«Анализ музыкальных произведений»

Курсовая работа

Творчество Людвига ван Бетховена является поворотной точкой от классицизма 18-го века к романтизму 19-го, а его влияние на творчество нескольких поколений европейских композиторов невозможно переоценить.

Бетховен неподражаемо индивидуален, и эта индивидуальность, многогранность, выраженная в драматизированной трактовке сонатной схемы, в новых репликах, новых тембровых эффектах, в совмещении гармонических функций проявилась, прежде всего, в сонатном творчестве, в наибольшей мере отвечавшем симфоническому характеру мышления Бетховена.

Ярким примером раннего периода творчества является соната ор.13, в которой наиболее сильно проявляются особенности бетховенского стиля. Данная соната популярна среди пианистов-исполнителей и входит в концертный репертуар многих концертирующих музыкантов. Она является не только средоточием виртуозных исполнительских приемов, но и ярким обрамлением бетховенской образности.

В рамках данного исследования нам интересен анализ музыкальной формы. Ведь нельзя не признать, что Патетическая соната совершенно заслуженно пользуется своей великой популярностью не только за счет того, что у нее крупнейшие достоинства содержания, но и замечательные достоинства формы, сочетающей монументализм с лаконичностью.

Этим обусловлена актуальность данной работы и выбор темы исследования: особенности сонатной формы на примере анализа I части сонаты ор.13 c moll Л. Бетховена.

Цель исследования: выявить особенности сонатной формы.

Объект исследования:

Предмет исследования: особенности сонатной формы на примере анализа I части сонаты ор.13 c moll Л. Бетховена.

Занимаясь исследованием структуры и музыкального языка фортепианной сонаты Бетховена, мы попутно касаемся и ряда теоретических вопросов, непосредственно связанных с жанром сонаты, тематизмом, мелодическим и ладогармоническим мышлением автора, его приемами развития музыкального материала.

5 стр., 2477 слов

Бетховен и его Патетическая соната

... сонаты написаны Бетховеном на протяжении его жизни, в разные этапы его творчества. В них как бы проявляются два начала творчества композитора: действенное, драматическое, ведущее к поискам новых форм ... – он просто заявляет тему, развивает и повторяет её. Финал сонаты искусно объединяет две предшествующие темы и превращает произведение в единое целое. Во время написания сонаты Бетховену было около 27 ...

Задачи исследования

  1. Определить значение творчества и черты стиля Л. Бетховена.

  2. Уточнить понятие жанра «соната».

  3. Исследовать эволюцию сонатной формы в фортепианном творчестве Бетховена.

  4. Провести образно-тематический и структурно-интонационный анализ I части сонаты ор.13 c moll Л. Бетховена.

Теоретической основой, Теоретические:, Общенаучные:, Эмпирические:, Дескриптивные:, Значимость нашего исследования:, Структура исследования

ГЛАВА 1. ЗНАЧЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА Л. БЕТХОВЕНА

1.1.Творческий облик композитора

О Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой – открывает дорогу «романтическому веку». В широком историческом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако, она мало что дает для понимания сущности самого бетховенского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на отдельных этапах эволюции с творчеством классицистов xviii века и романтиков следующего поколения, музыка Бетховена на самом деле не совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля.

Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий, сложившихся на основе изучения творчества других художников. Бетховен неподражаемо индивидуален. При этом он столь многолик и многогранен, что никакие знакомые стилистические категории не охватывают все многообразие его облика [7].

Кремлев отмечает, что Бетховен писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Однако самым значительным в его наследии считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты.

Бетховен жил в переломную эпоху, и это в зна­чительной мере определило пути развития его творчества. Революционные бури, питавшиеся движением широких народных масс, выдвинули на первый план проблему становления нового че­ловека.

19 стр., 9415 слов

Жизнь простых людей в творчестве художников 18 века 4 класс

... или молодому киевлянину. Другой художник начала 19 века Дмитрий Иванов посвятил свою картину Марфе Посаднице, которая тогда в представлении передовых людей начала 19 века была последовательным борцом за ... счастья юной жизни, разные характеры. Интимные портреты Левицкого эпохи расцвета его творчества, который приходится на 1770-1780-е годы, представляют вершину достижений художника. В Петербурге он ...

Идеи свободы, равенства и братства при­зывали разрушить систему порядков и этических установлений феодального строя, утвердить ра­зумную человечность, основанную на началах доб­ра и справедливости. Утверждение великих начал человечности и отстаивание этих начал в тисках мучительного конфликта желанного с возможным явилось основным моральным подвигом Бетховена.

Альшванг в своей книге «Очерк жизни и творчества» пишет: «опираясь на традиции своих предшественников – Глюка Гайдна, Моцарта, Бетховен развивает эти традиции, вносит в музыкальное искусство много нового. Он говорит иным, более смелым языком, он строит более цельные, крупные музыкальные формы на основе нового героического революционного содержания».

Все это – результат стремления Бетховена к более реальной, более глубокой передаче конкретной действительности; с одной стороны, внутреннего мира борющегося, страдающего и в конечном счете побеждающего героического индивидуума, а с другой стороны — борьбы масс за свое освобождение.

В его музыке исчезла не только изысканная орнаментика, неотделимая от стиля выражения XVIII века. Уравновешенность и симметрия музыкального языка, плавность ритмики, камерная прозрачность звучания – эти стилистические черты, свойственные всем без исключения венским предшественникам Бетховена, также постепенно вытеснялись из его музыкальной речи.

Бетховенское представление о прекрасном требовало подчеркнутой обнаженности чувств. Он искал иные интонации — динамичные и беспокойные, резкие и упорные. Звучание его музыки стало насыщенным, плотным, драматически контрастным; его темы приобрели небывалую дотоле лаконичность, суровую простоту.

И, однако, при всей оригинальности, смелости и новизне музыка Бетховена неразрывно связана с предшествующей культурой и с классицистским строем мысли.

Прежде всего в нем ощутима преемственность с венским классицизмом XVIII века. Не случайно Бетховен вошел в историю культуры как последний представитель этой школы. Он начал с пути, проложенного его непосредственными предшественниками Гайдном и Моцартом.

Глубоко был воспринят Бетховеном и строй героико-трагических образов глюковской музыкальной драмы отчасти через произведения Моцарта, по-своему преломившие это образное начало, отчасти непосредственно из лирических трагедий Глюка.

Столь же ясно воспринимается Бетховен и как духовный наследник Генделя. Торжествующие, светло-героические образы генделевских ораторий начали новую жизнь на инструментальной основе в сонатах и симфониях Бетховена [7].

2 стр., 859 слов

Как начать ? Как писать начало сочинения

... по данному поводу – лучше всего, если это будет мнение какого-либо великого человека (некоторые даже цитируют их высказывания в указанной части). И напоследок – авторская позиция. Ученик может написать, ... свои мысли по заданной теме. Самое главное - помнить о том, что в тексте должны быть конкретика и смысл. Поэтому, перед тем как писать начало сочинения, надо сосредоточиться ...

Наконец, ясные преемственные нити связывают Бетховена с той философски-созерцательной линией в музыкальном искусстве, которая издавна получила развитие в хоровых и органных школах Германии, став ее типичным национальным началом и достигнув вершинного выражения в искусстве Баха.

Влияние философской лирики Баха на весь строй бетховенской музыки глубоко и бесспорно, и прослеживается от Первой фортепианной сонаты до Девятой симфонии и последних квартетов, созданных незадолго до смерти.

Людям, воспитанным на музыкальном классицизме XVIII века, бетховенская манера выражения казалась столь непривычной, «неприглаженной», подчас даже уродливой, что композитора неоднократно упрекали в стремлении оригинальничать, усматривали в его новых выразительных приемах поиски странных, режущих слух нарочито диссонантных звучаний.

Кремлев очень точно подмечает, что будучи сыном своей эпохи, современником революций и войн, Бетховен гениально сумел сконцентрировать в ядре своего интонационного фонда самые существенные элементы и придать им обобщающий смысл. Постоянно, систематически пользуясь интонациями народной песни, Бетховен, однако, не цитировал их, но делал основополагающим материалом для сложных, разветвленных образных построений своей философской по складу творческой мысли.

Так, например, именно Бетховен с необыкновенной силой и рельефностью выразил в столкновениях интонаций насущную этико-психологическую проблему эпохи – мужество или робость, борьба или подчинение?

Внутритемная схватка противоречивых интонационных начал становится движущей пружиной целого ряда бетховенских концепций.

Бетховен сгруппировал и развил необыкновенное богатство интонаций, выражающих гнев, нежность, порывистость, ласку, мольбу, упреки, стойкость, отчаяние и т. д.

Но Бетховен не ограничился воплощением человека, он задался целью передать и фон событий. Бетховен настойчиво стремился к полноценной реалистической многосторонности музыкальных образов, к выражению не только характеров, но и обстоятельств.

Так, например, посредствующее звено героики было найдено композитором в фанфарных и маршевых формулах, связывающих героическую личность с обстановкой великих событий. От интонаций фанфар и маршей Бетховен шел к монументальной звукописи движений людских масс.

Другая важнейшая тенденция интонационных истоков музыки Бетховена дала себя знать в звуках природы – то есть той области, которая обаянием своего поэтического мира особенно решительно противостояла воинственной героике и дополняла ее.

Постоянно сталкивая или сочетая эти два начала, сплавляя фанфарное с речевым, маршевое с пейзажным, выразительное с изобразительным, Бетховен достигал исключительного многообразия и потрясающей жизненности музыкальных образов.

Кириллина, исследуя этапы развития творчества композитора пишет о том, что позднее творчество (1817-26 гг.) ознаменовало новый взлет гения Бетховена и одновременно стало эпилогом эпохи музыкального классицизма. До последних дней сохранив верность классическим идеалам, композитор нашел новые формы и средства их воплощения, граничащие с романтическими, но не переходящие в них.

37 стр., 18319 слов

Основные виды музыкальной деятельности учащихся на х музыки как ...

... видам музыкальной деятельности учащихся принято относить слушание музыки, хоровое пение, игру на музыкальных инструментах, движение под музыку, импровизацию и сочинение музыки детьми (детское музыкальное ... психических процессов, а также дается возрастная периодизация психофизиологического развития ребенка. Проблеме развития музыкальных способностей уделяется большое внимание в исследованиях Н.А. ...

Поздний стиль Бетховена — уникальный эстетический феномен. Центральная для Бетховена идея диалектической взаимосвязи контрастов, борьбы света и мрака обретает в позднем творчестве подчеркнуто философское звучание.

Победа над страданием дается уже не через героическое действие, а через движение духа и мысли. Великий мастер сонатной формы, в которой прежде развивались драматические конфликты, Бетховен в поздних сочинениях нередко обращается к форме фуги, наиболее подходящей для воплощения постепенного становления обобщенной философской идеи.

1.2. Новаторство фортепианного творчества Л. Бетховена

Конец XVIII и начало XIX века — время бурного развития фортепианного искусства. Фортепиано приобретает широкое распространение. Оно становится излюбленным концертным инструментом. Его используют в домашнем быту и для обучения музыке. Причины такого повышенного интереса к фортепиано легко объяснимы.

Своей способностью воспроизводить бесчисленные оттенки звука от мощнейшего

Возможность относительно полно передавать содержание оперных, вокально-хоровых, симфонических — словом, всех сочинений, написанных для других инструментов и человеческого голоса, сделали фортепиано незаменимым для музыкально-просветительских и учебных целей. Фортепиано, наконец, обладало способностью многогранно воплощать индивидуальное начало человеческой личности, что было важно для художника новой эпохи. Исполнитель на этом инструменте не зависел ни от аккомпаниатора, как певец или скрипач, ни от оркестрантов, как дирижер.

Алексеев пишет: «Величайшим представителем венской школы

К решению этой задачи Бетховен подходил с несравненно более широких позиций, чем окружавшие его виртуозы. Неизмеримо значительнее оказались и достигнутые им художественные результаты.

Виртуозность гениального музыканта можно сравнить с искусством фрески. Исполнение его отличалось широтой и размахом. Оно было проникнуто мужественной энергией и стихийной силой. Фортепиано под пальцами Бетховена превращалось в маленький оркестр, некоторые пассажи производили впечатление могучих потоков, лавин звучностей.

Кремлев пишет о Бетховене, как об исключительно смелом новаторе в области фортепианного стиля, пианизма своих сонат. В частности, замечательным достижением пианизма Бетховена стало legato, певучесть, глубина и насыщенность тона, достигаемые и соответственным употреблением фортепианных регистров, и характером окутывающей мелодию аккордовой фактуры. В пианизме Бетховена сформировалось и развилось искусство педали как могучего выразительного средства.

4 стр., 1553 слов

Бетховен. Соната № 8 до минор «Патетическая»

... выражения. Что же нового внёс Бетховен в «Патетическую сонату» по сравнению с фортепианными сонатами Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным общий характер музыки, отразившей более глубокие, значительные ... и сразу была воспринята как сочинение смелое и новаторское. Не будет преувеличением сказать, что первые аккорды «Патетической сонаты» сделали для жанра фортепианной сонаты не меньше, чем первые ...

Но певучее legato – лишь одно из завоеваний Бетховена, особенно бросающееся в глаза в силу связи с существеннейшими качествами теплой, задушевной, проникновенной бетховенской лирики.

Пианизм Бетховена в целом отличается чрезвычайным разнообразием своих сторон. Наряду с legato Бетховен широко разработал всевозможные другие стороны и приемы выразительной игры на фортепиано. Путем контрастных смен и чередований legato и staccato, певучести и отрывистости, путем многообразной и тонко нюансированной фразировки Бетховен добивался новых, неслыханных дотоле выразительных эффектов, ставших впоследствии всеобщим достоянием.

Особо следует отметить роль «оркестральности» в пианизме Бетховена. Пылкое, богатое оркестровое воображение никогда не покидало композитора – оно переливалось и в фортепианные его образы. Отсюда – новаторская многоплановость бетховенской фортепианной фактуры, воспроизводящей своими средствами многоплановость оркестра с его игрой регистров и тембров. Развитием такой «оркестральности» Бетховен необыкновенно обогатил ресурсы пианизма, открыл перед ним широкие возможности.

Алексеев пишет: «Бетховен проявил себя замечательным мастером в области фортепианной фактуры. Используя приемы изложения предшествующей музыки, он обогащал их и часто в связи с новым содержанием своего искусства коренным образом переосмысливал».

Трансформация традиционных фактурных формул шла прежде всего по линии их динамизации. Уже в финале Первой сонаты по-новому использованы альбертиевы басы. Им придан характер «кипящей фигурации» (у Моцарта они служили мягким, спокойным фоном для лирических мелодий).

Созданию внутреннего напряжения музыки способствует и энергичная переброска фигурации из среднего регистра в низкий.

Постепенно Бетховен расширял диапазон звуков, охватываемых альбертиевыми басами, не только путем перемещения фигурации вверх и вниз по клавиатуре, но и увеличения позиции руки в пределах разложенного аккорда (у Моцарта это обычно квинта, у Бетховена – октава, а в поздних сочинениях иногда и большие интервалы: в отличие от Моцарта Бетховен нередко придавал альбертиевым фигурациям массивность, раскладывая аккорды не полностью, а частично.

Сопоставляя пианизм Бетховена с пианизмом его предшественников и пианизмом его последователей, мы наглядно видим всю огромность бетховенского вклада в развитие фортепианной игры, в историю фортепианной музыки.

Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая реплика, новые тембровые эффекты и т.п. впервые появились в фортепианной музыке. В ранних бетховенских сонатах встречаются и драматические «темы-диалоги», и речитативная декламация, и «темы-возгласы», и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие, как средство усиления внутреннего напряжения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально отличная от размерной танцевальной периодичности музыки XVIII века.

6 стр., 2618 слов

Музыкальные жанры. Соната — МУЗЫКА — Ы — Ы — Тинейджеры

... нам тут же укажут на «Лунную сонату» Бетховена или на его же фортепианную сонату № 12 ля-бемоль мажор, соч. 26, в которой первая часть написана в форме темы с вариациями. Конечно, как ... — успокоительной, широкого дыхания. Вопрос, что, собственно, означает музыкальная пьеса, о чем ее музыка, часто оказывается очень сложным, но в данном случае совершенно очевидно, что ...

Значение фортепианных сонат как своего рода «творческой лаборатории», где вырабатывались основы стиля композитора, общепризнанно. Именно здесь Бетховен раньше всего овладевает диалектическим методом мышления, выковывает свой тематизм, достигает небывалых масштабов развития музыкальных идей, образов.

В таких сочинениях, как пятая и восьмая (Патетическая) сонаты, впервые находят зрелое воплощение героико-драматические образы Бетховена, складывается тип бетховенского цикла и сонатного allegro с его «конфликтным единством». С «Патетической» в сущности, могло бы быть начато летоисчисление бетховенской эпохи в музыке.

Новизна бетховенской трактовки фортепианной сонаты проявляется как в богатстве идей, так и в разнообразии, свежести композиционных решений. Здесь и строгие классические циклы, поражающие небывалой цельностью и силой контрастов; здесь и яркие формы лирических и драматических импровизаций.

Среди бетховенских сонат мы найдём и драматическую сцену (1 часть «Патетической»), и трагический монолог — импровизацию («Лунная»), и светлую лирическую пастораль (15-ая, ор.28, и героическую трагедию («Аппассионата»).

В поздних сонатах рядом с «лирической песнью» (28-я, ор.101) возвышается триумфально — эпическая «симфония для фортепиано» (29-я, ор.106).

Рельефность идейно – образной концепции, смысловая значительность интонаций и конкретность жанров, сила драматического развития в сонатах Бетховена по-новому ставят проблему эстетического воздействия инструментальной музыки, её границ и возможностей.

Новизну бетховенской драматургии многие музыканты связывали с программностью. По существу же программной является лишь одна, двадцать шестая (Соната с эпиграфом «Lebe wohl»), в которой все части имеют заголовки («Прощание», «Разлука», «Встреча»).

Распространенные названия «Лунная», «Аппассионата», «Аврора» были даны сонатам не автором, а издателями, друзьями или почитатели композитора.

Бетховен проявлял большой интерес к проблеме программности. Он мечтал о синтезе слова и музыки, рождающем «прекрасное», отдал дань программности в своих увертюрах, некоторых симфониях, элементы программности есть в его фортепианных сочинениях и камерных ансамблях.

Вагнер отмечал, что в последних квартетах Бетховен стремился передать музыкальной интонацией слово. Но программность в творчестве Бетховена была скорее предвидением, чем методом. Его тяготение к усилению рельефности музыкальной речи и драматургическая напряженность развития осуществлялись путем обобщенного философского, а не конкретного сюжетного мышления. В высказываниях Бетховен подчеркивал значение «руководящей идеи» в своих сочинениях, но почти никогда не говорил о сюжетах.

17 стр., 8225 слов

Циклические формы (музыка). Циклические формы Какие произведения ...

... вокальной музыке. И только с развитием инструментальной музыки это ... формы. В ней могут звучать общие формы движения или та тема, которая вышла на первое место по драматургической важности (см.: Бетховен, Соната ... Соната №16, фа-мажор; Бетховен, Соната №1 и многие другие). Комментариев: 0 31.03.2013 в 12:28 Блог БИЛЕТЫ ПО МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. Формы. Циклические формы, продолжение. циклические формы. ...

В формирование его многогранного гения внесло свой вклад и искусство других стран, в особенности Франции. В музыке Бетховена слышны отзвуки руссоистских мотивов, нашедших в XVIII веке воплощение во французской комической опере, начиная с «Деревенского колдуна» самого Руссо и кончая классическими произведениями в этом жанре Гретри.

Плакатный, сурово-торжественный характер массовых революционных жанров Франции оставил в ней неизгладимый след, ознаменовав разрыв с камерным искусством XVIII века. Оперы Керубини привнесли острую патетику, непосредственность и динамику страстей, близкие эмоциональному строю бетховенского стиля [6].

Поднимая сонату до уровня симфонии, Бетховен не отказывается и от тех возможностей, которые даёт камерная музыка в лирико-философской сфере идей и образов. Психологическое начало утаено в симфониях, а в сонатах Бетховен не обращается к проблемам общественным, но вместе с тем перенесение гражданской героической тематики, проблемы борьбы с «судьбой» в область психологическую ярко ощущается в образно-эмоциональном строе бетховенских сонат, в драматургических особенностях их цикла, в решении финала, как итога драмы.

В этом проявляется специфика камерного жанра, его свободных и индивидуальных формах (достаточно сравнить циклы последних сонат и квартетов Бетховена с более классическими циклами его же симфоний).

«Бетховенский» период является наиважнейшим в истории фортепианной сонаты. Именно Бетховен, начав с образцов во многом близких сонатам его предшественников (К.Ф.Э. Бах, Й. Гайдн, В.А. Моцарт), довел классическую сонату до высшей кульминации и открыл путь сонате романтической.

От искусства Бетховена-пианиста берет начало новое направление в истории исполнения фортепианной музыки. Могучий дух виртуоза-творца, широта его художественных концепций, громадный размах в их воплощении, фресковая манера лепки образов – все эти артистические качества, впервые ярко выявившиеся у Бетховена, стали характерными и для некоторых крупнейших пианистов последующего времени во главе с Ф. Листом и А. Рубинштейном.

ГЛАВА 2 . АНАЛИЗ ФОРМЫ СОНАТНОГО ALLEGRO СОНАТЫ ОР.13 С – MOLL Л. БЕТХОВЕНА

9 стр., 4221 слов

Исследовательская работа «Бетховен. Испытание судьбой» ...

... Бетховена — вариации для фортепьяно на тему марша Э.Дресслера - создано им в двенадцать лет. Это простенькое жизнерадостное сочинение, ... которых ярко отразилась личность и взгляды Бетховена. Сосредоточить внимание на личности великого композитора. ... планов его отца ( приложение №1). Вундеркиндом Бетховен не стал, однако ... не сломили сильного духом юношу. Благодаря собственному упорству Бетховен сумел ...

2.1. Уточнение понятия жанра «соната»

Появление термина «соната» восходит ко времени формирования самостоятельных инструментальных жанров. Первоначально сонатами назывались вокальные пьесы с участием инструментов или самостоятельные инструментальные произведения, которые, однако, были ещё тесно связаны с вокальной манерой письма и являлись преимущественно простыми переложениями вокальных пьес.

Как обозначение инструментальной пьесы термин «соната» встречается уже в 13-ом веке. Более широко название « sonata » или « sonado » начинает применяться лишь в эпоху Позднего Ренессанса (16 в.) В переводе с итальянского соната (sonata), означает – звучать, от sonare — звучать [12].

К концу 16 века в Италии (гл. обр. в творчестве Ф. Маскеры) утверждается понимание термина «соната» как обозначения самостоятельной инструментальной пьесы (в отличие от кантаты как вокальной пьесы).

При этом, особенно в кон. 16 — нач. 17 вв., термин «соната» применялся к самым разнообразным по форме и функциям инструментальным сочинениям.

Иногда сонатой назывались инструментальные части церковной службы что, скорее всего, явилось предпосылкой для появления такого типа сонаты как sonata da chiesa (церковная соната) Довольно долго не проводилось чёткого разграничения между обозначениями «соната», «симфония» и «концерт».

К нач. 17 в. (раннее барокко) сформировались 2 типа сонаты: sonata da chiesa (церковная соната) и sonata da camera (камерная, придворная соната).

Sonata da chiesa в большей степени опиралась на полифонические формы, sonata da camera отличалась преобладанием гомофонного склада и опорой на танцевальность.

Во 2-й пол. 17 в. возникает тенденция к расчленению сонаты на части (обычно 3-5).

Они отделяются друг от друга двойной чертой или особыми обозначениями.

Наиболее типичен 4-частный цикл с последовательностью частей: медленно — быстро — медленно — быстро (или: быстро — медленно — быстро — быстро).

1-я медленная часть – вступительная; она обычно основывается на имитациях (иногда гомофонного склада), имеет импровизационный характер, часто включает пунктирные ритмы; 2-я быстрая часть – фугированная, 3-я медленная часть – гомофонная, как правило, в духе сарабанды; заключительная быстрая часть – также фугированная.

Sonata da camera представляла собой свободное последование танцевальных номеров, наподобие сюиты: аллеманда — куранта — сарабанда — жига (или гавот).

Эта схема могла дополняться и другими танцевальными частями [5].

Во 2-й пол. 17 в. наряду с трио-сонатами господствующее положение занимают сонаты для скрипки – инструмента, переживающего в это время первый и высочайший расцвет. Жанр скрипичной сонаты получил развитие в творчестве А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини.

У ряда композиторов 1-й пол. 18 в. (И. С. Бах, Г. Ф. Телеман и др.) наблюдается тенденция к укрупнению частей и сокращению их числа до 2 или 3-х обычно за счёт отказа от одной из 2 медленных частей церковной сонаты (напр., у И. А. Шейбе).

Более детальными становятся указания темпа и характера частей («Andante», «Grazioso», «Affettuoso», «Allegro ma non troppo» и т. д.).

Сонаты для скрипки с разработанной партией клавира впервые появляются у И. С. Баха.

В раннеклассический период (сер. 18 в.) соната постепенно осознаётся как самый богатый и сложный жанр камерной музыки. В 1775 И. А. Шульц определил сонату как форму, «охватывающую все характеры и все выражения». Д. Г. Тюрк в 1789 отмечал: «Среди пьес, написанных для клавира, соната по праву занимает первое место».

Согласно Ф. В. Марпургу, в сонате обязательно «имеются три или четыре следующие друг за другом пьесы в темпе, заданном обозначениями, например Allegro, Adagio, Presto и т. д.». На первое место выдвигается клавирная соната – для только что появившегося молоточкового фортепиано.

Появление новой формы сонаты во многом определялось переходом от полифонического фугированного склада к гомофонному. Классическое сонатное allegro особенно интенсивно формируется в одночастных сонатах Д. Скарлатти и в 3-частных сонатах К. Ф. Э. Баха, а также его современников — Б. Паскуини, П. Д. Парадизи и др. У К. Ф. Э. Баха устанавливается классическое строение 3-частного цикла сонаты.

Тематизм раннеклассической сонаты часто сохраняет черты имитационно-полифонического склада, в отличие, например, от симфонии с характерным для неё в этот период гомофонным тематизмом, обусловленным иными влияниями на развитие жанра (прежде всего влиянием оперной музыки).

Нормы классической сонаты окончательно складываются в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена. В этот период «соната» становится одним из основных жанров сольной или камерно-ансамблевой инструментальной музыки [13].

Классическая соната, как правило, многочастное произведение с быстрыми крайними частями (первая — в сонатной форме) и медленной средней; предполагающее не более 2 исполнителей. Иногда в цикл включается также менуэт или скерцо.

Эти нормы сложились в эпоху классицизма (Венская классическая школа), что и стало основанием для той классической формы, которая сформировалась к концу 18-го, началу 19-го века в конкретное понятие, а именно как: Сона́та (итал. sonare — звучать) — жанр инструментальной музыки, сочиняемый для камерного состава инструментов и фортепиано, как правило, соло или дуэта, состоящего из трех частей.

2.2. Эволюция сонатной формы в творчестве Бетховена

Лучшие сонаты Бет­ховена (а в известной мере — все его сонаты) от­личаются чрезвычайным единством сюжетного за­мысла. В таких сонатах, как «лунная», семнадца­тая, «аппассионата» и другие, мы с начала до кон­ца следим за неуклонным развитием образов ин­струментальной драмы и развязку находим лишь на последней странице. Настойчивая забота Бетховена о содержательности формы и о макси­мальной оформленности содержания обусловила его необыкновенные заслуги в истории музыки.

Обозревая эволюцию

Соната, в наибольшей мере отвечавшая симфоническому характеру мышления Бетховена, естественно стала самым значительным и излюбленным композитором жанром фортепианной музыки. Она основана на динамическом видении музыкальной формы и диалектическом содержании.

Основная идея сонатной формы — показ конфликтности и динамики развития. Именно здесь Бетховен раньше всего овладевает диалектическим методом мышления, выковывает свой тематизм, достигает небывалых масштабов развития музыкальных идей, образов. Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая реплика, новые тембровые эффекты и т.п. впервые появились в фортепианной музыке.

В ранних бетховенских сонатах встречаются и драматические «темы-диалоги», и речитативная декламация, и «темы-возгласы», и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие, как средство усиления внутреннего напряжения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально отличная от размерной танцевальной периодичности музыки XVIII века.

Обогащение сонатной формы, унаследованной Бетховеном в основных её контурах от Гайдна и Моцарта, сказалось прежде всего в усилении роли главной темы как стимула движения. Часто этот стимул Бетховен концентрировал в начальной фразе или даже в начальном мотиве темы.

Перед слушателем, по выражению Э. Т. А. Гофмана, возникал «организм растения с его листьями, цветами и плодами, вышедшими из одного зерна». Постоянно совершенствуя свой метод развития темы, Бетховен пришёл к такому типу изложения, при котором преобразования первичного мотива составляют длительно-протяжённую непрерывную линию.

В трактовке побочной партии сонатного аллегро и её соотношения с главной Бетховен по-новому развил принципы венской классической школы, установившиеся до него. Уже в 1-й сонате для фортепиано (ор. 2 No 1) им выдвинут на первый план принцип контраста между главной и побочной партиями как выражение единства противоположностей.

Неутомимыми поисками психологически оправданного сочетания двух компонентов развития – борьбы и единства – в значительной мере обусловлены расширение круга тональностей побочных партий, повышение роли связующих и заключительных партий, увеличение масштабов разработок и введение в них новых лирических тем, динамизация реприз, перенесение общей кульминации в развёрнутую коду. Все эти приёмы всегда подчинены у Бетховена идейно-образному плану произведения.

Одним из мощных средств музыкального развития у Бетховена является гармония. Само понимание границ тональности и сферы её действия выступает рельефнее и шире, чем у его предшественников. Однако, как бы ни были отдалены строи модуляций, притягательная сила тонического центра нигде и никогда не ослабляется [10].

Трактовка сонатной формы у Бетховена предельно индивидуализирована. В разных сонатах акцентируются различные внутренние разделы. Видоизменяется и построение цикла, его драматургическая логика. Бесконечно разнообразны и приемы развития: и видоизмененные повторения, и мотивная разработка, и тональное развитие, и остинатное движение, и полифонизация, и рондообразность. Иногда Бетховен отклоняется от традиционных тональных соотношений. И всегда сонатный цикл целостен: все части и темы объединены между собой глубокими, часто скрытыми от поверхностного слуха внутренними связями [3] .

В таких сочинениях, как пятая и восьмая (Патетическая) сонаты, впервые находят зрелое воплощение героико-драматические образы Бетховена, складывается тип бетховенского цикла и сонатного allegro с его «конфликтным единством».

Исследуя эволюцию сонатной формы в творчестве Л. Бетховена, вполне логично было бы связать ее с периодизацией всего фортепианного творчества, которое в своей совокупности, глубоко, ярко, разносторонне отражает его творческий путь.

Цикл из тридцати двух сонат, охватывающий период от начала девяностых годов XVIII столетия до 1822 года (дата окончания последней сонаты), служит как бы летописью духовной жизни Бетховена; в этой летописи события запечатлены порой подробно и последовательно, что, в известной мере влияло на содержание сонат, а следовательно, и на эволюцию формы [8].

В ранних сонатах уже формируется круг творческих идей характерного бетховенского склада. Мы видим, как выковывает Бетховен интонации героики и интонации природы.

Вместе с тем в раннем периоде еще очень заметны влияния традиций. Примечательно, например, что героика бетховенских тем еще обнаруживает порой связи с охотничьими фанфарами, а пасторальность не свободна от идиллических пережитков XVIII века. Увлекает Бетховена и наполеоновская героика, полная показной импозантности и кажущегося свободолюбия.

Такое многообразие образов, идей, влияет и на форму в целом. Бетховен часто пишет сонаты в виде 4-частного цикла, воспроизводящего последовательность частей симфонии и квартета: сонатное allegro — медленная лирическая часть — менуэт (или скерцо) — финал (например, сонаты для фортепиано ор. 2 No 1, 2, 3, op. 7, op. 28).

Средние части порой располагаются в обратном порядке, иногда медленная лирическая часть заменяется частью в более подвижном темпе (allegretto).

Такой цикл закрепится в сонатах многих композиторов-романтиков.

Бетховен среднего периода, на последней грани которого высится колосс «аппассионаты», предстает перед нами во всей необычайной мощи своего творческого мышления. Тут Бетховен поистине стоит на рубеже двух эпох — эпохи разума и эпохи чувства, олицетворяя революционную страсть, вооруженную великими идеями.

Необыкновенная эмоциональная насыщенность и колоссальная сила логики – вот два качества, которые в своей совокупности определяют своеобразие облика Бетховена, творчество которого не может быть отнесено ни к классицизму, ни к романтизму.

В этот период у Бетховена появляются и 2х-частные сонаты (ор. 54, ор. 90,), а также сонаты со свободной последовательностью частей (вариационная часть — скерцо — траурный марш — финал в фп. С. ор. 26; фп. С. quasi una fantasia op. 27 No 1 и 2; С. op. 31 No 3 со скерцо на 2-м месте и менуэтом на 3-м).

Классическая стройность, гармоничность уже нарушены Бетховеном, нарушены неуемным кипением его эмоций. Но это кипение ещё не растекается романтическими порывами — оно оковано стальной броней воли и разума.

В среднем периоде достигают высшего развития все стороны динамики бетховенского музыкального мышления. Они и в бетховенском мелосе, нерасторжимо сочетающем страстность с конструктивностью, и в его гармонии, где многообразие красок подчинено функциональной стройности, и в его несравненном ритме, столь жизненно реальном и вместе с тем столь способствующем ясности, кристаллической четкости развития форм.

В творчестве позднего Бетховена появляются новые тенденции. События гражданской истории показывают Бетховену с каждым годом все яснее неосуществимость в ближайшее время лучших человеческих идеалов его жизни.

В последних бетховенских сонатах усиливается тенденция к тесной слитности цикла и большей свободе его трактовки. Вводятся связки между частями, осуществляются непрерывные переходы от одной части к другой, в цикл включаются фугированные разделы (финалы С. ор. 101, 106, 110, фугато в 1-й части С. op. 111).

Первая часть порой теряет своё ведущее положение в цикле, центром тяжести нередко становится финал. Встречаются реминисценции ранее прозвучавших тем в различных частях цикла (С. ор. 101, 102 No 1).

Некоторым бетховенским сонатам свойственны элементы программности, получившей широкое развитие в музыке композиторов-романтиков. Например, 3 части сонаты для фортепиано ор. 81а носят назв. «Прощание», «Разлука» и «Возвращение».

2.3. Образно-тематический и структурно-интонационный анализ сонаты ор.13

«Патетическая соната» (№ 8) была написана Бетховеном в 1798 году и посвящена князю Карлу Лихновскому. Заглавие «Большая патетическая соната» принадлежит самому композитору. «Патетическая» (от греческого слова «pathos» — «пафос») означает «с приподнятым, возвышенным настроением». Это название относится ко всем трем частям сонаты, хотя «приподнятость» эта выражена в каждой части по-разному. Соната была встречена современниками как необычное, смелое произведение.

Первая часть

Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и вместе с тем торжественно звучат тяжелые аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Все настойчивее звучат грозные вопросы (см. Приложение 1).

Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов. Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собою темы. Но если сравнить их мелодическое строение, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки [9].

Вступление Grave (см. Приложение 1; т.т.1–10) резко отличается по темпу, характеру и ритмическому рисунку от стремительного Allegro. Однако по существу во вступлении и в Allegro, как это бывает у Бетховена, сохраняется единая пульсация, несмотря на сложный, изысканный рисунок медленного вступления и определенную стремительность движения Allegro.

В своем стремлении к единству замысла, содержания и формы изложения Бетховен гениально пользуется ритмической пульсацией как диалектическим началом, объединяющим часто резко контрастирующие противоположные элементы произведения.

По мнению Гольденвейзера, в Allegro, написанном al

Начинается стремительное сонатное аллегро (см. Приложение 2).

Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса.

Allegro по своей структуре нe совсем обычно. Главная партия, шестнадцатитактовый период (см. Приложение 2; т.т.11–26) заканчивается половинной каденцией; затем следует повторенное четырехтактовое дополнение (см. Приложение 3; т.т.27–34), после чего наступает связующий эпизод, построенный на материале главной партии и приводящий к остановке на доминанте параллельного мажора (см. Приложение 4; т.т.35–50).

Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии.

Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на три октавы), «пульсирующее» сопровождение придают ей напряженный характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия «Патетической сонаты» (см. Приложение 5; т.т.51–88) начинается не в параллельном мажоре, а в одноименном миноре (ми-бемоль минор).

Это соотношение тональностей главной и побочной партий — до минор и ми-бемоль минор – у классиков совершенно необычно. После мягкой, напевной побочной партии, изложенной на фоне движения четвертей заключительная партия (в ми-бемоль мажоре) вновь возвращает к движению восьмыми и носит бодрый. стремительней характер (см. Приложение 6; т.т.89–112).

Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой. Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлесткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении.

За ней следует одно повторенное четырехтактовое дополнение (см. Приложение 7; т.т.113–120) и затем второе дополнение, построенное на материале главной партии (см. Приложение 8; т.т.121–132).

Экспозиция тонально не завершается, а прерывается остановкой на квинтсекстаккорде доминантаккорда строя доминанты (фа-диез – ля – до – ре ). При повторении экспозиции этот квинтсекстаккорд разрешается в доминантаккорд до минора , при переходе к разработке повторяется еще раз .

После ферматы наступает (в соль миноре) разработка. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется мрачная тема вступления (см. Приложение 9; т.т.135–138).

Но здесь ее грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты — разработке.

Она начинается с повторения к тематическому материалу вступления (4 такта) и модулирует из соль минора в ми минор. Разработка невелика и очень напряженна. «Борьба» разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит еще более беспокойно, умоляюще. Этот поединок «сильного» и «слабого» выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр [9].

Интересны сопоставления на малую терцию двух минорных тональностей; до минор – ми-бемоль минор, соль минор – ми минор. После новой ферматы снова начинается (в ми миноре) A llegro (см. Приложение 10; т.т.139–168), построенное на материале главной партии и приводящее к длительной остановке на доминанте главного строя (см. Приложение 11; т.т.169–188) [ 4 ] .

После каденцеобразного восьмитактного (см. Приложение 12; т.т.189–196) одноголосного перехода (ровные восьмые) наступает реприза, которая с вариантами, расширениями и сжатиями повторяет моменты экспозиции (см. Приложение 13; т.т. 197–222).

Главная партия динамизирована, подвергается активному развитию, вследствие чего расширена, таким образом, дает возможность для отсутствия связующей партии. Вместо нее есть только связка из 2-х тактов. Побочная партия также динамизирована.

В репризе, как мы уже сказали, первый эпизод побочной партии изложен в тональности субдоминанты (фа минор, см. Приложение 14; т.т.223–238), а второй – в главном строе (на этот раз в миноре, см. Приложение 15; т.т.239–254).

Заключительная партия утверждает основную тональность, структурно не изменена, однако, внезапно обрывается остановкой на уменьшенном септаккорде фа-диез – ля–до–ми-бемоль (интересны многократные остановки в течение этой части на повышенной четвертой ступени – фа-диез – прием, часто встречающийся у Баха).

Затем, снова возвращается эпизод вступления (4 такта, см. Приложение 16; т.т.297–300).

Но он «теряет» свой первый «грозный» аккорд и начинается со слабой доли. В ее вопросе осталась только тревога, и даже отчаяние. Неужели опять не будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий, а энергичный, волевой [9].

В коде

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основе изучения музыковедческой литературы, и проведя анализ

В ходе исследования был проведен образно-тематический и структурно-интонационный анализ I части сонаты ор.13. Первая часть патетической сонаты дает обобщенную характеристику всего круга образов уже в начальных тактах. Интродукция несет в себе центр тяжести содержания, – и это новаторство Бетховена на пути создания лейтмотивной сюжетности.

Бетховенские сочинения дали очень мощные импульсы для симфонизации жанров фортепианной музыки, способствовали утверждению приемов развития, основанных на борьбе конфликтных начал, и формированию принципа монотематизма. Пианизм Бетховена наметил новые пути оркестральной трактовки инструмента и воспроизведения с помощью педали специфически фортепианных эффектов звучания.

Выполнив цель исследования (а именно, выявить особенности сонатной формы, научиться анализировать части сонатного цикла с целью эффективного раскрытия образного содержания фортепианной сонаты Л. Бетховена), мы более глубоко проникли в мир гениального художника.

Выполнив задачи исследования, нашли для себя очень богатый материал для изучения. В своих произведениях Л. Бетховен стремился к образной целостности, к сюжетно-программному единству.

Сонатная форма чрезвычайно быстро достигла своих вершин именно в творчестве Бетховена. Творчество Бетховена – это кульминация сонатной формы в чистом виде, её зрелый этап. Сонатная форма до Бетховена была подготовкой этой кульминации, после него — разрушением чистой сонатной формы и обогащением её за счет других принципов формообразования.

Завершая эпоху музыкального классицизма, Бетховен одновременно открывал дорогу грядущему веку. Его музыка возвышается над всем, что было создано его современниками и следующим за ними поколением, перекликаясь подчас с исканиями гораздо более позднего времени. Прозрения Бетховена в будущее поразительны. До сих пор не исчерпаны идеи и музыкальные образы гениального бетховенского искусства.

ЛИТЕРАТУРА

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/po-analizu-muzyikalnyih-form/

  1. Алексеев, А. История фортепианного искусства [Текст] / А. Алексеев. – 2-е изд., доп. – М.: Музыка, 1988. – 415 с.

  2. Альшванг, А. Бетховен. Очерк жизни и творчества [Текст] / А. Альшванг. – 5-е изд., М.: Музыка, 1977. – 448 с.

  3. Галацкая, В. С. Музыкальная литература зарубежных стран. [Текст] / В. С. Галацкая. – вып. III ., 5-е изд., М.: Музыка, 1974. – 561 с.

  4. Гольденвейзер, А. Б. 32 сонаты Бетховена. Исполнительские комментарии. [Текст] / А. Б. Гольденвейзер. – М.: Музыка, 1966. – 288 с.

  5. Друскин, М. С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII вв. [Текст] / М. С. Друскин. – ГосМузИздат, Ленинград, 1960. – 285 с.

  6. Кириллина, Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество: в 2 т. [Текст] / Л. В. Кириллина. – М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. – 2 т.

  7. Конен, В. История зарубежной музыки. [Текст] / С 1789 года до середины XIX века. Выпуск 3. – М., 1967. – С. 25.

  8. Кремлев, Ю.А. Фортепианные сонаты Бетховена [Текст] / Ю.А. Кремлев. – 2-е изд., М.: Советский композитор, 1970. – 336 с.

  9. Прохорова, И.А. Музыкальная литература зарубежных стран [Текст] / И.А. Прохорова — М.: Музыка, 2003. – 112 с.

  10. Фишман, Н.Л. Бетховен Людвиг ван (1770–1827) [Текст] / Н.Л. Фишман. – Музыкальная энциклопедия. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973 –1982) – М.: Советская энциклопедия, Сов. композитор.

  11. Бетховен, Л. Ноты : [Электронный документ].- Режим доступа: –Загл. с экрана.

  12. Валькова, В. Б. Соната: [Электронный документ].- Режим доступа: – Загл. с экрана

  13. Кремлев, Ю. Людвиг ван Бетховен: [Электронный документ].- Режим доступа: – Загл. с экрана.