Исторический процесс формирования классического танца

Курсовая работа

Классическая хореография сравнительно молодой вид искусства и насчитывает лишь четырехсотлетнюю историю. Классическая хореография является основой всех сценических танцев, она способна выражать самые различные мысли и чувства человека, способен передавать всю сложность взаимоотношений человека с окружающим его миром.

Занятия классическим танцем является крайне сложной, кропотливой работой. Занятия наполнены бесчисленными повторениями элементов исполнительной техники, а так же неразрывно связана с кропотливым трудом хореографа.

Хореографическое искусство, которое содержит балет, искусство народного, современного танца. Хореография сформулировала целую систему специфических средств и приемов, с помощью которых создается хореографический образ, который возникает из музыкально-ритмичных движений.

Специфической особенностью искусства хореографии является ее связь с музыкой, которая помогает раскрыть хореографический образ во всей яркости и полноте.

При анализе музыкального искусства идет речь о существовании композитора — исполнителя. В хореографии это связь значительно усложняется, ведь между композитором и исполнителем появляется фигура хореографа. Именно этот «тройной союз» делает хореографию видом искусства.

Первые свидетельства о зарождении искусства хореографии отсылают нас к глубокой древности, когда в доисторические сутки танец выполнял определенную ритуальную функцию. Средневековье налагает на хореографическое искусство запрещение, хотя народный танец, невзирая на любые препятствия, продолжает развиваться. Но настоящее развитие искусство хореографии начинается с создания Королевской академии танца во Франции.

С изменением социального строя, условий жизни менялась тематика искусства, менялся и танец. Пляски были очень распространены у народов мира, где танцующие стремились к тому, чтобы каждое движение, жест, мимика выражали какую-нибудь мысль, действие, поступок.

Профессионалы-хореографы средних веков своим мастерством подняли искусство исполнения танца на новую высоту. Их достижения явились тем фундаментом, на котором позднее сформировался классический академический балет.

Цель работы:

Задачи:

1) изучить литературу по теме исследования;

12 стр., 5660 слов

«Воспитание детей искусством хореографии» материал

... поэтому очевидна актуальность и востребованность выбора данной темы реферата. Цель данной работы- изучение особенностей воспитания детей искусством хореографии. Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач: ... , так необходимое в жизни, двигает детей, занимающихся хореографией, вперед. Нельзя подвести рядом стоящего в танце, нельзя опоздать, потому что от тебя находятся в ...

2) определить влияние классического танца на развитие детей дошкольного возраста;

3) рассмотреть использование классического танца в детском коллективе и его влияние на эстетическое воспитание детей;

Объект исследование:, Предмет исследования:, Структура работы:, Теоретическая основа:, Глава 1. История появления классического танца

Первые свидетельства о зарождении искусства хореографии отсылают нас к глубокой давности, когда в доисторические сутки танец выполнял определенную ритуальную функцию. Первоначально танец представлял собой комплекс, состоящий из мимики, жестикуляции, движений корпусами и ногами. В древние века мимика — первый язык человечества — была неразрывно связана с танцевальным искусством. Более того — все движения в древности назывались не иначе как танцами!

1.1 Зарождение искусства хореографии

Эта тенденция имела свое продолжение и развитие в культурах Древних Египта и Греции. Греки не признавали танец только как предлог для ритмических движений и красивых поз — напротив, они стремились к тому, чтобы каждое танцевальное движение выражало какую- то мысль, действие, поступок, что-нибудь говорило зрителю. Считалось, что люди в древности танцевали оттого, что боги дергали людей за веревочки привязанные к их рукам и ногам. В действительности же танец произошел из-за необходимости первобытных людей в общении, передачи какой-либо жизненно важной информации. Копируя движения животных, первобытные люди пытались проникнуть тем самым в душевное состояние этого животного, понять его «суть», что значительным образом помогало первобытным людям при охоте, а следовательно являлось необходимостью для выживания. Первобытный танец, конечно же, возник из эмоций и был напрямую связан с острейшими переживаниями. Танцы несомненно являлись отражением духовного развития человека. Особенно ярко это выразилось в античные времена. Если в первобытном обществе участие в ритуальных танцах было стихийно всеобщим, то в античном мире возникает разделение на участников и зрителей, свободных в своем желании — танцевать или не танцевать, смотреть или не смотреть. Именно это имело значение для всего последующего развития танца.

В Греции танцевали все: от крестьян до Сократа. Танцы не только входили в число образовательных дисциплин, но им охотно продолжали обучаться и взрослые люди. Все танцы античности исполнялись для зрителей, а не для удовольствия и собственного развлечения. Предполагается, что общее количество древнегреческих танцев составляет более двухсот. Условно их можно классифицировать по пяти группам:

  • воинственные танцы — ритуальные и образовательные;
  • культовые умеренные — эммелия, танец покрывал и танцы кариатид, а также танцы при рождении, свадебные и погребальные;
  • оргиастические танцы;
  • танцы общественных празднеств и театральные;
  • танцы в быту.

Дадим характеристику наиболее значимым группам танцев:

Воинственные танцы

«Пирр» является одним из самых ярких воинственных танцев. Он известен был также под названием «пиррихий», «пирриха». Зародился он в Спарте. Начинали обучаться этому танцу с пяти лет. По сути пирриха — это виртуозный танец с мечами и щитами. Пирриха входила в число излюбленных пиршественных развлечений, особенно когда она исполнялась танцовщицами. Одеждой для таких танцев служил обтяжные трусы, юбочки или длинные шаровары (для женщин).

54 стр., 26732 слов

Классический танец как средство формирования исполнительской ...

... исполнительской культуры танцовщиков любителей, при доминантном применении экзерсиса классического танца. Структура дипломной работы: Диплом состоит из введения, 3-х глав, заключения, списка ... и классического танцев. Выявить элементы классического танца, восполняющие недостающий эффект в формировании исполнительской культуры народных ансамблей. 3. Создать программу по классическому танцу для ...

Верхняя часть тела у представителей обоих полов чаще всего оставалась обнаженной.

Культовые танцы

Эммелия представляет собой очень размеренный танец в медленных ритмах, типа хороводов и фарандол.

Танец покрывал и танец кариатид более оживленные. Кариатиды и есть те самые танцовщицы, которые впервые применили в своих плясках технику танцевания на «пуантах». Действительно, пуанты в античности применялись, но они не были похожи на современные. Античные пуанты — это стойка на концах пальцев, но босиком, без какой — либо специальной обуви. Так танцевали и мужчины.

Театральные танцы

Каждый из трех видов театральных представлений классической поры имел свой танец: для трагедии характерна эмеллия; для комедии — кордак; для сатирической драмы — сикканида.

Танцами как зрелищными развлечениями заведовали мимы (скоморохи, клоуны, акробаты, жонглеры).

Ни один пир богатых и почтенных граждан не обходился без них. Перечислим характерные черты виртуозного танца мима:

  • техника построена на выворотности ног;
  • практиковались танцы на пуантах и разнообразные прыжки;
  • излюбленная манера — резкий поворот корпуса в перпендикулярную ногам плоскость;
  • для танцовщиц типичны акробатическая кубистика (пляска на руках в самых различных позах) и виртуозная пирриха;
  • популярны танцы с кубками и корзинами;
  • характерным приемом в греческих танцах является отгибание кисти руки под прямым углом вверх.

У греков существовала также целая система, сложная техника игры руками в танцах — хирономия. Руки всегда говорили на условном языке, ключ к которому к сожалению, сегодня потерян.

Ритуальные танцы в Древней Греции весьма разнообразны, но условно подразделяют их на два основных танцевальных культа: «светлый» в честь бога Аполлона и «темный» в честь бога Диониса. Остатки древнегреческих ритуальных танцев в честь Аполлона и других светлых богов мы можем наблюдать в обыкновенном детском новогоднем хороводе. Отличие лишь в том, что предметом поклонения является не статуя, а еловое дерево. Корневая связь этих обрядов уходит в глубокую древность, когда было принято проводить ритуальное очищение перед наступлением Нового Года. Однако в античном мире имелись и другие танцевальные обряды, концентрировавшие в себе как раз все то, что изгонялось из торжественного аполлонического культа: буйство жестов, превосходство тела над духом. Все темное и непристойное выплескивалось наружу в празднике, посвященном Дионису, богу плодородия. Для Греции Аполлон и Дионис представляли собой две ипостаси единого целого, и сколь священна одна, — столь свята и другая. В дионисийском культе очевидна связь с природной стихией. Даже инструменты, используемые для музыкального аккомпанемента в этих оргиях, не случайны: духовые инструменты неотделимы от человеческого дыхания, — а значит и от чувственного начала. Дионисийский культ во всем противопоставлялся аполлоническому. Празднества проводились главным образом ночью (а не при золотом свете, описанном в мифе об Аполлоне), в состоянии опьянения (а не светлой торжественности), в сопровождении флейт и свирелей (а не лиры и кифары), в быстром темпе и неистовых движениях (а не медленных и размеренных).

10 стр., 4607 слов

Магическая сила танца

... Индии, Египта и Древней Греции. Танцы, посвященные Богам, исполнявшиеся в храмах в определенное время года, требовали ... развития танца Танец – совершенно особый вид искусства. Было бы крайне легкомысленно считать танцы лишь развлечением, ... танца входили в состояние транса и медитации. Танец всегда был синтезом духа и движения. Первоначально танец представлял собой комплекс, состоящий из мимики, ...

Наследием дионисийских традиций стали танцы полуобнаженных женщин на пирах.

Танцы в античные времена, по-видимому, являлись действительно могущественной силой. К ним прибегали, желая умилостивить сильных мира сего, испросить помилования осужденных, добиться какой — либо иной милости свыше. А это непосредственно формировало духовную жизнь человека в античной Греции.

Танцевальными ритуалами было окружено большинство священных древнеегипетских культов. Грациозно — торжественными были представления, связанные с мифом Осириса и Исиды, которые продолжались несколько дней подряд. Существовали в Египте и так называемые астрономические танцы жрецов, которые изображали движение различных небесных тел, гармонически распределенных во Вселенной. Попытаемся вкратце описать этот уникальный, на наш взгляд, танец. Он проходил в храме: вокруг алтаря, поставленного посередине и представляющего солнце, плавно двигались и кружились одетые в яркие платья жрецы, представляющие знаки зодиака. Ввиду той важной роли, которую играл танец в египетских ритуалах, мы можем сделать вывод о том, что в Египте существовали особые заведения, где готовили танцовщиц.

В то время как Греция праздновала каждое торжество самыми разнообразными плясками, у древних римлян в ходу были только воинственные и дикие танцы. Если древние греки совмещали и рассудочное, и оргиастическое начало в разных видах своих танцев, то древние римляне по всем признакам отличались более рациональным складом ума. Это может подтвердить то обстоятельство, что каких бы то ни было подробных свидетельств о древнеримских танцах почти совсем не осталось.

Анализ культуры Древнего Рима показывает нам четкое разделение ее на культуру «элиты» и культуру простых масс людей. Это, несомненно, нашло свое отражение и в развитии танцевальной культуры. Если о танцах элиты мы не имеем каких — либо сведений, то о танцах рабов встречается много упоминаний. Лишь позже, в царствование Нумы Помпилия, нимфа Эгерия дала римлянам новые правила для новых танцев. Это были салийские танцы, для исполнения которых выбирались среди представителей знатных родов двенадцать жрецов, — они должны были танцевать в храмах, прославляя богов и героев. Помимо этого в Риме расцветала и пирриха. Правда, слово «пирриха» получило здесь новое значение — так стал называться ансамблевый танец вообще, в противоположность сольным. В Этрурии, более цивилизованной, уже задолго до основания Рима процветали все искусства, — там были прекрасные мимические актеры и существовали самые разнообразные пляски. Из этой страны прибыли в Рим танцовщики, аккомпанирующие своим причудливым танцам на флейтах, — их называли гистрионами (от слова «histor», что означало «мифический актер»).

Во время своих представлений они декларировали целые поэмы, и вся римская молодежь стала подражать им. Римляне больше всего полюбили пантомиму: им все же претило оргиастическое начало дионисийских празднеств, а от аполлонических ритмов они оставили лишь культуру красивого жеста (древнеримская мимика используется почти в неизменном виде и по сию пору).

Страсть римлян к пантомиме и восхищению некоторыми исполнителями доходило до того, что в царствование Августа весь Рим был как бы разделен на два враждебных лагеря: одни были приверженцами знаменитого танцора и мима Пилада, другие признавали только Бафила.

8 стр., 3932 слов

Реферат философия танца

... о том, что “сюжет” или какое-либо “содержание” необходимо балету. Они утверждают независимость танца, как исключительного комплекса движений. Стремление преодолеть одухотворенную, высоко поэтическую природу ... утверждений, встречающихся в нашей эстетической литературе, в которых за искусством балета сохраняется лишь право на “правдивую идеализацию” действительности. Подобное заключение, на мой ...

В дальнейшем, с ростом Римской империи, влияние Греции и Востока привело к развитию в древнеримском обществе танцевальной культуры и даже к появлению школ танцев. Вероятнее всего, их первыми учредителями были мимы.

Христианская религия вначале признавала и допускала священные пляски. Даже в Ветхом Завете говорилось: «Прославляйте Господа звуками труб, прославляйте его арфами и тимпанами, прославляйте его в песнях, прославляйте его пляской!» Первоначально христиане изображали мистерии в храмах, плясали в честь Бога, даже танцевали на кладбищах, желая почтить память умерших.

1.2 Расцвет хореографии. Создание академии танца во Франции

Дольше всего священные пляски сохранились, как это ни странно, в католической Испании, где их до сих пор продолжают исполнять во многих церквях. Во многих испанских провинциях в священные праздники устраивались процессии, которые можно было назвать настоящими странствующими или передвижными балетами. Они были известны также и на юге Франции. В 1462 году, накануне праздника Божьего Тела (большой ежегодный праздник у католиков) Ренэ, король Прованса, устроил торжественную процессию, вернее, странствующий балет с аллегорическими сценами и импровизированными битвами. Такие представления назывались тогда «intermets», что означало: «междукушаньями» — из этого слова впоследствии произошло «intermedes» («интермедия») — и первоначальное их название состояло в развлечении гостей на пирах и банкетах в промежутках между переменой кушаний. Король Ренэ в своих балетах смешивал священные пляски со светскими танцами. Но и во Франции (как и в Греции) постепенно священные пляски стали терять свой строгий, чисто религиозный характер, появлялись эдикты королей и послания пап, запрещающих эти танцы, а в 1667 году были запрещены и все публичные танцы в праздничные дни.

Жажда простых людей чувственно выразиться, их стремление к танцу, с одной стороны, запрещения и угрозы духовной и светской власти с другой, не могли, на наш взгляд, не отразиться на сущности танца, а следовательно, и значение танца в средние века во многом изменилось. Обозначим роль и проследим развитие средневекового танца непосредственно в христианской религии.

О том, как меняются взгляды на танец, во времена господства христианской цивилизации мы можем судить на основе одной лишь фразы Шарль Кольпана: «танцевание придает приятность всем преимуществам, которые мы получаем от природы. Танцы употребляют в воспитании юношества как средство, удобно могущее дать довольно упругости силам телесным, сохранить поворотливость тела и открыть его приятности». Эта фраза, на наш взгляд, как нельзя лучше показывает нам, насколько переменились взгляды на танец во времена господства христианской религии. В этом танце мы уже не увидим и следа ритуального характера, более того, танец превращается из части общения с природой в нечто ей противоположное, в систему телодвижений, придуманную человеком для усовершенствования своей самости, человек начинает пренебрежительно относиться к природе. Позже, уже XVII — XVIII века явились временем расцвета танца, балет складывается отдельным видом искусства, все это служит, по нашему мнению, лишь подтверждением того, что смысл танца, по сравнению с древнейшим, становился совершенно иным. Здесь может возникнуть вопрос: почему так сильно изменились представления о танце? Ответ на это вопрос, на наш взгляд, нужно искать в различии языческой и христианской идеологии. Мы помним, что и тело, и дух, и душа язычника принадлежали сначала Космосу, а уже потом самому себе. Христиане же поселили Бога в человеческую душу, отсюда большой акцент стал делаться на духовный мир человека, его божественную сущность, его бессмертие. Тело же человека превращается в «диавольский сосуд», оно бренно, а душа вечна. Поэтому лишь о душе надлежит заботиться в этом мире, чтобы получить доступ в царствие вечного добра и справедливости. Для христианства стало приемлемым лишь наследие аполлонического культа, с его светлым, торжественным настроением и минимальным количеством ритмики. Но ведь любой здоровый человек обычно не может довольствоваться жизнью одной только души, у него есть и неоспоримые телесные потребности. Церковные гонения на «плотскую мерзость» не могли просто погасить это стремление, они лишь приводили к уродливым, извращенным формам его проявления. Дионисийское начало не могло умереть, оно воплощалось в «бесовские скакания» в Западной Европе, и на Руси. Недаром темные силы на своих собраниях прежде всего бешено плясали.

7 стр., 3165 слов

Второе путешествие в музыкальный театр. Балет

... - Путешествуя в мир музыкального театра – БАЛЕТ мы на нашем уроке познакомились с двумя видами танца. - В чем особенности ... мы начали свое путешествие в мир театра и познакомились с новым жанром музыкального искусства. - Каким? ... в музыкальный театр. - Опера -Опера - жанр муз. искусства, включающий: драм. действие, пение и танцы, оркестровую музыку и декорации. – Опера возникла в начале 17 века в ...

Отправление дионисийского культа в эпоху христианства сразу же ставило человека в ряды отлученных от церкви — колдунов, ведьм, злостных еретиков. Для людей в этом был источник страдания и болезней. Поэтому столь часто мы находим в истории Средневековья упоминания о танцевальных эпидемиях, поражающих большие массы людей.

Вот что писал некий Лео фон Розенталь по приезде в Брешию в 1466 году: «Я видел огромные массы людей, которые стекались со всей окружающей территории, согласно ежегодному обычаю, чтобы танцевать на горе от рассвета до заката так, что их приносили обратно домой совершенно изможденными. Они были принуждены делать это в порядке наказания божьего, потому что однажды на этой горе танцующие, увлекшись, не преклонили колена перед Телом Господним, в то время как его проносили мимо». Такое описание, не наш взгляд, очень ярко показывает, какое напряжение испытывала человеческая индивидуальность в эпоху Средневековья и Возрождения.

В Северной Италии в эпоху Возрождения князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Сельские пляски не подходили придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы, где они танцевали, не допускали неорганизованного движения. Специальные учителя — танцмейстеры — старались навести порядок в придворных танцах. Они заранее репетировали с дворянами отдельные фигуры и движения танца и руководили группами танцующих. Постепенно танец становился все более театральным. Термин «балет» появился в конце XVI века (от итальянского balletto — танцевать).

Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие «балеты» состояли обычно из мало связанных между собой «выходов» персонажей — чаще всего героев греческих мифов. После таких «выходов» начинался общий танец — «большой балет». Первым балетным спектаклем-представлением стал «Комедийный балет Королевы», поставленный в 1581 году во Франции итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо. Именно во Франции происходило дальнейшее развитие балета. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов. Не удивляйтесь, в то время балет еще не был только танцевальным спектаклем. В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигли особого великолепия. Людовик сам любил участвовать в балетах, и свое знаменитое прозвище «Король-Солнце» получил после исполнения роли Солнца в «Балете ночи». В 1661 году он создал Королевскую академию музыки и танца, в которую вошли 13 ведущих танцмейстеров. Их обязанностью стало сохранение танцевальных традиций. Директор академии, королевский учитель танцев Пьер Бошан, определил пять основных позиций классического танца. Вскоре была открыта Парижская опера, балетмейстером которой был назначен тот же Бошан. Под его началом была сформирована балетная труппа. На первых порах в ее составе были одни мужчины. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году. В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений. Танцевали уже упоминавшиеся медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения. Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом. К середине XVIII века балет завоевывал большую популярность в Европе. Все аристократические дворы Европы стремились подражать роскоши французского королевского двора. В городах открывались оперные театры. Многочисленные танцовщики и учителя танцев легко находили себе работу. Вскоре под влиянием моды женский балетный костюм стал значительно легче и свободнее, под ним угадывались линии тела. Танцовщицы отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкие бескаблучные туфельки. Менее громоздким стал и мужской костюм. Каждое новшество делало танцы осмысленнее, а танцевальную технику — выше. Постепенно балет отделился от оперы и превратился в самостоятельное искусство. Хотя французская балетная школа славилась изяществом и пластичностью, ей была свойственна некоторая холодность, формальность исполнения. Поэтому балетмейстеры и артисты искали иные выразительные средства.

10 стр., 4773 слов

Значение хореографической подготовки в области китайского народного ...

... выявить историко-теоретическую специфику классического балета и классического китайского танца; сформировать историческую картину развития традиций китайской национальной хореографической школы и школы классического балета; определить идейно-философские основы национальных традиций хореографии классического китайского танца и классического балета; проанализировать важнейшие педагогические ...

В конце XVIII века родилось новое направление в искусстве — романтизм, оказавший сильнейшее влияние на балет. Пытаясь сделать свой танец более воздушным, исполнительницы старались встать на кончики пальцев, что привело к изобретению пуант. В дальнейшем пальцевая техника женского танца активно развивается. Первой применившей танец на пуантах как выразительное средство была Мария Тальони. Мария Тальони (итал. Maria Taglioni; 23 апреля 1804, Стокгольм — 22 апреля 1884, Марсель) — знаменитая итальянская балерина, центральная фигура в балете эпохи романтизма. Мария родилась в семье балетмейстера и хореографа Филиппа Тальони. Девочка не обладала ни балетной фигурой, ни особой внешностью. Несмотря на это, её отец решил сделать из неё балерину. Мария училась в Вене, Стокгольме, а затем в Париже у Франсуа Кулона. Позже отец занимался с Марией сам, в 1822 году он поставил балет «Приём молодой нимфы ко дворцу Терпсихоры» с которым Мария дебютировала в Вене. Танцовщица отказалась от присущих балету тяжёлых нарядов, париков и грима, танцевав только в скромном лёгком платье. Парижскую публику Мария покорила в 1827 году в «Венецианском карнавале», с тех пор она часто танцевала в парижской Гранд-Опера. Там же в марте 1832 года состоялась премьера балета Сильфида, ознаменовавшего начало эпохи балетного романтизма. Именно она тогда ввела в балет пачку и пуанты. До Марии Тальони хорошенькие балерины покоряли публику виртуозной техникой танца и женским обаянием. Тальони, отнюдь не красавица, создала новый тип балерины — одухотворенной и загадочной. В «Сильфиде» она воплотила образ неземного существа, олицетворяющего идеал, недостижимую мечту о красоте. В струящемся белом платье, взлетая в легких прыжках и замирая на кончиках пальцев, Тальони стала первой балериной, использовавшей пуанты и сделавшей их неотъемлемой частью классического балета. Все столицы Европы восхищались ею. В старости Мария Тальони, одинокая и обнищавшая, учила танцу и хорошим манерам детей лондонских дворян. На надгробии следующая эпитафия: « Ô terre ne pèse pas trop sur elle, elle a si peu pesé sur toi» (Земля, не дави на неё слишком сильно, ведь она так легко ступала по тебе).

7 стр., 3056 слов

Пантомима и танец в балетах XVIII века

... изображен фрагмент балета (рисунок 2). балет французский итальянский европейский Рис.2. Фрагмент балета «Тщетная предосторожность» [10] В этом спектакле Добервалю удалось объединить классический танец с пантомимой и элементами народного и бытового танца. Национальные ритмы, ...

В это время появилось множество замечательных балетов, но, к сожалению, романтический балет стал последним периодом расцвета танцевального искусства на Западе. Со второй половины XIX века балет, потеряв свое прежнее значение, превратился в придаток к опере. Лишь в 30-е годы XX века под влиянием русского балета началось возрождение этого вида искусства в Европе.

С конца XV века начинается отделение народного танца от придворного, в начале в Италии, затем во Франции. Формируется специфический «словарь движений». К XVIII веку отрыв аристократии от крестьянской среды достигает своего апогея. В танцах аристократов на смену естественных движений приходят «искусственные». Именно тогда зарождались позиции и постановки рук, ног, регламентация движения корпуса — все то, что вошло в дальнейшем в классический балет. Позиции, являющиеся основой балетного танца, и другие па прежде всего были, на наш взгляд, выражениями стиля эпохи барокко, ее представлений о красоте. Понятия «красоты» и «стиля» как бы объединяются, потому что в этой красоте не было ни природных законов, свойственных античности, ни рациональности чисел, свойственной искусству Возрождения. Само название «искусство эпохи барокко» происходит от итальянского «перла барокко», что переводится как «жемчужина неправильной формы» (такие жемчужины особенно ценились в то время).

Искусство этой эпохи противопоставляется пропорциональному искусству эпохи Возрождения.

Таким образом, настоящий рассвет искусства хореографии начинается в XVII столетии, со времен Возрождения, когда во Франции была создана Королевская академия танца. Ею была разработана система классической хореографии, и заложен фундамент балета (от франц. и лат. — танцую).

Хореография — это своеобразная метатеория балетного искусства, которое рядом с классическим и народно характерным танцем использует элементы пантомимы и тому подобное.

1.3 Становление танцевальной культуры в России

Понятие о «танце» русским дали поляки, прибывшие в Смутное время в Москву с Дмитрием Самозванцем. До этого на Руси «салонных танцев», как в Западной Европе, не было. В теремах водились женские хороводы, а в народе процветали пляски. Вообще, отношение к пляскам было настороженным. «Скоморошенные забавы», соединенные с плясками, считались «душепагубным изобретением дьявола», «бесовскою игрой».

25 стр., 12109 слов

Особенности работы педагога бального танца в хореографической ...

... но и внутреннего облика человека. Данная дипломная работа раскрывает особенности работы педагога бальных танцев с детьми в хореографической школе искусств «Карамель». Цель дипломной работы: создание авторской программы по бальному танцу для детей 7-9 лет первого ...

При Михаиле Федоровиче Романове для царской потехи приглашались увеселители — немцы и поляки, в их числе были и танцоры. В 1963 году в России был поставлен первый балетный спектакль об Орфее и Эвридике. Его подготовил иностранец Николай Лима (или Лим).

Точно неизвестно, кто он был по происхождению — скорее всего, шотландцем, эмигрировавшим во Францию, а затем приехавшим в Россию в качестве офицера инженерных войск. Однако вполне достоверным фактом является то, что его познания в балете были весьма велики. Он стал руководителем зарождающейся балетной труппы, её педагогом, балетмейстером и первым танцовщиком. В обучение Лиме были отданы десять «мещанских детей», а через год их число удвоилось. В 1673 году на сцене Кремлёвского театра Лима исполнял «французскую пляску» в «Балете об Орфее и Эвридике». Это был балет во французском стиле, среди декораций, представляющих собой движущиеся пирамиды, и первый профессиональный балетный спектакль, поставленный на русской сцене. Позднее по специальному указу императора Петра Первого танцы стали составной частью придворного этикета. В 1730-х гг. в Петербурге при дворе Анны Ивановны устраивались регулярные представления оперно-балетных спектаклей. Танцевальные сцены в операх ставили балетмейстеры Ж. Б. Ланде и А. Ринальди (по прозвищу Фоссано).

Дворянская молодёжь была обязана обучаться танцам, поэтому в Петербурге бальный танец стал обязательной дисциплиной в Шляхетском кадетском корпусе. С открытием летнего театра в Летнем саду, зимнего — во флигеле Зимнего дворца кадеты начинают участвовать в балетных танцах. Преподавателем танцев в корпусе был Жан-Батист Ланде. Он прекрасно понимал, что дворяне в дальнейшем не посвятят себя балетному искусству, хотя они наравне с профессионалами танцевали в балетах. Ланде, как никто другой, видел надобность в русском балетном театре. В сентябре 1737 он подал прошение, в котором сумел обосновать необходимость создания новой специальной школы, где девочки и мальчики простого происхождения обучались бы хореографическому искусству. Вскоре такое разрешение было дано. Так в 1738 была открыта первая в России школа балетного танца (ныне Академия русского балета им. А. Я. Вагановой).

Из дворцовой челяди отобрали двенадцать девочек и двенадцать стройных юношей, которых и начал обучать Ланде. Ежедневный труд принёс результаты, публика была в восторге от увиденного. С 1743 бывшим ученикам Ланде начинают выплачивать жалованье как артистам балета. Школа очень быстро сумела дать русской сцене прекрасных артистов кордебалета и великолепных солистов. В истории остались имена лучших учеников первого набора: Аксиньи Сергеевой, Авдотьи Тимофеевой, Елизаветы Зориной, Афанасия Топоркова, Андрея Нестерова. В начале XIX века русское балетное искусство достигло творческой зрелости. Русские танцовщицы внесли в танец выразительность и одухотворенность. В прологе Орфей пел хвалу царю, а затем танцевал с двумя пирамидами. В это время любовь к танцам развивалась не только при царском дворе, но и среди знатных московских людей, которые устраивали свои домашние театры (боярин Морозов, князь Голицын, Долгорукий).

Сменивший Алексея Михайловича молодой царь Федор не был любителем развлечений. Любовь к танцам поддерживала только правительница Софья, которая собирала в своих хоромах девушек и «устраивала пляски».

Перелом произошел при Петре I. После замены длинных мужских костюмов на короткие камзолы русские пляски ушли из придворного быта. Вместо них Петром были введены иноземные танцы. По указу царя под страхом жестокого наказания всем российским девушкам было приказано танцевать. Русские дамы и кавалеры обучились менуэту, полонезу и контрдансу у пленных шведских офицеров. Сам Петр, его супруга Екатерина и дочь Елизавета принимали участие в танцах и делали это, по словам современников, довольно грациозно. Отношение к танцам в это время было скорее как к серьезному, почти «государственному» делу, что отражалось на всем порядке танцевальных ансамблей.

Таким образом, в это время в России «безобидные» на первый взгляд танцы, превратились в своеобразное орудие социальной борьбы с «реакционным боярством». Неумение танцевать становится позорным, поэтому бояре начинают выписывать себе учителей (танцмейстеров).

На ассамблеях были установлены строго разработанные правила поведения, манера общения с дамой в танце и даже в поклонах. Там были также и быстрые танцы, в том числе импровизационного характера. Говорили, что и сам Петр любил изменять фигуры, специально пугал и потешался над не умеющими танцевать. Одним из обстоятельств, характеризующих отношение к танцу, является то, что теперь танцевальные движения уже никак не обуславливались: ни ритуалом, ни просто естественной человеческой телесностью, поэтому, на наш взгляд, и возникает глухое чувство протеста против навязываемых извне обязательств.

Введение Петром I балов («ассамблей») вызывало неудовольствие людей старшего возраста и огромный энтузиазм у молодежи. Так как русский быт допетровской эпохи складывался изо дня в день довольно тоскливо: основным занятием было хождение в церковь и затем сидение в тереме. Публичные развлечения не практиковались, только свадьбы отличались необыкновенной пышностью. Интересно, на наш взгляд, то, что у русских так и не появились парные танцы, это, по нашему мнению, можно объяснить особенностями православной веры, где никогда не было культа Богоматери, как в католичестве. Кроме того православие предъявляло к человеку более строгие нравственные требования, поэтому выход телесной энергии был невозможен в явной, открытой форме. Отношение к дионисийским пляскам на Руси было очень строгое, они считались большим грехом. Петровские же реформы сделали жизнь общества более гармоничной: не надо было скрывать своего желания развлечься, более того это желание становилось во главу угла у обеспеченных людей. Наиболее распространенными танцами на петровских ассамблеях были менуэт, павана, куранта и другие. Но Петр считал их очень скучными и изобрел свой танец, гораздо более оживленный. Впоследствии, при Анне Ионовне, в моду вошли не только иноземные развлечения. Императрица любила и русские танцы («бычок» или «камаринская»).

В XIX веке в Петербурге придворные балы проводились в Зимнем и Аничковом дворцах и пользовались огромной популярностью. Начинался бал с полонеза, который сменял менуэт. Не обходился бал и без мазурки, и, конечно же, вальса. В это время появляется еще один танец, успех которого затмил популярность всех остальных, — полька. Завершался бал танцем — игрой котильоном, своего рода прощальным выступлением всех участников.

Остановимся более подробно на вальсе.

Вальс не имел ни одной черты модного салонного танца. Кроме того, до вальса не было салонного танца, где бы даму обнимали за талию, глядя ей прямо в глаза. И именно в вальсе дама и кавалер впервые становятся единой танцующей парой.

При Екатерине II в России впервые появляется мазурка, но тогда она почти не имела успеха. Только в начале XIX века этот танец приобретает в русских городах большую популярность. Мазурка постепенно вытесняла французскую кадриль и становился апогеем бала, знаменуя собой его кульминацию.

Можно сказать, что с появлением канкана начинается новая танцевальная эпоха. Канкан возникает в Париже, приблизительно в 1830 году. Это был исполняемый на сцене женский танец, сопровождаемый высоким вскидыванием ног. В 1860 годах в Петербурге открывается множество танцклассов, где танцевали преимущественно канкан.

Начало XX века в танцевальной культуре можно охарактеризовать словами: «в поисках стиля», так как в то время все старое разрушалось, а новое было туманно и неясно. И для определения стиля этой эпохи танец играл значительную роль, потому что в ней, по нашему мнению, с необычайной яркостью отражались эстетические устремления своего века, он был своеобразным мостом между миром обыденного и миром фантазии. Перелом в политической жизни начала XX века, повлек за собой и перелом в творческой жизни этого периода. Это не могло не отразиться и в танце. Настоящим переворотом в танцевальной жизни этого периода стало появление танца танго. Танго представлял собой бальный, салонный танец, а не танец эстрады. Для исполнения этого танца требовался безукоризненный фрак и стильное, обтянутое платье, так как этот танец по своему характеру был очень строг и не допускались какие — либо вольности. Танцор танго напоминал собой туго натянутую тетиву, со стабильной мимикой, максимальной неподвижностью тела. В этом основное отличие танго от предыдущих танцев, в которых неизменно присутствовал бег, прыжки, подпрыгивания, в общем все то, что выводило тело из его сдержанного состояния. Танго было основано на ритмизованном ходе, что на наш взгляд, и явилось причиной столь большой популярности этого танца, так как теперь танцевать могли все, даже те, кто не мог до этого «прыгать козлом» по залу. Таким образом, мы можем сделать вывод, что танго явилось определителем стиля всей танцевальной культуры первой половины XX века.

После Октябрьской революции 1917 года многие деятели балетного театра покинули Россию, но, несмотря на это, школа русского балета уцелела. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета. Перед ними стояла задача: приблизить хореографическое искусство к народу, сделать его более жизненным и доступным. Так возник жанр драматического балета. Это были спектакли, обычно основанные на сюжетах известных литературных произведений, которые строились по законам драматического спектакля. Содержание в них излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. В России балет не терял своей значимости в годы после. Первой мировой войны и при советской власти, даже когда политическая и экономическая ситуация, казалось, угрожала самому существованию Большого и Мариинского театров.

1.4 Балетное искусство как самостоятельная отрасль

Становление и развитие искусства балета связаны с культурами Италии, Англии, Австрии и особенно Франции. Именно в этой стране начался процесс отделения балета от оперы и предоставления балетному искусству статуса самостоятельной отрасли хореографии.

Ведущими школами классического балета вначале XIX ст. становятся итальянская и французская, которые совершенствуют, развивают на новом уровне основные принципы балета XVII-XVIII ст., ведут поиски новых средств и приемов, значительно усложняют технику прыжка, вращения, и тому подобное.

Зародившаяся в Италии классическая хореография впоследствии распространилась по всему миру. По мере того как классический танец проникал в культуры разных стран, он подвергался воздействию культурных особенностей этих стран и, таким образом, претерпевал некоторые изменения. В результате такой ассимиляции на сегодняшний день существуют три основные школы классической хореографии, каждая из которых имеет свои индивидуальные особенности.

Это собственно итальянская, французская и русская школы классического балета. Как вид придворных развлечений, балет зародился при дворах итальянских монархов в эпоху Возрождения. В следующем столетии классический балет достиг высшего развития во Франции, энергично обращавшейся к культуре и искусству.

В XVI веке был сделан большой шаг вперед в развитии техники танца. Приход в балет профессионально обученных исполнителей способствовал дальнейшему развитию танца. Этот процесс был длительным. Постепенно балет становился самостоятельным видом искусства, обновлялась танцевальная техника, оживлялся темп, облегчались костюмы. Замечательным событием стало открытие во Франции в 1661г королевской академии танца. Тринадцать академиков во главе с балетмейстером Шарлем Бошаном должны были развивать дальше благородное искусство танца. В Италии, Франции, Англии каждый по своему искали четко выраженную форму нового балетного спектакля, новые возможности танцевальной техники, пантомимы, музыки, декоративного и костюмного оформления.

Появились смелые новаторы, которые пытались освободить балет от рутины, от однообразия и штампов. Среди них был и француз Жан Жорж Новер. Новер хотел, чтобы балет стал искусством в высоком смысле слова, он утверждал, что танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально выразительным. Под влиянием новой эстетики многое изменяется в балете, костюм становится свободным, не стесняющий движений танцовщицы, туфли типа греческих сандалий. Такие преобразования подготовили почву для дальнейшей реформы балетного театра и появления романтического балета.

1.5 Классический танец как система, сложившаяся в результате громадной профессиональной работы

хореография балетное искусство классический танец

Одновременно с развитием техники классического танца стали развиваться теория и методика его преподавания. Сегодня школа классического танца располагает огромным арсеналом технических приемов и выразительных средств. Освоение этого материала создает основу для изучения других танцевальных направлений, позволяя в дальнейшем успешно осваивать народные и современные танцы. Необыкновенно красивая и выразительная техника классического танца представляет собой объемный и достаточно сложный для изучения и освоения материал. Поэтому для овладения им необходимо заниматься под руководством только опытных педагогов. При этом следует отметить, что зачастую только групповые занятия классической хореографией не всегда достаточно эффективны для освоения этой сложной техники. Групповые занятия классической хореографией оставляют мало возможностей коснуться всех нюансов техники классического танца.

Классический танец — одно из главных выразительных средств балетного искусства. Представляет собой исторически сложившуюся, упорядоченную систему танцевальных движений, которая формировалась на протяжении многих веков и у многих народов.

По определению Л.Д. Блок, «классический танец — система художественного мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на различных стадиях культуры. В классическом танце эти движения входят не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде» (4, с. 64).

Термин «классический танец» возник в России в конце XIX века, в результате обособления отдельных видов танца, разделения танцовщиков на «классических» и «характерных». Постепенно термин вошёл в обиход, вытеснив бытовавшие ранее термины — «серьёзный», «благородный», «академический».

Система классического танца складывалась путём отбора определённых положений и движений.

Важнейший принцип классического танца — выворотность (en dehors).

В её основе — естественное стремление человека к распрямлённости, вытянутости, прямизне. Выворотность позволяет использовать боковые движения. Наибольшей вытянутости, прямизны человек способен достигнуть в прыжке, полёте. Высшая точка вытянутости на полу — танец на пальцах (пуанты).

Происхождение выворотности приписывают иногда французскому придворному балету, хотя известно, что она существовала с незапамятных времён, когда едва началась разработка приёмов сценического танца как в Европе, так и на Востоке.

На основе выворотности в классическом танце разработано учение о закрытых (fermes) и открытых (oeverts), скрещенных (croises) и нескрещенных (effaces) позициях и позах, а также о движениях наружу (en dehors) и внутрь (en dedans) (5, с. 68).

Система классического танца разработала позиции ног, рук, корпуса, головы (причём позиции ног разработаны значительно полнее), строго ограниченное число групп движений, включающих понятия:

  • сгибать (plier — плие);
  • вытягивать (etendre — этандр);
  • поднимать (relever — релеве);
  • скользить (glisser-глиссе);
  • прыгать (sauter — соте);
  • бросать (elancer — элансе);
  • поворачивать (tourner-турне).

В механическом смысле классический танец представляет собой переход из одной позиции в другую при помощи перечисленных движений.

Классический танец связан с европейской профессиональной музыкой. Попытки оторвать его от музыки ни к чему не привели. Таким образом, если в пространстве классический танец руководствуется собственными законами, то во времени он полностью согласуется с музыкой и измеряется теми же длительностями, что и она. Классический танец черпает своё содержание тоже из музыки. Возможны, однако, случаи, когда музыка лишь иллюстрирует танец, аккомпанирует ему, являясь метроритмической основой. Классический танец находится в непрерывном развитии, обогащается, черпая новые пластические формы из народного танца, из других танцевальных систем.

Станок в балете — приспособление для упражнений танцовщиков.

Международное наименование станка — «бар» (франц. barre, англ. — bar в значении «брус, барьер, поручень»).

Состоит из круглого, обычно деревянного бруса диаметром 6-7 см, укреплённого вдоль стен репетиционного (или учебного) танцевального зала.

Станок появился в балетном классе на рубеже XVIII-XIX вв., когда в практику театрального танца вводились позы с отведением ноги под углом 90.

Выполнение танцевальных упражнений «у станка» (франц. exercice a la barre, англ. exercise at the bar) способствует выработке выворотности, устойчивости и баланса. С упражнений у станка обычно начинается урок классического и характерного танцев.

Выворотность, способность танцовщика к свободному развёртыванию ног наружу от бедра до кончиков пальцев (стопа параллельно линии плеч).

Выворотность может быть врождённой, что зависит главным образом от строения тазобедренных суставов, или приобретённой путём длительных упражнений.

Выворотность — необходимое условие исполнения классического танца, так как освобождение движения ноги в тазобедренном суставе значительно расширяет выразительные возможности человеческого тела.

Поза — определенное положение корпуса, ног, рук и головы. Основные позы классического танца: croisee, effacee, ecartee и четыре arabesques.

Позы разделяются на большие и малые в зависимости от того, поднята отведённая нога или находится на полу. Имеются варианты поз, которые образуются от изменения позиций рук и положений головы.

Позиции — основные положения ног (вернее, положения стоп на полу) и рук в классическом танце. Позиции обусловливают единое для всех танцовщиков правильное исполнение каждого pas, способствуют гармоничному расположению фигуры в пространстве, определяют грацию и выразительность танца. Позиции утвердились в танцевальной практике в конце XVII века. Из основных позиций образуется множество производных положений. Позиции ног основаны на принципе выворотности.

Полупальцы — положение одной или двух ступней на полу, при котором пятки подняты, и тяжесть корпуса находится на передней части ступни. Полупальцы могут быть низкими, средними и высокими (7, с. 48).

Вывод: таким образом, термином «классический танец» пользуется весь балетный мир, обозначая им определенный вид хореографической пластики. Классический танец — основа хореографии. На этом уроке постигаются тонкости балетного искусства. Это великая гармония сочетания движений с классической музыкой.

Непременные условия классического танца: выворотность ног, большой танцевальный шаг, гибкость, устойчивость, вращение, легкий высокий прыжок, свободное и пластичное владение руками, четкая координация движений, выносливость и сила.

Главный принцип классического танца — выворотность, на основании которой разработано понятие о закрытых (ferme) и открытых (ouvert), скрещенных (croise) и не скрещенных (efface) позициях и позах, а также о движениях наружу (en deors) и внутрь (en dedans).

Разделение на элементы, систематизация и отбор движений послужили основой школы классического танца. Она изучает группы движений, объединенных общими для каждой группы признакам: группа вращений (pirouette, tour, fouette), группа приседаний (plie), группа положений корпуса(attitude, arabesgue) и другие.

Глава 2. Влияние классического танца на развитие детей дошкольного возраста

Ситуация в области здоровья детей, сложившаяся в Российской Федерации в настоящее время, крайне не проста (2 с.4-8).

Более 50% дошкольников имеют функциональные отклонения в состоянии организма: 30-40% детей — со стороны опорно-двигательного аппарата (плоскостопие, нарушение осанки, сколиоз).

В то же время существует принципиальный момент: реальный уровень нарушения осанки у дошкольников выше, чем данные официальной статистики. При более тщательном обследовании нарушения осанки диагностируются у 40-45% дошкольников.

Между тем общеизвестно, насколько важна правильная осанка в жизнедеятельности дошкольника. Любые ее нарушения приводят к хроническим заболеваниям или нарушениям функционирования систем и органов. Именно на данном возрастном этапе, когда происходит формирование опорно-двигательного аппарата, закладываются основы функциональных возможностей организма, актуальной является задача формирования правильной осанки, поиска эффективных средств и технологий для ее решения.

Основными средствами формирования правильной осанки традиционно принято считать лечебную физическую культуру (ЛФК), плавание и массаж. Все перечисленные средства, как и все в медицине, многократно исследованы и признаны эффективными. В то же время необходимо подчеркнуть, что появление рекомендаций по коррекции осанки у дошкольников вышеуказанными средствами не снижает остроты ситуации, так как на протяжении последних десятилетий наблюдается устойчивая тенденция увеличения числа детей, страдающих тем или иным видом нарушения осанки.

Справедливости ради следует отметить и тот факт, что внедрение плавания и массажа в массовом порядке в дошкольные учреждения очень проблематично в условиях социально — экономических изменений, произошедших в нашем обществе в последнее время.

Помимо этого, исследованиями установлено, что на занятиях лечебной физической культурой, проводимых в дошкольных образовательных учреждениях, наблюдается отсутствие интереса у детей к двигательной деятельности в связи с однообразием.

Данные обстоятельства заставляют искать новые подходы, расставлять другие акценты, определять такие средства физического воспитания, которые, действуя на мотивационно — эмоциональную сферу, создают стойкий интерес у детей к двигательной деятельности и положительно влияют на формирование правильной осанки. Мы убеждены, что к таким средствам целесообразно отнести упражнения хореографии и танца, которые имеют достаточно широкий спектр воздействия на личность ребенка в целом.

Более двух с половиной тысяч лет тому назад Платон сказал: «Танцы назначены для образования тела». И сегодня эти слова звучит актуально.

Опыт современных мастеров танца, педагогов-практиков, специалистов в области физической культуры свидетельствует, что занятия танцем оказывают серьезнейшее воздействие на формирование правильной осанки, способствуют исправлению функциональных нарушений осанки, укреплению «мышечного корсета» и связочно-мышечного аппарата стопы и голени, развитию чувства равновесия, ловкости, координации, двигательной памяти.

Тем не менее, вопрос о степени влияния упражнений хореографии на опорно-двигательный аппарат дошкольника остается открытым. Анализ научных источников свидетельствует о недостаточности исследований эффективности хореографии как средства формирования правильной осанки.

Использование упражнений хореографии и танца на физкультурных занятиях рекомендуется в методических пособиях и реализуется на практике, но на основе узкого понимания места «хореографии и танца» в процессе физического и эстетического развития ребенка. Методические разработки по детскому хореографическому творчеству, как правило, рассчитаны на профессионалов-хореографов, имеющих специальное образование, а не на специалиста по физическому воспитанию.

По признанию руководителей физического воспитания, методистов дошкольных учреждений, хореографические упражнения не используются ими из-за трудности подбора музыкального сопровождения, отсутствия методического материала, слабой хореографической подготовки, незнания хореографической терминологии.

Как правило, занятия с элементами хореографии во многом представляют слепок с профессиональной хореографической системы для образования взрослых, как по методическим принципам обучения, так и по овладению технологией танцевального искусства.

Сложность применения упражнений классического танца в образовательном процессе дошкольников заключается в том, что, помимо знаний своей определенной предметной области с присущей ей методикой обучения, требует от педагога знаний в области биомеханики хореографических движений, методики преподавания хореографических упражнений.

В настоящее время в силу недостаточной исследованности средства хореографии и танца узко и пассивно используются на занятиях по физическому воспитанию с дошкольниками и практически совсем не применяются с целью формирования правильной осанки.

Рассматривая хореографические упражнения не только как вид танцевального искусства, но и как средство формирования правильной осанки и развития физических качеств, ряд авторов предлагают использовать все упражнения хореографии.

Такой подход нам кажется неоправданным при работе с дошкольниками. По нашему мнению, недостаточная изученность этой проблемы проявляется в практике появлением научно необоснованных программ и набором случайных средств, используемых на занятиях с детьми дошкольного возраста. Занятия с детьми должны обеспечивать целостность педагогического процесса, соответствие физических нагрузок анатомо-физиологическим особенностям занимающихся, быть планомерными, а это невозможно сделать без научно обоснованной системы обучения.

Учитывая возросшую интеллектуальную нагрузку на дошкольников в настоящее время, можно предположить «загрузку» левого, вербально знакового полушария при пассивной функции правого. Для того чтобы восполнить этот пробел, исследователи рекомендуют проводить занятия с применением эмоциональной и воспитывающей вкус музыки и уделять большое внимание развитию у детей творчества и воображения. Следует отметить, что в этом отношении может быть использована хореография, относящаяся к невербальной знаковой системе и связанная с эмоциональной стороной жизни ребенка.

Обращение к данному виду искусства позволяет открыть широкие возможности не только педагогическому творчеству, но и желанию ребенка проявить себя креативно, раскрепоститься, снять с себя психологические «зажимы», которые, как известно, влияют на формирование правильной осанки.

Между тем анализ научной литературы показал, что сегодня задача формирования правильной осанки у дошкольников средствами хореографии и танца в разделах физической культуры фактически не обсуждается.

За последнее время в системе дошкольного воспитания по ряду направлений расширились и углубились исследования и методические разработки, в которых рассматриваются актуальные вопросы, связанные с формированием осанки у дошкольников. К сожалению, почти не уделяется внимания роли и значению хореографии в формировании правильной осанки у детей дошкольного возраста.

Таким образом, на современном этапе выявилась необходимость переосмысления положения хореографии и танца в физической культуре дошкольников.

Сегодня на возможности хореографии и танца все более и более обращают внимание и пытаются использовать западные хореографы и врачи, в частности хирурги-ортопеды. Была разработана методика коррекции классическим танцем позвоночника у детей, больных сколиозом. Методика основана на предположении, что классический танец естественен для человека. Практическое применение этой методики на двух группах детей с признаками сколиоза нетравматического характера принесло исправление и стабилизацию позвоночника в 100% случаев.

Очевидным становится, что хореографии и танцу необходимо отводить особую роль в формировании осанки у дошкольников. Однако на сегодняшний день единая точка зрения на преподавание хореографии и танца в дошкольном учреждении отсутствует. В специальной научной литературе не разработан вопрос методики применения средств хореографии и танца с целью формирования правильной осанки у детей дошкольного возраста.

Как отмечает С. Л. Слуцкая, существующие программы музыкально-ритмического воспитания не имеют прямого отношения к хореографии.

Изучение танца становится особенно актуальным в настоящее время, когда к нему наметился активный интерес как к средству многофункционального воздействия на человека, в том числе на детей первого десятилетия жизни.

В специальной литературе вопросам методики преподавания классического танца посвящен ряд работ как российских, так и зарубежных авторов. Основополагающим трудом является книга А. Я. Вагановой «Основы классического танца».

За последнее время в свет выпущены учебно-методические пособия, в которых совершенствуются методы А. Я. Вагановой, однако эти работы посвящены общим вопросам преподавания хореографии и танца, они не ставили своей целью исследовать влияние занятий танцем на формирование осанки детей дошкольного возраста. До сих пор нет методических разработок по частным вопросам, а именно разработок, в которых описывались бы подходы к традиционному методу обучения классическому экзерсису с учетом возрастных и индивидуальных возможностей дошкольников.

На сегодняшний день имеется небольшое количество работ, в которых хореография и танец проанализированы как фактор модернизации содержания физкультурного воспитания детей, как метод развития координационных способностей и реабилитации детей, больных бронхиальной астмой.

Вместе с тем следует отметить, что исследования носят разрозненный характер изучения отдельных сторон хореографии в образовании, но не охватывают процесс формирования правильной осанки у дошкольников средствами хореографии и танца.

Таким образом, с одной стороны, существует необходимость в научном обосновании методики, где ведущим звеном является формирование правильной осанки у дошкольников средствами хореографии и классического танца, которые для этой цели имеют широкие возможности, с другой стороны, проблема разработки такой методики остается малоизученной, что и определяет актуальность нашего исследования.

2.1 Хореография как одно из эстетических средств воспитания детей

Эстетическая культура человека связана с его мировоззрением. Поэтому проблема формирования гармоничной личности тесно переплетается с вопросами эстетического восприятия.

Одним из богатейших и действенных средств эстетического воспитания является хореография, она обладает Большой силой эмоционального воздействия и поэтому является важным средством формирования идейных убеждений, нравственных и эстетических идеалов. Хореографическое искусство, наряду с музыкой и изобразительным искусством, формирует потребность к творческой преобразовательной деятельности.

Приобщая ребёнка в детском коллективе к хореографии, необходимо в первую очередь иметь в виду эмоциональное активное восприятие. Важно научить ребёнка понимать язык танца, пользоваться им для самовыражения.

Роль хореографии в развитии ребёнка важна и многогранна:

  • в укреплении здоровья, физических сил.

Если сопоставить хореографию с различными видами спорта, то преимущество хореографии значительно развивает какую-то определённую группу мышц, с большой степенью травмирования.

Хореография же очень гармонично, равномерно и с одинаковой степенью активности развивает все группы мышц, даже лицевых (мимика).

При занятиях хореографией проще и быстрее можно урегулировать дыхание (меняя упражнения, движения).

Да и внешне человек, в целом, отличается от других людей, если он с детства занимается хореографией — походка, осанка и повороты головы, манера поведения, жесты.

И стоит заметить, что новые формы гимнастики, появившиеся сравнительно недавно — аэробика, шейпинг и др., ничто иное, как ритмика, — в развитии логического мышления, памяти, инициативы.

Занятия хореографией носят целенаправленный характер для развития основных видов памяти: наглядно-образную, эмоциональную и двигательную.

Память ребёнка сохраняет мышечно-двигательные образцы заученных движений. Наглядно-образная память создает у ребёнка представления о форме движения, т.е. об их направлении (вправо, влево), о скорости (в каком темпе), последовательности, ритме, характере;

  • в развитии воображения и привычки к самостоятельным движениям;
  • в развитии психического состояния ребёнка и положительных эмоций;
  • в развитии музыкального ритма и координации.

Занятия хореографией немыслимы без сопровождения музыки. От характера движения меняется и характер музыкального сопровождения (возможно и наоборот).

Ребёнок быстрее усваивает различные жанры музыки (вальс, полька, марш), если это подкрепляется движениями, комбинациями.

Если сопоставить хореографию с физической культурой в развитии координации ребёнка, то и здесь роль хореографии значительней. Она более движима и в хореографии есть понятие рисунок танца— другими словами, это перемещение по сценической площадке по заданному рисунку. Что даёт возможность на развитие у ребёнка чувства ориентации и размещении в пространства;

  • в формировании у детей социального поведения в духе гуманных ценностей и норм.

Чувство коллектива, как единой исполнительной группы. Отношение к девочке (девушке, женщине), к партнеру. Чувство взаимовыручки, взаимопомощи, Ответственность за правильность исполнения.

2.2 Особенности обучения детей дошкольного возраста искусству хореографии

На протяжении веков одним из универсальных средств воспитания было и остается искусство, представляющее целостную картину мира в единстве мысли и чувства, в системе эмоциональных образов. В процессе исторического развития искусство выступает и как хранитель нравственного опыта человечества.

Дошкольное образовательное учреждение должно создать такие условия обучения и воспитания каждого индивида, при которых исчезла бы самая возможность диспропорции между интеллектуально-теоретическим, художественно-эстетическим, нравственным, физическим и эмоциональным развитием личности.

Хореографии обучают в дошкольных образовательных учреждениях крайне редко, в основном ограничиваясь введением занятий музыкально-ритмических движений, являющихся составной частью хореографического обучения. Ограниченно представлено и программно-методическое обеспечение этого предмета для дошкольного образования. Основной недостаток современных программ по музыкально-ритмическому воспитанию состоит в том, что они не предусматривают системы обучения детей раннего и среднего возраста и построены практически на бальной хореографии, не используя возможности народного и классического танцев. В этом мы видим актуальность нашего исследования.

Хореография — средство умственного, эстетического, нравственного и физического воспитания широкого профиля, ее специфика определяется разносторонним воздействием на человека. Тренировка тончайших двигательных навыков, которая проводится в процессе обучения хореографии, связана с мобилизацией и активным развитием многих физиологических функций человеческого организма: кровообращения, дыхания, нервно-мышечной деятельности. Понимание физических возможностей своего тела способствует воспитанию уверенности в себе, предотвращает появление различных психологических комплексов. Возникают вопросы: Как организовать хореографическую деятельность в детском саду, чтобы она была успешной? Какой программой пользоваться? Каковы особенности обучения детей дошкольного возраста искусству хореографии? На эти и многие другие вопросы мы постарались ответить в своем исследовании.

Хореография может и должна изучаться как предмет, расширяющий возможности гармоничного развития личности.

Из бесед с воспитателями я выяснила, что произошли изменения в старшем дошкольном возрасте в межличностных отношениях детей: уменьшилось количество конфликтов между детьми, появилась общая цель, способствующая сплочению группы (постановка муз. спектакля).

Дети с удовольствием сочиняют комбинации движений, стараются проявить в движениях и позах характер музыки. Старшие дошкольники с удовольствием комбинируют сложные перестроения.

Занятия хореографией способствуют укреплению здоровья, снижению перегрузок, развитию креативности, координации, воспитывает настойчивость, силу воли, коллективизм, художественный вкус. Особое место в физическом развитии ребенка, коррекции и формировании правильной осанки отводятся упражнения классического танца.

Об успехах детей свидетельствуют годовые концерты перед родителями, активное участие в культурно-досуговой деятельности.

Занятия хореографией оказывают положительное влияние на формирование таких качеств личности ребенка как воображение, творческое мышление, физическое и нравственное развитие, эстетический вкус.

Конечно, хореография не может стать панацеей от всех бед, но все же хорошо прослеживается явный положительный эффект влияния на эмоциональное и художественно-эстетическое воспитание детей, а так же их гармоничное развитие личности в целом.

Заключение

Искусство хореографии постоянно развивается и видоизменяется, ведь язык пластики, язык танца, которым владеют ее ведущие художники, будет всегда привлекать внимание и вызывать восхищение у зрителей всего мира.

Классический танец — система выразительных средств хореографического искусства, основанная на тщательной разработке различных групп движений и позиций ног, рук, корпуса и головы. Европейский классический танец сформировался в XVI-XVII вв.

Искусство хореографии постоянно развивается и видоизменяется, ведь язык пластики, язык танца, которым владеют ее ведущие художники, будет всегда привлекать внимание и вызывать восхищение у зрителей всего мира.

Классический танец — система выразительных средств хореографического искусства, основанная на тщательной разработке различных групп движений и позиций ног, рук, корпуса и головы. Европейский классический танец сформировался в XVI-XVII вв.

Классический танец на протяжении длительной истории своего развития сложился в стройную систему движений, имеющих совершенную, художественно законченную форму. Он обладает наиболее совершенной системой обучения и тренировки учащихся, основанной на глубоких анатомических и физиологических закономерностях. Классический танец занимает особое место среди других специальных предметов, являясь фундаментом всей хореографической подготовки.

Хореографическое искусство у ребенка является дополнением и продолжением его реальной жизни, обогащая ее. Занятия этим искусством приносят ему такие ощущения и переживания, которых он не мог бы получить из каких-либо иных источников.

Воспитательная работа в художественном коллективе — процесс сложный, многогранный. Он связан с реализацией обширной программы организационно-педагогических и художественно-исполнительских мер. Каждое направление в практике педагога-руководителя имеет свою внутреннюю логику, свои закономерности и принципы реализации.

Напоследок хочется привести слова нашей выдающейся балерины Майи Плисецкой, сказанные ею в одном из интервью: «Я думаю, что балет — искусство с большим и увлекательным будущим. Он непременно будет жить, искать, развиваться. Он непременно видоизменится. Но как именно, в какую сторону он пойдет, со всей точностью предсказать трудно. Не знаю. Знаю одно: всем нам — и исполнителям, и балетмейстерам — надо работать очень много, серьезно, не щадя себя. Люди, их вера в искусство, их преданность театру могут сделать чудеса. А какими окажутся эти «чудеса» балета будущего, решит сама жизнь».

Список используемых источников

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/temyi-kursovyih-rabot-po-istorii-horeografii/

1. Базарова Н.П. Классический танец. Методика четвёртого и пятого года обучения. — Л.: Искусство, 1984 — 199 с.

  • Баранов А. А. Состояние здоровья детей как фактор национальной безопасности / А. А. Баранов, Л. А. Щеплягина, А. Г. Ильин, В. Р. Кучма // Российский педиатрический журнал. 2005. №2. С. 4-8.
  • Бахрушин Ю.А.

История русского балета. — 3-е изд. — М.: Просвещение, 1977. — 287 с.

  • Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. — М.: Искусство, 1987. — 560 с.
  • Ваганова А.Я.

Основы классического танца: Учебник. 5-е изд. — Л.: Искусство, 1980. — 192 с.

  • Васильева Е. Танец: Учебник для театральных вузов. — М.: Искусство, 1968. — 247 с.
  • Захаров Р.

Сочинение танца: Страницы педагогического опыта. — М.: Искусство, 1983. — 224 с.

  • Леонов Б. Музыкальное ритмическое движение. — Мн., 1971. — 218
  • Мессерер Асаф.

Танец. Мысль. Время. — 2-е изд., доп. — М.: Искусство, 1990. — 265 с.

10. Прибылое Г.Н. Методические рекомендации и программа по классическому танцу для самодеятельных хореографических коллективов. М., 1984.

  • Пуляева Л.Е. Некоторые аспекты методики работы с детьми в хореографическом коллективе: Учебное пособие. Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2001. — 80 с.
  • Пуртурова Т.В., Беликова А.Н., Кветная О.В.

Учите детей танцевать: Учебное пособие для студентов учреждений среднего профессионального образования. — М.: Владос. — 2003. — 256 с.

  • Роль музыки в эстетическом воспитании детей и юношества: Сборник статей /Сост. и ред. А. Поптсдинер. — Л.: Музыка, 1980. — 104 с.
  • Тарасов Н.И.

Классический танец. 3-е изд. — СПб.: Издательство «Лань». — 2005. — 496 с.

  • Уральская В. Природа танца. — М.: Советская Россия, 1981 — 112 с.
  • Янаева Н.Н.

Хореография. Учебник для начальной хореографической школы. — М.: Релиз. — 2004. — 340 с.