Раскрытие темы исследования
Романтический балет эпохи романтизма остается актуальным и на протяжении 20 века не перестает развиваться, несмотря на свои кризисы. Он приобретает новые идеи и сохраняет свою значимость в современном мире. Одним из приверженцев красоты классического танца эпохи романтизма был Фокин, который противостоял популярным техникам и танцевальным виртуозам.
Цель данного исследования — анализ особенностей романтизма в западноевропейском и русском балетном театре.
Для достижения поставленной цели были сформулированы следующие задачи:
- Изучить литературу, посвященную романтизму в балетном театре;
- Определить особенности романтизма в западноевропейском и русском балетных театрах;
- Рассмотреть балет «Жизель» как одну из вершин романтического балета;
- Исследовать истоки романтизма в балете, идентифицировать влиятельных танцовщиков, хореографов и балетные спектакли.
Объектом исследования является романтизм как направление в балетном театре, а предметом исследования — истоки романтизма в балете, танцовщики, хореографы и балетные спектакли.
Структура и методы исследования
Данная курсовая работа состоит из введения, двух глав, библиографического списка и приложений.
В ходе исследования использовались следующие методы: анализ, сопоставление, обобщение и адаптация. Для опоры были выбраны труды по истории балета, такие как работы В. М. Красовской, Ю. А. Бахрушина, А. Я. Левинсона, К. Блазиса, А. П. Глушковского и Н. В. Соловьева.
Романтизм возник в Германии, где были заложены основы романтического мировоззрения и эстетики и быстро распространился по всей Европе. Влияние романтизма охватило все сферы духовной культуры, включая литературу, музыку, театр, гуманитарные науки и пластические искусства.
Раздел 1. Романтизм, как направление в балетных театрах
В. М. Красовская исследовала процесс развития истории в области русского и западноевропейского балета, рассказывая о предпосылках возникновения романтического балета, о романтическом искусстве, композиторах и балетмейстерах эпохи романтизма, прослеживая цепь с историей вообщем. А. Я. Левинсон представил собрание очерков, где общей задачей является прослеживание исторического пути развития форм, из которых создавался балет, и как это отразилось в практической деятельности, под обозрением и разбором театральных впечатлений, накопленных автором. А.П. Глушковский описывает свои воспоминания, о русской балетной школе на рубеже XIX в., театральной жизни в эвакуации, приводя сведенья об артистах московского и петербургского балета. Н.В.Соловьева, посвятила книгу, как очерк жизни и творчества артистки эпохи романтизма — Марии Тальони. Ю. А. Бахрушин описал борьбу передовых деятелей за прогрессивную направленность и связь эпохи романтизма с хореографическими культурами других стран и значительных балетных спектаклях.
Романтизм и балет
... в «Роберте-Дьяволе», можно было бы считать случайностью, то после «Сильфиды» понятия «романтизм» и «балет» сомкнулись. Удивительно, насколько разнообразны были замыслы сценаристов, писавших литературные основы для романтических балетных ... так и с активизацией национального самосознания многих европейских народов в эпоху наполеоновских войн. Так или иначе, на страницы литературных сочинений ...
Классическому танцу в современных балетах, Фокин противостовлял классический танец эпохи романтизма, считая его идеалом одухотворенности и содержательности. Между классическим танцем и балетом конца 19 века упаднического периода, он видео огромную разницу. Фокин выступал против входящей в моду самодавлеющей виртуозности, техники ради техники. В случае необходимости восстановить тот или иной хореографический шедевр, он делал это бережно ни чего не изменяя и не переделывая. Примером того может служить «Жизель», показанная труппой Русского балета в Париже в 1910 году.
Идей романтизма распространялись во всех видах искусства и по всему миру. Романтизм (romanticism), идейное и художественное направление, возникшее в европейской культуре конца 18 века — первой половины 19 века, как реакция на эстетику классицизма. Первоначально сложился (1790-е гг.) в философии и поэзии в Германии, а позднее (1820-е гг.) распространился в Англии, Франции и других странах.
Романтическому искусству свойственны: отвращение к буржуазной действительности, решительный отказ от рационалистических принципов буржуазного просвещения и классицизма, недоверие к культу разума, который был характерен для просветителей и писателей нового классицизма.
Нравственная эстетика романтизма и ее связь с балетом
Нравственная эстетика романтизма связана прежде всего с утверждением достоинства человеческой личности и самоценности ее духовно-творческой жизни. Это нашло выражение в образах героев романтического искусства, которому свойственны изображение незаурядных характеров и сильных страстей, а также устремленность к безграничной свободе.
Романтики отрицали необходимость и возможность объективного отражения действительности и поэтому провозгласили основой искусства субъективный произвол творческого воображения. В их работах предпочтение отдавалось исключительным событиям и необычной обстановке, в которой действовали герои. Это привело к созданию новых форм искусства, включая балет.
Балет как высшая ступень хореографии
Балет является высшей ступенью хореографии, где танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления. Термин «балет» появился в ренессансной Италии в XVI веке и изначально обозначал не сам спектакль, а лишь танцевальный эпизод.
В начале 19-го века романтизм стал мощным художественным направлением в искусстве. Все виды искусства, включая балет, были под влиянием этого направления. Особенно полное и последовательное проявление романтизма в балете было заметно во Франции, где развивалась высокая техника танца, особенно женского.
Романтизм в балете
Романтизм в балете прошел через свои яркие проявления. В спектакле «Сильфида», поставленном Филиппом Тальони, и в спектакле «Жизель», созданном Жюлем Перро, были заложены основы романтического представления в балете.
В этих произведениях герои выступали в образах сильных страстей и неповторимой очаровательности. Зрители были поражены искусством танцевальной техники и трагической сюжетной линией, которая соответствовала эстетике романтизма.
| Пример сюжета: «Сильфида» | Пример сюжета: «Жизель» |
| Сильфида — молодая духовная сущность, живущая в лесу. Она является объектом вожделения разных мужчин. В результате сложных эмоциональных и романтических обстоятельств, Сильфида выбирает юного героя, из-за что становится обреченной на смерть. | Жизель — молодая прекрасная девушка, которая страдает от сердечной болезни. Он не подозревает, что его возлюбленная — дух немертвых. Танцор концентрируется на свои чувства и окружающие его события, особенно во втором акте , где первая играет огромную роль, потому что Фрайде ни в один момент не прекращается, проплескивая все лирику на пол. |
Таким образом, романтическая эстетика романтизма нашла свое проявление в хореографии, особенно во французском балете. Она воплощалась в необычных образах героев, проникнутых сильными страстями и стремлением к свободе, а также в эпизодах сюжетных линий, в которых наследование были ключевыми элементами. Произведения, такие как «Сильфида» и «Жизель», стали примерами романтического балета и открыли новые горизонты для развития этого искусства.
Влияние романтических балетов на развитие классического танца
В романтических балетах были противопоставлены два мира — реальный и фантастический, мир мечты. Это оказало влияние на оформление спектакля и всю его атмосферу. Изображение фантастического мира не требовало от балетмейстера и танцовщицы детального объяснения каждого движения и позы танца. Это позволило использовать всю накопленную балетную технику и способствовало дальнейшему развитию классического танца.
Благодаря развитию пальцевой техники, новым танцевальным стилем стала воздушная легкость движений. Так танец на пальцах стал особенно популярным. В романтическом балете возросла роль ведущей танцовщицы, а также унисонного женского кордебалета. Женский танец полностью затмил мужской, и мужчин-танцоров во многих случаях называли просто двигающимися статуями, существующими только для того, чтобы балерины на них опирались. Содержание балета и чувства героев раскрывались с помощью танцевальных движений, и танец стал основным выразительным средством балетного спектакля.
Развитие балетной музыки в романтических балетах
Драматизация балета требовала развития балетной музыки. Ранее балетная музыка часто была сборной и служила просто фоном и ритмическим сопровождением танца. Теперь ее роль возросла, музыка стала авторской и задавала атмосферу спектакля, соответствовала драматическому развитию действия и давала образные музыкальные характеристики героям. Балетные партитуры подбирались из отрывков готовой музыки, а к концу 1830-х годов появились такие блистательные композиторы, как К. А. Кавос, А. Титюс, К. Н. Лядов, М. И. Глинка. Эти композиторы работали по указке балетмейстеров и штатных капельмейстеров.
Сюжеты и образы в романтических балетах
Сюжеты романтических балетов в большей степени опирались на литературные источники. Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, а также персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощающий неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, был придуман французскими художниками-костюмерами И. Леконтом, Э. Лами, П. Лормье. Белый цвет — цвет абсолюта, и «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу. Балерина в арабеске стала графической формулой этого идеала.
Особенности развития романтизма в балете
Развитие романтизма в каждом театре имело свои особенности, которые объяснялись конкретными историческими условиями, культурными традициями и национальными эстетическими идеалами.
1.1 Романтизм, как направление в русском балетном театре
Движение русского балета к романтизму, в отличие от западноевропейского, было приостановлено и задержалось на несколько лет.
В России после подавления восстания декабристов наступило время жестокой реакции, которая охватила все области общественной жизни, в том числе и культуру. Понимая, что театр обладает большой силой воздействия на умы, правительство хотело использовать его в своих интересах, т.е. для окончательного угнетения передовой общественной мысли в России. Однако, несмотря на это, продолжала развиваться передовая общественная мысль, и это нашло отражение в искусстве, в том числе и в театре[4, c 54].
Положение в театрах Петербурга и Москвы в этот период было различным. В то время как петербургские театры находились под непосредственным и постоянным наблюдением двора и его окружения, московские, отдаленные от столицы, пользовались значительно большей свободой. В связи с этим петербургские артисты часто, вопреки своим убеждениям, были вынуждены подчиняться требованиям реакционного придворного зрителя, составлявшего большую часть театрального зала, а московские, опираясь на демократическое большинство своего зрителя, могли в какой-то мере противостоять усилившейся реакции. Различия в направленности петербургского и московского балета приводили к полному расхождению во взглядах на одно и то же сценическое произведение, на толкование одного и того же образа. Отсюда возникли те противоречия между Петербургом и Москвой, которые в значительной степени нарушали планомерное развитие русского балета[1, c 95].
Прогрессивные тенденции получили большее развитие в театрах Москвы, которые в силу своей отдаленности от столицы менее контролировались дирекцией императорских театров и, следовательно, имели возможность в своем репертуаре и трактовке отдельных образов и целых произведений ориентироваться на демократическое большинство московской публики.
Именно в Москве, в Московском университете, организовывались тайные кружки революционно настроенной молодежи, и театр, в том числе и балетный, в известной степени испытывающий влияние московского студенчества, стремился отражать их передовые взгляды.
В 1825 году в Москве открылся Большой Петровский театр. Балетмейстерами в нем тогда работали А. Глушковский и французская танцовщица и педагог московскойФ.Гюллень-Сор[1,c87].
Она поставила в Большом театре много балетов, но, несмотря на роскошь постановок, по своему содержанию они не устраивали взыскательную московскую публику и потому быстро сходили со сцены.
Нужны были спектакли более глубокого содержания и иного, более гармоничного по стилю, танца спектакли, которые отвечали бы требованиям времени.
И если в поисках сюжетов балетмейстеры начала XIX века обращались к произведениям литературы, то теперь постановщики перекладывали на язык балета романтические оперы или использовали оперную музыку для новых, придуманных ими сюжетов. Единая музыкальная партитура помогала им создавать цельные танцевальные образы укрепления авторитета монархии и на борьбу со свободомыслием[14,c 154].
Однако наступление реакции не только не прекратило борьбу прогрессивных и реакционных течений в русской общественной мысли и в русском искусстве, но еще более обострило ее. Несмотря на то что императорские театры всецело зависели от двора, эта борьба нашла свое отражение и в их деятельности.
Москва не явилась непосредственной ареной восстания декабристов, а потому казалась правительству «благонадежной» и не требующей пристального надзора. А между тем здесь росла и крепла революционная мысль. В стенах Московского университета образовывались негласные кружки, ставившие своей целью борьбу с реакцией. Тесная связь университетской молодежи с театром явилась причиной того, что московская сцена стала проводником прогрессивных общественных идей. Начиная с 1825 года, Москва возглавила поиски нового в балете, последовательно поддерживая национальную линию его развития. Однако этот период исканий не сразу дал желаемые результаты, соответствующие требованиям передового зрителя[1, c 96]
Развитие балетного искусства в Москве
В январе 1825 года в Москве открылся Большой Петровский театр, который стал значимым событием для балетной труппы. Теперь у них появилась сценическая площадка, позволяющая ставить большие и сложные спектакли. Для открытия театра был специально написан пролог «Торжество муз» М. А. Дмитриевым, в котором Гюллен изображала Терпсихору. Затем последовала новая роскошная постановка балета «Сандрильона», также осуществленная Гюллен. В течение сезона Московскому зрителю был представлен еще один успешный балет Дидло «Рауль де Креки» [1, с. 99].
Через год после этого был поставлен спектакль «Три пояса, или Русская Сандрильона», сочиненный и поставленный Глушковским. Сюжет балета был заимствован из сказки Жуковского. В названии спектакля появились слова «русская Сандрильона», которых не было в оригинальном произведении Жуковского. Это было прямым противопоставлением иностранному балету Гюллен. Русская тематика здесь противостояла зарубежной. Однако с течением времени рыцарские и экзотические сюжеты раннего романтизма, а также идеализация прошлого, потеряли свою привлекательность. Возникла необходимость в новом содержании балета и другом стиле танца.
Тем не менее, в эти годы на сцене Большого театра появлялись все новые постановки, которые продолжали традиции предыдущего периода. К лучшим из них относились балет Дидло «Кавказский пленник», который Глушковский перенес в 1827 году из Петербурга, и балет Вигано «Отелло», который был воспроизведен в Москве Бернарделли. Этот спектакль отразил преклонение писателей-романтиков перед Шекспиром. Еще одним значимым произведением стал балет «Волшебный барабан, или Продолжение волшебной флейты», сочиненный и поставленный Бернарделли. В нем больше внимания уделялось музыке, написанной русским композитором А. А. Алябьевым, что вызвало интерес у зрителей. Остальные новые постановки быстро сходили со сцены и не волновали театрального зала.
В конце 1829 года в Москве был поставлен балет «Астольф и Жоконд», который был адаптацией оперы французского композитора Н. Изуара «Жоконд» на основе басни Лафонтена. В этой опере была ярко выражена социальная острота, показывающая представителей знати в неблагоприятном свете. Реакционер Н. И. Греч высказался о спектакле как о якобинской уловке, стремящейся показать «государей и высших особ» обыкновенными людьми со всеми их пороками.
Балет на ту же тему имел успех, хотя в нем преобладала пантомима над танцем. Однако последующие постановки, следующие за «Астольфом и Жокондом», снова пренебрегали содержанием в пользу танца. «Ничтожность» сюжетов была осуждена как зрителями, так и критикой, которая открыто заявила, что «покуда наш балет не примет другого направления, — говорить о нем нечего».
В то время кризис репертуара, не отвечавшего новым требованиям зрителя, сопровождался также кризисом в области балетного танца. Современники отмечали, что «муза танцев давно отказалась от всех па, какие выпрыгивают на нашей сцене, и вкус эстетический смотрит на них, зажмурив глаза. Искусству нельзя не удивляться».
Однако на рубеже 30-х годов произошел некоторый сдвиг в балете. Этому способствовали два фактора — широкое использование музыки романтических опер для балетов и появление нового стиля танца.
Балетмейстеры обратились к использованию музыки не случайно. В то время интерес к музыке в русском обществе значительно возрос. Дворянская интеллигенция организовывала кружки камерной музыки, давала концерты, активно занималась композиторской деятельностью и пропагандировала произведения классических и современных западноевропейских композиторов. Были также молодые отечественные профессиональные композиторы во главе с Верстовским.
Таким образом, в поисках выхода из тупика балетмейстеры обратились к музыке, что привело к некоторому сдвигу в балете. Этот период стал важным в развитии балетного искусства в России.
Развитие балетного искусства в XVIII веке
Балетмейстеры XVIII века, несмотря на отсутствие осознанного понимания роли музыки в балете, чувствовали ее значение и стремились через нее донести более глубокий смысл танцевального образа. Они часто черпали сюжеты для своих спектаклей из трагедий, комедий и романов, а также использовали музыку оперы, которая всегда была тесно связана с танцем.
В XVIII веке на сцене все чаще стали появляться балеты, основанные на оперных произведениях. Такие балеты, например, произведения Д. Обера, Д. Россини, Н. Изуара, Салье, Боальдье и К. Кавоса, позволяли балетмейстерам создавать образы и сюжеты с помощью танца. Однако, за некоторыми исключениями, оперная музыка не всегда отвечала задачам балетного театра и не помогала исполнителям создавать убедительную хореографию [8, c 56].
Развитие романтического балета
Романтический балет сформировался во Франции и получил распространение по всей Европе во второй трети XIX века. Он связан с именами таких выдающихся балерин и балетмейстеров, как Мария и Филиппо Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи и Жюль Перро. В это время были созданы шедевры романтического балета, такие как «Сильфида» и «Жизель» [6, c 78].
С утверждением романтизма в балетном спектакле главенствующее положение заняла танцовщица. Это направление в балете принесло развитие прыжковой техники и возникновение техники танца на пальцах (пуантах).
Танец на пуантах был впервые использован итальянской танцовщицей Марией Тальони, которая стала одной из самых ярких представительниц этого направления. Она создала много ролей, включая заглавную роль в «Сильфиде», первая постановка которой состоялась в Парижской опере.
Известным стал успех Тальони в Париже, особенно учитывая, что она не училась в школе этого театра, в отличие от других знаменитостей Парижской оперы, таких как Мадлен Гимар и Мари Гардель. Теперь прекрасные танцовщицы получали образование и в других местах. Например, Фанни Эльслер из Вены вскоре вступила в конкуренцию с Тальони. Эльслер представляла другое направление в романтическом балете. Критик Т. Готье назвал ее «языческой» танцовщицей, в противоположность «христианской» Тальони. Героини Эльслер были земными существами и обладали плотским очарованием. В ее танце качуче явственно прослеживался запоминающийся испанский колорит. Тальони и Эльслер достигли беспрецедентного успеха в России, а Эльслер отправилась в США и стала первой из великих балерин, побывавших в Новом Свете.
Год стал годом триумфа балерины Марии, которая осталась в истории балета самой лучшей Сильфидой. В постановке для дочери сюжет и музыка балета не могли быть лучше. Эта роль идеально подошла для таланта Марии.
Введение
Сказка о Сильфиде, духе воздуха, является одной из наиболее известных и любимых сказок в мире балета. Эта история о таинственной и прекрасной Сильфиде, которая своей любовью к земному юноше губит и себя, и его, оказалась точкой приложения всех творческих сил и отца, и дочери.
Однако, помимо захватывающего сюжета, одним из важных аспектов, привлекающих внимание зрителей, является костюм Сильфиды. Именно в «Сильфиде» он был доведен до совершенства и остался без изменений до наших дней.
Разработка костюма
К созданию костюма Сильфиды причастен известный художник и модельер Э. Лами. Он использовал многослойную легкую ткань для создания пышной и вместе с тем невесомой тюники, или пачки, как ее называли в России. Такой материал придавал костюму особую легкость и воздушность.
В дополнение к воздушной юбке, имеющей форму колокола, к бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядит теперь совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю.
Использование пуантов
Впервые в «Сильфиде» балерина Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах. Это создавало иллюзию легкого, почти случайного прикосновения к поверхности сцены. Такой подход к танцу был новым средством выразительности. Зрители увидели буквально паривших над землей Сильфиду и ее подруг, что придавало им особую легкость и нереальность.
Впечатление на публику
Тальони, исполняющая роль Сильфиды, казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожно-восхищенным чувством нереальности происходящего. Балерина потеряла свою человеческую оболочку — она парила в воздухе. Это противоречило здравому смыслу, но придавало спектаклю особую магию.
В общем, «Сильфида» с Тальони стала событием с таким резонансом, на который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и состояла тихая революция Тальони — в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном легком прыжке Сильфида унесется навсегда! Премьера 1832 года для видевших Тальони в главной роли осталась тем редким в искусстве примером, когда вокруг спектакля не было никакой разноголосицы, никакой дискуссии, когда голоса вчерашних врагов слились в единый дружественный хор. О Тальони говорили, что другой такой нет и не будет, что суть ее искусства настолько чиста, что «она могла бы танцевать и в храме, не оскорбляя святости этого места». Но самое главное — «Сильфида» Тальони закрепляла за балетом обязанность возвышать человеческую душу и право, как писали современники, «вступать в яркий храм изящных искусств».
Раздел 2. Жизель, как вершина романтического балета
балет русский романтизм жизель
«Жизель» — это балет времен эпохи Романтизма. Его музыка была написана французским балетным и оперным композитором Адольфом Адамом (с дополнениями Фридриха Бургмюллера и Ладвига Минкаса).
Балет был поставлен Жаном Королли и Жюлем Пьером).
Сценарий «Жизели» сочинил французский поэт Теофиль Готье по записанной немецким поэтом Генрихом Гейне старинной легенде о вилисах — девушках, которые погибали до свадьбы и потом мстили путникам, дотанцовывая их до смерти.
Идею хореографической композиции балетмейстеры позаимствовали из «Сильфиды», поставленной Ф. Тальони девятью годами ранее и впервые представившей публике романтическую концепцию балета [10, c 89].
Влияние литературных источников на создание балета «Жизель»
Впечатления и влияние литературы играют важную роль в процессе создания творческих произведений. Один из таких ярких примеров – балет «Жизель», который появился под влиянием различных литературных источников.
Один из самых заметных источников вдохновения для Жана Коралли и Жюля Перро, создателей балета «Жизель», стало произведение Генриха Гейне «О Германии». В этом произведении Гейне описывает славянскую народную легенду о вилисах, девушках-невестах, которые умирают до свадьбы. Этот образ вилис завладел воображением Жана Коралли и послужил основой для создания балетных вилис в балете «Жизель».
Также, в книге Ивора Геста «Жюль Перро. Мастер романтического балета» приводится предположение, что именно произведение Виктора Гюго «Призраки» навеяло создание облика Гизель. В этой книге есть героиня, юная испанка, которая умрет из-за обжигающей любви к танцу. Возможно, этот образ и волнующая история стали источником вдохновения для создания образа Гизель.
Кроме литературных произведений, важное влияние на создание образа Гизель оказала и эпоха. Литература того времени, живопись и модные журналы представляли образ женщины изысканной и нереальной. Именно эта изысканность и грация стали характерными чертами образа Гизель. Искусные корсеты, узкие башмачки и пышные воланы юбок, которые сделали образ Гизель таким утонченным и элегантным, были вдохновлены модными тенденциями того времени.
В окончательной редакции сценария балета «Жизель» облик вилис был унифицирован, придавая ему сходство с образом сильфиды. Это позволило сохранить творческую индивидуальность Жана Коралли и передать особую атмосферу и эстетику произведения.
В 1833 году увидел свет сборник стихов Готье под общим названием «Альберт». Это имя «стало псевдонимом нашего Тео среди романтиков», — писал Адольф Бошґа в предисловии к роману Готье «Мадемуазель де Мопен». Он пояснял: «На протяжении первой сотни страниц дважды упомянут герой Альберта. Чтобы ввести в роман Мопен эти столь личные страницы, автору пришлось изъять все слишком определенно обозначенное». В романе одного из двух любовников героини XVII века звали Альберт де Линь, другого — Альберт де Бавьер. Каждый обладал теми или иными чертами молодого Готье, но полнее всего эти черты проступили в образе третьего — балетного Альберта. «Он жил среди облаков, в духовной экзальтации, и если иногда касался земли, то лишь затем, чтобы возмечтать о невозможном, чтобы сочинить для себя химеру, которой не предлагала ему действительность». «Жизели» — этого реквиема по невозможной мечте. Притом в последних аккордах реквиема звучала мысль о возрождении и перерождении героя. Ведь Альберт, заплатив ценой гибели Жизели за свою попытку обмануть прозаическую действительность, не повторял судьбу Джеймса — героя «Сильфиды». Джеймс, отвергнутый односельчанами, забытый невестой, терял с гибелью Сильфиды всякую надежду на счастье. Альберт, похоронив мечту, находил прочную опору в окружавшей его свите и протягивал руки к невесте — олицетворению будущего довольства и земных радостей [9, c 111].
Вершина романтического балета, «Жизель» обозначила в то же время зыбкость стиля и неизбежность кризиса.
«Пери» как бы выворачивала наизнанку темы «Сильфиды» и «Жизели». Попытка Сильфиды стать земной женщиной завершалась крахом. Смерть превращала Жизель в вилису.
Развитие балета «Жизель»
Балет «Жизель» был впервые представлен в Academie Royale de Musique (ныне известном как Парижский Оперный Балет) 28 июня 1841 года. Однако после 1867 года он исчез из репертуара старой Парижской Оперы и не возвращался на западную сцену до 1910 года, когда его представил Русский Балет. Этот балет является одним из немногих, которые до сих пор известны современной публике. Оба представления, каждое по-своему, воплощали тщету романтических мечтаний. Герой «Пери» после прохождения искус испытаний соединялся с мечтой и возносился на ее радужных крыльях в фантастический рай.
В 1842 году балет «Жизель» был поставлен на сцене петербургского Большого театра французским балетмейстером Антуаном Титюсом Доши, более известным как Титюс. Эта постановка во многом повторяла парижское представление, за исключением некоторых изменений в танцах. Через шесть лет Перро и Гризи, приехавшие в Петербург, добавили новые элементы в спектакль [15, c 88].
В 1884 году знаменитый балетмейстер Мариус Петипа осуществил следующую редакцию балета для Мариинского театра. Позднее советскими балетмейстерами в разных театрах возобновлялись прежние постановки. В изданном клавире (Москва, 1985) указано: «Хореографический текст Ж. Перро, Ж. Коралли, М. Петипа в редакции Л. Лавровского».
Известно, что балет «Жизель» был утрачен западноевропейским театром и сохранился только в русском балетном репертуаре. К концу 1920-х годов благополучный финал был исключен, и это изменение было принято повсеместно за рубежом.
Как и в балете «Сильфида», который стал новым словом в искусстве, в «Жизели» появилась кантиленность пластики, усовершенствовалась форма адажио, а танец стал основным выразительным средством и получил поэтическую одухотворенность [17].
В сольные «фантастические» партии были включены разнообразные полеты, создающие впечатление воздушности персонажей. Танцы кордебалета были выполнены в едином стиле. В «земных», нефантастических образах танец приобрел национальную характерность и повышенную эмоциональность.
Героини в «Жизели» танцевали на пуантах, и их танец по виртуозности напоминал творчество виртуозов-инструменталистов того времени.
Развитие романтизма в западноевропейском и русском балетном театре
Введение
Романтизм является одним из наиболее значимых направлений в истории искусства. В балетном театре этот эстетический стиль также нашел свое отражение. Настоящее исследование посвящено особенностям романтизма в западноевропейском и русском балетном театре, а также его влиянию на развитие этих театров в 19 и 20 веках.
1. Особенности романтизма в западноевропейском балетном театре
Западноевропейский балетный театр в 19 веке переживал период значительного развития и становления. Одной из ключевых черт романтизма в западноевропейском балете была идеализация природы, воплощенная в образе сильфиды. Сильфида – это фантастическое существо, полу-человек, полу-дух, олицетворяющее нежность и красоту.
В западноевропейском балете важное место занимала также эмоциональность и экспрессивность выразительных средств. Танец стал основным средством передачи эмоций и чувств. Вместе с тем, романтический балет отличался сложностью и технической выразительностью хореографии.
Примером вершины романтического балета в западноевропейском театре является балет «Сильфида». В этом произведении проявились все особенности романтизма: идеализация природы, эмоциональность и выразительность танца.
2. Особенности романтизма в русском балетном театре
В России развитие романтизма в балетном театре имело свои особенности, обусловленные историческими, культурными и эстетическими факторами. После подавления восстания декабристов в стране наступило время жестокой реакции, которая затронула все сферы общественной жизни, включая культуру.
Однако, несмотря на это, передовая общественная мысль продолжала развиваться в России, и это нашло отражение в искусстве, в том числе и в балетном театре. Театр обладал большой силой воздействия на умы, и правительство пыталось использовать его в своих интересах.
В русском балетном театре романтизм проявился в балете «Жизель». В этом произведении можно выделить кантиленность пластики, усовершенствование формы адажио и использование танца в качестве основного выразительного средства. Балет «Жизель» стал вершиной романтического балета и началом симфонизации музыки и балета в России.
Заключение
Исследование особенностей романтизма в западноевропейском и русском балетном театре позволяет понять влияние этого эстетического стиля на развитие балета в 19 и 20 веках. В западноевропейском балете романтизм проявился в идеализации природы и эмоциональности танца, а в русском балете – в кантиленности пластики и использовании танца как основного выразительного средства.
Таким образом, романтизм оказал значительное влияние на развитие балетного искусства, сформировав его особенности и став отправной точкой для последующего развития.
Список литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/romanticheskiy-balet-v-rossii/
Исследование русского балета представляет собой обширную и разнообразную область, требующую внимательного изучения и анализа. Для этого были изучены следующие источники:
- Бахрушин, Ю.А. История русского балета/Ю. А. Бахрушин; — СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2009.-320с.
- Балет. Энциклопедия. Изд-во «Советская энциклопедия», 1981г.-624с.
- Блазис, К. Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы/К. Блазиис; — СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-352с.
- Вазем, Е. О. Записки балерины Санкт- Петербургского Большого театра. 1867-1884./ Е.О. Вазем; — СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-187с.
- Гавликовский, Н.Л. Руководство для изучения танцев/Г. Л. Гавликовский; — СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2010.-576с.
- Глушковский,А.П.Воспоминания балетмейстера/А. П. Глушковский; — СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2010.-576с.
- Грант, Г. Практический словарь классического балета/Г.Грант; — М.: Изд-во РАТИ-ГИТИС, МГАХ,2009г.-136с.
- Красовская, В. М. История русского балета/В. М. Красовская; — СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-287с.
- Красовская, В. М. История западноевропейского театра. Очерка истории. Романтизма/В. М. Красовская; — СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-512с.
- Левинсон, А.Я. Старый и новый балет/А. Я. Левинсон; — СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-560с.
- Лебедева, Г.Д. Балет семантика и архитектоника/Г.Д. Лебедева; — СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-192с.
- Соловьев, Н.В. Мария Тальони 23 апреля 1804г.- 23 апреля 1884г/Н.В. Соловьев; — СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-192с.
- Смирнова, А. Мастера русской хореографии./А. Смирнова.
— СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-208с.
.Фокин, М. Против течения/М. Фокин;
— М.: Искусство, 1981г.-510с.
.Энтелис, Л. 100 балетных либретто/Л. Энтелис;
— Л.: Изд-во «Музыка. Ленинградское отделение» , 1971г.- 256с.
16.Балет.Романтическийбалет[электронныйресурс]. Режим доступа: <http://www.belcanto.ru/ballet_romantic.html >
.Танцевальный интернет — журнал «Step» [электронный ресурс]. Режим доступа: <http://step-journal.ru/?page_id=1603>
.МГК им. Чайковского-Публикации-Романтический балет [электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.mosconsv.ru/ru/publication.aspx?id=123160
