Глядя на созданные мастерами эпохи Возрождения картины, мы воспринимаем и оцениваем их с точки зрения человека XXI века. Восхищаясь техникой, композицией, колоритом этих произведений, мы в то же время осознаем, что их подлинный, глубинный смысл остается закрытым для нас.
Произведения художников Ренессанса полны глубокого внутреннего значения и смысла. Загадочна и таинственна символика картин Ван Дейка, Леонардо да Винчи, Сандро Боттичелли и других гениальных мастеров. С помощью тончайших зашифрованных символов живописцы пытаются передать нам основные идеи своих работ.
Цель данной работы:
Поставленная исследовательская цель обусловила решение следующих задач:
-поиск источников информации: критическая литература, видеоматериалы, живопись, графика.
-изучение отдельных аспектов искусства периода Средневековья и Возрождения;
-изучение стилевых и символических особенностей данного периода;
-изучение творчества отдельных авторов Итальянского и Северного Возрождения;
-изучение методики анализа произведений изобразительного искусства;
-освоение методологии анализа символических кодов искусства как универсального искусствоведческого и культурологического метода;
-исследование отдельных символов в художественных произведениях эпохи Возрождения.
Рабочая гипотеза исследования состояла в том, что художники, используя средневековые символы, в реалистическом визуальном образе пытались донести до зрителя глубинные смыслы о мироздании, делали человека причастным к решению «вечных вопросов»: как устроен мир, что есть истина, Бог, человек, справедливость, в чём состоит счастье?
Исходя из всего этого мы и приступили к изучению материала.
Глава 1. Об эпохе Ренессанса
Культура Ренессанса зародилась во второй половине ХIVв. И продолжала развиваться на протяжении ХV и ХVI вв., постепенно охватывая одну за другой все страны Европы.
Реализация принципа наглядности при изучении основ декоративно-прикладного ...
... дипломной работы «Реализация принципа наглядности при изучении основ декоративно - прикладного искусства ... изучению декоративно-прикладного искусства. Актуальность Цель данной дипломной работы - определить виды и особенности использования наглядности на занятиях декоративно-прикладного искусства. Для достижения данной цели ... условиях духовного возрождения общества, ... по ее отдельным разделам, вошедшие ...
Термин «Возрождение» означал применительно к данной эпохе, прежде всего возврат к античной культурной традиции, ее новое творческое восприятие. Появился в 15 веке и получил теоретическое обоснование в 16 веке в трудах Джордано Вазари – живописца и первого историографа итальянского искусства, автора прославленных «Жизнеописаний» наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (1550 г.) писал о «возрождении» искусства Италии.
В это время сложилось представление о царящей в природе гармонии и о человеке как венце её творения.
Джордано Вазари
Среди выдающихся представителей этой эпохи – итальянский ученый, гуманист, писатель, один из зачинателей новой европейской архитектуры и ведущий теоретик искусства эпохи Возрождения художник Альберти; архитектор, художник, учёный, поэт и математик Леонардо да Винчи.
Основным стержнем культуры и искусства эпохи Возрождения является гуманизм – новое представление о человеке как о свободном, всесторонне развитом существе, способном к безграничному прогрессу.
Выступая против аскетизма средневековой морали, итальянская эстетика эпохи Возрождения не противопоставляет тело духу, а выдвигает идею их единства.Сложная натура, в которой глубина и значительность духовной красоты гармонически сочетаются с физической, — таков идеал эпохи. Красота считается таким же благом, как здоровье и сила. Ее основные признаки и значение подробно разбираются в трактатах итальянских гуманистов – философов и художников Лоренцо Валлы,Луки Пачоли, Аньоло Фиренцуолы и др. Теорию прекрасных пропорций человеческого тела, его пластику, колорит, форму изучают и воспевают в своем искусстве Леонардо да Винчи, Тициан, Дюрер и многие другие великие художники эпохи.
Очень показательно описание идеальной женской красоты, данное в трактате Аньоло Фиренцуолы «О красоте женщин»: «… волосы женщин должны быть нежными, густыми, длинными и волнистыми, цветом они должны уподобляться золоту или же меду, или же горящим лучам солнечным. Телосложение должно быть большое, прочное, но при этом благородных форм. Чрезмерно рослое тело не может нравиться, так же как небольшое и худое. Белый цвет кожи не прекрасен, ибо это значит, что она слишком бледна; кожа должна быть слегка красноватой от кровообращения… Плечи должны быть широкими… На груди не должна проступать ни одна кость. Совершенная грудь повышается плавно, незаметно для глаза. Самые красивые ноги – это длинные, стройные, внизу тонкие с сильными снежно-белыми икрами, которые оканчиваются маленькой, узкой, но не сухощавой ступней. Предплечья должны быть белыми, мускулистыми…». Именно такой тип красоты особенно ярко отражен в искусстве Венеции XVI в.
Живописцы Ренессанса создали цельную, обладающую внутренним единством концепцию мира, наполнили традиционные религиозные сюжеты земным содержанием (Никола Пизано, конец 14 века; Донателло, начало 15 века).
Формирование художественного стиля. Художественный стиль и культурная ...
... искусстве. Среди океана литературы по искусству не так много найдется книг по истории художественных стилей, ... рассмотренны стили таких исторических эпох, как античность, Средние века, Возрождение и ... искусстве выразилось в утрате свободы и снижении мастерства художников. 2. СредневековЬЕ 2.1. Искусство Византии Искусство ... неуязвимой для временного потока красотой. Так древнегреческая культура обрела ...
Реалистическое изображение человека стало главной целью художников Раннего Возрождения, о чем свидетельствуют творения Джотто и Мазаччо.
Изобретение способа передачи перспективы способствовало более правдивому отображению действительности. В эпоху Возрождения на первый план выходит стремление художника передать иллюзию пространства, его глубину на плоскости картины, связать колорит (от лат. Color – цвет) со светотеневой моделировкой форм.
Благодаря развитию культуры эпохи итальянского Возрождения (XIV – XVI вв.), итальянское живописное искусство заняло главенствующее место в Европе. В это время Искусство постепенно утратило свою неразрывную связь с Церковью. Произведения на религиозные темы стали носить более светский и свободный характер.
Отличительными чертами искусства этого времени стали стремление к классической гармонии, естественной перспективе и освещению, соблюдение пропорций человеческого тела и реалистичности изображения. В полной мере осуществилась попытка перенять у античности сочный язык чувственно-зрительных форм, выражающий любовь к человеку, к его красоте, мудрости и совершенству.
Северное Возрождение — термин, использующийся для описания эпохи Возрождения в северной Европе, или более обобщающее — во всей Европе за пределами Италии, к северу от Альп. Северное Возрождение тесно связано с итальянским Возрождением, но имеется ряд характерных отличий. Как таковое, Северное Возрождение не являлось однородным: в каждой стране оно имело определённые специфические черты. Так, культурология и искусствоведение разделяет немецкое, нидерландское, французское, испанское, английское, польское Возрождение и др.
Духовное пробуждение Европы, которое началось в к. XII века, было следствием подъема средневековой городской культуры и выразилось в новых формах деятельности — интеллектуальной и культурной. В частности — расцвет схоластической науки, пробуждение интереса к античности, проявление самосознания личности в религиозной и светской сфере, в искусстве — готический стиль.
Итак, основными отличиями Северного Возрождения были: большее влияние готического искусства, меньшее внимание к изучению анатомии и античного наследия, тщательная и детализированная техника письма. Кроме того, важной идеологической составляющей явилась Реформация.
Наиболее выдающиеся образцы искусства Северного Возрождения представлены фламандо-голландской и немецкой живописью.
Глава 2. Символ и символика
Символ (из греч. σύμβολον) — это знак, изображение какого-нибудь предмета или животного для обозначения качества объекта; условный знак каких-либо понятий, идей, явлений. Иногда знак и символ различаются, поскольку, в отличие от знака, символу приписывают более глубокое социально-нормативное (духовное) измерение. Можно сравнить государственную символику со знаками препинания.
Понятие символа тесно соприкасается с такими категориями, как художественный образ, аллегория и сравнение. Например, в эпоху поздней античности крест стал символом христианства.
Образцы античности и возрождения в искусстве классицизма
... искусства лежит через скрупулёзное изучение наследия Рафаэля и Микеланджело, имитацию их мастерства линии и композиции. В начале XVII века для знакомства с наследием античности и Возрождения в ... памятники, получившие в эпоху классицизма широкое распространение, давали скульпторам возможность идеализации воинской доблести и мудрости государственных мужей. Верность античному образцу требовала от ...
А. Ф. Лосев определял символ как «субстанциальное тождество идеи и вещи». Всякий символ заключает в себе образ, но не сводится к нему, поскольку подразумевает присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Образ и смысл образуют два элемента символа, немыслимые друг без друга. Посему символы существуют как символы (а не как вещи) только внутри интерпретаций.
Символы – это распознаваемые элементы, которые передают конкретное значение, идеи, понятия – служат надежным «языком» во всех визуальных искусствах и особенно в живописи.
Символика имеет огромное значение в истории искусства и развивается во времени вместе с культурой. Мировоззрение и мировосприятие средневекового человека отличаются от современных и обладают определенными особенностями, без знания которых невозможно полноценно воспринимать произведения живописи того времени.
Художники Ренессанса, быстро постигнувшие материальность окружающего мира, сами жизнелюбивые и выдающиеся личности, пришли на смену целому поколению живописцев, чье наследие представляет интерес как тщательно выписанные и красноречиво выраженные символы, что-то обозначающие, но теряющие свою художественную ценность в тот момент, когда их смысл разгадан.
Символическое же искусство Возрождения внушало своим современникам более острое чувство реальности, нежели отдельно изображенные предметы на картинах их предшественников.
Художники Ренессанса, комбинируя символы и создавая тем самым «кодовый язык искусства», сплетали в своих произведениях довольно сложные аллегории. Присутствие символики, аллегории и иллюстрации стимулировало дополнительный интерес к содержанию произведения.
В своей работе на примере картин великих художников мы расскажем о символах того периода в Европе, когда они стали одним из общекультурных принципов в живописи.
Глава 3. Примеры картин великих художников раскрывающие сущность и глубинный смысл символов.
3.1 Ян Ван Эйк «Портрет четы Арнольфини»: прочтение символов
Джованни Арнольфини – итальянский купец, представитель банка Медичи на Севере Европы.
Уникальность этого полотна состоит в том, что это, по сути, единственный из всего нидерландского живописного наследия XV в. Образец портрета-картины, портрета с развитой композицией, со своим сюжетом, драматургией, с теми чертами, которые обыкновенно отмечают, когда определяют этот жанр. Практически все исследователи без исключения сходятся на том, что в «Портрете четы Арнольфини» запечатлен момент бракосочетания или обручения молодых. Нужно иметь в виду, что во времена Яна ван Эйка, то есть в первой половине XV столетия,
церковное венчание еще не было абсолютно обязательным. Оно широко практиковалось,но иногда было достаточно, чтобы, взявшись за руки, молодые в присутствии свидетелей принесли клятву верности. Не возникает сомнения в том, что перед нами как раз этот торжественный момент, когда в обстановке довольно зажиточной спальни супруги произносят торжественную клятву верности.
Описание картины Николая Крымова «К весне. по картине Крымова ...
... карта урока по литературному чтению, проведённого в 4 классе МОУ Шайгинская ООШ, УМК «Школа России» Тема: «Стихотворение С.А. Клычкова «Весна в лесу». Картина Н. Крымова «К весне». Сравнение произведений литературы и живописи» Урок ...
У Джованни Арнольфини очень выразительное лицо – тонкие, высоко поднятые брови, из-за чего лицо имеет как бы вечно удивленное выражение, очень тяжелые веки, его взгляд кажется слегка ускользающим, змеящийся рот, длинный, с чуть спрятанными, приподнятыми уголками, отсюда впечатление иронической улыбки. Лицо некрасиво, но в высшей степени выразительно – нервное, подвижное, несмотря на застывшую мимику. Эту острую характерность мужского образа оттеняет самодостаточность, даже известная кукольность женского образа. В фигуре невесты воплощен модный тогда идеал женской красоты. Много фантазировалось относительно того, не беременна ли новобрачная. Действительно, живот ее заметно выступает вперед, но это опять-таки мода того времени – очень высокая талия, которая приподнимает грудь вверх, тяжелый шлейф впереди, из-за чего и появляется та осанка, которая была столь характерна для того времени.
Неспроста здесь изображено зеркало. Ян ван Эйк помещает его в глубине, открывая в европейской живописи череду произведений, в которых эффекты будут строится на зеркальных отражениях, с учетом зеркальных отражений, на игре зеркальных отражений. Ян ван Эйк впервые почувствовал, что зеркало может создать совершенно новые, уникальные и очень выразительные эффекты, усиливающие ощущение пространства. Идея зеркала, идея зазеркалья проходит сквозной линией через всю европейскую культуру, начиная со средневековых сказаний об игре с зеркалом, о дьявольских зеркалах и сомнительных магических зеркалах, связанных с черной или белой магией, вплоть до наших дней.
такое начинание могло возникнуть только из понимания необычайных возможностей реалистической манеры ван Эйка. Впервые в истории художник стал очевидцем в подлинном смысле слова.
Подпись художника – огромный автограф на самом видном месте картины, точно по ее центральной оси. Это сильно отличается от обычной традиции авторской подписи картины незаметно внизу справа. Возможно, потому что здесь это подпись не художника – а свидетеля на «брачном договоре». Кстати, это одна из первых подписанных картин в истории искусства нового времени вообще.
Несмотря на абсолютную точность, а иногда почти прозаичность изображенных предметов, бòльшая их часть носит двойной смысл, обладает символическим звучанием. Собака на переднем плане возле ног молодой пары– символ супружеской верности; небрежно брошенные туфли – это не знак неряшливости, это тоже символ супружеского единения. Пара туфель традиционно осознается как супружеская пара, — каждая туфля по отдельности – бессмысленна. Единственная свеча, вставленная в подсвечник люстры, – тоже символ плотского единения супругов; четки – знак благочестия. Фрукты на сундуке и на подоконнике – яблоки, напоминающие о грехопадении прародителей.
Все предметы вовлекаются в смысловую символическую игру, вполне понятную для современников Яна ван Эйка.
Проторенессанс Художники
... Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, М. —Л., «Academia», 1935, стр. Различие в интерпретации религиозного образа, который для раннего итальянского искусства остается в центре внимания как художников, ... Проторенессанс, раннее, высокое и позднее Возрождение Итальянское искусство Проторенессанса Скульптура Проторенессанса и Раннего Возрождения Искусство Проторенессанса ... картинах художников ...
3.2 Символика в картине «Весна» Боттичелли
У самых истоков итальянского Возрождения стоит Алессандро Боттичелли. Нам почти ничего неизвестно о его детстве и юности, поэтому мы опустим биографические моменты жизни великого художника и обратимся к его произведениям, которые также полны загадок и глубокого символизма.
По заказу первого сына Лоренцо Медичи Боттичелли создает две картины – «Рождение Венеры» и «Весна».
«
Весна» написана на дереве маслом и темперой. В настоящее время она хранится в галерее Уффици наряду с «Венерой» – вершиной философии неоплатонизма, нашедшей отражение в живописи гениев эпохи Возрождения.
“ Весна” Боттичелли – одно из первых в европейской живописи произведений чисто светского содержания. В центре картины – Венера, одетая как знатная флорентийская дама и совсем не похожая на античную богиню. По одну сторону от нее – юная Весна, вся украшенная цветами; по другую – три изящные танцующие грации; повернувшись к ним спиной стоит античный бог Меркурий; наверху парит Амур, с завязанными глазами, готовый поразить одну из граций стрелой.
Эти фигуры по-своему глубоко символичны и полны скрытого смысла. Существует много различных толкований сюжета картины. Главная тема произведения – праздник весны и любви. Боттичелли здесь обращается к мотивам народных сказок. Весна предстает перед нами в образе прекрасной молодой женщины с золотыми волосами в полупрозрачном платье, увитая цветами. Она и лесная фея, и нимфа, и дриада, и русалка из народных сказок.
Отдельные предметы «Весны» также приобретают характер обобщенных поэтических символов. Изображая на картине райский Эдем, Боттичелли исключает из своих картин пространственно-временные категории. Фигуры на картине статичны и неподвижны. Персонажи как будто не замечают друг друга, каждый из них отрешен и углублен в себя. Их объединяет лишь общий ритм, пронизывающий картину.
Что касается сюжета картины, то он основан на одном из поэтических текстов античного поэта Овидия, в котором он описывает, как холодный ветер Зефир, пораженный необычайной красотой девушки и воспылавший к ней страстью, похитил прекрасную нимфу Хлорис, чтобы насильно взять ее в жены. Превращение нимфы в богиню цветов при помощи Граций означает возвращение Души к предвечному духовному состоянию, которому покровительствует бог Меркурий-Гермес-Тот, сопровождая души после смерти и приводя их к райскому Блаженству в потустороннем мире.
Полотно как бы разделено на две части, и в его центре безраздельно царит прекрасная Венера, Богиня Красоты и Любви. Справа Зефир, холодный весенний ветер, коварно настигает нимфу Хлорис. Та сбегает от него и превращается во Флору, Весну. Над Венерой Купидон метит свои стрелы в танцующих Граций.
Сад охраняет Меркурий, простирающий руку, чтобы разогнать облака невежества кадуцеем в виде двух крылатых драконов. Нимфу преследует и пленяет сила Любви, Амура – и оживленная этой божественной Любовью, она рождает прекрасные цветы; таким образом, Хлорис превращается во Флору – или саму Красоту. Зефир в данном случае соответствует самой Судьбе или Кармическому Закону, который подталкивает Душу к воплощению в проявленном мире, изображенному в виде красивого фруктового сада. Х. А. Ливрага так истолковывает эзотерический смысл картины: «Имя Хлорис происходит от белого цвета и символизирует чистую Душу… но также и холод зимы. Семя будет томиться в замерзшей земле, подобно Душе, заключенной в физическом теле и утратившей свою истинную божественную сущность».
Описание картины Леонардо да Винчи «Мона Лиза» (Джоконда)
... I. Именно эта картина называется «Мона Лиза». На настоящей картине «Джоконда» изображена жена продавца шелка Франциско дель Джиокондо и, быть может, тайная любовница Леонардо. По мнению историков, ... подлинное полотно, полностью отвечающее описанию современников, было случайно куплено известным британским антикваром в 1914 г. на вещевом рынке английского ...
Перед нами три прелестные Грации: «справа стоит Пульчритудо, или Красота, в центре – Каститас, или Чистота, Целомудрие, а слева – Волюпта, или Наслаждение, Блаженство. Блаженство и Целомудрие соединяются в Красоте, но каждая своим особым образом являет собой Красоту, которая в платоновском понимании представляется одной из форм Блаженства, другая форма которого – Этика. На картине Волюпта смотрит исключительно на Пульчритудо, ведь все красивое дарует своего рода наслаждение, и это одна из возможностей, которые Венера предлагает Душе-Весне» (Х. А. Ливрага).
Сверху в Кастистас метит своей огненной стрелой Купидон-Амур с закрытыми глазами. Амур или Эрос – это воплощение могущественной Силы, которая привела все в мире в бесконечное движение.
Воспламененная этой силой Любви, Грация – Целомудрие поворачивается спиной к миру и с надеждой взирает на Гермеса-Меркурия, бога Мудрости, сведущего в Сокровенных Знаниях и обрядах посвящения в Божественную Мудрость.
Цветущая Душа, Флора или Весна, по замыслу художника, впоследствии отвергает преходящие земные удовольствия и избирает путь целомудрия и духовной чистоты, что приведет ее к смерти того, что проявлено в мире форм, к Высочайшей Мудрости или освобождению Души от перевоплощений, то есть к окончанию цикла рождений и смертей.
На картине запечатлен таким образом, Великий Цикл, который совершает душа в своих бесчисленных странствиях (или воплощениях) по Земле, где все наполнено красотой, чистотой и любовью. Это символический эквивалент буддийского Колеса Сансары, которое будет вращаться до тех пор, пока просветленная Душа не достигнет конечного порога Нирваны.
3.3 Символика в полотнах Леонардо да Винчи
«Благовещение» и «Мадонна в гроте»
Говоря о символизме произведений эпохи Возрождения, нельзя обойти стороной картины самого загадочного художника Ренессанса – Леонардо да Винчи.
Какую картину кисти Леонардо мы не возьмем, каждая из них хранит целую россыпь таинственных символов и знаков.
Картина «Благовещение», написанная на дереве маслом и темперой, – одна из самых ранних работ мастера. На первом плане – образы архангела и Марии.
К
оленопреклоненный архангел держит в руке цветок белой лилии – символ девственной чистоты, целомудрия и добродетели.
А. Паре и развитие хирургии в эпоху Возрождения
... утрачиваются идеалы гармонии и целостности мироздания. Медицина эпохи Возрождения, АНАТОМИЯ И ХИРУРГИЯ Хотя на медицинских факультетах многих университетов в XV--XVI вв. изучали анатомию, а ... общество. Его развитие шло в постоянной борьбе, которая частично была торговой конкуренцией и частично - борьбой за политическую власть. Однако круг распространения культуры Возрождения был гораздо ...
Он вручает Деве Марии этот цветок, как знак ее добродетели и высокого предназначения. Именно этот символ заключает в себе основную идею картины.
Леонардо да Винчи «Мадонна в гроте»
Леонардо да Винчи , по собственному его выражению, ощущал реальность как «мрачную и грозную пещеру», свято сохраняющую свои тайны. Художник лишь приближается к краю «пещеры», «желая увидеть великое множество разнообразных и странных форм, созданных искусной природой»… Это уже любопытно.
Символы горы и пещеры- древнейшие. Существует тесная связь между горой и пещерой, поскольку и та, и другая — символы духовных центров, Отождествление духовного центра с горой соответствует именно первоначальному периоду земного человечества, в течение которого истина целиком была доступна всем (откуда название эпохи Сатья-Юга, и вершина горы — Сатья-Лока, или «место истины»).
Но когда, та же самая истина стала доступна лишь для более или менее ограниченной «элиты» ( шаманам, жрецам) и скрыта от большинства людей, пещера сделалась символом более подходящим для духовного центра и для инициатических святилищ, которые являются ее образами. «Небесный мир» ,с которым соотносится возвышение горы над земной поверхностью, стал, в некотором роде, «подземным миром», (хотя в действительности изменился не он, а условия внешнего мира.
Пещера – символ примечательный. Он потаенна и закрыта. Изначально духовный центр (или истина) символизировала гора, пещера же стала символом непроявленного, тайного знания. Это символика воплощен в картине «Мадонна в гроте» Леонардо да Винчи. Существует две версии картины: одна, находится в Национальной галерее в Лондоне, вторая в Лувре.
Вертикальные скалы напоминают менгиры – символы творящего мужского начала. Горизонтальная плита-перекрытие в своде грота.
Это уже дольмены, мегалитические гробницы, символизирующие Мировое Чрево, откуда исходит и куда возвращается все живое. Об этом писал и сам Леонардо: «Смотри: некто надеется и жаждет вернуться к своим истокам, на свою родину – он как мотылек, который летит на свет.
Человек всегда испытывает влечение с веселым любопытством встретить новую весну, новое лето и вообще много новых месяцев и годов, — но даже если время, по которому он так тоскует, когда-нибудь наступить, ему всегда будет казаться, что уже слишком поздно: он и не заметил, что его влечение содержит внутри себя зародыш его собственной смерти. Однако это влечение – квинтэссенция, дух всех элементов, который через душу проникает в человеческое тело и постоянно жаждет вернуться к своим истокам. Ты должен знать, что эта тоска – квинтэссенция жизни, служанка Природы и что Человек – это слепок мира».
О символах в искусстве
... символы так часто и естественно использовались в искусстве, особенно в живописи. Очень много символов в ... с заповедями Христа из Его Нагорной ... Символы являются неотъемлемой частью человеческого мышления, сознания, лежат в основе человеческого ума. Иероглифы древних египтян, китайцев и японцев — это символы, которые заключают в себе целые сложные понятия, иногда и полные предложения. Символ ...
В самом центре «Мадонны в скалах» находится застежка ее плаща, овальная гемма. Если приложить к ней палец, то наша рука коснется сердца Мадонны… Священного Сердца Девы Марии, являющегося и сегодня объектом поклонения римских католиков.
Геометрический и оптический центр картины, статическая точка, от которой по спирали разворачивается движение жизни. Древнейший символ – точка в центре круга. В христианстве он принят как символ Первого Лица Святой Троицы. Камень Геммы- аметист, а это ритуальный, канонический камень христианской церкви. Его еще называют епископским или пастырским, а в православной традиции – архиерейским. Аметисты обязательно присутствуют на многих церковных предметах – наперстных крестах, чашах для причастия, епископских митрах, камилавках, клобуках. В католической Церкви при рукоположении в сан кардинала вручается перстень с аметистом.
Символичен и жест левой руки Мадонны. В средневековых религиозных полотнах есть целый ряд жестов, которые не связаны с внутренним состоянием персонажей . Это так называемые «ритуальные» жесты. Так в иконографии часто фигура Бога-Отца заменялась изображением Его благословляющей ладони, которое истолковывалось как обозначение «гласа Божьего». И у Мадонны Леонардо это то самое Слово, которое «было Бог» и которое «было у Бога».
3.4 Символы в гравюре Альбрехта Дюрера «Меланхолия». Символические автопортреты.
«Меланхолия» — резцовая гравюра на меди, законченная в 1514 году. «Меланхолия» одна из наиболее таинственных работ Дюрера. Во времена Дюрера меланхоликов делили на три типа. К первому относили людей с богатым воображением, это — художники, поэты, ремесленники. Ко второму людей, у которых рассудок преобладает над чувством: ученых, государственных деятелей. Третий тип — люди, у которых преобладает интуиция: богословы и философы. Члены круга неоплатоников Марсилио Фичино обратили внимание на мысль Аристотеля «Все воистину выдающиеся люди, отличившиеся в философии или в политике, в поэзии или в искусстве – меланхолики». Фичино развил эту мысль в трактате «DeVitaTriplici». Из низшего темперамента меланхолия возвысилась в избранный. Неоплатоники слили аристотелевскую мысль с платоновским учением о «божественном неистовстве», и появилось новое понятие «меланхолической одержимости» — состояния, в котором творит гений.
Гуманисты восславили и Сатурн. Но Сатурн, не только Кронос, — бог времени – он и бог земледелия, земли, покровитель каменотесов и плотников. Отсюда – инструменты. Как бог земли он ведал обмером участков, то есть, собственно геометрией. В нюрнбергском календаре 1515г.: «Из искусств Сатурн означает геометрию». В 1531г. Агриппа опубликовал книгу «DeOccultaPhilosophia». Но ее рукопись ходила уже в 1509-1510гг. Развивая Фичино, Агриппа создает свою теорию творящего гения. «Меланхолическая одержимость делает человека способным приблизиться к познанию и высшей истины». По Агриппе есть три степени познания: I – искусство; II – наука; III – теология. Он относил себя к первому типу меланхоликов, о чем и гласит надпись на гравюре «MELENCOLIA I». Дюрер составил первый в европейском искусстве магический квадрат, 4х4. Сумма чисел в любой строке, столбце, диагонали, а также, что удивительно, в каждой четверти (даже в центральном квадрате) и даже сумма угловых чисел равна 34. Два средних числа в нижнем ряду указывают дату создания картины (1514).
Дюрер создал несколько автопортретов, что само по себе было новацией эпохи. «Автопортрет с чертополохом» (на ранненововерненемецком это растение называлось «супружеская верность»).
На полотне изображен молодой Альбрехт Дюрер с чертополохом (синеголовиком) в правой руке, воспринимавшимся как символ Страстей Христовых.
Надпись в верхней части картины справа от
указания года 1493 звучит следующим образом: мои дела определяются сверху. Этим самым Дюрер выражает свою преданность Богу, которая подчёркивается чертополохом в его руке. О значении синеголовика гадали много. Синеголовик также называют в народе в Германии «мужской верностью», поэтому высказывалось предположение, что его присутствие на полотне указывает на предстоящее бракосочетание художника с Агнесой Фрей, подготовленное в отсутствие Дюрера.
отвлекающего внимание зрителя от образа человека.
Автопортрет обращает на себя внимание своим сходством с принятыми в то время в искусстве изображениями Христа — симметрия композиции, краски тёмных тонов, поворот анфас и рука, поднятая к середине груди, как бы в жесте благословения. Для зрителя начала XVI века вид анфас был связан не со светским портретом, а с религиозным и, прежде всего, — изображением Христа. «Я, Альбрехт Дюрер, нюрнбержец, написал себя так вечными красками в возрасте 28 лет», — гласит надпись.
3.5 Иероним Босх
«Извлечение камня глупости»
Одна из самых ранних работ художника, дошедшая до нас,- «Извлечение камня глупости, написанная в формате тондо (круга).Рассмотрим несколько изначальных значений этого архаического символа.
Круг всегда был одним из первично женских знаков, в противоположность линии, кресту или фаллическому стволу, которые представлял и мужской дух. Ранние селения в эпоху матриархата имели круглые очаги, круглые дома, круглые ограды и защитные укрепления.
Круг связывался с идеей защиты или освященного места, центра родины (материнской земли), церемониального пространства, все находящиеся в котором равны. Почитаемые круги, такие как индусские чакры (араб. halka — халка), существовали там, где преобладало женское влияние. Священные языческие танцы были круговыми, как и европейские народные танцы, сохранившиеся до сих пор. Доисторические каменные круги, подобные Стоунхенджу, – известному как «танец великанов», – свидетельствуют о древней тяге к округлости. Концепцию равенства продолжали связывать с кругом и в средневековых легендах. Рыцари Круглого стола короля Артура сидели в кругу для того, чтобы лишить смысла понятие иерархии внутри их братства.
Крылатая фраза “Бог есть круг, чья окружность нигде и чей центр везде» списана из индусского катехизиса, относившегося к божеству, называемому Единым и представленному как «неделимый круг без окружности, который есть нигде и везде».
Идея космоса как неделимого круга повторяется у гностиков в образе мировой змеи, образующей круг и кусающей свой хвост. Замкнутые круги продолжали считать защитными, особенно для практикующих магов. Титул мага, известный с I в. до н. э., звучал как «рисующий круги». Круг приводят в качестве аналогии лика полной луны, зрачка Всевидящего Ока, видимого круга горизонта и тысячи других природных форм.
Первичный символ единства и бесконечности. Знак абсолюта и совершенства.
Противоположность квадрату (круг представляет небо в противоположность квадрату земли).
Движение по кругу означает постоянное возвращение к самому себе.
Символический прообраз круга во всех культурах — солнечный диск. К примеру, обряд приготовления блинов во время Масленицы у славян олицетворял Солнце.
В Египте круг с точкой в центре был символом человека.
Итак, круг, тондо…Если у итальянских художников круглый формат – это символ идеала, поскольку круг на плоскости, а шар в пространстве, согласно учению Платона, есть самая идеальная фигура, то в Северном Возрождении, у Босха в том числе, круг имеет другой смысл – это знак всеобщности, всемирности.
Когда нидерландский художник заключает какую-то композицию в круг, зритель должен понять, что этим он подчеркивает, что перед нами не единичный случай, а аллегория всего рода человеческого. В «Извлечении камня глупости» посреди унылого, однообразного пейзажа разместилась, непонятно как оказавшаяся здесь, компания из четырех человек. Рядом со столиком в кресле сидит седовласый простак, над которым производят какое-то действо.
В Средние века и в Возрождении существовало поверье о том, что глупость и другие умственные отклонения связаны с тем, что в человеческой голове есть какие-то лишние камни, наросты. И если их удалить, то человек сразу же поумнеет. Действительно, были шарлатаны, которые занимались такими операциями: сами или с ассистентами, они бродили от города к городу и обманывали простодушных. Итак, шарлатан в длинной хламиде делает простаку, которого, судя по надписи, зовут Любберт, — довольно распространенное и поэтому обезличенное имя в Нидерландах, — надрез на коже головы, и из этой маленькой ранки вырастает тюльпан, который в средневековой символике тюльпан подразумевал глупую доверчивость или часто обман. На голове у шарлатана изображена перевернутая воронка – знак хитрости, обмана – предмет, используемый не по назначению.
У Босха можно часто видеть такого рода символы – вещь, которая находится не на своем месте или используется не так, как ей положено, как знак некой противоестественности. На голове монахини, которая присутствует здесь как спутница шарлатана, лежит книга – еще один знак лжемудрости. Знание помещено не внутри, а снаружи. Тут же изображен монах, который произносит какую-то зажигательную речь, держа в руках кувшин с вином. У Босха часто встречаются фигуры монахов и духовенства в негативных, иногда очень острых, граничащих с приличием, ситуациях. Но это не свидетельствует об антирелигиозности мастера, наоборот, — это сатира, бичующая дурных пастырей, плохих монахов, плохих священников. Если присмотреться, то в пейзаже, среди коричневато-рыжих равнин, появляется изображение виселицы как знака неизбежной расплаты, может быть, не на этом свете, но в каком-то отдаленном будущем.
3.6 Символы в серии Питера Брейгеля «Семь смертных грехов»
По заказу своего издателя Кока художник создал оригиналы для серии гравюр «Семь смертных грехов» (1558).
В серию входит 9 гравюр, в том чмсле «Страшный суд» (центральная часть) и «Ад». Рассмотрим некоторые из них.
ГНЕВ. Довольно очевидная символика: те, кто пылали ненавистью, горят в прямом смысле.
ЛЕНЬ. Спящая женская фигура – Лень, персонификация этого порока. Подушку ей поддерживает черт, что символизирует нидерландскую пословицу «Лень – подушка черта». Спящие лодыри, медленно ползающие животные, улитка на переднем плане – все это тоже символы лени. Не совсем ясен смысл бьющего в колокол монаха в «Лени», да и назначение
самих колоколов. Веревки от колоколов (они привязаны, кстати, не к языкам, как у русских колоколов, звон которых происходит от ударов раскачиваемого языка, а к самим колоколам) тянутся к шестеренкам огромного часового механизма. Циферблат часов изображен в совершенно другом месте – он оказался стороной фантастической дымящейся горы или вулкана, и время на нем показывает стрелка в виде человеческой руки. Монах призывает очнуться от спячки и лени, поскольку даже часы замерли, уснули. Не исключено, что часы и звон, как считает Н.Никулин, — это намек на час возмездия.
СЛАДОСТРАСТИЕ. В дупле-пещере аллегорическая фигура Сладострастия позволяет себя ласкать демону, похожему на рептилию. Петух, гордо стоящий на спинке кресла, — это атрибут Сладострастия.
ЗАВИСТЬ. Две собаки, грызущиеся за одну кость – стойкий символ зависти в нидерландской иконографии.
СТРАШНЫЙ СУД. В «Страшном суде», решенном традиционно, интересно отметить адские врата в виде пасти библейского Левиафана, куда прямиком отправляются грешники с некоей лодки, возможно тоже босховского «Корабля дураков»
Заключение
Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего, т.е. зрителя. Сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ. Если вещь позволяет, чтобы ее рассматривали, то символ и сам словно «смотрит» на нас. Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться», а чтобы это сделать – символ необходимо знать. Между символом и мифом существует родство; символ и есть миф, — и унаследовал его социальные и коммуникативные функции. Изучая символ, мы не только разбираем и рассматриваем его как объект, но одновременно позволяем его создателю апеллировать к нам: так художник не только вызывает чувства в зрителе, но и делает его сопричастным к происходящему на картине.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/simvol-epohi-vozrojdeniya/
1. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976.
2. Апостолос-Каппадона Д. Словарь христианского искусства: справочное издание / Д. Апостолос-Каппадона; пер. с англ. А. Ивановой. — Издательство «Урал Л.Т.Д.», 2000.
3. Арган Дж.К. История итальянского искусства / Дж.К. Арган; пер. с итал. — М.: Издательство «Радуга», 2000.
4. Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения / Б. Бернсон. — М.: Искусство, 1965.
5. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т.1-6.М., 1971.
6. Виппер Б.Р. Итальянский ренессанс XIII-XVI века. В 2-х томах. М., 1977.
7. Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения. М., 1984.
8. История Европы: Эпоха возрождения. — Мн.: Харвест, М.: ООО «Издательство ACT», 2000. — 642 с.
Интернет-ресурсы:
https://ru.wikipedia.org/wiki
Приложение 1
Мебельный стиль эпохи Возрождения
В первую это очередь глубокий и сложный символизм. Изучение многочисленных образов красивой и изящной резьбы ренессансной мебели походят на увлекательное чтение интересной книги. И убедиться в этом можно. К примеру, проведя художественно-историческую экспертизу хотя бы бюро резного дерева, которое происходит с северо-запада, и хранится в галерее «Наследие Веков».
Рассказ стоит начать с анализа формы бюро. Предназначение бюро, как правило, как предмета мебели предусматривает две функции: место для письма и чтения, или изучения документов и место хранения бумаг и документов. Такое бюро имеет открывающуюся верхнюю крышку, а на месте традиционной столешницы виднеется углубление, сделанное для хранения какого-нибудь предмета. Что касается материалов, то состояние древесины приходится на 1600–1650 годы. Каркас его изготовлен из массива дуба, а верхняя и нижняя панели — из массива ореха, их обрамление и средняя открывающаяся крышка — из массива груши.
Архитектурный стиль этой резьбы сочетает уходящую готику, и только зарождающийся Ренессанс. Практически то же, но в более выраженных формах вполне можно сказать и о резьбе. Заметны остатки дисциплинирующей строгой философской готики, которая помогает заглянуть в себя, оторваться от мирских забот, сосредоточившись на глобальных задачах. Готический стиль будто уступает место рьяно наступающему Ренессансу, подобно теням на боковые части бюро накладывается рукой мастера, подчеркивая и освещая его фасадную часть. За счёт этого фасадная часть походит на обрамленную тяжёлым готическим занавесом сцену, словно на обозрение зрителей выставлен Ренессанс.
При изучении фасадной резьбы в стиле ренессанс, можно понять, что это глубокий символизм масштабного, даже мирового значения. Далеко не спонтанное нагромождение разных символов, а чёткая последовательная цепь из 4 этапов, которые отражают идеи философско-религиозных трактатов.
Часто символика, изображённая на бюро, повествовала о святости документа, который хранился внутри. По тем временам это была просто роскошь, безумно дорогая вещь. Поэтому позволить её себе мог лишь человек, имеющий приличное жалование. Владельцами таких изделий могли быть, например рыцари. Но и сегодня, заказ такой мебели «выльется в копеечку».
Источник:
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/simvol-epohi-vozrojdeniya/
Приложение 2
М
ебельный стиль эпохи Возрождения — это в первую очередь сложный и глубокий символизм. Изучение, «расшифровка» многочисленных образов красивой резьбы ренессансной мебели подобны увлекательному чтению интересной книги.
Убедиться в этом можно, проведя, к примеру, художественно-историческую экспертизу бюро резного дерева западно-европейского происхождения, хранящегося в галерее «Наследие Веков».
Начать рассказ стоит с анализа формы бюро. Как правило, предназначение бюро как предмета мебели предусматривало две функции: место для письма, чтения или изучения документов (чему служила небольшая, удобно выдвигающаяся столешница) и непосредственно место хранения бумаг, документов. В данном случае бюро имеет открывающуюся верхнюю крышку, но на месте традиционной столешницы видно углубление, сделанное явно для хранения какого-либо предмета.
Состояние древесины соответствует 1600–1650 году. Каркас изготовлен из массива дуба, верхняя и нижняя резные панели — из массива ореха, а их обрамление и средняя открывающаяся резная крышка — из массива груши.
Переходим к одному из важных моментов – архитектурному стилю и стилю резьбы. Архитектурный стиль сочетает уходящую готику и зарождающийся Ренессанс. То же самое, но в более выраженных формах можно сказать и о резьбе. Здесь заметны остатки строгой дисциплинирующей философской готики, помогающей заглянуть в себя, оторвавшись от мирских забот, сосредоточиться на глобальных вселенских задачах. Готический стиль словно уступает место мощно наступающему Ренессансу и подобно теням накладывается рукой мастера на боковые части бюро, подчеркивая и даже освещая его фасадную часть. Благодаря этому фасадная часть похожа на обрамленную тяжелым готическим занавесом сцену, где на обозрение зрителей выставлен Ренессанс в искусстве, развитии человека, истории государств.
Изучая фасадную резьбу в стиле ренессанс, понимаем — это глубокий символизм мирового значения. Не спонтанное нагромождение отдельных символов, а четкая последовательная цепь из четырех этапов, отражающих идеи философско-религиозных трактатов, вплоть до Библии. Итак, не нарушая задуманной далекими предками концепции, начнем двигаться снизу вверх — от земли к небу.
На нижней филенке видно изображение Святого семейства (Мария и Иосиф с младенцем Христом), в верхних углах его сопровождают ангелы, вещающие миру о рождении Спасителя. Предположительно, если исходить из их контуров, это Серафим и Херувим, ведь именно они изображались в виде головы с крыльями. Данное панно, как уже говорилось, обрамлено рамкой из массива груши для максимального сходства с живописью, еще раз подчеркивающей самостоятельность данного фрагмента и его философское предназначение.
Переходим к верхней открывающейся вверх крышке, служащей как бы второй главой символического повествования нижней части бюро. Здесь мы видим обозначение ураганного вихря терзаний и мыслей, проносящихся в голове Понтия Пилата с извечным вопросом человека: быть или не быть, казнить или помиловать; черное и белое — главная битва добра и зла, а также перекрещенные копья, символизирующие жестоких римских легионеров, которым он отдавал приказ. Среди легионерских копий, олицетворяющих зло, есть копье, которым из милосердия, желая облегчить страдания Христа, нанес ему удар сочувствующий центурион. Этот центурион самым первым поверил в силу Спасителя, произнеся дошедшие до нас слова: «Воистину Он был Сын Божий». История дала центуриону имя Лонгин, что означает «копье». На данной панели присутствует изображение стебля камыша, олицетворяющего губку с уксусом, что уже другой центурион поднес к пересохшим от жажды губам Христа. Такое проявление добра также навечно вошло в историю человечества — центуриона нарекли именем Стефатон (измененная форма греческого слова, обозначавшего губку).
Далее мы видим символику зла — терновый венец на голове Христа.
А в центре переплетения символов добра и зла четко прорезана так называемая Священная монограмма: буквы IHS, заключенные в огненный круг. Священная монограмма IHS первоначально была сокращением греческой формы имени Иисус. В IX веке ее начали чеканить на монетах Византийской империи. Затем в 1410 году, благодаря Бернардину Сиенскому — францисканскому монаху, аскету и проповеднику, впоследствии канонизированному в качестве святого, — монограмма вновь возродилась, служа объектом поклонения. Ватикан пытался признать это ересью, но вызванный на «испытания» в Рим Бернардин был оправдан. В следующем столетии монограмма стала девизом ордена иезуитов, для которого приобрела новое значение —Jesum Habemus Socium (в переводе с лат. «С нами Бог»).
Далее на панели основного корпуса над крышкой вырезаны направленные из центра влево и вправо колосья пшеницы — общепринятый символ присутствия христианства на земле: оно, как хлеб насущный, всегда необходимо человеку.
Связывая воедино сюжеты нижнего и среднего резных панно, мы видим, насколько глубоки их мысль, символика: рожденному младенцу Христу Богом была уготована судьба через страдания на века объединить людей в добрый христианский союз.
И наконец, верхняя часть бюро. Здесь изображена сцена бичевания Христа, произведенного по приказанию Понтия Пилата в его доме, в той части, что называлась преториум. По периметру преториума расположены мраморные коринфские колонны, к центральной колонне привязан Христос, рядом изображены бичующие его солдаты. Данное классическое изображение бичевания Христа прошло через всю итальянскую живопись ранней эпохи Возрождения. И в завершение верхняя часть вертикальной панели бюро изображает Храм Вознесения Господня в виде круглой постройки, где колоннада поддерживает свод собора. Круг и сферу считали совершенной формой, согласующейся с ренессансной концепцией Бога. Главное трактование данного символа — духовное перерождение при жизни, используемое практически во многих религиях, масонских ложах и философских учениях.
Заключительная часть экспертизы бюро — попытка определить, кем же являлся его заказчик. Исходя из мощной символики, являющейся святынями для францисканского монашеского ордена и ставшей впоследствии девизом иезуитов, я убежден, что бюро предназначалось для воинствующего рыцаря ордена иезуитов, ходившего в походы на Иерусалим. Именно рыцарь, поскольку меньший статус не мог иметь человек, способный, во-первых, заказать изготовление безумно дорогой по тем временам вещи, во-вторых, обладающий такими глубокими философско-религиозными познаниями. В-третьих, нестандартное архитектурное решение бюро (отсутствие столешницы и наличие углубления для хранения) говорит о том, что скорее всего здесь хранилась некая дорогая сердцу, разуму и духу владельца реликвия, и именно для нее бюро и заказывалось. Ведь внешняя символика, изображенная на бюро, говорит о святости хранимого в нем предмета.
Источник:
