Тема феномена пропаганды в кинематографе является актуальной с момента широкого распространения кино в мире, поскольку кинематограф, наряду с телевидением, становится не только средством для развлечения публики, как это было изначально с момента его изобретения, но и, в первую очередь, источником информации об окружающем мире наравне с телевидением и литературой. Огромные возможности кинематографа, такие как возможность одновременного преподнесения визуального и аудиального типов информации, а также возможность просмотра кинопроизведений в домашних условиях, в наше время зачастую делают кино самым предпочтительным для публики способом получения знаний об окружающем мире, при этом речь идет не только о документальных, но и об игровых фильмах. Таким образом, кино открывает широкие возможности для манипуляции общественным мнением и, наряду с прессой и телевидением, может являться средством пропаганды тех или иных идей и взглядов среди огромных слоев населения. Зачастую такие манипуляции влекут за собой катастрофические для общества последствия, как мы видим, например, из истории Германии в период нахождения у власти национал-социалистической партии. Именно поэтому для анализа феномена пропаганды кино мною был выбран именно этот период — как один из наиболее ярких примеров пагубного воздействия пропаганды на широкие слои населения.
Главная задача работы заключается в том, чтобы на конкретных примерах из кинематографа Третьего Рейха разобрать и выделить наличие в пропагандистском кино определенных структурных элементов, без которых воздействие пропаганды в фильме на зрителя было бы невозможным. Соответственно, второстепенной, предшествующей главной задаче работы, является задача рассмотрения различных концепций пропаганды, принятых сегодня, и существующих определений данного феномена, после чего возникает необходимость обобщения рассмотренных теорий и формулировка собственного определения понятия пропаганды. Таким образом, первая часть данного исследования будет посвящена теоретическим аспектам вопроса, а вторая — конкретному разбору кинопроизведений и применению к ним выведенной в первой главе собственной концепции. Основные тезисы работы были представлены на XVIII Международной конференции студентов филологов СПбГУ в секции «Кинотекст» (6-11 апреля 2015 года).
Репортаж и специальный репортаж в информационных программах телевидения
... определенной проблемы, вопроса. Корреспондент во время работы над специальным репортажем осуществляет анализ события, его историю, ... телевидении – видеоряд. Репортаж на телевидении существенно отличается от репортажа в газете. Можно сказать, что репортаж – это «родной» жанр телевидения, ... станции. Также разделяются типы репортажей и по способу фиксации: видео-, кино- и фоторепортажи. Существуют ...
В настоящее время существует множество исследований, посвященных как теоретическим вопросам пропаганды в кино, так и конкретному анализу кинематографа периода нацизма. Так, например, одной из наиболее подробных теоретических работ, в которых говорится о вопросах связи кино с психологией масс, является работа З. Кракауэра «От Калигари до Гитлера: психологическая история немецкого кино», где он, в первую очередь, говорит о том, что кинематограф есть отражение национальной психологии: «Вполне вероятно, что некоторые экранные мотивы имеют отношение лишь к определенным элементам нации, но известная осторожность в работе не должна закрывать нам глаза на существование тенденций, общих для целей нации. Их вряд ли можно подвергнуть сомнению, поскольку общие традиции и постоянное взаимодействие различных социальных прослоек населения влияют на глубины коллективной жизни. В донацистской Германии настроения и взгляды средних классов были свойственны всем прослойкам. Они соперничали с политическими стремлениями левых и заполняли духовную пустоту общественной верхушки. Этим объясняется общенациональное признание немецкого кино, которое уходит своими корнями в мелкобуржуазную психологию» [18, c.17]. Далее в этой же работе теоретик касается вопроса возможности пропаганды в кино, но лишь косвенно: «В обязанности УФА входило заниматься не только откровенной пропагандой с экрана, но и создавать фильмы, которые характеризовали бы в целом германскую культуру и служили целям национального воспитания» [18, c.26]. То, что кино является средством пропаганды среди масс и то, что кинематограф Германии периода нацизма являлся пропагандистским, таким образом, — далеко не новые тезисы, и основная цель работы — не доказать их еще раз, а подробнее рассмотреть сам механизм воздействия пропаганды в кино на зрителя.
Прежде чем начинать говорить о такой проблеме, как пропаганда в кинематографе, в частности в кинематографе Третьего Рейха, следует рассмотреть основные концепции, характеризующие само понятие пропаганды, и, исходя из них, постараться дать этому явлению общее определение, которое и станет отправной точкой дальнейшего исследования данного вопроса.
Само слово «пропаганда» заимствовано из латинского языка и дословно переводится как «нечто, подлежащее распространению». В современном мире под пропагандой понимается распространение взглядов, сведений или заведомо ложных слухов с целью формирования массового общественного мнения по тем или иным вопросам. Но существуют и более подробные трактовки этого определения. Так, французский философ и социолог Жак Эллюль определяет пропаганду как преподнесение обществу определенных идей и фактов в виде, способствующем установлению полнейшего контроля над массовым сознанием: «Пропаганда — это набор методов, используемых организованной группой, которая хочет добиться активного или пассивного участия в своих акциях массы индивидов, объединенных с помощью психологических манипуляций и включенных в организацию» [9, с.169]. Похожее определение дает также российский антрополог и эксперт по психологии массового поведения А.П. Назаретян, определяя пропаганду как, в первую очередь, целенаправленное распространение в массах определенных идей и взглядов, но добавляя при этом, что понятие пропаганды не всегда имеет негативный оттенок [23, с.91]. Тем самым оба ученых отрицают возможность случайного воздействия элементов данного явления на общество, подразумевая, что это воздействие всегда осуществляется осознанно и имеет конкретные цели и задачи. Назаретян также утверждает, что по принципу верного или неверного указания источника пропаганда может делиться на черную, серую и белую: «Черная пропаганда — сообщение с ложно указанным источником. Этим она отличается от белой и серой пропаганды, соответственно, с верно указанным источником и без указания такового». [24, с.92 — 105]
Кинематограф как транслятор мифов (на примере сов. кино (1930-1954) )
... канонизировал основные черты ленинского образа, суждено было стать непредвиденным многоточием в кинолениниане. С 1939 года основным героем историко-революционного кино становится Сталин. В производство были запущены фильм ... слова были обращены в прошлое или характеризовали события, происходящие в фильме, то Сталин говорил о будущем и буквально диктовал программу развития страны. 2.5 Миф о народном ...
Дав общее определение феномену пропаганды, мы вплотную подошли к следующему важному вопросу, который напрямую вытекает из приведенных выше суждений Эллюля и Назаретяна: всегда ли пропаганда оказывает негативное воздействие на сознание масс?
С одной стороны, являясь средством политической и социальной манипуляции общественным сознанием, пропаганда может и должна расцениваться исключительно как негативное общественное явление. С другой — эмоциональный эффект от ее воздействия может быть как положительным, так и отрицательным. Этот феномен подробно рассматривается в книге «Рекламный текст: семиотика и лингвистика» российских авторов Пироговой Ю.К. и Паршина П.Б., где понятие позитивной, или конструктивной, пропаганды приравнивается к понятию рекламы, а объект такой пропаганды — к типичному потребителю товаров и услуг. Такая пропаганда, или реклама, в свою очередь делится на рационалистическую и проекционную, причем авторы рассматривают рационалистическую рекламу как более эффективную: «Основное преимущество рационалистической рекламы перед проекционной состоит в том, что она что-то сообщает о свойствах товара и тем самым расширяет знания потребителя о товаре и формирует у него предрасположенность к восприятию рекламируемых свойств» [25, с.81]. Отличие конструктивной пропаганды от деструктивной в том, что первая осуществляется в интересах масс и не ставит цели манипулирования сознанием. Негативная же пропаганда преследует интересы узкого круга лиц и, в первую очередь, направлена на активное манипулирование массовым сознанием общества. Теперь, дав два столь различных по своей сути определения исследуемого феномена, следует отметить, что в дальнейшем в работе будет рассматриваться только один из приведенных выше типов пропаганды, а именно — деструктивная пропаганда, пропаганда в ее негативном значении. Пропаганда, в рамках данной работы, таким образом, — это внедрение в общество определенных идей и взглядов, массово влияющих на общественное сознание и создающее в нем заведомо ложную картину мира. Поговорим же о различных теориях пропаганды, известных нам на сегодня.
Ученым, разработавшим первую широко известную концепцию пропаганды, стал американский политолог Гарольд Дуайт Лассуэлл. В своих работах «Propaganda Technique in the World War» [5, c.28 — 30], «World Politics and Personal Insecurity» [6] и «Propaganda, Communication and Public Order» [4, c.251 — 260] он рассматривает явление пропаганды с точки зрения двух учений — учения Юнга и бихевиоризма (науки о поведении человека).
Одним из основных положений бихевиоризма на сегодняшний день является отрицание субъективного восприятия как основополагающего элемента оценки того или иного события. Его место в данной концепции занимает стимул — явление, под которым подразумевается внешнее воздействие и словесная либо эмоциональная реакция на него масс. Таким образом, наряду с учением Юнга, этот подход опирается, в первую очередь, на коллективное бессознательное, а не на субъективный опыт. Исходя из этого, в своей концепции пропаганды Лассуэлл утверждает, что данное явление существует только потому, что человеческое сознание уязвимо и подвержено паническим состояниям, поэтому успешно проводимая пропаганда должна иметь цель установления контроля над человеческими эмоциями с последующей манипуляцией ими. По Лассуэллу, механизм установки этой манипуляции заключается в разработке системы символов, способных вызвать у масс ряд одинаковых эмоций. В дальнейшем реакция на эти символы протекает на бессознательном уровне, и они становятся основой пропагандистского манипулирования. Такой подход во многом опирается на идеи Карла Юнга о существовании архетипов, которых, согласно его теории, может быть неограниченное количество [33, с. 29-34]. Система символов, разрабатываемая в целях пропаганды, должна со временем превратиться в ряд универсальных коллективных моделей, возникающих из бессознательного по той же схеме, что и архетипы.
Учебное пособие: Семиотика кино
... к значительному повышению качества показа фильмов, стали говорить об «эффекте присутствия» зрителя. Впечатление усиливалось стереофоническим воспроизведением звука, позволявшем создавать «пространственную звуковую перспективу» — ... системы звукового сопровождения кино. Число отдельных звуковых каналов доходит до 7 и 12. Всё это призвано усилить глубину погружения зрителя в атмосферу просматриваемого ...
Вторая концепция пропаганды принадлежит Уолтеру Липпману, американскому писателю и журналисту. По своей сути она схожа с теорией Лассуэлла: Липпман также считает, что субъективное восприятие при разработке методов пропаганды вторично по сравнению с коллективным бессознательным: «В конечном счете любая реклама основана на том факте, что потребитель — это непостоянная суеверная толпа, не способная здраво судить о том, чего она в действительности желает и как ей получить то, что, как она полагает, ей нравится» [20, с. 44]. В своем фундаментальном труде «Общественное мнение» (1922) он с отсылкой на «Государство» Платона [26] утверждает, что, поскольку возможности человеческого познания ограничены, человек вынужден систематизировать свои знания об окружающей среде в определенные категории, и это порождает в его сознании ряд стереотипов, не всегда соответствующих реалиям. Понятие стереотипа в теории Липпмана тесно перекликается с понятием символа у Лассуэлла. Липпман также считает, что в современных политических реалиях полностью избавиться от деструктивного влияния пропаганды невозможно, т.к. это требует полной перестройки всей современной модели общества.
Третий теоретик, занимающийся вопросами пропаганды в обществе, американский философ Джон Дьюи, отрицает две предыдущие концепции, считая, что на первом месте стоит субъективное восприятие. Значит, образование и критическое мышление способны защитить человека от воздействия пропаганды: «Истинная свобода — интеллектуальна; она основывается на воспитании силы мысли, на умении перевертывать вещи со всех сторон, разумно смотреть на вещи, судить, есть ли налицо нужное для решения количество и качество доказательств, а если нет, то тогда где и как их искать» [14, с. 48]. Об этом он пишет в своих работах «Психология и педагогика мышления» [14, с. 45-81], «Введение в философию воспитания» [15, с. 153-172] и «Человеческая природа и поведение» [16, с. 98-112].
Кино как явление культуры 20 века
... Ч. Чаплин. В отличие от критиков зрители во время просмотра первых звуковых художественных фильмов чувствовали себя более вовлеченными в ... технологии используются в искусстве с парадоксальными результатами. Классическое кино начала XX века (Д. Гриффит, Ч. Чаплин) уже делает ощутимым ... слава выпала на долю американских мюзиклов. Когда на рубеже 20-х и 30-х годов эти превосходно поставленные ...
Наконец, экономические аспекты воздействия пропаганды рассматриваются американскими философами-теоретиками Эдвардом Херманом и Ноамом Хомским в их работе «Модель пропаганды» [3, с. 2-8]. Согласно этой теории, в большей степени применяемой для анализа средств массовой информации, нежели для других текстов, существует несколько видов фильтров, которые определяют содержание и восприятие материала:
- владелец;
- спонсор;
- критика.
Эта теория, в отличие от трех других, направлена на изучение субъекта пропаганды. По Хомскому, первично в вопросе восприятия лишь содержание материала, человеческое же сознание по отношению к нему вторично [2, c.17].
Итак, систематизируя рассмотренные концепции пропаганды, можно выделить несколько ключевых элементов, от которых будет зависеть ее воздействие на общество, в частности, на зрителя. В первую очередь такими элементами будут являться символы и стереотипы, навязываемые обществу через кинематограф. Как косвенный фактор воздействия, на способность защититься от пропаганды будет влиять уровень образованности зрителя и его способность мыслить критически. Наконец, на восприятие обществом фильма также будет влиять личность режиссера фильма, его продюсера, мнение кинокритиков и достоверность или недостоверность источников информации, используемых для производства фильма, если речь идет о документальном кино. Исходя из этого, и будет производиться дальнейший анализ пропагандистских фильмов, показанных жителям Германии в период нахождения у власти Гитлера, а также — анализ некоторых исторических фактов, предшествующих началу пропагандистской деятельности в сфере кинопроизводства в нацистской Германии. Но перед непосредственным переходом к подробному анализу ситуации в кино Германии этого периода следует также поговорить о технологии распространения пропаганды и зависимости от нее конечного результата пропагандистской деятельности.
Как пишет в своей работе «Манипуляция общественным мнением: как и почему» Эдвард Луис Бернейс, австрийский специалист по PR, один из важнейших критериев успеха пропаганды — легкость для понимания её основных тезисов. Другими словами, если говорить о кино, то в успешном пропагандистском фильме не должно быть подтекста либо он должен быть доступен для понимания любому среднестатистическому зрителю. Так же, как и Лассуэлл, Бернейс отсылает читателя к учению Юнга о подсознательном: «Люди редко осознают реальные причины своих поступков. Психологи-фрейдисты были едва ли не первыми, кто указал на то, что мысли и действия человека нередко служат заместителями желаний, которые он вынужден подавлять» [12, с. 48]. В труде под названием «Пропаганда» автор пишет, что в успешном пропагандистском тексте должна быть только одна главная мысль, обязательная для усвоения [12, 44-58]. Следовательно, чем проще и прозрачнее будет сюжет фильма, тем больше у него шансов на успех, если конечной его целью является пропаганда. Важным моментом является то, что и основная, и косвенные пропагандистские идеи должны быть преподнесены таким образом, чтобы их критика была невозможной, т.е. чтобы они были или хотя бы казались непреложными истинами для зрителя. В этом случае, даже если он столкнется с негативной критикой в адрес этих идей, он не придаст ей особого значения, т.к. воздействие пропаганды будет сильнее.
Семиотика театра и кино
... Кристева назвала телевидение и кино «практикой означивания». Знаками для них являются визуальные образы, слова и звуки, а ... упрекали кинематографистов, в том, что зрители воспринимают фильмы, снятые кодами реализма, за чистую монету, не понимая, ... появились монографии о семиотике театра и кино, в которых говорится, что знаковость является фундаментальным свойством театрального и кинематографического ...
Пропагандисты, как утверждается в книге «The Fine art of propaganda», изданной Институтом Анализа Пропаганды в США [7], используют множество технологических приемов для достижения описанных в предыдущем абзаце целей. К таким приемам относятся:
- навешивание так называемых «ярлыков» с целью создания у зрителя стереотипа касательно того или иного явления;
- ссылка на авторитетные источники с целью подкрепления преподносимой информации фактами.
Источники могут быть как настоящими, так и придуманными самими пропагандистами. В первом случае распространено вырывание подтверждающих идею фраз из общего контекста. В кино такой прием в большей степени характерен для документальных пропагандистских фильмов;
- большая ложь, преподнесенная таким образом, что зритель не имеет возможности ее опровергнуть;
- определенная стилистика речи (опять же, более характерна для документального кино).
Говорящий обращается к зрителю на «его языке», что на подсознательном уровне вызывает доверие;
— в случае с военной пропагандой, актуальной для немецкого кино периода нацизма, зрителя пытаются убедить в том, что победа уже близка, но он может успеть присоединиться и стать одним из будущих победителей (так называемый принцип неизбежной победы).
Несмотря на то, что понятие пропаганды как деструктивного феномена появилось только в XVII веке, как явление она возникла на несколько тысячелетий раньше. Так, одним из первых образцов пропагандистского текста считается преамбула к «Своду законов Хаммурапи» [30, с.151 — 178], написанная приблизительно в 1750-х годах до н.э. В этом тексте говорится, что принятые законы гарантируют установление справедливости и всеобщего равенства, на деле же при ближайшем рассмотрении они оказываются направленными на интересы узкого круга людей, а именно — богатых жителей Вавилона, что полностью соответствует приведенному определению. Итак, пропаганда как явление возникла тогда же, когда появился текст как способ передачи того или иного образа от одного человека к другому. Говоря о тексте в этом ключе, т.е. рассматривая это определение с точки зрения семиотики, можно сделать вывод о том, что самые примитивные пропагандистские приемы в культуре могли возникнуть в обществе еще задолго до изобретения письменности, с появлением первых зачатков человеческой культуры, таких как речь, наскальная живопись и народный фольклор. С возникновением же такого вида искусства, как кино, пропагандистская деятельность получила возможность стать по-настоящему массовой.
Поскольку структура любого текста играет значительную роль в его восприятии, в рамках данной работы необходимо, помимо анализа различных теорий пропаганды, также рассмотреть кинематограф с точки зрения семиотики: это поможет разобраться в том, каким именно образом пропагандистский кинотекст способен влиять на сознание зрителя в рамках восприятия текста. Для этого следует ввести определение креолизованного текста несмотря на то, что по отношению к кинематографу данное понятие используется крайне редко.
Кино как феномен культуры XX века
... эпохи цветного кино. Изображение в формате 3 Dснимается так - цифровая технология объединяет два фильма так, что их можно показывать одним проектором. Этот проектор переключается между образами для ... за изображением его источника, вызывая иллюзию реальности источника звука. В начале XXI века, с развитием цифровых технологий записи изображения, появилось понятие «цифровой кинематограф» или «цифровое ...
Итак, кинематографический текст — это текст креолизованный, т.е. состоящий из двух разнородных частей. Вербальная часть отвечает за взаимодействие со зрителем с помощью речи и языка: «Типовая последовательность нехудожественных структурных элементов строится следующим образом. Любая коммуникативная система может изучаться в двух аспектах: с точки зрения инвариантной структуры и как реализация структурных принципов этой системы с помощью некоторых материальных средств. Так, Ф. де Соссюр сначала предложил различать в естественных языках начала «языка» (системы структурных отношений) и «речи» (выражения этих отношений средствами языковой материи), а затем положил это же разделение в основу заложенной им семиологии — всеобщей теории знаковых систем» [21, с.22]. Невербальная же часть принадлежит другим знаковым системам. Вербальная часть кинотекста, наряду с невербальной, способна влиять на инстинкты человека и вызывать у него те или иные бессознательные реакции, основанные на первично возникающих эмоциях. Об этом пишет С. Эйзенштейн в своей работе «Неравнодушная природа» (1945-1947), рассматривая киномонтаж как средство синтетического производства значения. Алгоритмом монтажа является определенное осознанное сопоставление двух элементов фильма таким образом, чтобы на их основе возникал некий «третий элемент», качественно превосходящий оба исходных. Драматический смысл фильма, по Эйзенштейну, создается именно из сочетаний «третьих элементов», составляющих основу кинематографического текста [31, с.84 — 91].
Похожей точки зрения придерживается и П.П. Пазолини [8, c. 192-203], полагающий, что кадр можно разложить как сложную кинематографическую единицу на составляющие его знаки — кинемы, то есть на «реальные проблемы, формы, события и действия реальности». Следовательно, взаимодействие кадров между собой порождает некий третий образ, отличный от первоначально заложенных в отдельно взятом кадре проблем и событий. Но наиболее подробную трактовку структуры фильма как визуального текста предлагает Умберто Эко [29].
По его словам, в кинематографе, помимо традиционных иконических кодов, которые описывают Пазолини и Эйзенштейн, могут быть найдены и другие коды, а именно:
- иконографические коды;
- коды вкуса и сенсорные коды;
- риторические коды;
- стилистические коды;
- коды бессознательного.
На последние определенные У. Эко коды обращают особое внимание К. Метц и Ж. Лакан, связывающие влияние кинематографа с работой, в первую очередь, бессознательного [22, с.150 — 171]. Так, Метц полагает, что в видеоизображении взаимодействуют два блока кодов: культурно-антропологические, т.е. те, которые усваиваются с момента рождения, и технические специальные, благодаря которым в сознании человека сочетаются те или иные кинематографические образы.
Комплексный анализ всех перечисленных точек зрения дает основание сделать вывод, что как вербальная часть кинематографа, т.е. первичная его ступень, так и невербальная способны оказывать на зрителя определенное психологическое влияние. Сюда относится и принцип «третьего элемента» Эйзенштейна, и анализы отдельно взятых кадров и их взаимодействия между собой, и концепции влияния кинематографа на бессознательное Лакана и Метца. Таким образом, обе части кино — вербальная и невербальная — являются мощными средствами воздействия на эмоции и сознание зрителя благодаря специфической структуре кинотекста. И именно кинематограф, как самый популярный и массовый из всех креолизованных текстов, является видом искусства, идеально подходящим для ведения с его помощью пропагандистской деятельности. Особая структура кинотекста, отличная от других текстовых структур, делает кинематограф искусством, способным с наибольшей вероятностью и скоростью оказывать воздействие как на отдельно взятую личность, так и — благодаря его широкой доступности и популярности — на огромные массы людей.
Особенности создания документального фильма (на основе анализа ...
... создания документального фильма на основе анализа киноленты «Триумф воли». Цель данной работы выявить особенности документального кино. Для достижения намеченной цели ставились задачи: Дать определение понятию - «документальное кино»; Определить основные особенности создания документального фильма; Проследить ...
Итак, в данной главе были рассмотрены различные определения пропаганды и в конечном итоге выведено одно, которое будет использоваться в дальнейшей работе: «Пропаганда — это заведомое внедрение в общество идей, создающих в массовом сознании ложную картину мира». Также были разобраны несколько фундаментальных теорий пропаганды, известных нам на сегодняшний день, и определены общие критерии воздействия пропагандистского текста на сознание масс: в таком тексте должны присутствовать символ и ряд определенных стереотипов (понятия «символ» и «стереотип» трактуются в соответствии с теориями Лассуэлла и Липпмана).
Субъективное восприятие пропагандистского текста в нужном для пропагандистов ключе должно основываться на невозможности общества критически воспринимать данный ему текст (в соответствии с теорией Дьюи).
Содержание пропагандистского текста определяется его владельцем и спонсорами, при этом пропагандистский материал должен быть построен таким образом, чтобы основные его идеи были ясны и понятны любому зрителю (читателю).
Наконец, будучи текстом креолизованным с точки зрения семиотики, кино является лучшим инструментом пропаганды, а ее восприятие при просмотре кинотекста несколько отличается от восприятия при прочтении любого другого текста.
Рассмотрев в главе 1 основные концепции и определения пропаганды, принятые в настоящее время, можно переходить непосредственно к анализу пропагандистского кинотекста эпохи Третьего Рейха. Выше уже были приведены примеры некоторых исследований по данному вопросу (см. введение), поэтому конечная цель главы 2 — трактовка исследуемых фильмов в рамках сделанного самостоятельно в главе 1 определения пропаганды в соответствии с рассмотренными концепциями, а не попытка лишь повторить сказанное в упомянутых исследованиях по этой теме. Анализируемый материал, тем не менее, будет изложен кратко, поскольку в данной работе нет необходимости доказывать тезис о том, что рассматриваемые фильмы периода являлись пропагандистскими. Также в главе будут рассмотрены основные идеологические аспекты Третьего Рейха, без освещения которых в принципе невозможно рассуждение о пропаганде в немецком кино эпохи, так как именно эти аспекты являются основной составляющей пропагандистского текста в Третьм Рейхе. Выбор фильмов для анализа в рамках работы обусловлен их тематикой, соответствующей этим аспектам, и тем, что они дают возможность наглядно рассмотреть обозначенную в главе 1 концепцию пропаганды, так как являются наиболее яркими её примерами в плане содержания и сюжетной линии.
Кино в нашей жизни (в жизни человека) на русском языке
... -nashey-zhizni/ Сочинение «Кино в моей жизни» Номинация «Мое любимое кино» Здравствуй, Арина! Как же мне ... фильма «Война миров Z» Так, кинофильм формирует мировоззрение человека, обогащает или обкрадывает его душевно, насыщает эмоционально. Отсюда вырисовывается еще одна изюминка кинематографа — психологическое воздействие на ... не задумывалась над тем, какую роль в нашей жизни играет кино. По-моему, это ...
Итак, прежде всего, ключевым элементом идеологии Третьего Рейха стала теория превосходства арийской расы над всеми остальными расами. Немцы, согласно идеологии национал-социалистов, являлись арийцами. Арийской расе противопоставлялась семитская раса, то есть в первую очередь евреи. Пропаганда превосходства арийцев над евреями прослеживается в таких кинопроизведениях, как «Ротшильды» (1940 г., реж. Эрих Вашнек), «Еврей Зюсс» (1940 г., реж. Файт Харлан), «Вечный жид» (1940 г., реж. Хипплер Фриц) и во многих других. Подробнее то, каким именно способом в этих фильмах осуществляется пропаганда, будет описано немного позже. Помимо евреев, «низшими» расами считались также славяне и цыгане. [1, с.17]
В период военных действий и перед их непосредственным началом особое внимание в немецкой культуре уделяется вопросу военной пропаганды. Позже, в 1944-1945 годах основной тенденцией становятся попытки убедить население в неизбежной и непременной победе вопреки идущим одно за другим поражениям. Самым ярким кинематографическим примером такого воздействия на массы может служить фильм «Кольберг» (1945 г., реж. Файт Харлан).
Фильм повествует о героической обороне небольшого города Кольберга от французских войск в период войны с Наполеоном. Примечательно, что сценарий фильма был написан самим Геббельсом. Отдельно стоит отметить немецкий киножурнал «Немецкое еженедельное обозрение», выходивший в кинотеатрах в период 1940-1945 годов. «Немецкое еженедельное обозрение» демонстрировался в каждом кинотеатре перед просмотром любого кинофильма и давал краткую сводку военных успехов Германии, причем в журнале демонстрировались реальные кадры военных действий: для их съемки нанимались специальные операторы, многие из которых погибли, выполняя эту работу. Редакторами киножурнала были Генрих Рёлленберг и Фриц Деттман, а ведущим — Гарри Гизе. Средняя длина одного выпуска составляла один час.
Наконец, важной частью пропагандистской деятельности являлась пропаганда тоталитаризма: безусловной власти фюрера и абсолютной правоты всего, что делает верхушка власти. Примечательно, что здесь фундаментом пропаганды в Третьем Рейхе, в отличие от советской пропаганды, становится миф.
Теперь, кратко выделив ключевые темы, на которые делался упор в кинематографе эпохи нацизма, стоит рассмотреть то, каким образом осуществлялся контроль над киноиндустрией в этот период времени.
В 1933 году прямым указом Гитлера было создано Имперское Министерство народного просвещения и пропаганды, а министром пропаганды стал гауляйтер (высшая партийная должность областного уровня) Берлина Йозеф Геббельс. Деятельность Министерства интересна в рамках данной работы, так как, помимо департаментов радио, прессы, театра и литературы там также существовал отдел кинематографии.
Почти сразу после создания Министерства пропаганды Геббельса выходит «Четвертое распоряжение о демонстрации заграничных кинолент», согласно которому немецким становится исключительно кино, снятое немцем-гражданином Германии на территории Германии. Это распоряжение фактически ставило под запрет возможность работы иностранцев на немецких киностудиях. Следом за ним выходит «Закон о создании временной кинопалаты», согласно которому работать в сфере кино теперь мог только состоящий в палате. Чтобы стать членом палаты, требовалось пройти специальную комиссию, которая проверяла, насколько кандидат надежен для того, чтобы работать в кинематографе. В этот же период начинается активное финансирование сферы кино государством.
В 1934 году принимается Закон о кино, основным пунктом которого является введение предварительной цензуры всех художественных фильмов. Позднее Геббельс издаст указ, по которому он получит право принимать решения по цензуре того или иного фильма самолично, без участия в этом комиссии Министерства. Фактически, после этих мероприятий министр пропаганды становится единственным человеком в стране, имеющим право абсолютного влияния на кинопроизводство. Как вспоминает в своей автобиографии режиссер Лени Рифеншталь, Геббельс мог беспрепятственно изменять сценарии фильмов, вмешиваться в съемочный процесс и, в случае малейшего неповиновения, запрещать фильм к показу. В этой же книге описана неудачная попытка Геббельса изменить начало знаменитого «Триумфа воли»: министр пропаганды хотел, чтобы там демонстрировались портреты выдающихся генералов Третьего Рейха и шел перечень их заслуг. Однако после конфликта Геббельса с Рифеншталь Гитлер лично приказал министру не вмешиваться в монтаж фильма, что стало беспрецедентным случаем в кинематографе Германии рассматриваемого периода.
Чтобы расположить продюсеров и режиссеров к производству лояльных к властям фильмов, Геббельс также ввел специальную систему освобождения продюсеров от уплаты налоговых сборов в зависимости от содержания фильма, выходившего в прокат. Съемки пропагандистского кино становятся выгодными с экономической точки зрения, и число восхваляющих власть фильмов вырастает в разы. Поскольку все-таки не каждый такой фильм освобождался от уплаты налогов, внутри производства возрастает конкуренция, что значительно повышает качество снимаемой кинопродукции. В общей сложности за все годы существования Третьего Рейха от налоговых сборов было освобождено около двух пятых всех вышедших в прокат фильмов.
После того, как производство пропагандистского кино было полностью налажено, а все неугодные фильмы лично запрещал к выходу на экраны Геббельс, для полного контроля над сферой кино оставалось лишь решить проблему возможной критики пропаганды. Поэтому в 1936 году министр пропаганды издает указ о запрете критики фильмов в прессе, чем окончательно делает кинематограф оружием пропаганды государства.
Но, несмотря на кажущийся успех Министерства, сфера кино на протяжении второй половины 30-х годов находится в состоянии кризиса, главной причиной которого становится невозможность экспорта немецкой кинопродукции на мировые рынки. Доходы от проката фильмов уменьшались в разы, что приводило к огромным убыткам киностудий. Ситуация особенно обостряется после начала Второй Мировой войны, когда основная часть государственного бюджета уходит на военные расходы. Тем не менее, пропагандистское кино в Третьем Рейхе продолжает выходить в прокат вопреки всему. Выпуск фильмов не прекращается даже в 1945 году, когда исход военных действий становится очевидным [1, c.60 — 63]
Крупнейшей киностудией, занимающейся выпуском пропагандистских фильмов в период нахождения нацистов у власти, становится киностудия UFA (Universal Film AG).
Основанная в 1917 году, в 1933 она полностью переходит под контроль национал-социалистической партии Германии. Большая часть пропагандистских и просто игровых фильмов рассматриваемого периода были сняты там. [1, с.67]
Теперь, после анализа общей картины происходящего в сфере кино исследуемого периода, можно перейти к конкретным примерам пропагандистского кино и проанализировать их в соответствии с теориями, описанными выше, а также — с учетом общей ситуации в кинематографе эпохи. Итак, поскольку речь выше шла о пропагандистских фильмах, снятых в 40-е годы, имеет смысл рассмотреть сначала другие, более ранние фильмы, снятые под руководством Министерства пропаганды и Геббельса.
Безусловно, одним из первых и, в то же время, самых ярких пропагандистских фильмов исследуемой эпохи является «Триумф воли», снятый по заказу Гитлера в 1934 году режиссером Лени Рифеншталь.
Фильм начинается со специфической попытки преподнесения фактического материала: «5 сентября 1934 года, через 20 лет после начала мировой войны, через 16 лет после начала страданий немецкого народа и через 19 месяцев после начала возрождения Германии Адольф Гитлер снова вылетел в Нюрнберг, чтобы встретиться со своими верными соратниками». Эта первая фраза сразу во многом определяет дальнейший вектор развития сюжета, который, несмотря на документальность произведения, направлен, в первую очередь, на пропаганду национал-социализма среди широких масс населения. Итак, в первой же фразе фильма зритель видит явное противопоставление двух исторических фактов: позорного поражения Германии в Первой Мировой войне, вследствие которого она лишилась значительной части своих территорий, а также оказалась полностью ответственной за разжигание военного конфликта, и начала возрождения Германии — после того, как к власти пришел Адольф Гитлер. Если обратиться к теории Г. Лассуэлла, то приход к власти Гитлера в конкретном отрывке фильма преподносится как стимул — нечто, способное вызвать у толпы однозначную коллективно-восторженную реакцию. С первых же кадров «Триумфа воли» зритель попадает под влияние одного из методов пропаганды, которое в дальнейшем будет лишь возрастать. В одной этой фразе уже четко прослеживается архетип героя, коим представлен Гитлер в фильме: фюрер якобы спасает народ страны от страданий после поражения в войне и дает ему надежду на светлое будущее. В дальнейшем, после появления в кадре самой фигуры «вождя», спускающейся к восторженной толпе с облаков, архетип героя плавно переходит в архетип «божества», коим и становится Гитлер в сознании масс (рис.1).
Обладающему, по свидетельствам современников, невероятной харизмой и умением увлечь за собой толпу, а также огромной долей ораторского мастерства, Гитлеру удавалось удерживать за собой звание спасителя народа до самого последнего момента: немецкая публика до конца верила в то, что Германия станет или уже стала величайшей мировой империей из всех когда-либо существовавших.
С первых же кадров «Триумфа воли» ясно видно, что на съемки и производство фильма было затрачено колоссальное по меркам того времени количество средств: камера снимает сверху, охватывая панораму городских крыш и — чуть позже — толпу людей, ждущую прибытия Гитлера. Если обратиться к теории Хомского о том, что содержание материала определяет критика, владелец и спонсор, а затем — к титрам, в которых указано, что «Триумф воли» снят по личному заказу Гитлера, дальнейшее содержание фильма можно с легкостью предсказать. Таким образом, в ходе анализа данного фильма уже на пятой минуте становится очевидным то, что он имеет четкую пропагандистскую направленность. Однако, в своих «Мемуарах» Лени Рифеншталь пытается опровергнуть это утверждение, неоднократно подчеркивая то, что ни Гитлер, ни Геббельс ни разу не давали ей прямых указаний касательно того, каким должен быть фильм. В качестве доказательства режиссер приводит свой диалог с Гитлером перед началом съемочного процесса: «Стало понятно, что мне не удастся сломить сопротивление Гитлера, тогда я решила, по крайней мере, добиться выгодных условий работы. «Будет ли у меня полная свобода действий, или доктор Геббельс и его люди будут давать мне указания? ” — задала я вопрос фюреру. — «Исключено, партия не будет оказывать никакого влияния на вашу работу, я обсудил это с Геббельсом”» [27, с.227]. Монтаж и съемки фильма, по ее словам, проходили исключительно по режиссерскому наитию. Это утверждение Рифеншталь, тем не менее, не следует принимать за непреложную истину с учетом положения дел всех приближенных к Адольфу Гитлеру лиц после окончания Второй Мировой войны: если бы Рифеншталь призналась в том, что снимала пропагандистское кино по заказу, ее бы ждала в лучшем случае тюрьма. Скорее, сам факт того, что режиссер упорно отрицает наличие в «Триумфе воли» пропаганды является лишь еще одним фактом, доказывающим то, что это — фильм не документальный, а пропагандистский и в значительной степени искажающий фактический материал, преподнося при этом фигуру Гитлера и его соратников в исключительно выгодном для толпы свете.
В 1935 году Рифеншталь снимает еще один документальный фильм, на сей раз о войсках Вермахта, она же занимается его монтажом. Получившаяся короткометражка под названием «День свободы! Наш вермахт!» значительно уступает по технике съемки и монтажа «Триумфу воли. В фильме делается краткий обзор показательных маневров войск Вермахта в Нюрнберге в 1935 году, при этом обмундирование войск, сами войска, даже оружие — показаны в очень выгодном для зрителя свете. Так, первый кадр фильма изображает множество скрещенных штыков, выделяющихся белым светом на черном фоне (рис.2).
В середине фильма легко увидеть, как блестит оружие воинов — значительная часть съемок сделана против солнечного света, что и помогло добиться такого эффекта. Однако «День свободы! Наш вермахт!» не получил широкой известности в Германии, а после того, как спустя три года на экраны вышла «Олимпия», и вовсе оказался почти забытым как самим Гитлером, так и немногочисленными тогда еще существующими кинокритиками.
«Олимпия», также срежиссированная Рифеншталь (примечательно, что она же являлась и режиссером, и продюсером данного фильма) показывает историю Олимпийских игр, начиная от античности и заканчивая 1936 годом, когда Летние Олимпийские Игры проводились в Берлине.
В «Олимпии» немцы изображены режиссером в качестве нации победителей, что неудивительно: именно Германия в 1936 году взяла наибольшее количество медалей в ходе Летних Игр. Красота античных тел приравнивается режиссером к красоте тел «истинных арийцев», и на этом элементе пропаганды делается наибольший акцент, который достигается различными приемами съемки и монтажа, в том числе съемками сверху, подводной съемкой, движущейся по рельсовой дорожке камерой, замедленной съемкой, панорамной съемкой и т.д. Рассмотрим теперь этот фильм и предшествующий ему «Триумф воли» в рамках теории пропаганды Липпмана, согласно которой человек систематизирует свои знания об обществе и объединяет их в некую общую модель, называемую у Липпмана стереотипом. Перед этим следует выделить главные идеи как «Триумфа воли», так и «Олимпии». Как уже было сказано выше, основная идея «Олимпии» заключается в том, чтобы показать зрителю немцев в роли нации победителей. В «Триумфе воли» же идей несколько больше: во-первых, в фильме делается акцент на том, что после поражения в Первой Мировой войне немцы были несправедливо унижены, во-вторых, там же говорится о том, что с приходом к власти Гитлера немецкая нация начала возрождаться. В конечном итоге, при рассмотрении обоих фильмов как части одной системы зритель получает новый стереотип — знание о том, что именно с приходом к власти национал-социалистической партии немецкая нация стала преуспевать и возрождаться, и как нельзя лучше это иллюстрируют многочисленные победы немцев в Летних Олимпийских Играх 1936 года. Разумеется, данный стереотип не может быть и не является абсолютной истиной, но, согласно теории Липпмана, в рамках тоталитарного государства и непрерывного политического воздействия на массы общество не может не поддаваться эффекту пропаганды, поэтому в немецкой культуре 30-х годов этот стереотип срабатывал, следовательно, срабатывала и попытка пропаганды в фильмах Рифеншталь.
Снятый в один год с «Ротшильдами», фильм «Еврей Зюсс» Файта Харлана пропагандирует гораздо более жестокое отношение к еврейскому народу. Так, после окончания Второй Мировой войны Харлану как режиссеру этого фильма были дважды предъявлены обвинения в преступлении против человечности, однако он оба раза был оправдан. Съемки фильма заняли немногим больше 3 месяцев, а сценарий был довольно простым. В фильме рассказывается история жизни и смерти еврейского финансиста по фамилии Зюсс, которого нанял к себе герцог Карл Александр Вюктембергский, испытывающий финансовые трудности. Еврей решает часть проблем Карла, втираясь к нему в доверие, а затем начинает действовать в своих личных интересах, получив от герцога свободу действий. Он добивается от него разрешения на проживание евреев в городе. В фильме показаны грязные и неухоженные евреи, которые заполняют улицы городка. Зюсс тем временем просит у одного чиновника руки его дочери, но получает отказ из-за того, что девушка по имени Доротея — христианка, а Зюсс — еврей. Доротею выдают замуж за другого. Зюсс делает все возможное для того, чтобы муж девушки оказался в тюрьме, где еврей начинает пытать его. Доротея умоляет Зюсса отпустить ее мужа, но тот согласен на это только при одном условии: если девушка проведет с ним ночь. Спустя некоторое время она соглашается, после чего добровольно уходит из жизни. Карл умирает, и вскоре после его смерти Зюсса арестовывают и казнят по обвинению в изнасиловании христианской девушки — согласно старому своду законов, за это полагается смертная казнь. Фильм заканчивается словами: «И пусть наши потомки строго следуют этому закону, дабы избежать горя, которое угрожает всей их жизни и крови их детей и детей их детей».
Как видно из сюжета фильма, евреи в нем показаны в гораздо более невыгодном свете, чем в «Ротшильдах». Если в фильме Вашнека еврейский народ — это в первую очередь ловкие финансовые манипуляторы, которые угрожают государству, то в «Еврее Зюссе» еврейская нация угрожает не только властям, но и каждой отдельно взятой христианской семье. В фильме прослеживаются две пропагандистские тенденции: «евреи не должны жить вместе с христианами» и «еврей, причинивший вред христианину, должен быть убит». «Еврей Зюсс», таким образом, оправдывает убийство людей, принадлежащих к отличной от немцев национальности и, тем самым, прямо пропагандирует расистскую идеологию. Если рассмотреть фильм с точки зрения приведенных выше теорий пропаганды, то в нем, по Бернейсу, присутствует лишь одна основная идея, прозрачная для понимания. Также, по Липпману, в фильме присутствует стереотип, который строится в подсознании по принципу перехода от частного к общему. Такой же эффект пропаганды наблюдается и в «Ротшильдах»: несмотря на то, что и там, и в «Еврее Зюссе» речь идет не о еврейском народе в целом, а об отдельных его представителях, некоторые элементы сюжета (например, нищие евреи на улицах города в «Еврее Зюссе») способствуют обобщению ситуации. Зритель начинает видеть дурные качества не в конкретной личности героя на экране, а — в целой нации. В сознании общества возникает стереотип о евреях и их поведении. Важный момент в «Еврее Зюссе» — то, что главная героиня являлась христианкой: в отличие от советского кино, религия в кинематографе Третьего Рейха присутствовала и даже поощрялась, так как христианство являлось одним из связующих элементов в немецком обществе.
Наконец, вопрос военной пропаганды наиболее остро поднимается в фильме «Кольберг», повествующем об обороне маленького немецкого городка от французских войск в ходе Четвертой Коалиционной войны начала XIX века. В начале фильма звучит призыв к народной войне, ради которой стоит пожертвовать всем или умереть — это лучше, чем сдаться врагу, даже если он численно превосходит защитников в несколько раз. Жители городка не сдаются и обороняются всеми силами. Съемки фильма начались в 1944 году, когда немцы заняли оборонительную позицию в ходе Второй Мировой войны, и министр пропаганды начал лично курировать съемки фильмов военной тематики, которые могли бы поднять боевой дух населения. В стране ощущался дефицит продуктов и товаров, жители находились в упадническом настроении, и первостепенной задачей Министерства пропаганды стало ни в коем случае не дать обществу окончательно разочароваться в идеях национал-социализма. По своей сути, и «Кольберг», и другие военные фильмы последних лет существования Третьего Рейха не отличаются от любых других военных фильмов. В любой стране такие фильмы, снятые в военные годы, снимаются с единственной целью: поднять у населения боевой дух и постараться заверить их в благополучном исходе военного предприятия. Поэтому в военных фильмах последних лет существования Третьего Рейха нет никаких особенных национальных черт, присущих исключительно кинематографу этого периода. Несмотря на это, военная пропаганда в них присутствует, но точно в таком же виде, как и, например, в советском кино: герои побеждают, даже когда враг более силен, если верят в свою победу и правоту своих идей.
Тема феномена пропаганды в кино является актуальной и распространенной в наши дни, ей посвящено множество исследований и научных работ. В данной работе был рассмотрен механизм воздействия пропаганды в кино на зрителя в одном из самых ярких ее примеров — кино Третьего Рейха, то есть в том случае, когда это воздействие является очевидным. Опираясь на самые яркие и очевидно пропагандистские примеры из кинематографа Третьего Рейха, удалось раскрыть часть механизма этого воздействия, несмотря на то, что целиком он требует, разумеется, более углубленного изучения.
Изначально в работе были разобраны различные определения пропаганды и в конечном итоге выведено некое общее определение, применимое для дальнейшего исследования: «Пропаганда — это внедрение в общество определенных идей и взглядов, массово влияющих на общественное сознание и создающее в нем заведомо ложную картину мира». В дальнейшем, после определения данного феномена, были рассмотрены различные концепции пропаганды, помогающие дать этому явлению теоретическое обоснование. Так, в работе рассматриваются труды Г. Лассуэлла, У. Липпмана, Дж. Дьюи и Н. Хомского. В результате комплексного анализа всех рассматриваемых теорий были получены основные черты, присущие пропагандистскому кинематографу, в частности: наличие определенного архетипа, или символа, создание массового стереотипа, присутствие одной-единственной главной идеи, простой для понимания массами. Также были рассмотрены черты самого производства пропагандистского кинематографа, то есть — его экономические аспекты: наличие спонсора, задающего идею кино, наличие готового воплотить эту идею в жизнь режиссера, отсутствие негативной критики полученной продукции. Косвенным аспектом воздействия пропаганды в кино на зрителя, по Дьюи, является неспособность зрителя мыслить критически и недостаточный уровень образования.
1. Aycoberry P. The Social History of The Third Reich, 1933-1945. New York: The New Press, 1999. — 342 p.
- Chomsky N. The spectacular achievements of propaganda. New York: Seven Stories Press, 2002. — 58 p.
- Herman E., Chomsky N.
A Propaganda Model. Pantheon Books, 1988. — 232 p.
- Lasswell G. Propaganda, Communication and Public Order. Princeton, 1946. — 233 p.
- Lasswell G.
Propaganda Technique in the World War. N. Y., 1927, 268 p.
- Lasswell G. World Politics and Personal Insecurity. N. Y., 1935. — 524 p.
- The Fine Art of Propaganda: A Study of Father Coughlin’s Speeches.
Alfred McClung Lee, Elizabeth Briant Lee. Harcourt Brace, 1939. — 140 p.
8. Аронсон О. Метакино. — М.: Ад Маргинем, 2003. — 246 с.
- Белоусов А. «Пропаганда» Жака Эллюля // Свободная мысль. 2010. № 4, с.167 — 182
- Беньямин В.
Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Сборник эссе. — М.: Культурный центр имени Гете, Медиум, 1996. — 240 с.
- Бернейс Э. Манипуляция общественным мнением: как и почему. // Полис. Политические исследования, 2012, № 4, с.149 — 159
- Бернейс Э.
Пропаганда/ Перевод с англ.И. Ющенко. — М.: Hippo Publishing, 2010. — 166 с.
- Ворошилова М.Б. Креолизованный текст: кинотекст. /Политическая лингвистика, Екатеринбург, 2007, выпуск (2) 22. — с.106-110
- Джонс Э.
Жизнь и творения Зигмунда Фрейда/пер. с англ.В. Старовойтова. — М.: Гуманитарий АГИ, 1996. — 448 с.
- Дьюи Д. Психология и педагогика мышления/пер. с англ.Н.М. Никольской. — М.: Совершенство, 1997. — 208 с.
- Дьюи Д.
Введение в философию воспитания. — М., 1921. — 133 с.
- Дьюи Д. Человеческая природа и поведение. — М., 1926. — 201 с.
- Кракауэр, З.
От Калигари до Гитлера: психологическая история немецкого кино. — М., 1977. — 352 с.
- Латинско-русский словарь/ Дворецкий И. Х.2-е изд., перераб. и доп. — М.: 1976. — 1096 с.
- Липпман У.
Общественное мнение. — М.: ФОМ, 2004. — 384 с.
- Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — Таллин, Ээсти Раамат, 1973. — 92 с.
- Метц К.
Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. — СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2010. — 336 с.
- Назаретян А.П. Психология стихийного массового поведения/Лекции. — М.: Академия, 2005. — 183 с.
- Назаретян А.П.
Агрессивная толпа, массовая паника, слухи/Лекции по социальной и политической психологии. — М.: Питер, 2003. — 189 с.
- Пирогова Ю.К., Паршин П.Б. Рекламный текст: семиотика и лингвистика. — М.: Международный институт рекламы, Издательский дом Гребенникова, 2000. — 270 с.
- Платон.
Государство. — М.: Ленанд, 2014. — 536 с.
- Рифеншталь Л. Мемуары/ Перевод с нем.Ю. Архипов. — М.: Ладомир, 2006. — 704 с.
- Салкенд О., Рифеншталь Л.
Триумф и воля. — М.: Эксмо, 2004. — 448 с.
- Сорокин Ю.А., Тарасов Е.Ф. Креолизованные тексты и их коммуникативная функция / Ю.А. Сорокин, Е.Ф. Тарасов // Оптимизация речевого воздействия. — М.: Высшая школа, 1990. — 152 с.
- Хрестоматия по истории древнего Востока.
Под ред. М.А. Коростовцева. — М., 1980, Т.I. — С.151-178
- Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. — М.: Эйзенштейн-центр, 2004. — 687 с.
- Эко У.
Роль читателя. Исследования по семиотике текста /пер. с англ. и итал. С. Серебряного. — СПб.: Симпозиум, 2007. — 512 с.
Фильмография
1)»Триумф воли», Лени Рифеншталь, Германия, 1934
«День свободы! Наш вермахт!», Лени Рифеншталь, Германия, 1935
«Олимпия», Лени Рифеншталь, Германия, 1937
«Ротшильды», Эрих Вашнек, Германия, 1940
«Еврей Зюсс», Файт Харлан, Германия, 1940
«Вечный жид», Хипплер Фриц, Германия, 1940
«Великий король», Файт Харлан, Германия, 1942
«Кольберг», Файт Харлан, Германия, 1945
Рис. 1
Рис. 2
