(52 kb.)
Доступные файлы (1):
| 52kb. | 24.11.2011 12:02 |
- Смотрите также:
- [ курсовая работа ]
- [ курсовая работа ]
- [ реферат ]
- [ реферат ]
- [ реферат ]
- [ документ ]
- [ реферат ]
- [ реферат ]
- [ реферат ]
- [ документ ]
- [ реферат ]
- [ документ ]
Система Станиславского
Система Станиславского – условное наименование сценической теории, метода и артистической техники, разработанных выдающимся деятелем русского и советского театра Константином Сергеевичем Станиславским.
Задуманная как практическое руководство для актера и режиссера, система Станиславского приобрела значение эстетической и профессиональной основы искусства сценического реализма. На нее опирается современная театральная педагогика и творческая практика театра. Система Станиславского возникла как обобщение творческого и педагогического опыта самого Станиславского и его театральных предшественников и современников, выдающихся представителей мирового сценического искусства. Она отличается от большинства ранее существовавших театральных систем тем, что строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического перевоплощения актера в образ. Система Станиславского является теоретическим выражением того реалистического направления в искусстве, которое Станиславский назвал «искусством переживания».
Такого размаха и насыщенности споров и дискуссий, которые сопровождали искания и открытия Станиславского, не знало, пожалуй, ни одно имя в истории театра.
1
Станиславский создал азбуку сценического языка, правильного сценического действия. Он первым заложил основание науки о театре. Станиславский отобрал явления, которые принадлежали к области подлинного творчества, установил их признаки, что относится к области смежной, не творческой и должно отпасть, а что есть главное, творческое. Он нашел метод изучения творческого процесса в театре – метод наблюдений, самонаблюдений и расчленения явлений, обобщений и выводов, тем самым создав возможность повторения наблюдений и умножения опыта.
Станиславский сделал смелый шаг в отношении терминологии. Он взял рабочие термины, хорошо понятные для людей театра. Так появились: «сквозное действие», «сверхзадача», «круг», «кусок».
3
Первый тезис: театр – не искусство, а органическая, живая деятельность.
Второй тезис: поведение актера на сцене должно быть естественным.
Третий тезис: должны проявляться во всем последовательность и логика, а не случайность. Не может быть искусства, рожденного хаосом.
Из этих трех основополагающих тезисов проистекают девять законов творчества.
-
Закон «преодоления» – преодоления зрителем всего, что мешает ему воспринять действие спектакля.
-
Закон «магического «если бы». Важно, чтобы актер знал: то, что его окружает, — вымысел, но все происходит так, как если бы это было настоящее. «Если бы» открывает путь в подсознание актера.
-
Закон общения с партнером и окружающей средой. Без общения на сцене ничего не может быть, утверждал Станиславский. В своей книге «Работа актера над собой» он пишет: «Для того, чтобы общаться, надо иметь то, чем можно общаться, то есть, прежде всего, свои собственные пережитые чувства и мысли».
-
Закон «сквозного действия». На сцене необходимо вызвать в себе определенное самочувствие. Для того, чтобы эти переживания были реальными, надлежит воспользоваться теми накоплениями в нашей памяти, которые он определяет как эмоциональные воспоминания.
-
Закон самопроверки. Он помогает определить правду действия актера на сцене. В актере должно быть ощущение реальности сценической действительности.
-
Закон «возвышенного». Оно заключается в идее и теме произведения, теме образа. Оно должно чувственно воздействовать на актера и режиссера.
-
Закон «правдоподобия вымысла». Оно возникает тогда, когда правда физических действий, выполняемых актерами, и вера в них возбуждает к жизни его психику.
-
Закон встречного тока партнеров и встречного тока актера и зрителя.
-
Закон подсознания.
4
5
Актер на сцене становится другим человеком, оставаясь одновременно самим собой. Единство этих противоположностей и составляет диалектику рождения художественного образа. Знаменитое «не верю!» Станиславского отвергало актерскую приблизительность, неточность и фальшь.
Идея, которой служил Станиславский, была идея высшей правды. Это понятие имело для Станиславского универсальный смысл: оно важнейший, если не единственный, критерий режиссуры и актерской игры. Носитель высшей правды – актер драматического и музыкального театра.
Режиссерская техника Станиславского сводилась к тому, чтобы мотивировать и обосновать каждую реплику, каждый жест и каждое действие актера на сцене. Станиславский отвергал какой бы то ни было цинизм, — все равно, практический или идейный, издавна распространенный в актерской среде и особенно широко распространившийся в ХХ веке.
Станиславский усматривал «сверхзадачу» эстетического искусства в содействии духовному обновлению мира. Создавая систему, Станиславский опирался на лучшие традиции русского искусства – традиции Пушкина, Гоголя, Островского, Л. Толстого. Особое влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия Чехова.
В своем учении о театре Станиславский объявляет непримиримую борьбу сценическому дилетантизму, с его пренебрежением к художественной технике, мастерству и неоправданными расчетами на спасительное «вдохновение». Он отмежевывается и от театрального ремесла, которое пользуется готовыми трафаретами, штампами для условного изображения образов и страстей.
6
7
Глубина и тонкость постижения роли находятся в прямой зависимости от внутренней содержательности, широты кругозора и идейной устремленности самого актера: сверхзадача роли, найденная актером и воплощаемая им в сценическом действии, всегда будет отражением его собственной жизненной сверхзадачи, или сверх-сверхзадачи, как называет ее Станиславский. Он не признавал профессионального воспитания актера вне его эстетического воспитания.
8
Большая научная ценность системы Станиславского заключается в том, что это труд исследователя, естествоиспытателя, а не изобретателя. Метод сценической работы Станиславского все время развивался, совершенствовался. Эти изменения были обусловлены практическим опытом. Попытка создать сценический метод на основе одной лишь психологии не привела к желаемым результатам. Станиславский убедился, что область тонких неуловимых человеческих переживаний плохо поддается контролю и воздействию со стороны сознания: чувство нельзя зафиксировать и вызвать сознательным усилием воли. В советский период, опираясь на учение о высшей нервной деятельности И. М. Сеченова и И. П. Павлова, Станиславский пришел к признанию ведущего значения физической природы действия в овладении внутренней жизнью роли.
Режиссера, идущего по пути органического творчества, Станиславский называет режиссером корня, в отличие от режиссера-деспота, навязывающего актеру конечный творческий результат и требующего его незамедлительного выполнения. На этом строится учение Станиславского о режиссуре как об искусстве создания спектакля на основе творчества самих актеров, объединенных общностью идейного замысла. Станиславский протестовал против того, чтобы режиссер с самого начала предлагал актерам готовое решение спектакля, его образов, мизансцен и т.п.
Итак, искусство сценического действия подлежит описанию, изучению и усовершенствованию. Система Станиславского показывает, что в области театральной жизни огромную роль играет фантазия и свобода, но эта жизнь течет в мощном русле органической природы. Система Станиславского в области искусства актера и режиссера установила законы, которыми театр пользовался для того, чтобы исполнение со сцены вернее, выразительнее и проще вовлекло зрителей в жизнь, раскрываемую драматургом и театром.
Список использованной литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/sistema-stanislavskogo/
Гаевский В. Московский Гамлет // Наше наследие. 1988. №2. С. 115-117.
Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1964.
Калашников Ю. Исторические судьбы системы К. С. Станиславского // Театр. 1965. №8. С. 17-28.
Любомудров М. Ради духовного обновления человека… // Наш современник. 1988. №8. С. 153-163.
Сахновский В. Г. Вечные законы творчества // Театр. 1988. №1. С. 78-92.
Система Станиславского / Театральная энциклопедия. Т. 4. М., 1965. С. 1072-1078.
Станиславский: К 120-летию со дня рождения // Огонек. 1983. №4. С. 18-24.
