Введение, Актуальность
С развитием современных технологий в музыке появилась потребность в создании новых, непохожих на предшествующее, композиций. Это привело к разнообразию стилей и методов создания музыки, включая экспериментальное творчество, использование новых электронно-инструментальных звучаний, технических способов обработки звука и отказа от нотной системы письма.
Фокус данного исследования будет настоящая классическая музыка, а именно духовная музыка. В ходе исследования мы выявим основные исторические этапы развития жанров духовной музыки, а также изучим художественно-стилевые особенности творчества известных композиторов.
Объект исследования, Предмет исследования
Объектом исследования является классическая духовная музыка, а предметом исследования — художественно-стилевые особенности этого жанра.
В рамках исследования мы определили следующие задачи:
- Выявление основных исторических этапов развития жанров духовной музыки;
- Изучение художественно-стилевых особенностей духовной музыки в творчестве известных композиторов.
На основе проведенного исследования мы сможем лучше понять этот жанр музыки и научиться оценивать его художественную ценность.
Глава 1. Средневековая духовная музыка
Одним из основных жанров духовной музыки является григорианский хорал. Это богослужебная монодия, использовавшаяся католической церковью во время религиозных обрядов.
Название григорианский хорал происходит от имени папы Григория I Великого, которому традиция приписывает авторство многих песнопений римской литургии. Роль папы Григория в реальности сводилась лишь к составлению литургического обихода, а возможно и антифонария.
В русском языке слово «хорал» используется многозначно, но для обозначения богослужебной монодии католиков целесообразно пользоваться аутентичным средневековым термином «cantus planus», что можно перевести как «плавный распев», «ровный распев» или «простой распев».
Григорианское пение
Григорианское пение одноголосно, хотя в ходе исторического развития григорианский хорал лёг в основу многоголосной европейской музыки: от органума и дисканта вплоть до мессы высокого Возрождения.
По степени распева (богослужебного) текста песнопения подразделяются на силлабические, невматические, имелизматические.
Исследования: «Музыка и поэзия»
... 3, с.926] 1.2. Средства выразительности в музыке и поэзии Каждое искусство имеет свои приемы и механизмы передачи эмоций, вот и музыка обладает собственным языком. Средства музыкальной выразительности ... означало всю совокупность временных искусств (музыку, поэзию и танец). Классификация их, выразившаяся в представлениях о девяти Музах, - классификация литературных жанров, каждый из которых связан с ...
К первому типу относятся речитативные возгласы, псалмы и большинство антифоновоффиция,
ко второму — преимущественно интроиты, коммунио (причастный антифон) и некоторые ординарные песнопения мессы,
к третьему — большие респонсории оффиция и мессы (т. е. градуалы), тракты, аллилуйи, оффертории и др.
По типу исполнения григорианское пение подразделяется на антифонное и респонсорное. Община в богослужебном пении в целом участие не принимает. Ладово — интонационная основа григорианского пения — восемь модальных ладов, называемых также церковными тонами.
Григорианский хорал нельзя воспринимать как абсолютную музыку, сущность его — распев молитвословного текста, омузыкаленная молитва. Именно текст обусловливает ритмику хорала, включая тончайшие ритмические нюансы.
Языковая основа григорианского пения — латынь; отдельные песнопения пелись на греческом языке, а в Хорватии и Чехии допускался также старославянский язык. Тексты брались в основном из латинской Библии, больше других использованы тексты псалмов; удельный вес и особенно частотность использования свободно сочинённых текстов в богослужебном распеве католиков незначительны. После Второго Ватиканского собора григорианские песнопения допускается исполнять на любых современных языках, в т. ч. на русском.
В основных чертах григорианское пение сложилось в культурно-интеллектуальных центрах империи Каролингов в VIII-IX веках, в результате отбора, переработки и унификации различных богослужебных напевов. В григорианском пении синтезированы древнейшие интонационные формулы восточно-средиземноморских музыкальных культур, элементы староримской, галликанской, амвросианской церковно-певческих традиций, фольклор германских и кельтских племен.
Григорианское пение: история и развитие
Григорианское пение является одним из самых древних музыкальных жанров, связанных с католическим богослужением. Его история и развитие простираются на протяжении многих веков, начиная с VIII века.
Рукописи григорианского пения
Самые древние рукописи григорианского пения содержат тексты, которые выполняли роль памятки для певчих. Это тонарии, которые были созданы в VIII веке. Также сохранились отдельные певческие книги IX века, найденные в разных местах, включая Сен-Дени, Мец, Компьень и Корби. Рене Эсбером в своей антологии «Antiphonale missarum sextuplex» опубликовал шесть наиболее древних ненотированных певческих книг преимущественно IX века.
Нотирование григорианского пения
Первые полностью нотированные певческие книги, которые дошли до нас, относятся к X веку. Изначально григорианское пение записывалось при помощи безлинейной невменной нотации. Однако в XII веке возникла линейная квадратная нотация на основе этой безлинейной нотации. К XII-XIII векам григорианское пение стало популярным на территории от Британских островов до западно-славянских стран.
Развитие григорианского пения
С XIII века богослужебное пение западных католиков получило название «cantus planus», что означает «плавный» или «ровный» распев. Это подразумевает одноголосный распев с ненотированным ритмом. В противовес этому, «cantus mensuratus» представляет собой многоголосную музыку с зафиксированным в нотации ритмом. Сегодня термин «cantus planus» часто используется для обозначения всех традиций и «диалектов» григорианского пения.
Проблемы обучения детей церковному пению
... др.) есть предмет "Церковное пение". Из учеников перечисленных выше православных организаций составляются детские хоры, принимающие постоянно или эпизодически участие в богослужениях посредством исполнения на клиросе ... аранжировок. Так, в нынешнем 1-м гласе для пения стихир обычно используется киевский распев, для тропарей - греческий; эти распевы могут быть исполнены в простой гармонизации, ...
В позднем Средневековье, эпоху Возрождения, в музыке барокко и в XVIII-XIX веках григорианское пение послужило основой для многоголосной музыки. В песнопениях появились новые мелодические обороты, которые существенно отличались от первоначальных форм. Вторая половина XIX века стала временем реконструкции аутентичных текстов и мелодий григорианского пения. Французские ученые-бенедиктинцы выпустили так называемые солемские издания градуала, антифонария и других певческих книг, которые стали основой для восстановления григорианского пения.
Григорианское пение в современности
В Новое время некоторые распевы григорианского пения стали популярными и вне богослужебной практики. Они получили символическое значение и часто использовались «светскими» композиторами в своих произведениях. Григорианское пение остается важной частью католической традиции и продолжает привлекать внимание и интерес исследователей и поклонников музыки.
Региональные традиции распева западной церковной музыки
В последнее время западная наука стала рассматривать григорианское пение как основу католической церковной музыки от позднеантичных времен до конца Средневековья. Вместе с тем, региональные традиции распева, возникшие до григорианской эпохи, остаются исторически значимыми. Среди таких традиций наиболее известны:
- амвросианский распев;
- староримский распев;
- беневентанский распев;
- мосарабский (мозарабский) распев;
- галликанский распев.
Однако в IX — XI веках эти традиции были прекращены Римом, который стремился унифицировать богослужебный обряд и музыкальное оформление по всей Латинской церкви, в частности, введя григорианскую систему. В связи с этим, бумажные записи с региональными распевами были уничтожены, а редкие, сохранившиеся записи хранят специфику прошлого, особенно в отношении литургических форм и мелодий.
Сравнение григорианской версии антифона «O mors» и его староримской версии показывает существенное различие в структуре вокализации текста и мелодической линии. Кроме того, анализ молитвословного текста в стародоверческих и григорианских распевах демонстрирует обильную мелизматику региональной традиции по сравнению с более строгой невматикой григорианской системы.
Отличие в гармонии региональных распевов от «стандартных» григорианских музыкальных произведений соответствует общим впечатлениям в отношении звуковой высоты, так как более древние региональные распевы не придерживаются системы восьми церковных тонов, утвердившихся в Западной Европе во времена империи Каролингов. Одной из причин расхождений ученые считают непосредственные контакты создателей региональных распевов с Византией.
Однако идентификация ладовых построений в региональных распевах требует большого труда и расшифровки редких нотных рукописей.
Музыка эпохи Возрождения
... Музыке Возрождения оказались совершенно чужды грубые и резкие звуки. Законы гармонии составили ее главную суть. духовная музыка Основу музыкальной культуры составляли мессы, мотеты, гимны и псалмы. ... Бертольд. Музыкой эпохи Возрождения или музыкой Ренессанса, называют период в развитии европейской музыки ... связана с текстом, богата распевами, импровизационна, экспрессивна. Сохранилось очень ...
2 Западноевропейская музыка эпохи Возрождения
Эпоха Возрождения (Ренессанса) является временем расцвета всех видов искусств и обращения их деятелей к античным традициям и формам.
Ренессанс имеет неравномерные историко-хронологические границы в разных странах Европы. В Италии он наступает в XIV веке, в Нидерландах начинается в XV столетии, а во Франции, Германии и Англии его признаки наиболее отчетливо проявляются в XVI веке. Вместе с тем развитие связей между различными творческими школами, обмен опытом между музыкантами, переезжавшими из страны в страну, работавшими в разных капеллах, становится знамением времени и позволяет говорить о тенденциях, общих для всей эпохи.
Художественная культура Ренессанса — это личностное начало с опорой на науку. Необычайно сложное мастерство полифонистов XV-XVI веков, их виртуозная техника уживались вместе с ярким искусством бытовых танцев, изысканностью светских жанров. Все большее выражение в произведениях получает лирико-драматизм.
Итак, как мы видим, период Ренессанса — сложный период в истории развития музыкального искусства, поэтому представляется разумным рассмотреть его более подробно, уделяя при этом должное внимание отдельным личностям.
Одним из самых значимых музыкальных жанров эпохи Возрождения стал мотет. Это небольшое полифоническое произведение написанное для хора и в определенных условиях сопровождается органом или другими инструментами. Мотет мог быть как религиозным, так и светским, что отличало его от духовной монотонности григорианского хорала средневековья. Такая вариативность в выборе темы позволила музыкантам Возрождения донести слушателю всю глубину и красоту гармонии, проникнутой духом нового времени.
Важную роль в музыке Возрождения также сыграли гимны и псалмы. Гимн — это музыкальное произведение, обычно сочинялось для пения хором. Тексты гимнов воспевали некую идею или персону, часто бога или святого. Псалмы, напротив, имели богатую историю, и появились еще до начада новой эры. Они использовались как молитвы и песнопения. Так идеи, вложенные в эти жанры, еще больше расширяли возможности этой эпохи.
Не стоит забывать и о светской музыке эпохи Возрождения. Песни и баллады, танцы придворных балов — всем этим земным удовольствиям дали огромное значение композиторы нового времени. Принятые формы являлись крайне вольными и давали возможность музыкантам креатива и экспериментов, от которых публика была в восторге.
Таким образом, Ренессанс в музыке открыл возможности для полифонии, гармонии и синтеза различных жанров. Духовная и светская музыка обогатились новыми жанрами и стилями, что привело к процветанию музыкального искусства.
Вокальные жанры церковной музыки
Церковная месса является одной из наиболее ярких проявлений музыкальной культуры, которая восходит к традиционным мелодиям григорианского хорала. Этот жанр имел особое значение в Средние века, а впоследствии стал более величественным и масштабным. Через мессу люди могли выразить свою духовность и религиозность.
Светская и церковная музыка в 17- 18 веков. Мировое значение ...
... Во французской Церковной музыке 17 в. сказывается сильное влияние придворной эстетики и оперных форм (мотеты Ж. Б. Люлли, ... 17 вв. и опере; вершина французкого органного искусства этого времени — две органные мессы Ф. Куперена (1690). В эпоху Возрождения, ... и светских жанров (направления, секвенции и эстампиды, мотета и мадригала, духовной кантаты и оперы). псалмодия, К первым векам христианства ...
Мотет
Мотет — это вокальное многоголосное произведение полифонического склада, которое является одним из центральных жанров западноевропейской музыки Средневековья и Возрождения. Он отличается сложной структурой и включает в себя различные тематические линии и музыкальные сюжеты. Мотет исполнялся как в церкви, так и на дворе королей и аристократии.
Гимн
Гимн — это торжественная песнь, которая восхваляет и прославляет кого-либо или что-либо. Изначально гимны использовались для воспевания божества. Они выполняли важную роль в религиозных церемониях, а также на литургических службах.
Псалом
Псалом — это гимны и молитвы иудейской и христианской религиозной поэзии, которые входят в состав Псалтыри. Псалмы считаются одной из 19-ти книг Ветхого Завета. В них выражена отдельная форма богослужебной жизни, где каждый псалом имеет свою собственную структуру и смысл.
Псалтырь состоит из 150 псалмов, которые подразделяются на молитвы, хвалы, песни и учения. Они имели глубокое влияние на фольклор и стали основой для многих пословиц. В иудаизме псалмы исполнялись в хоре с аккомпанементом, а в христианстве они использовались во время богослужений и домашних молитв. Псалмы, как отдельно, так и в собранных сборниках, исполнялись разными манерами и акцентами, что интерпретировало их в различных жанрах и исполнительских формах.
Таким образом, месса, мотет, гимн и псалмы являются важными жанрами церковной музыки, которые служили для выражения духовности и религиозных устремлений людей в различные исторические периоды.
Постепенно в сочинениях церковных композиторы начинают проникать светские веяния. В многоголосную ткань церковных песнопений смело вводят темы народных песен вовсе не религиозного содержания. Но теперь это не противоречило общему духу и настроениям эпохи. Напротив, в музыке удивительным образом соединялось божественное и человеческое.
Наивысшего расцвета духовная музыка достигла в XV в. в Нидерландах. Здесь музыка почиталась больше других видов искусства. Нидерландские и фламандские композиторы первыми разработали новые правила полифонического (многоголосного) исполнения — классический «строгий стиль». Важнейшим композиционным приемом нидерландских мастеров стала имитация — повторение одной и той же мелодии в разных голосах. Ведущим голосом стал тенор, которому поручалась главная повторяющаяся мелодия — cantus firmus («неизменный напев»).
Ниже тенора звучал бас, а выше — альт. Самый верхний, то есть возвышающийся над всеми, голос получил название сопрано.
С помощью математических расчетов нидерландским и фламандским композиторам удалось вычислить формулу сочетаний музыкальных интервалов. Главной целью сочинительства становится создание стройной, симметричной и грандиозной, внутренне завершенной звуковой конструкции. Один из ярчайших представителей этой школы Йоханнес Окегем на основе математических вычислений сочинил мотет на 36 голосов!
В творчестве Окегема представлены все жанры, характерные для нидерландской школы: месса, мотет и шансон. Важнейшим жанром для него оказывается месса, он проявил себя как выдающийся полифонист. Музыка Окегема очень динамична, мелодическая линия движется в широком диапазоне, имеет широкую амплитуду. Вместе с тем для Окегема характерны плавность интонации, чистейшая диатоника, старинное ладовое мышление. Поэтому музыку Окегема часто характеризуют как «направленную в бесконечность», «парящую» в несколько отрешенной образной среде. Она меньше связана с текстом, богата распевами, импровизационна, экспрессивна.
Музыка эпохи барокко
... точная нотная запись музыки (в эпоху ренессанса детальная запись нот для инструментов была весьма редка); идиоматическая запись инструментальных партий: лучшее использование особенностей конкретных музыкальных инструментов; усложнение музыки, сочинение произведений, ...
Введение
Иоганнес Окегем — выдающийся нидерландский композитор эпохи Возрождения, чье творчество оказало значительное влияние на развитие полифонической музыки. Его произведения представлены в разных жанрах — мессы, мотеты, шансоны, которые до сих пор являются объектом изучения и интереса музыковедов.
Проблема авторства
Некоторые произведения, приписываемые Окегему, вызывают споры среди исследователей. Это связано с отсутствием достаточных документальных свидетельств о принадлежности данных композиций Окегему. Однако, схожий стиль и характерные особенности в произведениях анонимных шансон делают возможным их приписывание Окегему на основе стилевого анализа.
Мессы Окегема
В «Chigi codex», рукописи XV века, хранятся тринадцать месс Окегема. Они представлены разными голосовыми составами — четырёхголосные, пятиголосные и восьмиголосные. Окегем использовал народные и собственные мелодии, а также заимствовал мелодии других авторов в своих мессах. Он также создал мессы, не основываясь на заимствованных темах.
Мотеты и шансон Окегема
Мотеты и шансоны Окегема отличаются от его месс главным образом своими масштабами. В его мотетах есть и пышные праздничные произведения, и структурно строгие духовные хоровые сочинения. Особенно известен благодарственный мотет «Deo gratias», предполагаемый 36-голосным, но на самом деле состоящий из четырех девятиголосных канонов с наложениями.
Орландо Лассо
Орландо Лассо — также выдающийся нидерландский композитор эпохи Возрождения, работавший в разных жанрах. Его творчество велико и разнообразно, и до конца еще не было полностью оценено из-за огромных объемов его наследия.
Лассо написал множество произведений — мессы, реквием, циклы страстей, магнификаты, гимны, французские шансоны, итальянские и немецкие песни, мадригалы. Его творчество оставило значительный след в музыкальной истории и продолжает вызывать интерес исследователей.
Процветание мадригала как высшего творения светской музыки было связано с заметным выдающимся творчеством Орландо Лассо. Его светская музыка демонстрирует оценку разнообразных душевных состояний, начиная от радости до грусти, а также виртуозное использование гармонических и полифонических возможностей музыки его времени, что в свою очередь поднимает её на новые высоты выразительности.
В современном светском нотном репертуаре Лассо доносит юмор и скрытую насмешку. Более сатирический характер носит его песня «Matona mia cara», в которой немецкий солдат исполняет любовную серенаду на искаженном итальянском. Эти и другие работы показывают Лассо как композитора, стремящегося играть и провоцировать своих слушателей, использовать музыку не только как форму духовной подбадривания, но и как форму юмора и сатиры.
Отличительные черты искусства барокко. Барокко в литературе
... и многообразии мира, его изменчивости. Человек в искусстве барокко ... барокко. Характерные черты Писатели и поэты в эпоху барокко воспринимали реальный мир как иллюзию и сон. Реалистические описания часто сочетались с их ... эпохи Ренессанса. Теперь человек воспринимается как таковая рабыня, всегда зависит от природного и социального окружения. Причем и мир природы, и мир человеческих отношений, и ...
Без сомнения, Лассо стоит на переднем крае музыкальной революции, которая охватила Европу в эпоху Возрождения. Он одинаково свободно двигается в музыкальном пространстве, подчёркивает диапазон музыкальных форм и стилей, что предлагают Vers & Villanelles, любовные эротические песни, умные баллады и даже подделки под мотеты, и придаёт каждой заметную индивидуальность. При всём своём разнообразии его музыкальных потенциалов, Лассо остаётся верным старой традиции, интерпретируя новые жанры в своей привычной многожанровой манере. Таким образом, на протяжении всех его творений привлекает внимание уникальность и глубочайшая идея, которую он пытается передать Лассо.
Несмотря на все исходные данные, касающиеся его работы и критики, современники и исследователи часто недооценивают значимость светского музыкального наследия Лассо. Исследование этой сферы его культурного вклада требуют более детального анализа и изучения.
Особым вниманием вЭпоху Возрождения была удостоена инструментальная музыка, которая всё больше становилась независимым ведением искусства. В это время активно развивались жанры инструментальных пьес, прелюдий, фантазий, вариаций, рондо, токкат, которые становились все более обширными и сложными.
Считается, что главной особенностью Эпохи Возрождения является появление и активное развитие новой формы инструментальной музыки — соло. Видный представитель этого нового направления — Андреа Габриели, работал органистом в Венецианском соборе Сан Марко. Габриели писал множество произведений, включая вариации, прелюдии, фуги и танцы.
В инструментарии эпохи Возрождения редко можно было встретить незнакомые нам инструменты. К наиболее любимым относились орган, клавесин, виола и различные виды флейт. Также стоит отметить, что можно увидеть зарождение и первое использование такого знакомого нам инструмента как скрипка иначе в конце XVI века.
В общем, музыкальное искусство эпохи Возрождения предстаёт перед нами как сложный и многогранно развивающийся процесс, который заметно отразился на современном музыкальном искусстве.
Новые формы и средства музыкального выражения стали появляться на протяжении всего периода Возрождения. В конце XVI века внимание культурной элиты переключилось на создание совершенно новых музыкальных форм, которые отражали бы дух нового времени. И хотя до этого храм был центром музыкальной культуры, начав экспериментировать с новыми формами, музыка успела проникнуть даже в оперные театры.
В те времена исследователи старались воссоздать атмосферу античного театра, его жанры и формы. Особенно в это стремилась селекция талантов, которые обычно собирались во Флоренции в конце XVI века. В этом городе поэты, актеры, ученые и музыканты регулярно встречались на случайных вечеринках, шутки и дискуссии «камераты».
Музыка эпохи средневековья
... с развитием оперы. Якопо Пери Условной точкой перехода между эпохами барокко и ренессанса можно считать создание итальянским композитором Клаудио Монтеверди (1567—1643) его речитативного стиля и ... др.). За Средневековьем последовал Ренессанс, который был для музыкантов эрой открытий, новшеств и исследований, эпохой Возрождения всех слоев культурного и научного проявления жизни от музыки и ...
Камераты не были бы слишком модными, если бы общество не включало в себя несколько поэтов и композиторов, заботящихся о том, чтобы дать артистам точные инструкции относительно того, как монодию (одиночную партию), речетативы и диалоги должны быть исполнены. Речетатив, декламация, стихотворная речь, стала предшествовать возникновению жанра оперы.
Поэтические тексты исполняются на мелодию, фактически обращаются в пение, позволяя тем самым передавать на1иболее глубокие чувства и эмоции. В итоге все это привело к появлению арий — изолированную, самостоятельную музыкальную форму, которая стала ключевой в оперном репертуаре.
Оперное произведение быстро набрало популярность не только в Италии. Его ценности были признаны во всех уголках Европы. Таким образом оперный театр стал новой площадкой для исполнения и развития музыки.
Глава 2. Западноевропейская музыка эпохи Барокко
1. Развитие жанров духовной музыки в творчестве знаменитых светских композиторов
Барочная музыка появилась в конце эпохи Возрождения и предшествовала музыке классицизма. Слово «барокко» предположительно происходит от португальского «perola barroca» — жемчужина или морская раковина причудливой формы; или от лат. baroco — мнемоническое обозначение одного из видов силлогизма в схоластической логике. И действительно, изобразительное искусство и архитектура этого периода характеризовались весьма вычурными формами, сложностью, пышностью и динамикой. Позже это же слово стало применяться и к музыке того времени. Сочинительские и исполнительские приёмы периода барокко стали неотъемлемой и немалой частью музыкального классического канона. Произведения того времени широко исполняются и изучаются. В эпоху барокко родились такие произведения, как фуги Иоганна Себастьяна Баха, хор «Аллилуйя» из оратории «Мессия» Георга Фридриха Генделя, «Времена года» Антонио Вивальди, «Вечерня» Клаудио Монтеверди. Музыкальный орнамент стал весьма изощрённым, сильно изменилась музыкальная нотация, развились способы игры на инструментах. Расширились рамки жанров, выросла сложность исполнения музыкальных произведений, появился такой вид сочинений, как опера. Большое число музыкальных терминов и концепций эры барокко используются до сих пор.
Условно музыкой барокко называют множество существовавших в течение 150 лет композиторских стилей обширного, в географическом смысле, западноевропейского региона. К музыке термин «барокко» применяется в 1746 году французским критиком и писателем Н.А. Плюшем. Позже этот термин фигурирует в «Музыкальном словаре» (1768 год) Ж.-Ж. Руссо. Каждый из них под словом «барокко» подразумевает «странную», «необычную», «причудливую» музыку доклассической эпохи. В «Музыкальном словаре» Х. Коха (1802 год) слову barock сопутствуют такие качества музыки как «спутанность», «высокопарность», «варварская готика». Гораздо позже Б. Кроче в «Истории итальянского барокко» (1929 год) утверждает, что «историк не может оценивать барокко как нечто позитивное; это чисто отрицательное явление… это выражение дурного вкуса».
НОТЫ КОМПОЗИТОРОВ ИЗВЕСТНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
... [править] Прижизненные исполнения При жизни композитора его произведения исполняли: Я. Гржимали, фон Глен, Л. ... Глиэр) Сочинение 43 №6 Ноты классика Часть 1 Скачать РОНДО Р.Глиер (Р. Глиэр) Сочинение 43 №6 Ноты классика Часть 2 Скачать РОНДО Р.Глиер (Р. Глиэр) Сочинение 43 №6 ... рода Глиэров «Глиэр — 500» (2008). Учреждения имени Глиэра Имя Р. М. Глиэра носят: Киевский институт музыки (Киев/Украина), ...
Рассмотрим судьбу слова «барокко» и его смысловое значение в художественном контексте. Вначале оно не относилось к стилю эпохи, а служило лишь оценочной категорией, походившей на кличку «непонятного» искусства. Подобная ситуация переживалась и в 20 веке со словом «модернизм». Термин «барокко» в качестве обозначения музыкальной эпохи возник относительно недавно. В 1919 году он был введен музыковедом Куртом Заксом, а затем в 1940 году появился в статье Манфреда Букофцера. Вплоть до 1960-х годов были споры о том, можно ли применять один термин к сочинениям таких разнообразных композиторов, как Якопо Пери, Антонио Вивальди, К. Монтеверди, Ж.-Б. Люлли, Доменико Скарлатти и И.С. Бах. Однако слово «барокко» устоялось и в настоящее время широко используется для обозначения разнообразной музыки. Важно отметить различие между музыкой эпохи барокко и предшествующим ренессансом и последующим классицизмом. Некоторые музыковеды также считают, что разделять барокко следует на период барокко и на период маньеризма, чтобы согласовать с разделением, используемым в изобразительных искусствах.
Музыка барокко взяла от Ренессанса практику использования полифонии и контрапункта. Однако применялись эти техники иначе. Во времена Ренессанса гармония строилась на том, что в мягком и спокойном движении полифонии второстепенно и как, будто случайно появлялись консонансы. В барочной же музыке порядок появления консонансов стал важным: он проявлялся с помощью аккордов, выстраиваемых по иерархической схеме функциональной тональности. Около 1600 года определение, что такое тональность, было в значительной мере неточным, субъективным. К примеру, некоторые видели в кадансах мадригалов некоторое тональное развитие, в то время как на самом деле в ранних монодиях тональность всё же была ещё очень неопределённой. Сказывалось слабое развитие теории равномерно-темперированного строя. Согласно Шерману, впервые лишь в 1533 году итальянец Джованни Мария Ланфранко предложил и ввёл в практику органно-клавирного исполнительства систему равномерной темперации. А широкое распространение строй получил значительно позже. И только в 1722 появляется «Хорошо темперированный клавир» И.С. Баха (I том).
Другое отличие между музыкальной гармонией барокко и Ренессанса заключалось в том, что в раннем периоде смещение тоники происходило чаще по терциям, в то время как в барочном периоде доминировала модуляция по квартам или квинтам. К тому же, барочная музыка использовала более протяжённые мелодические линии и более строгий ритм. Основная тема расширялась либо сама, либо с помощью аккомпанемента бассо континуо. Затем она возникала в другом голосе. Позднее, главная тема стала выражаться и через бассо континуо, не только с помощью основных голосов. Размывалась иерархия мелодии и аккомпанемента.
Стилистические различия определили переход от ричеркаров, фантазий и канцон Ренессанса к фугам, одной из основных форм музыки барокко. Монтеверди назвал этот новый, свободный стиль (вторая форма) в отличие от (первой формы), характеризировавшей мотеты и другие формы хоровой и ансамблевой музыки таких мастеров Ренессанса, как Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Сам Монтеверди использовал оба стиля; его месса «In illo tempore» написана в старом, а его «Вечерня пресвятой девы» — в новом стиле.
Различия между стилями барокко и Ренессанса в музыке
В стилях барокко и Ренессанса существуют различия, которые касаются как эмоциональной наполненности, так и сложности исполнения музыки. Барочная музыка стремилась к более высокому уровню эмоциональной экспрессии по сравнению с музыкой Ренессанса. Сочинения барокко часто передавали определенную эмоцию, в то время как музыка Ренессанса была более универсальной в своей выразительности.
Барочная музыка была написана с учетом виртуозных возможностей певцов и музыкантов, и часто была более сложной для исполнения по сравнению с музыкой Ренессанса. Важным нововведением в период барокко стало детальное записывание партий для инструментов. Однако, несмотря на это, исполнение барочной музыки требовало большого мастерства и сложных технических навыков.
Также характерным для барокко стало использование музыкальных украшений, которые часто исполнялись музыкантами в виде импровизации. Такие приемы, как notes inégales, были широко распространены и исполнялись с большой свободой.
Важным изменением, произошедшим в период барокко, было увлечение инструментальной музыкой. Вокальные пьесы, такие как мадригалы и арии, чаще исполнялись инструментально, а не пелись. Это подтверждают свидетельства современников и большое количество рукописей инструментальных пьес, которое превышало число произведений вокальной музыки. Это стало одной из важных ступеней в развитии от Ренессанса к барокко.
До конца XVI века инструментальная музыка была практически неотличима от вокальной и состояла в основном из танцевальных мелодий, обработок популярных песен и мадригалов, а также полифонических пьес. Однако с развитием светских вокальных композиций в Италии и других странах Европы, появилась потребность в создании камерной музыки для инструментов, что способствовало развитию инструментального стиля.
В эпоху барокко в Англии расцветало искусство игры на виолах — струнных инструментах разного диапазона и величины. Виртуозы на виолах не только выступали сольно, но и присоединялись к вокальной группе, заменяя отсутствующие голоса. Эта практика стала общепринятой, что отражается на изданиях многих произведений, где указано «Пригодно для голосов или для виол».
Множество вокальных арий и мадригалов исполнялись как инструментальные произведения, открывая новые возможности для музыкальной интерпретации. Например, мадригал «Серебряный лебедь» Орландо Гиббонса был представлен как инструментальная пьеса в многих собраниях того времени.
В эпоху классицизма, последовавшую за барокко, структура музыкальных произведений стала меняться. Роль контрапункта уменьшилась, открывая путь гомофонической структуре произведений. Модуляции (смены тональности) приобрели важное значение как структурирующий элемент, создавая путешествие сквозь последовательность тональностей внутри произведения. В сравнении с барочной музыкой, произведения эпохи классицизма приобрели более четкую структуру, склоняясь к более ясному выражению эмоций и драматургии.
Композиторы эпохи барокко трудились в различных музыкальных жанрах. Опера и оратория стали одними из главных барочных музыкальных форм, наибольшее развитие достигнув в работах мастеров жанра, таких как Алессандро Скарлатти, Генделя и И.С. Баха. Жанр оратории, в частности, стал переплетаться с оперными формами, используя схожие музыкальные элементы, например, имевшую широкое распространение арию da capo.
Переход от Ренессанса к Барокко: возникновение новых жанров
В эпоху Барокко изменился вкус и эстетика искусства. Новые музыкальные жанры возникли как на заре этой эпохи, так и в ее позднем периоде.
Инструментальная музыка
В период Барокко были написаны инструментальные сонаты и сюиты для отдельных инструментов и камерных оркестров. Большое значение было уделялось концертам. Они имели две формы: для одного инструмента с оркестром и кончерто гроссо, в котором небольшая группа солирующих инструментов выступает против полного ансамбля. Французские увертюры с их контрастными быстрыми и медленными частями также добавили великолепие и пышность королевским дворам.
Духовная музыка
Духовная музыка на этой эпохе теряла своё лидирующее положение. Такие формы, как месса и мотет, стали менее популярными. Однако, форме кантаты уделяли внимание многие протестантские композиторы, включая великого Иоганна Баха. Также развивались виртуозные формы сочинения, такие как токкаты и фуги.
Оперный жанр
Условной точкой перехода между эпохами Барокко и Ренессанса можно считать возникновение речитативного стиля итальянским композитором Клаудио Монтеверди и последовательное развитие итальянской оперы. Оперный жанр получил своё признание и распространение по всей стране благодаря началу оперных спектаклей в Риме и особенно Венеции. В конце эпохи Барокко оперные произведения стали более драматическими и эмоциональными и приводили на сцену большое количество артистов.
Шедевры музыкального искусства эпохи Барокко
Произведения для клавишных довольно часто писались композиторами или в качестве обучающего материала, или для собственного развлечения. В эпоху Барокко были созданы зрелые сочинения И.С. Баха, такие, как «Хорошо темперированный клавир», «Вариации Гольдберга» и «Искусство фуги», которые, несмотря на свою сложность и интеллектуальность, стали общепризнанными шедеврами.
Композиторы ренессанса уделяли внимание проработке каждой части музыкального произведения, практически не уделяя внимания сопоставлению этих частей. По отдельности каждая часть могла звучать превосходно, но гармоничный результат сложения был, скорее, делом случая, чем закономерности. Появление генерал-баса указывало на значительное изменение в музыкальном мышлении — а именно то, что гармония, являющаяся «сложением частей в одно целое», так же важна, как и мелодические части (полифония) сами по себе. Всё больше и больше полифония и гармония выглядели, как две стороны одной идеи сочинения благозвучной музыки: при сочинении гармоническим секвенциям уделялось то же внимание, что и тритонам при создании диссонанса. Гармоническое мышление существовало и у некоторых композиторов предыдущей эпохи, например, у Карло Джезуальдо, но в эпоху барокко оно стало общепринятым. Необходимо добавить, что термин «гармония» употребляется здесь в значении «объединение звуков в созвучия и их закономерное последование», то есть иерархичная, аккордовая, тональная гармония. До тональной гармонии существовала так называемая модальная гармония, основанная на ладах, не имеющих различий в звуковом составе, лишённых централизованного тонального тяготения. Музыковед Роберт В. Виенпал провёл исследование более 5000 сочинений периода с 1500 по 1700 год, и составил таблицу, показывающую переход композиторов от модальной к тональной гармониям.
Те части произведений, где нельзя чётко отделить модальность от тональности, он помечал как смешанный мажор, или смешанный минор. Из таблицы видно, как тональная гармония уже в период раннего барокко практически вытесняет гармонию предыдущей эры.
Италия становится центром нового стиля. Папство, хотя и захваченное борьбой с реформацией, но, тем не менее, обладающее огромными денежными ресурсами, пополняемыми за счёт военных походов Габсбургов, искало возможности распространения католической веры с помощью расширения культурного влияния. Пышностью, величием и сложностью архитектуры, изобразительных искусств и музыки католицизм как бы спорил с аскетичным протестантизмом. Богатые итальянские республики и княжества, также вели активную конкуренцию в области изящных искусств. Одним из важных центров музыкального искусства была Венеция, бывшая в то время как под светским, так и под церковным патронажем.
Значительной фигурой периода раннего барокко, позиция которого была на стороне Католицизма, противостоящего растущему идейному, культурному и общественному влиянию Протестантизма, был Джованни Габриэли. Его работы принадлежат стилю «Высокого возрождения» (период расцвета Ренессанса).
Однако некоторые его нововведения в области инструментовки (назначение определённому инструменту собственных, специфических задач) однозначно указывают, что он был одним из композиторов, повлиявших на появление нового стиля.
Одно из требований, предъявляемых церковью сочинению духовной музыки, заключалось в том, чтобы тексты в произведениях с вокалом были разборчивы. Это потребовало ухода от полифонии к музыкальным приёмам, где слова выходили на передний план. Вокал стал более сложен, витиеват по сравнению с аккомпанементом. Так получила развитие гомофония.
Монтеверди стал самым заметным среди поколения композиторов, почувствовавших значение для светской музыки этих изменений. В 1607 году его опера «Орфей» стала вехой в истории музыки, продемонстрировавшей множество приёмов и техник, которые впоследствии стали ассоциироваться с новой композиторской школой. Монтеверди, сочинявший высококлассные мотеты в старом стиле, являвшиеся развитием идей Луки Маренцио и Жака де Верта, был мастером в обеих школах. Но именно произведения, написанные им в новом стиле, открыли множество приёмов, узнаваемых даже в эпоху позднего барокко.
В распространение новых приёмов большой вклад внёс немецкий композитор Генрих Шютц, обучавшийся в Венеции. Он использовал новые техники в своих работах, когда служил хормейстером в Дрездене. В Англии, где во времена раннего барокко как раз происходили коренные изменения в государственном и общественном строе, музыку нового направления и стиля развивал придворный композитор Карла I Уильям Лоуз, до конца сохранивший верность трону и погибший в одном из сражений с солдатами Кромвеля.
Период централизации верховной власти в Европе часто называют Абсолютизмом. Абсолютизм достиг своего апогея при французском короле Людовике XIV. Для всей Европы двор Людовика был образцом для подражания. В том числе и музыка, исполнявшаяся при дворе. Возросшая доступность музыкальных инструментов дала толчок к развитию камерной музыки.
Зрелое барокко отличается от раннего повсеместным распространением нового стиля и усилившимся разделением музыкальных форм, особенно в опере. Как и в литературе, появившаяся возможность потоковой печати музыкальных произведений привела к расширению аудитории; усилился обмен между центрами музыкальной культуры.
В теории музыки зрелого барокко определяется фокусированием композиторов на гармонии и на попытках создать стройные системы музыкального обучения. В последующие годы это привело к появлению множества теоретических трудов. Замечательным образцом подобной деятельности может служить работа периода позднего барокко, опубликованная в 1725 году Иоганном Йозефом Фуксом, австрийским теоретиком и композитором. Это сочинение, систематизировавшее теорию контрапункта, практически до конца XIX века было важнейшим пособием для изучения контрапункта.
Выдающимся представителем придворных композиторов двора Людовика XIV был Джованни Баттиста Люлли. Уже в 21 год он получил звание «придворного композитора инструментальной музыки». Творческая работа Люлли с самого начала была крепко связана с театром. Вслед за организацией придворной камерной музыки и сочинением «airs de cour» он начал писать балетную музыку. Сам Людовик XIV танцевал в балетах, которые были тогда излюбленным развлечением придворной знати. Люлли был превосходным танцором. Ему доводилось участвовать в постановках, танцуя вместе с королём. Он известен своей совместной работой с Мольером, на пьесы которого он писал музыку. Но главным в творчестве Люлли было все, же написание опер. Удивительно, но Люлли создал законченный тип французской оперы; так называемой во Франции лирической трагедии, и достиг несомненной творческой зрелости в первые, же годы своей работы в оперном театре. Люлли часто использовал контраст между величественным звучанием оркестровой секции, и простыми речитативами и ариями. Музыкальный язык Люлли не очень сложен, но, безусловно, нов: ясность гармонии, ритмическая энергия, чёткость членения формы, чистота фактуры говорят о победе принципов гомофонного мышления. В немалой степени его успеху способствовало так же его умение подбирать музыкантов в оркестр, и его работа с ними. Неотъемлемым элементом его работы было внимание к гармонии и солирующему инструменту.
Композитор и скрипач Арканджело Корелли известен своей работой над развитием жанра кончерто гроссо. Корелли был одним из первых композиторов, чьи произведения публиковались и исполнялись по всей Европе. Как и оперные сочинения Люлли, жанр кончерто гроссо построен на сильных контрастах; инструменты делятся на участвующие в звучании полного оркестра, и на меньшую солирующую группу. Музыка построена на резких переходах от громко звучащих частей к тихим, быстрые пассажи противопоставлены медленным. Среди его последователей был Антонио Вивальди, позднее сочинивший сотни работ, построенных на излюбленных формах Корелли: трио-сонатах и концертах. Видным представителем итальянской скрипичной школы, работавшим в Англии, был Маттейс Никола. С его именем связано утверждение итальянского стиля в английской музыке для струнных инструментов.
В Англии зрелое барокко отмечено ярким гением Генри Пёрселла. Он умер молодым, в возрасте 36 лет, написав большое количество произведений и став широко известным ещё при жизни. Пёрселл был знаком с творчеством Корелли и других итальянских барочных композиторов. Однако его покровители и заказчики были людьми другого сорта, чем итальянская и французская светская и церковная знать, поэтому сочинения Пёрселла сильно отличаются от итальянской школы. Пёрселл работал в широком спектре жанров; от простых религиозных гимнов до маршевой музыки, от вокальных сочинений большого формата до постановочной музыки. Его каталог насчитывает более 800 работ. Пёрселл стал одним из первых композиторов клавишной музыки, влияние которых распространяется и на современность. Одаренным и известным в свое время был и его брат Перселл, Даниель.
В отличие от вышеперечисленных композиторов Дитрих Букстехуде не был придворным композитором. Букстехуде работал органистом, сначала в Хельсингборге, затем в Эльсиноре, а затем, начиная с 1668 года, в церкви св. Марии в Любеке. Он зарабатывал не публикацией своих произведений, а их исполнением, и патронажу знати предпочитал сочинение музыки на церковные тексты и исполнение собственных органных работ. К сожалению, сохранились далеко не все произведения этого композитора. Музыка Букстехуде во многом построена на масштабности замыслов, богатстве и свободе фантазии, склонности к патетике, драматизму, несколько ораторской интонации. Его творчество оказало сильное влияние на таких композиторов, как И.С. Бах и Телеман.
Точная грань между зрелым и поздним барокко является предметом обсуждения; она лежит где-то между 1680 и 1720. В немалой степени сложности её определения служит тот факт, что в разных странах стили сменялись несинхронно; новшества, уже принятые за правило в одном месте, в другом являлись свежими находками. Италия, благодаря Арканджело Корелли и его ученикам Франческо Джеминиани и Пьетро Локателлистановится первой страной, в которой барокко переходит из зрелого в поздний период. Важной вехой можно считать практически абсолютное главенство тональности, как структуризирующего принципа сочинения музыки. Это особенно заметно в теоретических работах Жана Филиппа Рамо, который занял место Люлли, как главного французского композитора. В то же время, с появлением работ Фукса, полифония ренессанса дала базис для изучения контрапункта. Комбинация модального контрапункта с тональной логикой каденций создала ощущение, что в музыке присутствует два сочинительских стиля — гомофонический, и полифонический, с приёмами имитации и контрапунктом.
Формы, открытые предыдущим периодом, достигли зрелости и большой вариативности; концерт, сюита, соната, кончерто гроссо, оратория, опера и балет уже не имели резко выраженных национальных особенностей.
Антонио Вивальди — итальянский композитор, родился в Венеции. В 1703 году принял сан католического священника. Первого декабря того же года он становится maestro di violino в венецианском сиротском приюте «Pio Ospedale della Pieta» для девочек. Известность Вивальди принесли не концертные выступления или связи при дворе, но публикации его работ, включавшие его трио-сонаты, скрипичные сонаты и концерты. Они были опубликованы в Амстердаме и широко разошлись по Европе. Именно в эти, в то время всё ещё развивающиеся инструментальные жанры (барочная соната и барочный концерт), Вивальди и внёс свой самый значительный вклад. Для музыки Вивальди характерны определённые приёмы: трёхчастная циклическая форма для кончерто гроссо и использование ритурнели в быстрых частях. Вивальди сочинил более 500 концертов. Он также давал программные названия некоторым своим работам, таким как знаменитые «Времена года». Карьера Вивальди показывает возросшую возможность для композитора существовать независимо: на доходы от концертной деятельности и публикации своих сочинений.
Доменико Скарлатти был одним из ведущих клавишных композиторов и исполнителей своего времени. Он начал свою карьеру, как придворный композитор; вначале в Португалии, а с 1733 года в Мадриде, где он и провёл остаток жизни. Его отец Алессандро Скарлатти считается основателем неаполитанской оперной школы. Доменико тоже сочинял оперы и церковную музыку, но известность (уже после его смерти) ему обеспечили его произведения для клавишных. Часть этих произведений он написал для собственного удовольствия, часть — для своих знатных заказчиков.
Но возможно, самым знаменитым придворным композитором стал Георг Фридрих Гендель. Он родился в Германии, три года учился в Италии, но в 1711 году уехал Лондон, где и начал свою блистательную и коммерчески успешную карьеру независимого оперного композитора, выполняющего заказы для знати. Обладающий неутомимой энергией, Гендель перерабатывал материал других композиторов, и постоянно переделывал свои собственные сочинения. Например, он известен тем, что переработал знаменитую ораторию «Мессия» столько раз, что сейчас не существует версии, которую можно назвать «аутентичной». Несмотря на то, что его финансовое состояние то улучшалось, то приходило в упадок, его известность, основанная на опубликованных произведениях для клавишных, церемониальной музыке, операх, кончерто гроссо и ораториях всё возрастала. Уже после смерти он был признан ведущим европейским композитором, и изучался музыкантами эпохи классицизма. Гендель смешал в своей музыке богатые традиции импровизации и контрапункта. Искусство музыкальных украшений достигло в его произведениях очень высокого уровня развития. Он путешествовал по всей Европе, чтобы обучаться музыке других композиторов, в связи, с чем имел очень широкий круг знакомств среди композиторов других стилей.
Среди композиторов Франции выделяется Оттетер, автор знаменитого трактата об игре на флейте, трактата об импровизации и руководства игры на мюзетте, превосходный флейтист. Самые известные сочинения Оттетера — сюиты для флейты и баса, пьесы для соло флейты и двух флейт, трио-сонаты.
В 1802 году Иоганн Николай Форкель издал первую наиболее полную биографию Иоганна Себастьяна Баха. В 1829 Феликс Мендельсон исполнил в Берлине баховские «Страсти по Матфею». Успех этого концерта стал причиной появления громадного интереса к музыке Баха в Германии, а затем и во всей Европе.
Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года в городе Эйзенах, Германия. За свою жизнь он сочинил более 1000 произведений в различных жанрах, кроме оперы. Но при жизни он не добился какого-либо значимого успеха. Много раз переезжая, Бах сменял одну не слишком высокую должность за другой: в Веймаре он был придворным музыкантом у Веймарского герцога Иоганна Эрнста, затем стал смотрителем органа в церкви св. Бонифация в Арнштадте, через несколько лет принял должность органиста в церкви св. Власия в Мюльхаузене, где поработал всего лишь около года, после чего вернулся в Веймар, где занял место придворного органиста и устроителя концертов. На этой должности он задержался на девять лет. В 1717 году Леопольд, князь Ангальт-Кётенский, нанял Баха на должность капельмейстера, и Бах стал жить и работать в Кётене. В 1723 году Бах переехал в Лейпциг, где и остался до своей смерти в 1750 году. В последние годы жизни и после смерти Баха его известность как композитора стала уменьшаться: его стиль считали старомодным по сравнению с расцветающим классицизмом. Его больше знали и помнили как исполнителя, педагога и отца Бахов-младших, в первую очередь Карла Филиппа Эммануила, музыка которого была известнее.
Лишь исполнение «Страстей по Матфею» Мендельсоном, через 79 лет после смерти И.С. Баха воскресило интерес к его творчеству. Сейчас И.С. Бах является одним из самых популярных композиторов всех времён.
Другие ведущие композиторы позднего барокко: Георг Филипп Телеман, Жан Филипп Рамо, Жоссе Бутми.
Переходная фаза между поздним барокко и ранним классицизмом, наполненная противоречивыми идеями и попытками объединить разные взгляды на мир, имеет несколько названий. Её называют «галантным стилем», «Рококо», «Предклассическим периодом» или «Раннеклассическим периодом». В эти несколько десятилетий композиторы, продолжающие работать в стиле барокко, всё ещё оставались успешными, но уже принадлежали скорее не к настоящему, а к прошлому. Музыка оказалась на распутье: мастера старого стиля владели великолепной техникой, а публика уже хотела нового. Воспользовавшись этим желанием, достиг известности Карл Филипп Эммануил Бах: он отлично владел старым стилем, но много работал над тем, чтобы обновить его. Его клавирные сонаты замечательны свободой в строении, смелой работой над структурой произведения.
В этот переходный момент увеличилось различие между духовной и светской музыкой. Духовные сочинения оставались преимущественно в рамках барокко, в то время как мирская музыка тяготела к новому стилю.
Особенно в католических странах центральной Европы, барочный стиль присутствовал в духовной музыке до конца восемнадцатого века, так же как в своё время stile antico эпохи возрождения сохранялся до первой половины семнадцатого века. Мессы и оратории Гайдна и Моцарта, классические по своей оркестровке и орнаментации, содержали в себе множество барочных приёмов в своей контрапунктной и гармонической структурах. Упадок барокко сопровождался длительным периодом совместного существования старой и новой техник. Во многих городах Германии барочная практика исполнения сохранилась до 1790-х годов, например, в Лейпциге, где в конце своей жизни работал И.С. Бах.
В Англии устойчивая популярность Генделя обеспечила успех менее известным композиторам, сочинявшим в уже уходящем барочном стиле: Чарльзу Ависону, Уильяму Бойсу и Томасу Августину Арну. В континентальной Европе этот стиль уже стал считаться старомодным; владение им требовалось лишь для сочинения духовной музыки и окончания появлявшихся тогда во множестве консерваторий.
Так как многое в музыке барокко стало основой музыкального образования, влияние барочного стиля сохранилось и после ухода барокко как исполнительского и композиторского стиля. К примеру, несмотря на то, что практика генерал-баса вышла из употребления, она осталась частьюмузыкальной нотации. В XIX веке партитуры мастеров барокко печатались полными изданиями, что привело к возобновлению интереса к контрапункту «строгого письма». Началось системное изучение музыки той эпохи. Барочные формы и стили повлияли на таких непохожих композиторов, как Арнольд Шёнберг, Макс Регер, Игорь Стравинский и Бела Барток. Начало двадцатого века ознаменовалось возрождением интереса к композиторам зрелого барокко, таким как Генри Пёрселл и Антонио Вивальди.
Некоторое количество работ современных композиторов было опубликовано в качестве «утерянных, но вновь найденных» работ мастеров барокко. К примеру, концерт для виолы, сочинённый Анри Казадезюсом, но приписываемый им Генделю. Или несколько произведений Фрица Крейслера, приписанных им малоизвестным барочным композиторам Гаетано Пуньяни и падре Мартини. И в начале XXI века существуют композиторы, пишущие исключительно в барочном стиле, например, Джорджио Пакьони.
В XX веке множество работ было сочинено в стиле «необарокко», сфокусированном на имитации полифонии. Это произведения таких композиторов, как Джачинто Шельси, Пауль Хиндемит, Пол Крестон и Богуслав Мартину. Музыковеды предпринимают попытки дописать незавершённые работы композиторов эпохи барокко (наиболее известное из таких произведений — «Искусство фуги» И.С. Баха).
Так как музыкальное барокко было приметой целой эпохи, то современные произведения, написанные «под барокко», часто появляются в целях использования на телевидении и в кино. К примеру, композитор Питер Шикеле пародирует классический и барочный стили под псевдонимом П.Д. К. Бах.
В конце XX века появилось исторически информированное исполнение. Это стало попыткой детально воссоздать манеру исполнения музыкантов эпохи барокко. Сочинения Квантца и Леопольда Моцарта сформировали базис для изучения аспектов исполнения барочной музыки. Аутентичное исполнение подразумевало использование струн, сделанных из жил, а не из металла, реконструкцию клавесинов, использование старой манеры звукоизвлечения и забытых приёмов игры. Несколько популярных ансамблей использовали эти нововведения. Это Anonymous 4, Академия старинной музыки, бостонское Общество Гайдна и Генделя, Академия Святого Мартина в полях, ансамбль Вильяма Кристи «Les Arts Florissants», Le poeme harmonique, Оркестр Екатерины Великой и другие.
Музыка барокко и джаз имеют некоторые точки соприкосновения. Музыка барокко в основном написана для небольших ансамблей, напоминающих джазовый квартет. Также произведения барокко оставляют широкое поле для исполнительской импровизации. К примеру, множество барочных вокальных произведений содержит две вокальные части: первая часть пропевается/проигрывается так, как указанно композитором, а затем повторяется, но вокалист импровизационно украшает основную мелодию трелями, фиоритурами и другими украшениями. Однако, в отличие от джаза, изменения ритма и основной мелодии не происходит. Импровизация в барокко лишь дополняет, но ничего не изменяет.
В рамках стиля кул-джаз в 1950-е годы появилась тенденция проведения параллелей в джазовых композициях с музыкой эпохи барокко. Обнаружив общие гармонические и мелодические принципы в столь отдалённых музыкально и эстетически периодах, музыканты проявили интерес к инструментальной музыке И.С. Баха. Целый ряд музыкантов и ансамблей пошли по пути разработки этих идей. В их числе Дэйв Брубек, Билл Эванс, Джерри Маллиган, Жак Люсье, но в первую очередь это относится к «Модерн Джаз Квартету», возглавляемому пианистом Джоном Льюисом.
Основным музыкальным инструментом барокко стал орган в духовной и камерной светской музыке. Также широкое распространение получили клавесин, щипковые и смычковые струнные (виолы, барочная гитара, барочная скрипка, виолончель, контрабас), а также деревянные духовые инструменты: различные флейты, кларнет, гобой, фагот. В эпоху барокко функции такого распространённого щипкового струнного инструмента, каклютня, были в значительной степени низведены до аккомпанемента бассо континуо, и постепенно она оказалась вытесненной в этой ипостаси клавишными инструментами. Колёсная лира, потерявшая в предыдущую эпоху ренессанса свою популярность и став инструментом нищих и бродяг, получила второе рождение; вплоть до конца XVIII века колёсная лира оставалась модной игрушкой французских аристократов, увлекавшихся сельским бытом.
2 Классицизм и романтизм в западноевропейской музыке
В 17-18 веках центр музыкального профессионализма перемещается из церкви во дворцы королей и вельмож, а к середине 18 века в публичные городские учреждения: оперные театры, концертные залы и площадки на открытом воздухе, аристократические салоны, музыкальные общества, учебные заведения. Западноевропейская культура ведет активный «диалог» с культурой Древней Греции, начатый еще в эпоху итальянского Возрождения. Возникают философско-художественные идеи, обусловленные возвратом к эстетическим идеалам античности, но уже с акцентом на способность человеческого разума создавать гармонию и красоту. Новая музыкальная эстетика формируется в обращение к древности, которая считается образцом всех искусств. Их суть — выявление красоты не в боге, а в природе, в человеке, и оценке теперь подлежит авторство, художественная рукотворность. Формируется музыкальный язык эпохи — классицизм, перекликающийся с языком литературы и архитектуры. Особое место в истории музыки заняли «венские классики» (Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен), выделившиеся в самостоятельное музыкальное направление.
Идеи эпохи Просвещения послужили толчком новых представлений о свойствах музыки — ее умению подражать звукам природы и характеру человеческой речи, темпераментам людей. Выделяется способность музыки выражать звуковые особенности разных народов и творческой индивидуальности: «стили музыкантов различаются так же, как стили разных поэтов». Это привело к тому, что не просто знаток музыки, ремесленник, но «музыкальный гений» окажется способным на «поиск собственных путей» в искусстве. В отличие от речи и поэзии, музыка рассматривается как самостоятельный вид искусства — «искусство звуков»; осмысляются ее законы и предназначение. Перед музыкантами стоит задача приблизиться к человеку: чтобы «восстанавливать чудеса древних», они должны «возбуждать страсти в душе», вызывать в слушателях определенные «аффекты» и сами их испытывать. Под воздействием риторики возникает теория музыкальных аффектов — рассмотрение определенных «фигур», которые, «как и в подлинной речи, следовало подразделять по их назначению и применению». Душевные состояния классифицировались, и рассматривались те элементы музыки, которые способны были выразить тот или иной аффект. Это касалось как создания, так и исполнения музыки, поскольку совершенной она была тогда, когда «один аффект сменяет другой, страсти разгораются и затихают непрерывной чередой». Сочинение музыки отличалось от ее исполнения так же, как различалась речь письменная и устная. Возникает музыкальная теория, отделенная от музыкальной практики. Вера в могущество разума, постигающего законы природы, приводит к рациональному объяснению законов музыки в опоре на новое понимание гармонии как основы ладо-тонального мышления: «Музыка есть наука, которая должна обладать определенными правилами».
Классицизм отвергает полифонический стиль и связанную с ним хоровую культуру. Расцветает инструментальное творчество, и рождаются стили: сольно-скрипичный, клавирный, органный, ансамблевые, оркестровые, концертные и прочие. Торжествуют светские формы, связанные с оперой и гомофонно-гармоническим складом инструментальной музыки. Бесстрастная, основанная на этносе и лишенная аффектов система церковных ладов отброшена и заменена новой — мажоро-минорной. А перенос мелодии в верхний голос означал ее главенство. Образно-тематическая выразительность инструментальных тем стала достигаться в результате соединения мелодической интонации со словом, зрительным образом, с характерами героев в опере, мадригале, ариях, пьесах для клавесина и лютни. Мелодия стала определять гомофонно-гармоническое мышление, но не сама по себе. Музыкальный профессионализм усвоил опыт церковной полифонии и выработал ощущение «раздвинутого звукового пространства» — в сложных гармонических комплексах и различных фактурных наслоениях. На гармонию такого рода, как на фундамент, стала опираться мелодия (тема).
В процессе перехода от старого склада музыки к новому большое значение имела практика исполнения музыкального произведения на основе генерал-баса, когда произведение не создавалось заранее, а импровизировалось, ориентируясь на один записанный басовый голос, к которому подписывались цифры. Остальные голоса воспроизводились «по ходу» звучания согласно этим указаниям. Такая практика, распространенная в игре на органе и клавире, способствовала формированию нового гармонического (аккордового) мышления. Известные полифонические приемы (подголоски, повторы, имитации тем) опирались теперь не на хоральный голос, а на «сжатый» в одном моменте времени «звуковой стержень», на аккордовую гармонию. Поэтому гомофонно-гармонический склад — это не столько торжество одноголосия, сколько многоярусное объединение тонов, подчиненных одному голосу и выявляющих скрытые в ней гармонии. Сама гармония стала пониматься как система нового ладового мышления, основанного на психологических ощущениях «устойчивых» (напряженных) и «неустойчивых» (успокаивающих) тонов и аккордов. Изменение тональностей в одном произведении служило источником музыкального развития и обеспечивало игру аффектов, переходы из одного «душевного состояния» в другое. Контраст и «событийность» звучания, достигаемые с помощью смены мелодических интонаций, ритмов, темпов, фактур дополнились контрастом ладов — переносом всего звучания в новую тональную сферу. Неслучайно создание темперированного, «выровненного» по полутонам музыкального строя стало закономерным достижением 18 в. Образованные от каждого из 12-ти полутонов мажорные и минорные гаммы оказались равнозначными и позволяли без искажений переносить мелодию из одной в другую тональность. Темперация составила основу западноевропейской звуковой системы как одной из разновидностей звуковых систем.
век это век расцвета музыкального культуры Западной Европы. Возникают новые способы музыкального выражения, обнаруживая глубокую индивидуальность потенциала композиторов. Суть романтизма наилучшим образом проявляется в музыке. Произведения композиторов-романтиков, передавая богатство мира душевных переживаний человека, оттенки его персонального чувствования, составляют основу современного концертного репертуара. Романтизм — не просто лирика, но господство чувств, страстей, душевных стихий, которые познаются лишь в уголках собственной души. Подлинный художник выявляет их с помощью гениальной интуиции. В 19 веке музыка раскрывается не в статике, а в динамике, не в отвлеченных понятиях и рациональных конструкциях, а в эмоциональном опыте человеческой жизни. Эмоции эти не типизируются, не обобщаются, а субъективируются в каждый миг музыкального воспроизведения. Для романтиков «мыслить звуками» — выше, чем «мыслить понятиями», и «музыка начинается тогда, когда слова заканчиваются» (Г. Гейне).
Музыканты подчеркивают связь с родиной, черпают вдохновение в народных пластах музыкальной культуры. Так формируются национальные музыкальные школы, обнаруживая государственную принадлежность каждого композитора-романтика и своеобразие его стиля: Карл Мария Вебер в опоре на немецкий народный мелос и сказку создал национальную оперу (Вольный стрелок, 1821); Михаил Иванович Глинка — русскую (Жизнь за царя, 1836); инструментальные и вокальные сочинения Франца Шуберта наполнены австрийскими мелодиями и бытовыми танцами (лендлер, вальс), а в области вокальной музыки, он, как и Роберт Шуман — создатели нового жанра немецкой песни Lied; не только мазурки и полонезы для фортепиано, но все сочинения Фридерика Шопена, обосновавшегося в Париже, пронизаны интонациями его родины — Польши; будучи венгром, Ференц Лист в постоянных странствиях по всей Европе создал Венгерские рапсодии для фортепиано и претворил ритмы венгерского танца вербункош; творчество Рихарда Вагнера основано на немецкой мифологии и философии; Эдвард Григ черпал вдохновение в норвежских образах, танцах и песнях; Иоганнес Брамс опирался на традиции немецких полифонистов и создал Немецкий реквием; Бедржих Сметана и Антонин Дворжак — на славянский мелос, Исаак Альбенис — на испанский.
Произошедший в культуре Европы после французской революции перелом выдвинул новый слой потребителей музыки — бюргерство. Культура двора и дворянства была оттеснена на задний план. Элитарная среда слушателей сменилась массовой средой горожан, потребителями музыкальных произведений стали фабриканты, коммерсанты, интеллигенция. К ней теперь стали относится и композиторы, чья творческая связь с аудиторией оказалась в руках антрепренеров. Музыка звучала в публичных концертных залах, театрах, кафе, учебных заведениях, музыкальных обществах. Горожан все более привлекала музыка развлекательная, расцвет получают «облегченные» для восприятия профессиональные жанры — оперетта, оркестрово-танцевальные вальсы. Средства к существованию композиторам давали, кроме меценатства, также собственная дирижерская, пианистическая, педагогическая деятельность. Значимость приобретает публицистическая деятельность самих композиторов. Так Берлиоз, Шуман объявляли в своих статьях «войну» пошлости, легковесности и рутине, процветающей в лице окружающих их малоталантливых «любимцев публики». Шуман создал «Новую музыкальную газету», издавая ее от имени вымышленных персонажей — членов «Давидова союза», объединившего якобы его друзей-единомышленников. С этого времени композиторы не только создают музыку, но и высказывают письменно свои мысли о ней и об искусстве.
Музыка снова сближается со словом. Возникший в литературных кругах термин «романтизм» в полной мере соответствовал специфике творчества композиторов 19 века и начала 20 века. Литература и музыка «обручились» друг с другом «в союзе таинства».
Важное место в сочинениях романтиков занимает стремление связать музыку с определенными сюжетами и образами. Несмотря на связь с литературным творчеством, романтики раскрывают новые стороны музыкальной выразительности, которые проявляются в высших ее формах — инструментальных («чистых»), не связанных со словом. Поэтому глубоко эмоциональная образность прелюдий и ноктюрнов для фортепиано Шопена или сонат, интермеццо и концертов Брамса не уменьшается от отсутствия в них программных названий.
Музыкальная драма продолжала развиваться в Италии, а «мода» на итальянские оперные постановки сохранялась повсюду. Оперными кумирами были: в первой половине века Джоаккино Антонио Россини, во второй — Джузеппе Верди. В оперном искусстве возникает направление, близкое к литературному — веризм. Однако севернее опера предстает в новом виде, окрашенная национальным эпосом, сказкой, мифом. Создается тип романтической оперы — противоположной итальянским и французским операм реалистического, лирического, комического и исторического планов.
Композиторы-романтики чувствовали разлад с действительностью, стремились «укрыться» от враждебного им мира в вымысле или прекрасной мечте. В музыке начинают фиксироваться тонкие душевные колебания, страстные поры, изменчивость настроений — отражение реальных треволнений и жизненных судеб музыкантов, сложившихся порой трагически. Близкой композиторам стала инструментальная миниатюра, создаются ее новые фортепианные жанры: экспромт, этюд, ноктюрн, прелюдия, циклы программных пьес, баллада, получившие особое развитие в творчестве выдающихся пианистов (Шумана, Шопена, Листа, Брамса).
век торжества фортепианной «литературы». Совершенствуется не только конструкция фортепиано, но и техника игры на нем, раскрывается его способность к созданию певческой кантилены, выразительных мелодических линий. Ритмика композиторов освободилась от «оков» классицистских цезур и строгой мерности танцевальных фигур. Романтические композиции наполнились импровизационной непринужденностью, когда мелодия следует за изменчивостью движений чувств, как задумал автор и как способен чувствовать исполнитель. Усиливается роль нюансировки и роль музыкального исполнительства.
Творчество композиторов первой половины 19 в. еще имеет связи с традициями венских классиков, но нарушает законы классицистских жанров: во Франции Гектор Берлиоз создал автобиографическую Фантастическую симфонию или Эпизод из жизни артиста (1830) из 5 частей, включив в нее не только марш (4 часть), но и вальс (2 часть); Шуберт писал симфонии для оркестра, из которых самой яркой стала «ненормативная» симфония, состоявшая из 2-х частей. Музыкантов интересует не красота музыкальных пропорций сонатно-симфонического цикла, а звуковая красочность оркестра, его способность «рисовать» образы.
Так, впечатляет оркестровое «изображение» слетающейся в ночи на пир нечисти в Фантастической симфонии Берлиоза (5 часть Шабаш ведьм), где для передачи «лязгающих костей» скрипачи ударяют по струнам древком смычка. Чувственность — на первом плане в симфонизме романтиков. Интеллектуальность классической симфонии они заменили симфонической увертюрой и поэмой, где всего одна часть, и все подчинено литературной программе: волшебно-сказочная атмосфера комедии У. Шекспира — у Ф. Мендельсона-Бартольди Сон в летнюю ночь(1826), философская драма И.В. Гете — у Листа в Тассо. Жалоба и триумф (1856), трагедии Шекспира — у П.И. Чайковского в Ромео и Джульетте (1880).
В творчестве поздних романтиков (Листа, Вагнера) усиливается роль лейтмотива («ведущего мотива») в качестве повторяемой, узнаваемой характеристики образа. Оркестр в операх Вагнера приобретает особое значение, поражая не только красочностью, сколько дополнительной смысловой нагрузкой, приобретаемой за счет разработанной автором системы лейтмотивов (мотив царства Грааля в опере Лоэнгрин, 1848).
Порой из них «соткана» музыкальная ткань оркестра, и они сознательно или на подсознании «расшифровываются» слушателями, как в сцене встречи Тристана с Изольдой (Тристан и Изольда, 1865), где сменяют друг друга мотивы: «жажда любовного свидания», «упование», «торжество любви», «ликование», «сомнение», «тревожное предчувствие» и другие. Созданный Вагнером прием соединения не законченных тем-мелодий, а небольших и разнообразных по выразительности интонационно-гармонических ее «отрезков» (мелодий-«лоскутков»), станет ведущим в тематизме композиторов начала 20 века.
Во Франции романтические черты обретали новую красочность, насыщались декоративными элементами, экзотическими «мотивами» колониального Востока. В конце 19 века здесь возник стиль музыкального импрессионизма и символизма. Его создатель — композитор Клод Ашиль Дебюсси, чьи сочинения для оркестра, прозвучавшие после первых выставок художников-импрессионистов, закрепили за ним славу музыканта-импрессиониста. Дебюсси оставался верен программности романтиков, но добивался не осязаемости образов, а их зримости. Некоторые свои произведения он писал «с натуры», «на пленере». Его музыка лишена человеческих страстей. Усиливается ее символическая значимость: она самодостаточна, и, «созданная для невыразимого», «выходит из тени, чтобы временами в нее же и возвращаться». Добиваясь этого, композитор создает новый музыкальный язык, ведущий к разрушению норм классицизма и романтизма. Интонационно Дебюсси близок французскому мелосу, но опирается на созерцательную красоту Востока, которым он увлекался, впечатлениями от общения с природой, с литературной богемой Франции, от игры яванского оркестра — «гамелан», привезенного в Париж на Всемирную выставку в 1889. Оркестр Дебюсси, в противоположность немецким оркестрам, уменьшается по количеству инструментов, но насыщается новыми сочетаниями. Мотивы-краски, фактуры-краски, гармонии-краски главенствуют, подобно сменяемым «звуковым пятнам», обостряя выразительное значение принципа сонорности в музыке. Звуковая ткань становится более прозрачной и освобождается от «давления» нормативных гармонических и тональных структур. Черты импрессионизма, как одного из ведущих музыкальных направлений начала 20 века, нашли выражение в сочинениях М. Равеля, Ф. Пуленка, Н.А. Римского-Корсакова, О. Респиги.
Заключение
Музыкальное наследие композиторов 20 века содержит массу противоположных явлений: неоромантизм и сонористика, сериализм и алеаторика, электронный конструктивизм и минимализм. Появление неоромантизма стало сознательным возвратом некоторых музыкантов к романтическим идеалам прошлого, отказом от музыкального эксперимента и конструктивизма, ставших основой музыкально-профессионального творчества 20 века.
Радикальный слом западноевропейской музыкальной традиции произошел в середине 20 века, когда в центральной Европе оформилось направление под названием авангард. Предтечей музыкального авангардизма можно считать разные единичные проявления поисков нового музыкального языка, объединенные идеей отказа от предшествующих традиций.
Новый метод сочинения музыки имел экспериментальный характер. Главной целью творчества стал поиск новых средств выразительности путем «освоения» того исходного материала, из которого могли «строиться» сами представления о «музыке»: в центре внимания композиторов оказался не интервал или ритм, а звук, его тембр, амплитуда, частота, продолжительность, а также шум, пауза.
Многие композиторы обращаются к творчеству своих предшественников-классиков, не только в качестве музыкальных цитат, но в качестве музыкальной ссылки на сочинения Баха, Дебюсси, Берлиоза, Бетховена, Мусоргского, Стравинского, используя технику «монтажа».
Новые черты приобретает интерес композиторов к фольклору. Они не только перерабатывают собственный музыкальный фольклор, сколько все чаще обращаются к аутентичным музыкальным документам внеевропейских культур — этнической и религиозной музыке разных народов, широкий доступ к которой обеспечили достижения современной музыкальной этнографии и поездки композиторов в страны Африки и Азии, изучение ими «на местах» традиционных музыкальных практик.
В творчестве некоторых музыкантов современные техники письма успешно используются для выражения политических идей или философских, культурных пристрастий.
Интерес к зрелищности музыкально-концертных представлений, таких как «шоу», усиливается: привлекаются актеры, мимы, костюмы, световые и звуковые эффекты. Изменяются концертные условия исполнения музыки, когда музыкантов могут спускать в пещеру для достижения кругового резонанса, а слушателей располагать в подвесных креслах над пропастью. Строятся специальные концертные залы. Открываются специальные электронные студии, оснащенные синтезаторами, которые становятся международными центрами обучения новой музыке. Эксперимент в музыке признается как основная цель творческого акта композитора. Проводится Первая международная декада экспериментальной музыки, открываются и проводятся Международные летние курсы новой музыки. Композиторы не только осваивают новые техники и методы создания музыки, но и читают лекции, пишут работы об экспериментальной музыке, анализируют, комментируют собственные произведения.
Авангардное русло в музыке создало электронную музыку. К концу 20 века авангардизм исчерпывает себя, оказывая влияния на другие виды музыкальной культуры — на джаз, рок, киномузыку. Его итогом можно считать выработанное у современников новое представление о музыке и новое отношение к материалу, из которого она делается и который включает теперь самый широкий спектр всех известных исторических и географических стилей и инструментально-звуковых технологий. Будучи, как и высокое музыкальное искусство Европы, явлением элитарным, авангард теряется в культуре повседневности, которая торжествует по сей день. Свойственные ей новые музыкальные формы создания музыки с помощью компьютерных программ и высоких звуковых технологий порождают новый тип неакадемической музыкальной деятельности, доступной музыканту-любителю, осваивающему законы построения музыкального произведения вне стен традиционных музыкально-профессиональных институтов.
Список литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/duhovnyie-sochineniya-kompozitorov/
1.Борзова Е.П. История мировой культуры. — СПб.: Лань, 2001 — 672 с.
2.Друскин М.С. История зарубежной музыкальной культуры. 2 половина XIX века. — М.: 1980. — 277 с.
3.Дубравская Т.Н. Музыка эпохи Возрождения. — М.: Музыка, 1996. — 413 с.
.Евдокимова Ю.К. Симакова Н.А. Музыка эпохи Возрождения. / Ю.К. Евдокимова, Н.А. Симакова. — М.: 1982. — 260 с.
5.Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. — М.: Музыка, 1977. — 528 с.
6.Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года (XVII век).
Учебник. В 2-х тт. Т. 1.- М.: Музыка, 1983. — 622 с.
.Лобанова М.Н. Западноевропейское музыкальное барокко. — М.: Музыка, 1994.— 317 с.
8.Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. — М.: Музыка 1997. — 640 с.
9.Культурология ХХ век: Энциклопедия в 2-х томах. — М.: Российская политическая энциклопедия, 2007. — 1184 с.
10.Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. — М.: 1966. — 298 с.
.Сапонов М.А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. — М.: 2004. — 405 с.
.Филенко Г.Т. Французская музыка первой половины XX века. — Л.: 1983. — 237 с.
