«Анализ музыкальных произведений»

метки: Анализ, Соната, Музыка, Музыкальный, Бетховен, Партия, Часть, Развитие

Анализ особенностей сонатной формы на примере анализа I части сонаты ор.13 c-moll Л. Бетховена

Творчество Людвига ван Бетховена является поворотной точкой от классицизма 18-го века к романтизму 19-го, а его влияние на творчество нескольких поколений европейских композиторов невозможно переоценить.

Бетховен неподражаемо индивидуален, и эта индивидуальность, многогранность, выраженная в драматизированной трактовке сонатной схемы, в новых репликах, новых тембровых эффектах, в совмещении гармонических функций проявилась, прежде всего, в сонатном творчестве, в наибольшей мере отвечавшем симфоническому характеру мышления Бетховена.

Ярким примером раннего периода творчества является соната ор.13, в которой наиболее сильно проявляются особенности бетховенского стиля. Данная соната популярна среди пианистов-исполнителей и входит в концертный репертуар многих концертирующих музыкантов. Она является не только средоточием виртуозных исполнительских приемов, но и ярким обрамлением бетховенской образности.

В рамках данного исследования нам интересен анализ музыкальной формы. Ведь нельзя не признать, что Патетическая соната совершенно заслуженно пользуется своей великой популярностью не только за счет того, что у нее крупнейшие достоинства содержания, но и замечательные достоинства формы, сочетающей монументализм с лаконичностью.

Цель исследования:

Выявить особенности сонатной формы.

Объект исследования:

Предмет исследования: особенности сонатной формы на примере анализа I части сонаты ор.13 c – moll Л. Бетховена.

Занимаясь исследованием структуры и музыкального языка фортепианной сонаты Бетховена, мы попутно касаемся и ряда теоретических вопросов, непосредственно связанных с жанром сонаты, тематизмом, мелодическим и ладогармоническим мышлением автора, его приемами развития музыкального материала.

Задачи исследования

1. Определить значение творчества и черты стиля Л. Бетховена.

2. Уточнить понятие жанра «соната».

3. Исследовать эволюцию сонатной формы в фортепианном творчестве Бетховена.

   5 стр., 2477 слов

   Бетховен и его Патетическая соната

   ... сонаты написаны Бетховеном на протяжении его жизни, в разные этапы его творчества. В них как бы проявляются два начала творчества композитора: действенное, драматическое, ведущее к поискам новых форм ... – он просто заявляет тему, развивает и повторяет её. Финал сонаты искусно объединяет две предшествующие темы и превращает произведение в единое целое. Во время написания сонаты Бетховену было около 27 ...

4. Провести образно-тематический и структурно-интонационный анализ I части сонаты ор.13 c – moll Л. Бетховена.

Теоретической основой, Теоретические:, Общенаучные:, Эмпирические:, Дескриптивные:, Значимость нашего исследования:, Структура исследования

ГЛАВА 1. ЗНАЧЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА Л. БЕТХОВЕНА

1.1. Творческий облик композитора

Общепризнано, что Людвиг ван Бетховен является величайшим композитором из всех времен. Он сформировал новый музыкальный язык, который стал основой для многих последующих направлений. Тем не менее, его творческий образ не может быть отнесен ни к классицизму, ни к романтизму, несмотря на то, что он связан с обоими стилями.

В отличие от других композиторов, Бетховен не следовал предыдущим традициям, он создавал свой собственный музыкальный язык. Кроме того, его музыка отражает его склад ума и свидетельствует о его непоколебимом духовном стремлении. Именно поэтому она остается актуальной и до сих пор поражает слушателей своей глубиной и разнообразием.

Бетховен был универсальным лицом, достигшим больших высот в различных областях музыки. Он написал музыку в самых разных жанрах, от оперы до хоровых сочинений, но наиболее значимы его инструментальные произведения, такие как фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, а также концерты.

Бетховен жил в период, когда происходил переход от феодализма к капитализму и когда люди стремились к свободе и равноправию. Проблема становления нового человека стала центральной в эти годы, и Бетховен стал, пожалуй, его самым олицетворением. Его творчество пропитано идеями свободы, равенства и братства, которые стали новыми началами человечности. Именно отстаивание этих идей в тисках мучительного конфликта явилось основным моральным подвигом Бетховена.

Таким образом, творческий облик Бетховена не поддается категоризации и является уникальным. Он нарушал устоявшиеся рамки и создавал новое, не следуя стереотипным стилям своего времени. Его музыка стала бессмертным наследием, которое продолжает вдохновлять и восхищать многих людей по всему миру.

Развитие музыкального искусства в творчестве Бетховена

Альшванг в своей книге «Очерк жизни и творчества» отмечает, что Бетховен является продолжателем и развитием традиций своих предшественников — Глюка, Гайдна и Моцарта. Он вносит в музыкальное искусство много нового, говорит более смелым и ярким языком, создает более цельные и крупные музыкальные формы.

Героический и революционный характер содержания в творчестве Бетховена отражает его стремление к более реалистичному и глубокому отображению конкретной действительности. Он передает внутренний мир борющегося, страдающего и побеждающего героя, а также борьбу масс за свое освобождение.

В музыке Бетховена исчезла изысканная орнаментика, присущая стилю выражения xviii века. Уравновешенность, симметрия и камерная прозрачность звучания, характерные для венских предшественников Бетховена, постепенно уступают место новым стилистическим чертам.

Творчество и творческая личность . «Легко ли быть творческой ...

... так далее, то есть виды творчества соответствуют видам практической и духовной деятельности. Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод, что творческая личность, в наиболее широком ... столетий, как специальная область исследований, начала складываться «наука о творчестве»; «теория творчества» или «психология творчества». Ситуация научно-технической революции второй половины ХХ века создала ...

Бетховен стремится к подчеркнутой обнаженности чувств и ищет новые интонации в своей музыке — динамичные, беспокойные, резкие и упорные. Звучание его произведений становится насыщенным, плотным и драматически контрастным, а его темы приобретают лаконичность и простоту.

Тем не менее, несмотря на оригинальность и новизну музыки Бетховена, она неразрывно связана с предшествующей культурой и классицистическим строем мысли. Великий композитор продолжает и развивает традиции венского классицизма XVIII века, став последним представителем этой школы.

Влияние музыкальных традиций на творчество Бетховена

Бетховен уважительно относился к тем традициям, на которые он опирался в своем творчестве. Его манера выражения была непривычной для классицистов XVIII века, и его новые выразительные приемы не всегда приходились по вкусу критикам. Тем не менее, он гениально сумел сконцентрировать в ядре своего интонационного фонда самые существенные элементы и придать им обобщающий смысл.

Гендель и Моцарт

Бетховен был воздействован творчеством Генделя и Моцарта, результатом чего стали светло-героические образы генделевских ораторий, шедшие на пользу в симфониях и сонатах Бетховена, а также образное начало, переломленное Моцартом в своих произведениях.

Глюк и лирическая трагедия

Глубоко были восприняты Бетховеном образы героико-трагических глюковских музыкальных драм, которые были вдохновлены как лирическими трагедиями Глюка, так и произведениями Моцарта.

Философия Баха

Бетховен также был явным наследником философски-созерцательной линии музыкального искусства, происходившей из хоровых и органных школ Германии и достигнувшей вершинного выражения в искусстве Баха. Бах оказал значительное влияние на Бетховена, и преемственность в творчестве композитора прослеживается от его первых сонат до последних квартетов, созданных непосредственно перед его смертью.

Народная песня

Бетховен систематически использовал интонации народной песни, однако, не цитировал их, а делал основополагающим материалом для сложных, разветвленных образных построений своей философской по складу творческой мысли.

В целом, можно сказать, что традиции и влияния, которые были определены в творчестве Бетховена, помогли композитору создать уникальный стиль, который и по сей день не прекращает вдохновлять музыкантов и аудиторию по всему миру.

Развитие музыкальных образов в творчестве Бетховена

Бетховен ярко и выразительно воплотил в своих произведениях этико-психологическую проблему эпохи – мужество или робость, борьба или подчинение. Он использовал интонации, чтобы передать внутренний конфликт, создавая столкновение разных музыкальных начал.

Композитор собрал и развил широкий спектр интонаций, выражающих разные эмоции и состояния – гнев, нежность, порывистость, ласку, мольбу, упреки, стойкость, отчаяние и многое другое.

Однако Бетховен не ограничился только передачей человеческих характеров. Он также стремился выразить фон событий. Композитор стремился к полноценной музыкальной реалистической многосторонности, чтобы передать не только характеры, но и обстоятельства.

Людвиг ван Бетховен

... и т.д.), Бетховен значительно обогатил традиционные типы вариаций (Анданте из Симфония V, 32 вариации для фортепиано до минор, медленные части фортепианных сонат № 23 и ... сочинения. Нефе побуждал его заниматься не только музыкой, но и историей, философией, литературой, разъяснял сочинения ... с фруктовыми садами и цветочными плантациями на окраинах. Семья Бетховенов занимала небольшую чердачную квартиру ...

Бетховен нашел в фанфарах и маршах героических формулу, связывающую героическую личность с обстановкой великих событий. Он использовал эти интонации для создания монументальной звукописи движений людских масс.

Еще одним важным источником интонаций в музыке Бетховена стали звуки природы. Они противостояли воинственной героике и дополняли ее своим поэтическим обаянием.

Сочетая разные интонации и элементы, Бетховен достигал исключительного многообразия и жизненности музыкальных образов. Он использовал фанфарное и речевое, маршевое и пейзажное, выразительное и изобразительное, чтобы создать уникальные музыкальные образы.

Позднее творчество Бетховена

В позднем творчестве (1817-26 гг.) Бетховен достиг нового взлета и стал эпилогом эпохи музыкального классицизма. Он сохранил верность классическим идеалам, но нашел новые формы и средства их воплощения, приближающиеся к романтическим.

Поздний стиль Бетховена – уникальный эстетический феномен. Основная идея диалектической взаимосвязи контрастов, борьбы света и мрака, получила в его поздних произведениях философское звучание.

1.2. Новаторство фортепианного творчества Л. Бетховена

Конец XVIII и начало XIX века — время бурного развития фортепианного искусства. Фортепиано приобретает широкое распространение. Оно становится излюбленным концертным инструментом. Его используют в домашнем быту и для обучения музыке. Причины такого повышенного интереса к фортепиано легко объяснимы.

Своей способностью воспроизводить бесчисленные оттенки звука от мощнейшего…

Возможность относительно полно передавать содержание оперных, вокально-хоровых, симфонических — словом, всех сочинений, написанных для других инструментов и человеческого голоса, сделали фортепиано незаменимым для музыкально-просветительских и учебных целей. Фортепиано, наконец, обладало способностью многогранно воплощать индивидуальное начало человеческой личности, что было важно для художника новой эпохи. Исполнитель на этом инструменте не зависел ни от аккомпаниатора, как певец или скрипач, ни от оркестрантов, как дирижер.

Алексеев пишет: «Величайшим представителем венской школы…

К решению этой задачи Бетховен подходил с несравненно более широких позиций, чем окружавшие его виртуозы. Неизмеримо значительнее оказались и достигнутые им художественные результаты.

Виртуозность гениального музыканта можно сравнить с искусством фрески. Исполнение его отличалось широтой и размахом. Оно было проникнуто мужественной энергией и стихийной силой. Фортепиано под пальцами Бетховена превращалось в маленький оркестр, некоторые пассажи производили впечатление могучих потоков, лавин звучностей.

Пианизм Бетховена: новаторство и разнообразие

Кремлев отмечает, что Бетховен был исключительно смелым новатором в области фортепианного стиля и пианизма своих сонат. Он достигал удивительной певучести, глубины и насыщенности тона, используя различные фортепианные регистры и аккордовую фактуру. Бетховен развил искусство педали, которая стала могучим выразительным средством.

Особенно заметным достижением Бетховена является певучее legato, которое тесно связано с его теплой, задушевной и проникновенной лирикой.

Бетховен. Соната № 8 до минор «Патетическая»

... Что же нового внёс Бетховен в «Патетическую сонату» по сравнению с фортепианными сонатами Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным общий характер музыки, отразившей более глубокие, значительные мысли ... и сразу была воспринята как сочинение смелое и новаторское. Не будет преувеличением сказать, что первые аккорды «Патетической сонаты» сделали для жанра фортепианной сонаты не меньше, чем первые ноты ...

Пианизм Бетховена отличается чрезвычайным разнообразием. Он широко использовал не только legato, но и другие приемы выразительной игры на фортепиано. Бетховен чередовал legato и staccato, певучесть и отрывистость, фразировку с многообразием и тонкой нюансировкой, достигая новых и неслыханных выразительных эффектов.

Важно отметить, что Бетховен придавал своему пианизму «оркестральность». Он обладал пылким и богатым оркестровым воображением, которое отражалось в его фортепианных произведениях. Бетховен разработал многоплановую фактуру, воспроизводящую игру регистров и тембров оркестра. Это обогатило ресурсы пианизма и открыло перед ним широкие возможности.

Алексеев пишет, что Бетховен был замечательным мастером в области фортепианной фактуры. Он использовал приемы предшествующей музыки, обогащая их и переосмысливая в связи с новым содержанием своего искусства.

Трансформация традиционных фактурных формул в музыке Бетховена

Трансформация традиционных фактурных формул шла прежде всего по линии их динамизации. Уже в финале Первой сонаты по-новому использованы альбертиевы басы. Им придан характер «кипящей фигурации» (у Моцарта они служили мягким, спокойным фоном для лирических мелодий).

Созданию внутреннего напряжения музыки способствует и энергичная переброска фигурации из среднего регистра в низкий.

Постепенно Бетховен расширял диапазон звуков, охватываемых альбертиевыми басами, не только путем перемещения фигурации вверх и вниз по клавиатуре, но и увеличения позиции руки в пределах разложенного аккорда (у Моцарта это обычно квинта, у Бетховена – октава, а в поздних сочинениях иногда и большие интервалы: в отличие от Моцарта Бетховен нередко придавал альбертиевым фигурациям массивность, раскладывая аккорды не полностью, а частично.

Развитие фортепианной игры в музыке Бетховена

Сопоставляя пианизм Бетховена с пианизмом его предшественников и пианизмом его последователей, мы наглядно видим всю огромность бетховенского вклада в развитие фортепианной игры, в историю фортепианной музыки.

Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая реплика, новые тембровые эффекты и т.п. впервые появились в фортепианной музыке. В ранних бетховенских сонатах встречаются и драматические «темы-диалоги», и речитативная декламация, и «темы-возгласы», и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие, как средство усиления внутреннего напряжения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально отличная от размерной танцевальной периодичности музыки XVIII века.

Фортепианные сонаты Бетховена как творческая лаборатория

Значение фортепианных сонат как своего рода «творческой лаборатории», где вырабатывались основы стиля композитора, общепризнанно. Именно здесь Бетховен раньше всего овладевает диалектическим методом мышления, выковывает свой тематизм, достигает небывалых масштабов развития музыкальных идей, образов.

Воплощение героико-драматических образов Бетховена в пятой и восьмой сонатах

В пятой и восьмой сонатах Бетховена мы впервые находим зрелое воплощение героико-драматических образов композитора. Эти сочинения стали точкой отсчета для бетховенской эпохи в музыке.

Эволюция жанра сонаты в творчестве Бетховена

... написана не в традиционной сонатной форме, а в форме вариаций. 2.Фортепианная соната – «лаборатория» бетховенского творчества Самым значительным и излюбленным жанром фортепианной музыки для Бетховена была соната, в наибольшей мере отвечавшая ...

В этих сонатах проявляется новизна трактовки фортепианной сонаты Бетховена. Она проявляется как в богатстве идей, так и в разнообразии и свежести композиционных решений. Здесь мы видим строгие классические циклы, поражающие своей цельностью и силой контрастов, а также яркие формы лирических и драматических импровизаций.

Среди бетховенских сонат можно найти различные жанры, такие как драматическая сцена (первая часть «Патетической» сонаты), трагический монолог-импровизация («Лунная» соната), светлая лирическая пастораль (15-ая соната) и героическая трагедия («Аппассионата» соната).

В поздних сонатах рядом с «лирической песнью» (28-я соната) возвышается триумфально-эпическая «симфония для фортепиано» (29-я соната).

Рельефность идейно-образной концепции, смысловая значительность интонаций и конкретность жанров, сила драматического развития в сонатах Бетховена по-новому ставят проблему эстетического воздействия инструментальной музыки и ее границ и возможностей.

Программность в сочинениях Бетховена

Новизну бетховенской драматургии многие музыканты связывали с программностью. Однако, по существу, программной является лишь одна соната — двадцать шестая. В этой сонате все части имеют заголовки, такие как «Прощание», «Разлука» и «Встреча». Распространенные названия, такие как «Лунная», «Аппассионата» и «Аврора», были даны сонатам не автором, а издателями, друзьями или почитателями композитора.

Бетховен проявлял большой интерес к проблеме программности в музыке. Он мечтал о синтезе слова и музыки, который рождал бы «прекрасное». Дань программности присутствует в его увертюрах, некоторых симфониях, фортепианных сочинениях и камерных ансамблях.

В последних квартетах Бетховена можно наблюдать его стремление передать музыкальной интонацией слово, как отмечает Вагнер. Однако, программность в творчестве Бетховена скорее была предвидением, чем методом. Его стремление к усилению выразительности музыкальной речи и драматическое развитие осуществлялись через философское мышление, а не конкретные сюжеты. Бетховен подчеркивал значение «руководящей идеи» в своих сочинениях, но редко упоминал о сюжетах.

Влияние искусства других стран, особенно Франции, также оказало влияние на формирование многогранного гения Бетховена. В его музыке можно услышать отголоски руссоистских мотивов, которые нашли свое воплощение в французской комической опере XVIII века, начиная с «Деревенского колдуна» Руссо и заканчивая классическими произведениями Гретри в этом жанре.

Массовые революционные жанры Франции, с их плакатным и сурово-торжественным характером, оставили неизгладимый след в музыке Бетховена и ознаменовали разрыв с камерным искусством XVIII века. Оперы Керубини внесли острую патетику, непосредственность и динамику страстей, близкие эмоциональному строю бетховенского стиля.

В своих сонатах Бетховен не только поднимал сонату до уровня симфонии, но и использовал возможности камерной музыки в лирико-философской сфере идей и образов. Психологический аспект был утаен в его симфониях, но в сонатах он обращался к героической тематике борьбы с «судьбой», что ощущалось в образно-эмоциональном строе его сонат, в драматургических особенностях их цикла и в решении финала, как итога драмы.

ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА В СВЯЗИ С ЭВОЛЮЦИЕЙ ЕГО СТИЛЯ

... художественный диалог с сонатами своих предшественников, Бетховен приходит к созданию своей концепции и доводит путь классической сонаты до завершения. Облик классической фортепианной сонаты, как он складывается у Бетховена, при всем многообразии ...

Специфика камерного жанра проявляется в свободных и индивидуальных формах, которые можно сравнить с более классическими циклами его симфоний.

Глава 1: Бетховенский период в истории фортепианной сонаты

«Бетховенский» период является наиважнейшим в истории фортепианной сонаты. Именно Бетховен, начав с образцов во многом близких сонатам его предшественников (К.Ф.Э. Бах, Й. Гайдн, В.А. Моцарт), довел классическую сонату до высшей кульминации и открыл путь сонате романтической.

От искусства Бетховена-пианиста берет начало новое направление в истории исполнения фортепианной музыки. Могучий дух виртуоза-творца, широта его художественных концепций, громадный размах в их воплощении, фресковая манера лепки образов – все эти артистические качества, впервые ярко выявившиеся у Бетховена, стали характерными и для некоторых крупнейших пианистов последующего времени во главе с Ф. Листом и А. Рубинштейном.

Глава 2: Анализ формы сонатного аллегро сонаты ор.13 до минор Л. Бетховена

2.1. Уточнение понятия жанра «соната»

Появление термина «соната» восходит ко времени формирования самостоятельных инструментальных жанров. Первоначально сонатами назывались вокальные пьесы с участием инструментов или самостоятельные инструментальные произведения, которые, однако, были ещё тесно связаны с вокальной манерой письма и являлись преимущественно простыми переложениями вокальных пьес.

Как обозначение инструментальной пьесы термин «соната» встречается уже в 13-ом веке. Более широко название «sonata» или «sonado» начинает применяться лишь в эпоху Позднего Ренессанса (16 в.).

В переводе с итальянского соната (sonata), означает – звучать, от sonare — звучать.

История развития сонаты в Италии

К концу 16 века в Италии (гл. обр. в творчестве Ф. Маскеры) утверждается понимание термина «соната» как обозначения самостоятельной инструментальной пьесы (в отличие от кантаты как вокальной пьесы).

При этом, особенно в кон. 16 — нач. 17 вв., термин «соната» применялся к самым разнообразным по форме и функциям инструментальным сочинениям.

Иногда сонатой назывались инструментальные части церковной службы что, скорее всего, явилось предпосылкой для появления такого типа сонаты как sonata da chiesa (церковная соната) Довольно долго не проводилось чёткого разграничения между обозначениями «соната», «симфония» и «концерт».

К нач. 17 в. (раннее барокко) сформировались 2 типа сонаты: sonata da chiesa (церковная соната) и sonata da camera (камерная, придворная соната).

Sonata da chiesa в большей степени опиралась на полифонические формы, sonata da camera отличалась преобладанием гомофонного склада и опорой на танцевальность.

Во 2-й пол. 17 в. возникает тенденция к расчленению сонаты на части (обычно 3-5).

Они отделяются друг от друга двойной чертой или особыми обозначениями.

Исследовательская работа «Бетховен. Испытание судьбой» ...

... Бетховена — вариации для фортепьяно на тему марша Э.Дресслера - создано им в двенадцать лет. Это простенькое жизнерадостное сочинение, ... отразилась личность и взгляды Бетховена. Сосредоточить внимание на личности ... отца ( приложение №1). Вундеркиндом Бетховен не ... сильного духом юношу. Благодаря собственному упорству Бетховен ... соната As-dur, op. 26 с похоронным маршем и «Лунная» соната (1801), соната ...

Наиболее типичен 4-частный цикл с последовательностью частей: медленно — быстро — медленно — быстро (или: быстро — медленно — быстро — быстро).

1-я медленная часть – вступительная; она обычно основывается на имитациях (иногда гомофонного склада), имеет импровизационный характер, часто включает пунктирные ритмы; 2-я быстрая часть – фугированная, 3-я медленная часть – гомофонная, как правило, в духе сарабанды; заключительная быстрая часть – также фугированная.

Sonata da camera представляла собой свободное последование танцевальных номеров, наподобие сюиты: аллеманда — куранта — сарабанда — жига (или гавот).

Эта схема могла дополняться и другими танцевальными частями.

Развитие жанра скрипичной сонаты в 17-18 веках

Во 2-й пол. 17 в. наряду с трио-сонатами господствующее положение занимают сонаты для скрипки – инструмента, переживающего в это время первый и высочайший расцвет. Жанр скрипичной сонаты получил развитие в творчестве А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини.

У ряда композиторов 1-й пол. 18 в. (И. С. Бах, Г. Ф. Телеман и др.) наблюдается тенденция к укрупнению частей и сокращению их числа до 2 или 3-х обычно за счёт отказа от одной из 2 медленных частей церковной сонаты (напр., у И. А. Шейбе).

Более детальными становятся указания темпа и характера частей («Andante», «Grazioso», «Affettuoso», «Allegro ma non troppo» и т. д.).

Сонаты для скрипки с разработанной партией клавира впервые появляются у И. С. Баха.

В раннеклассический период (сер. 18 в.) соната постепенно осознаётся как самый богатый и сложный жанр камерной музыки. В 1775 И. А. Шульц определил сонату как форму, «охватывающую все характеры и все выражения». Д. Г. Тюрк в 1789 отмечал: «Среди пьес, написанных для клавира, соната по праву занимает первое место».

Согласно Ф. В. Марпургу, в сонате обязательно «имеются три или четыре следующие друг за другом пьесы в темпе, заданном обозначениями, например Allegro, Adagio, Presto и т. д.». На первое место выдвигается клавирная соната – для только что появившегося молоточкового фортепиано.

Появление новой формы сонаты во многом определялось переходом от полифонического фугированного склада к гомофонному. Классическое сонатное allegro особенно интенсивно формируется в одночастных сонатах Д. Скарлатти и в 3-частных сонатах К. Ф. Э. Баха, а также его современников — Б. Паскуини, П. Д. Парадизи и др. У К. Ф. Э. Баха устанавливается классическое строение 3-частного цикла сонаты.

Тематизм раннеклассической сонаты часто сохраняет черты имитационно-полифонического склада, в отличие, например, от симфонии с характерным для неё в этот период гомофонным тематизмом, обусловленным иными влияниями на развитие жанра (прежде всего влиянием оперной музыки).

Нормы классической сонаты окончательно складываются в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена. В этот период «соната» становится одним из основных жанров сольной или камерно-ансамблевой инструментальной музыки [13].

Классическая соната, как правило, многочастное произведение с быстрыми крайними частями (первая — в сонатной форме) и медленной средней; предполагающее не более 2 исполнителей. Иногда в цикл включается также менуэт или скерцо.

Циклические формы (музыка). Циклические формы Какие произведения ...

... сонатной формы. В ней могут звучать общие формы движения или та тема, которая вышла на первое место по драматургической важности (см.: Бетховен, Соната ... музыке. И только с развитием инструментальной музыки это ... Соната №16, фа-мажор; Бетховен, Соната №1 и многие другие). Комментариев: 0 31.03.2013 в 12:28 Блог БИЛЕТЫ ПО МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. Формы. Циклические формы, продолжение. циклические формы. ...

Эти нормы сложились в эпоху классицизма (Венская классическая школа), что и стало основанием для той классической формы, которая сформировалась к концу 18-го, началу 19-го века в конкретное понятие, а именно как: Сона́та (итал. sonare — звучать) — жанр инструментальной музыки, сочиняемый для камерного состава инструментов и фортепиано, как правило, соло или дуэта, состоящего из трех частей.

2.2. Эволюция сонатной формы в творчестве Бетховена

Лучшие сонаты Бет­ховена (а в известной мере — все его сонаты) от­личаются чрезвычайным единством сюжетного за­мысла. В таких сонатах, как «лунная», семнадца­тая, «аппассионата» и другие, мы с начала до кон­ца следим за неуклонным развитием образов ин­струментальной драмы и развязку находим лишь на последней странице. Настойчивая забота Бетховена о содержательности формы и о макси­мальной оформленности содержания обусловила его необыкновенные заслуги в истории музыки.

Обозревая эволюцию

Соната, в наибольшей мере отвечавшая симфоническому характеру мышления Бетховена, естественно стала самым значительным и излюбленным композитором жанром фортепианной музыки. Она основана на динамическом видении музыкальной формы и диалектическом содержании.

Основная идея сонатной формы — показ конфликтности и динамики развития. Именно здесь Бетховен раньше всего овладевает диалектическим методом мышления, выковывает свой тематизм, достигает небывалых масштабов развития музыкальных идей, образов.

Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая реплика, новые тембровые эффекты и т.п. впервые появились в фортепианной музыке.

В ранних бетховенских сонатах встречаются и драматические «темы-диалоги», и речитативная декламация, и «темы-возгласы», и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие, как средство усиления внутреннего напряжения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально отличная от размерной танцевальной периодичности музыки XVIII века.

Обогащение сонатной формы, унаследованной Бетховеном в основных её контурах от Гайдна и Моцарта, сказалось прежде всего в усилении роли главной темы как стимула движения. Часто этот стимул Бетховен концентрировал в начальной фразе или даже в начальном мотиве темы.

Перед слушателем, по выражению Э. Т. А. Гофмана, возникал «организм растения с его листьями, цветами и плодами, вышедшими из одного зерна». Постоянно совершенствуя свой метод развития темы, Бетховен пришёл к такому типу изложения, при котором преобразования первичного мотива составляют длительно-протяжённую непрерывную линию.

В трактовке побочной партии сонатного аллегро и её соотношения с главной Бетховен по-новому развил принципы венской классической школы, установившиеся до него. Уже в 1-й сонате для фортепиано (ор. 2 No 1) им выдвинут на первый план принцип контраста между главной и побочной партиями как выражение единства противоположностей.

Развитие сонатной формы в творчестве Л. Бетховена

Неутомимыми поисками психологически оправданного сочетания двух компонентов развития – борьбы и единства – в значительной мере обусловлены расширение круга тональностей побочных партий, повышение роли связующих и заключительных партий, увеличение масштабов разработок и введение в них новых лирических тем, динамизация реприз, перенесение общей кульминации в развёрнутую коду. Все эти приёмы всегда подчинены у Бетховена идейно-образному плану произведения.

Одним из мощных средств музыкального развития у Бетховена является гармония. Само понимание границ тональности и сферы её действия выступает рельефнее и шире, чем у его предшественников. Однако, как бы ни были отдалены строи модуляций, притягательная сила тонического центра нигде и никогда не ослабляется.

Трактовка сонатной формы у Бетховена предельно индивидуализирована. В разных сонатах акцентируются различные внутренние разделы. Видоизменяется и построение цикла, его драматургическая логика. Бесконечно разнообразны и приемы развития: и видоизмененные повторения, и мотивная разработка, и тональное развитие, и остинатное движение, и полифонизация, и рондообразность. Иногда Бетховен отклоняется от традиционных тональных соотношений. И всегда сонатный цикл целостен: все части и темы объединены между собой глубокими, часто скрытыми от поверхностного слуха внутренними связями.

В таких сочинениях, как пятая и восьмая (Патетическая) сонаты, впервые находят зрелое воплощение героико-драматические образы Бетховена, складывается тип бетховенского цикла и сонатного allegro с его «конфликтным единством».

Исследуя эволюцию сонатной формы в творчестве Л. Бетховена, вполне логично было бы связать ее с периодизацией всего фортепианного творчества, которое в своей совокупности, глубоко, ярко, разносторонне отражает его творческий путь.

Цикл сонат Бетховена

Цикл из 32 сонат, начиная с девяностых годов XVIII века и заканчиваясь последней сонатой в 1822 году, служит летописью духовной жизни Бетховена.

Ранние сонаты формируют круг творческих идей, характерных для Бетховена. Музыкант создает интонации, напоминающие о героике и природе.

Однако, в раннем периоде заметно влияние традиций. Героика, например, сопровождается охотничьими фанфарами, а пасторальность и показывает идиллический облик в стиле XVIII века. Бетховена увлекает наполеоновская героика, которая кажется полной свободолюбия и импозантности.

Такое разнообразие образов и идей сказывается на форме музыки в целом. Бетховен зачастую создает сонаты из 4-х частей. Эти части генерируют последовательность, похожую на симфонию или квартет: аллегро (сонатное) — медленная героическая лирика — менуэт (или скерцо) — финал (например, сонаты для фортепиано ор. 2 No 1, 2, 3, op. 7, op. 28).

Средние части порой располагаются в обратном порядке, время от времени медленное лирическое вступление заменяется на часть с более подвижным темпом (аллегретто).

Такой цикл закрепился в сонатах многих композиторов-романтиков.

В свой средний период Бетховен предстал перед нами во всей мощи своего творческого мышления. Мы видим, что музыкант на грани двух эпох – эпохи разума и чувства, сеньора революционной страсти, обращенной к великим идеям.

Одними из главных качеств Бетховена являются эмоциональная насыщенность и сила логики. Такой облик не может быть отнесен ни к классицизму, ни к романтизму, феномен этого все великого мастера остается заключенным в масштабах искусства и знания людей.

В этот период у Бетховена появляются и 2х-частные сонаты (ор. 54, ор. 90,), а также сонаты со свободной последовательностью частей (вариационная часть — скерцо — траурный марш — финал в фп. С. ор. 26; фп. С. quasi una fantasia op. 27 No 1 и 2; С. op. 31 No 3 со скерцо на 2-м месте и менуэтом на 3-м).

Классическая стройность, гармоничность уже нарушены Бетховеном, нарушены неуемным кипением его эмоций. Но это кипение ещё не растекается романтическими порывами — оно оковано стальной броней воли и разума.

В среднем периоде достигают высшего развития все стороны динамики бетховенского музыкального мышления. Они и в бетховенском мелосе, нерасторжимо сочетающем страстность с конструктивностью, и в его гармонии, где многообразие красок подчинено функциональной стройности, и в его несравненном ритме, столь жизненно реальном и вместе с тем столь способствующем ясности, кристаллической четкости развития форм.

В творчестве позднего Бетховена появляются новые тенденции. События гражданской истории показывают Бетховену с каждым годом все яснее неосуществимость в ближайшее время лучших человеческих идеалов его жизни.

В последних бетховенских сонатах усиливается тенденция к тесной слитности цикла и большей свободе его трактовки. Вводятся связки между частями, осуществляются непрерывные переходы от одной части к другой, в цикл включаются фугированные разделы (финалы С. ор. 101, 106, 110, фугато в 1-й части С. op. 111).

Первая часть порой теряет своё ведущее положение в цикле, центром тяжести нередко становится финал. Встречаются реминисценции ранее прозвучавших тем в различных частях цикла (С. ор. 101, 102 No 1).

Некоторым бетховенским сонатам свойственны элементы программности, получившей широкое развитие в музыке композиторов-романтиков. Например, 3 части сонаты для фортепиано ор. 81а носят назв. «Прощание», «Разлука» и «Возвращение».

2.3. Образно-тематический и структурно-интонационный анализ сонаты ор.13

«Патетическая соната» (№ 8) была написана Бетховеном в 1798 году и посвящена князю Карлу Лихновскому. Заглавие «Большая патетическая соната» принадлежит самому композитору. «Патетическая» (от греческого слова «pathos» — «пафос») означает «с приподнятым, возвышенным настроением». Это название относится ко всем трем частям сонаты, хотя «приподнятость» эта выражена в каждой части по-разному. Соната была встречена современниками как необычное, смелое произведение.

Первая часть

Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и вместе с тем торжественно звучат тяжелые аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Все настойчивее звучат грозные вопросы (см. Приложение 1).

Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов. Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собою темы. Но если сравнить их мелодическое строение, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки [9].

Вступление Grave (см. Приложение 1; т.т.1–10) резко отличается по темпу, характеру и ритмическому рисунку от стремительного Allegro. Однако по существу во вступлении и в Allegro, как это бывает у Бетховена, сохраняется единая пульсация, несмотря на сложный, изысканный рисунок медленного вступления и определенную стремительность движения Allegro.

В своем стремлении к единству замысла, содержания и формы изложения Бетховен гениально пользуется ритмической пульсацией как диалектическим началом, объединяющим часто резко контрастирующие противоположные элементы произведения.

По мнению Гольденвейзера, в Allegro, написанном al

Начинается стремительное сонатное аллегро (см. Приложение 2).

Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса.

Allegro по своей структуре нe совсем обычно. Главная партия, шестнадцатитактовый период (см. Приложение 2; т.т.11–26) заканчивается половинной каденцией; затем следует повторенное четырехтактовое дополнение (см. Приложение 3; т.т.27–34), после чего наступает связующий эпизод, построенный на материале главной партии и приводящий к остановке на доминанте параллельного мажора (см. Приложение 4; т.т.35–50).

Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии.

Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на три октавы), «пульсирующее» сопровождение придают ей напряженный характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия «Патетической сонаты» (см. Приложение 5; т.т.51–88) начинается не в параллельном мажоре, а в одноименном миноре (ми-бемоль минор).

Это соотношение тональностей главной и побочной партий — до минор и ми-бемоль минор – у классиков совершенно необычно. После мягкой, напевной побочной партии, изложенной на фоне движения четвертей заключительная партия (в ми-бемоль мажоре) вновь возвращает к движению восьмыми и носит бодрый. стремительней характер (см. Приложение 6; т.т.89–112).

Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой. Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлесткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении.

За ней следует одно повторенное четырехтактовое дополнение (см. Приложение 7; т.т.113–120) и затем второе дополнение, построенное на материале главной партии (см. Приложение 8; т.т.121–132).

Экспозиция тонально не завершается, а прерывается остановкой на квинтсекстаккорде доминантаккорда строя доминанты (фа-диез – ля – до – ре ). При повторении экспозиции этот квинтсекстаккорд разрешается в доминантаккорд до минора , при переходе к разработке повторяется еще раз .

После ферматы наступает (в соль миноре) разработка. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется мрачная тема вступления (см. Приложение 9; т.т.135–138).

Но здесь ее грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты — разработке.

Она начинается с повторения к тематическому материалу вступления (4 такта) и модулирует из соль минора в ми минор. Разработка невелика и очень напряженна. «Борьба» разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит еще более беспокойно, умоляюще. Этот поединок «сильного» и «слабого» выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр [9].

Интересны сопоставления на малую терцию двух минорных тональностей; до минор – ми-бемоль минор, соль минор – ми минор. После новой ферматы снова начинается (в ми миноре) A llegro (см. Приложение 10; т.т.139–168), построенное на материале главной партии и приводящее к длительной остановке на доминанте главного строя (см. Приложение 11; т.т.169–188) [ 4 ] .

После каденцеобразного восьмитактного (см. Приложение 12; т.т.189–196) одноголосного перехода (ровные восьмые) наступает реприза, которая с вариантами, расширениями и сжатиями повторяет моменты экспозиции (см. Приложение 13; т.т. 197–222).

Главная партия динамизирована, подвергается активному развитию, вследствие чего расширена, таким образом, дает возможность для отсутствия связующей партии. Вместо нее есть только связка из 2-х тактов. Побочная партия также динамизирована.

В репризе, как мы уже сказали, первый эпизод побочной партии изложен в тональности субдоминанты (фа минор, см. Приложение 14; т.т.223–238), а второй – в главном строе (на этот раз в миноре, см. Приложение 15; т.т.239–254).

Заключительная партия утверждает основную тональность, структурно не изменена, однако, внезапно обрывается остановкой на уменьшенном септаккорде фа-диез – ля–до–ми-бемоль (интересны многократные остановки в течение этой части на повышенной четвертой ступени – фа-диез – прием, часто встречающийся у Баха).

Затем, снова возвращается эпизод вступления (4 такта, см. Приложение 16; т.т.297–300).

Но он «теряет» свой первый «грозный» аккорд и начинается со слабой доли. В ее вопросе осталась только тревога, и даже отчаяние. Неужели опять не будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий, а энергичный, волевой [9].

В коде

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основе изучения музыковедческой литературы, и проведя анализ

В ходе исследования был проведен образно-тематический и структурно-интонационный анализ I части сонаты ор.13. Первая часть патетической сонаты дает обобщенную характеристику всего круга образов уже в начальных тактах. Интродукция несет в себе центр тяжести содержания, – и это новаторство Бетховена на пути создания лейтмотивной сюжетности.

Бетховенские сочинения дали очень мощные импульсы для симфонизации жанров фортепианной музыки, способствовали утверждению приемов развития, основанных на борьбе конфликтных начал, и формированию принципа монотематизма. Пианизм Бетховена наметил новые пути оркестральной трактовки инструмента и воспроизведения с помощью педали специфически фортепианных эффектов звучания.

Выполнив цель исследования (а именно, выявить особенности сонатной формы, научиться анализировать части сонатного цикла с целью эффективного раскрытия образного содержания фортепианной сонаты Л. Бетховена), мы более глубоко проникли в мир гениального художника.

Выполнив задачи исследования, нашли для себя очень богатый материал для изучения. В своих произведениях Л. Бетховен стремился к образной целостности, к сюжетно-программному единству.

Сонатная форма чрезвычайно быстро достигла своих вершин именно в творчестве Бетховена. Творчество Бетховена – это кульминация сонатной формы в чистом виде, её зрелый этап. Сонатная форма до Бетховена была подготовкой этой кульминации, после него — разрушением чистой сонатной формы и обогащением её за счет других принципов формообразования.

Завершая эпоху музыкального классицизма, Бетховен одновременно открывал дорогу грядущему веку. Его музыка возвышается над всем, что было создано его современниками и следующим за ними поколением, перекликаясь подчас с исканиями гораздо более позднего времени. Прозрения Бетховена в будущее поразительны. До сих пор не исчерпаны идеи и музыкальные образы гениального бетховенского искусства.

ЛИТЕРАТУРА

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/po-analizu-muzyikalnyih-form/

1. Алексеев, А. История фортепианного искусства [Текст] / А. Алексеев. – 2-е изд., доп. – М.: Музыка, 1988. – 415 с.

2. Альшванг, А. Бетховен. Очерк жизни и творчества [Текст] / А. Альшванг. – 5-е изд., М.: Музыка, 1977. – 448 с.

3. Галацкая, В. С. Музыкальная литература зарубежных стран. [Текст] / В. С. Галацкая. – вып. III ., 5-е изд., М.: Музыка, 1974. – 561 с.

4. Гольденвейзер, А. Б. 32 сонаты Бетховена. Исполнительские комментарии. [Текст] / А. Б. Гольденвейзер. – М.: Музыка, 1966. – 288 с.

5. Друскин, М. С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII вв. [Текст] / М. С. Друскин. – ГосМузИздат, Ленинград, 1960. – 285 с.

6. Кириллина, Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество: в 2 т. [Текст] / Л. В. Кириллина. – М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. – 2 т.

7. Конен, В. История зарубежной музыки. [Текст] / С 1789 года до середины XIX века. Выпуск 3. – М., 1967. – С. 25.

8. Кремлев, Ю.А. Фортепианные сонаты Бетховена [Текст] / Ю.А. Кремлев. – 2-е изд., М.: Советский композитор, 1970. – 336 с.

9. Прохорова, И.А. Музыкальная литература зарубежных стран [Текст] / И.А. Прохорова — М.: Музыка, 2003. – 112 с.

10. Фишман, Н.Л. Бетховен Людвиг ван (1770–1827) [Текст] / Н.Л. Фишман. – Музыкальная энциклопедия. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973 –1982) – М.: Советская энциклопедия, Сов. композитор.

11. Бетховен, Л. Ноты : [Электронный документ].- Режим доступа: –Загл. с экрана.

12. Валькова, В. Б. Соната: [Электронный документ].- Режим доступа: – Загл. с экрана

13. Кремлев, Ю. Людвиг ван Бетховен: [Электронный документ].- Режим доступа: – Загл. с экрана.