторые персонажи, такие как мать Хамзы и его сын. Также первое действие «В Самарканде» было выпущено, а некоторые картины были сокращены, например, собрание сельсовета в начале третьего акта драмы.
Более концентрированное драматическое действие характерно для большинства опер, основанных на литературных произведениях. Это подтверждается опытом мировой оперной классики, где при переработке литературного оригинала в оперный сценарий авторы стремятся сократить сцены и образы, которые не играют решающей роли в развитии нового замысла и основной линии действия. Это связано с тем, что опера, с характерными для нее элементами формы, требует иного, «сценического времени», чем драма. Переработка драматического произведения в оперное либретто направлена на более яркое представление основной линии действия и выявление ведущей идеи.
Опера «Хамза»
Либретто оперы «Хамза» основано на острых конфликтных столкновениях противоборствующих сил. В центре оперы находится Хамза, взгляды которого разделяют его друзья — сельская беднота и ученики, включая юную влюбленную пару Санобар и Алимджан. Однако образ жены Хамзы, Саодат, наделен чертами противоречивости. Она любит Хамзу и предана ему, но ее сознание, затуманенное религией, не способно правильно расценить его поступки.
Отрицательные персонажи в опере не столь персонифицированы. Шейхи, дервиши и баи составляют собирательный образ врагов революции. Среди них особо выделяются две фигуры: шейх Исмаил — главный служитель священного мазара (гробницы) и буржуазный националист Назири, проникший в органы власти и возглавивший всю шайку заговорщиков.
Музыка оперы «Хамза» характеризуется тесной взаимосвязью оперных форм и использованием различных музыкально-выразительных средств для выявления идейного содержания произведения. В опере широко используются формы арии и ансамбля, присущие европейской музыке, однако в «Хамзе» они имеют более органичный характер. Использование этих форм обусловлено логикой развития сценического действия, что является одной из характерных черт драматургии оперы. Также важной чертой музыки «Хамзы» является акцент на хоровое начало. Хор выполняет активную драматургическую функцию и связан с узловыми моментами в развитии сюжета, что является следованием традициям русской классической оперы.
Музыкально-интонационный язык оперы «Хамза» обнаруживает тесную связь с узбекским фольклором. С. Бабаев, сочинитель музыки оперы, следует традициям развитых жанров национального наследия, не прибегая к прямому использованию фольклорных образцов. Важную роль в музыке оперы также играют песни Хамзы. Например, призывные интонации «Яша шыро!» («Да здравствуют Советы!») звучат в оркестровом вступлении оперы, а энергичная мелодия песни Хамзы «Ишчилар, уй\он» («Проснись, рабочий») составляет основу пролога.
В первой картине Хамза охарактеризован как человек, влюбленный в жизнь, все помыслы которого направлены к тому, чтобы сделать свой край еще прекрасней, а жизнь людей богаче и содержательней. Мелодия его арии сочинена Бабаевым в духе узбекской народной лирической песни (жанра ашула) с характерными для нее типами мелодического развития, с высоким ауджем в средней части и сокращенной репризой после него. В светлом характере выдержана и песня его ученицы — молодой девушки Санобар — «Сайра щушча» («Пой, птичка») и следующая за ней сцена Хамзы и Саодат. Их дуэт, раскрывающий глубокие чувства взаимной любви, дополняет лирическую сторону образа Хамзы.
Эпизод, заполняющий «темный антракт», перерастает во вступление ко второй картине, переносящей зрителя в иной, мрачный мир. На фигурированном органном пункте тоники фа минор (контрабасы, литавры, арфа) несколько раз проходит одна и та же музыкальная фраза (флейты, английский рожок, бас-кларнет), медленно «сползающая» по полутонам.
К оркестру присоединяется хор молящихся (с закрытым ртом).
Стонущие интонации хора усиливают тягостное впечатление сцены.
Если в первой картине экспонировались преимущественно положительные образы, то здесь представлены те, кто им противопоставлен. Соответственно замыслу резко меняется характер, музыки. Сумрачный колорит звучания под стать тяжелой, сырой, лишенной солнечного света атмосфере гробницы, под сводами которой разворачивается действие.
Музыкальным центром экспозиции враждебного Хамзе лагеря является сцена зикра. Музыка движется как бы тремя пластами: верхний — запев ведущего зикр (скорбная мелодия с постоянными ниспаданиями), средний — хор дервишей, ритмически выкрикивающих имя бога, нижний — оркестровый фон (органный пункт на тонической квинте с «подкрашивающей» секундой).
Острое звучание больших секунд в хоре и в оркестре в сочетании со все убыстряющимся темпом сообщает музыке особую экспрессивность, передавая экстатическое состояние впадающих в транс дервишей.
Введение
Опера «Хрестоносцы» Николая Римского-Корсакова является одним из наиболее известных произведений русской музыкальной культуры XIX века. Эта опера стала последним творением композитора и относится к его зрелому творческому периоду, который характеризуется экспериментами в области жанров и форм. Цель настоящего исследования заключается в анализе музыкальных особенностей оперы «Хрестоносцы», в исследовании драматической конструкции и оценке ее вклада в изобразительное искусство.
Основная часть
Первые две картини
Первые две картини оперы «Хрестоносцы» отличаются резким контрастом в эмоциональном тонусе. Первая картина, открывающая оперу, описывает характерную средневековую картину: монахи заняты ритуалами молитвы, а рыцари готовятся к походу. В этой части оперы музыкальный язык Римского-Корсакова характеризуется торжественностью и гротескностью, что выражается различными музыкальными средствами, включая звонкий характер труб и тромбонов, а также восходящие мелодические линии. Вторая картина развивает сюжетную линию личного распрями между рыцарями, что проявляется в характерной музыкальной теме, основанной на диссонансе мажорной и минорной кварт и подчеркивающей напряженность драматической ситуации.
Третья и пятая картини
Третья и пятая картины оперы «Хрестоносцы» выделяются своим приглушенным и темным характером, который создается с помощью сухого и нераспевного речитатива и затянутой мелодикой оркестра. Такой музыкальный язык привлекает внимание к замыслу заговора и показывает трагический характер происходящего. В ожидании осуществления планов заговорщиков Римский-Корсаков использует оживленности в виде хроматических ходов кларнетов на фоне прерывистого остинатного ритма фаготов, литавр и виолончелей с альтами.
Четвертая картина
Четвертая картина оперы «Хрестоносцы», которая развернулась в домике Хамзы, отличается от предыдущих двух картин более теплым и мелодичным тоном и создает ощущение легкости и радости. Это связано с тем, что в этом фрагменте оперы не предоставляется актуальная драматическая ситуация.
Заключение
Опера «Хрестоносцы» является важным произведением русской культуры, которое обладает не только историческим значением, но и множеством музыкальных достоинств. Римский-Корсаков использовал многие музыкальные средства, чтобы передать сильный эмоциональный взрыв, характерный для исторической сюжетной линии. Результаты анализа представленной оперы позволяют сделать вывод, что музыкальный язык Римского-Корсакова хорошо сочетается с сюжетной линией и создает гармоничное взаимодействие между образом и музыкой.
Речитативы как средство, «двигающее» действие вперед, композитор перемежает сольными закругленными, вокальными высказываниями, раскрывающими переживания героев. Эти вокальные высказывания со свойственной им национальной песенностью и широтой мелодического дыхания придают жизненную убедительность переживаниям героев оперы. В третьей картине таким вокальным центром является ария Санобар, в пятой картине — ариозо бедняка Шодмона (отца Санобар).
Как различны образы и переживания этих персонажей, так отличны по своему музыкальному содержанию их вокальные высказывания. В арии-жалобе Санобар композитор следует традициям крупных вокальных форм национальной музыки. В ариозо Шодмона главным средством выразительности служит мелодизированный речитатив, передающий взволнованную, прерывистую речь возбужденного человека.
В четвертой картине, где действуют главным образом положительные персонажи, главенствующая роль принадлежит вокально-мелодическому началу.
вступление построено на интонациях народной мелодии «Сайёра». Это широко распевная, лирическая мелодия звучит и в монологе Саодат, выражая ее душевное состояние, ее большое, глубокое чувство к Хамзе.
Важную роль в музыкальной драматургии четвертой, картины играет песня «Чаман ичра» («Среди цветов»), — слова и музыка которой принадлежат Хамзе. Эта песня положена в основу большой ансамблевой сцены (ее разучивают девушки — ученицы Хамзы); она объединяет в дружеской беседе Хамзу и старого музыканта Степанова. На этой мелодии построен женский дуэт (Саодат и Санобар) и четырехголосный смешанный хор (хор молодежи за сценой), в котором использован прием канонической имитации.
Ария-монолог Хамзы из четвертой картины оперы — это как бы исповедь поэта в минуту тяжелых потрясений. Хамза полон горечи, одиночество его тяготит, тяжелое душевное состояние выливается в музыке, полной глубокой печали. Речитативно-импровизационный склад мелодии, редкие, как бы случайно взятые аккорды сопровождения отражают сценическое поведение героя (Хамза импровизирует, аккомпанируя себе на фортепиано).
Припевное слово «елгиз» («одинокий»), повторяемое в конце фраз, звучит постоянным напоминанием о тяжести одиночества:
Финал «Хамзы» состоит из двух контрастных половин. Первая половина представляет собой праздничное веселье в Шахимардане, по случаю завершения строительства канала. Вторая половина финала освещает убийство Хамзы. Однако сценарный план финала не предусматривает переключения действия с внешнего плана на внутренний, не дает возможности раскрыть музыкой душевное состояние героев. Несмотря на наличие развернутого вокального высказывания Хамзы в виде арии «Яша Шыро!», оно не мотивировано развитием драматургии и не соответствует сценическому действию.
Ария «Яша Шыро!» основана на подлинной песне Хамзы, которая пользуется большой популярностью среди народа. Понятно, что Бабаев желал связать критический момент в судьбе героя с этой революционной песней. Однако здесь возникает противоречие между «жизненным правдоподобием» и искусством. Песня Хамзы, хотя и хороша сама по себе, не содержит элементов, обобщающих и типизирующих ведущие черты главного героя оперы.
Сразу после окончания арии «Яша Шыро!» происходит мгновенная «смена кадров» и начинается эпизод «Шествия» фанатиков. Под музыку «Шествия» фанатики наступают на Хамзу. Куда бы он ни двигался, везде появляются мрачные фигуры с угрожающе поднятыми кулаками. Затем раздаётся клич: «Смерть Хамзе!», и в поэта летят камни. Народ сбегается на шум, но уже поздно – Хамза мертв.
В трагическом развитии сюжета музыка лишь иллюстрирует действие. Её роль сводится к звуковому фону, который подчёркивает события на сцене. Другими словами, в финале оперы используются приёмы музыкального оформления, типичные для драматического театра, вместо оперных принципов музыкальной драматургии, характерных для первых актов оперы «Хамза».
Заключительный эпизод финала, эпилог, представляет собой большую «сквозную» сцену «Скорбь народа». Музыкальный центр этой сцены – ариозо Саодат, интонационно близкое к типичным образцам узбекского песенного фольклора. Ариозо героини сливается с горестными стонами хора и грустными речитациями Степанова. Временами оркестр уходит на задний план, и на фоне печальных интонаций хора выделяются голоса корифеев, которые провозглашают вечную память герою. Сцену скорби завершает оркестр. Музыка выражает мысли и чувства народа, прощающегося с Хамзой.
Бабаеву многое удалось в этом произведении. Опера захватывает острым драматизмом ситуаций, а временами — динамизмом музыкального развития.
С большим тактом решает композитор сложную проблему воплощения в музыке положительного образа человека той эпохи. Его Хамза — не «рупор идей», не декларатор лозунгов. Он борется и страдает, любит и ненавидит, радуется, и горюет. Хамзе свойственен не только высокий пафос революционной борьбы, но и душевный спад, скорбные и горькие раздумья.
В музыкальной драматургии «Хамзы» заметно стремление к обрисовке характеров путем создания вокруг каждого присущей ему мелодической сферы. Так, если очень светлый, легкий образ юной Санобар охарактеризован путем преломления мелодических оборотов узбекской бытовой песни, то для подруги Хамзы Саодат — образа гораздо более глубокого и сложного — композитор использует выразительные средства развитых вокальных жанров национального наследия. Интонационная сфера Хамзы очень широка по диапазону. В ней сплетаются две мелодические струи: одна, идущая от революционной песни, другая — от крупных форм узбекской профессиональной музыки устной традиции.
Однако процесс интонационного становления образов в «Хамзе» только намечен. Он не всегда приводит к четко ощущаемым результатам. Остро чувствуя крупные планы музыкальной драматургии, Бабаев менее чуток к мельчайшим изгибам музыкальной речи. Его мелодиям иногда не хватает полнокровности живого музыкального «организма». В речитативах не всегда ощущается интонационное единство с ариями и другими вокальными высказываниями того или иного персонажа.
При всех недочетах, неизбежных в первом для композитора оперном опыте, «Хамза» С. Бабаева привлекает как произведение, написанное с искренним увлечением, смело решающее труднейшую задачу современного музыкального творчества.
