Необычайно велико идейно-художественное влияние кино на формирование взглядов и убеждений, эстетических вкусов и чувств, массового сознания миллионов и миллионов людей.
Кинематограф на сегодняшний день является самой массовой разновидностью искусств. Искусство кино благодаря синтезу разнообразных элементов имеет самые широкие возможности воздействия. Тем важнее вопросы, касающиеся методов и границ сотрудничества этих разнородных элементов кинофильма в целом. Естественно поэтому сразу возникает вопрос: что лежит в основе огромной силы воздействия киноискусства, его художественных средств, какова его эстетическая природа и что отличает его от других видов искусств. Как известно, творческий процесс создания художественного фильма начинается с драматургической основы- сценария — и дальше включает в себя искусство актера, оператора, художника, композитора и т.д.
Кинематограф-это одновременно и литература, и театр, и живопись, и музыка.
Процесс возникновения киноискусства — процесс длительный и сложный. У кинематографа столь давние корни и предпосылки, что пожалуй, можно сказать, что он изобретен человечеством.
Кино — самое позднее из искусств, его часто именуют седьмым искусством, впитавшим в себя опыт предшествующих шести. Как ни одно из искусств, оно неразрывно связано с развитием технической мысли, о нем не без основания говорят как о детище технического прогресса.
В работе не ставилась цель — определить кино как искусство. Задача работы, выяснить какие компоненты классических видов искусств перенял кинематограф, и определить его как уникальный продукт современности.
1. Понятие «искусство»
Понятие «искусство» — это художественное творчество в целом: литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности человеческой деятельности, объединяемые в качестве художественно-образных форм отражения действительности.
В истории эстетики сущность искусства истолковывалась как подражание (мимезис), чувственное выражение сверхчувственного и тому подобное.
Эстетика рассматривает искусство как форму общественного сознания, специфический род духовно-практического усвоения мира, как органичное единство созидания, познания, оценки и человеческого общения, в узком смысле — изобразительное искусство, высокая степень умения, мастерства в любой сфере человеческой деятельности.
Искусство и процесс познания с точки зрения физики
... существуют две основные точки зрения на процесс познания: гностицизм и агностицизм. Сторонники гностицизма (как правило, материалисты) оптимистично смотрят на настоящее и будущее познание. По их мнению, мир познаваем, а человек ...
Основные виды искусства: живопись, графика, скульптура, архитектура, литература, кино, театр.
Литература включает все оттенки творчества, реализуемые в слове. Музыка имеет дело не только со звучанием человеческого голоса, но и с разнообразными тембра созданными природными и техническими приспособлениями (речь идет о музыкальных инструментах).
Архитектура и декоративно-прикладное искусство — через существующие в пространстве материальные конструкции и вещи, удовлетворяющие практические и духовные нужды людей — сложно и многообразно выражают свою видовую определенность. Каждый из видов искусств имеет свои особые роды и жанры (то есть внутренние разновидности).
Виды искусства — это звенья единого общественного явления, каждый из них относится к искусству в целом, как частное к общему. Эстетика. Под ред. Радугина А.А., М., 2002
Попытки изучить строение мира искусств были предприняты в глубокой древности. Без сомнения первой из них является мифологическая классификация видов искусств. Которая включала как однопорядковые формы творчества — трагедию, комедию, так и первые группы, получившие название «мусические искусства» (поэзия, музыка, танец) и технические искусства (архитектура, медицина, геометрия).
В своей «Поэтике» Аристотель сформулировал трехслойное — видовое, жанровое, родовое — деление форм художественной деятельности которое стало основополагающим в морфологии искусства и значительным завоеванием античной эстетики в целом.
В эпоху Возрождения системный анализ искусства был ограничен, хотя в «Книге о живописи» Леонардо да Винчи и в знаменитом «Лаокооне» Г. Лессинга было произведено исследование различий между изобразительным искусством и поэзией. Процесс самоопределения эстетики как науки совпал по времени с появлением практически первого глубокого анализа искусства. Речь идет о трактате Ш. Батте «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746), в котором автор не только рассмотрел всю сферу художественно-творческой деятельности, но и сумел найти в ней место каждому искусству. Однако только в начале 19 в. Гегель в структуру своей грандиозной эстетической концепции заложил взаимоотношения между пятью главными видами искусств — архитектурой, скульптурой, живописью, музыкой и поэзией.
Начиная с 19 в. мировая эстетическая мысль трудами Гегеля, Шеллинга, Вагнера, Скрябина и многих других доказывала принципиальную равноценность и необходимость существования и развития всех видов искусств. В ходе функционирования мировой художественной культуры система видов искусств постоянно изменялась, проявляя при этом различные, порой взаимоисключающие тенденции: из древнего синкретического искусства произошла дифференциация всех его видов; в процессе исторического развития образовались синтетические виды искусств (театр и архитектура), а влияние научно-технического прогресса стимулировало появление новых видов искусств (кинематограф, телевидение). Бореев Ю.Б. Эстетика. М.,1988, с. 112.
В процессе теоретического осмысления искусства предпринимались попытки противопоставления одних видов искусств другим, и их деление на ведущие и второстепенные. Такая постановка вопроса была связана с тем, что действительно в процессе исторического развития отдельные виды искусств получают доминирующее звучание. Так, в классической русской художественной культуре 19 в. литература являлась не просто стержневым видом искусства, и философия, и изобразительное искусство, и музыка в значительной степени были пронизаны литературными сюжетами и образами.
Кинематограф как вид искусства. Прошлое, настоящее и будущее
... Кинематограф как вид искусства» послужили следующие книги, статьи и ассоциации: Книга Садуль Ж. «Всеобщая история кино», ... кинематограф. Предмет исследования - искусство и место кинематографа в нем. Целью исследования является выявление связи кинематографа с искусством и изучение его истории. Для ... место разнообразные виды движения (например, море, работающие кузнецы, гимнаст, завтрак ребенка, просто ...
В эстетической и искусствоведческой литературе сложились определенные схемы и системы классификации искусств, хотя единой до сих пор нет и все они относительны.
2. Самое молодое искусство
Кино — одно из самых молодых и в тоже время одно из самых массовых видов искусства. Если история музыки, живописи или театра насчитывает уже тысячелетия, то история кино значительно короче. Вместе с тем миллионы зрителей каждый день заполняют залы кинотеатров, и еще больше людей смотрят кино по телевидению, а теперь и онлайн в интернете. Кино оказывает мощное влияние на сознание общества и его отдельных индивидов. К нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры — всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики общественных настроений и так далее.
Многие из ки
За три четверти века своего существования кино прошло сказочно плодотворный путь. От забавного феномена движущейся фотографии до синтетического — звукового, цветового, объемного, широкоэкранного зрелища, от робких попыток фиксировать внешнее движение до дерзкого проникновения в глубины человеческих характеров, в сущность исторических событий, в сложность социальных процессов. Развитие и обогащение выразительных возможностей кино еще далеко от завершения: стереоскопичность еще ждет своего технического усовершенствования, экран готовится менять свои очертания по воле художника, телевидение несет киноискусству и свою безграничную массовость , и еще неизведанные творческие возможности. Поэтому кино непрерывно выдвигает новые и новые задачи как перед художниками, создающими произведения искусства, так и перед теоретиками, осмысляющими их сущность, специфику, значение, перспективы. Зигфрид Кракауэр. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Москва, «Искусство», 1974
Кинематограф неразрывно связан как с искусством, так и с наукой. Изначально вобрав в себя все основные принципы творческой деятельности сейчас он совершенствуется благодаря научным достижениям. Что делает производство экранного продукта невероятно дорогостоящим и, отчасти, уводит его в коммерцию. Несмотря на это, кинематограф прочно закрепил за собой звание — «искусство», используя все основные его догмы, кинематограф стал самым мощным синтетическим продуктом современности.
3. Синтез искусств
Понятие синтеза, т. е. соединения, объединения, различных видов искусства в рамках единого художественного целого применяется при рассмотрении двух близких, но не идентичных по содержанию явлений в области искусства. Существует группа искусств, которые по своей природе являются синтетическими. Это пространственно-временные, или зрелищные, искусства — театр, кино, телевидение, эстрада, цирк. Здесь объединение средств различных искусств на основе творчества актера, сценического действия и оформления. Проблема синтеза тут выступает как проблема художественной целостности, органического единства того или иного произведения. Но помимо зрелищных искусств, где синтез происходит как бы внутри данного вида искусства, существует также синтез как объединение различных искусств в единый художественный ансамбль или художественное целое.
Постмодернизм. Новые виды массового искусства и формы синтеза
... 1. Постмодернизм в искусстве Исследователи отмечают двойственность постмодернистского искусства: утрату наследия европейских художественных традиций и чрезмерную зависимость от культуры кино, моды ... обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции. Таким образом, постмодерн ...
Принципиальным основанием синтеза искусств как художественного творчества стало всеохватывающее освоение и преобразование мира. Синтез искусств необходимо понимать в двух смыслах:
- как историческую категорию, отражающую содержание художественных целостностей сложившихся на определенном этапе развития искусства в результате постоянного процесса интеграции (наряду с процессом дифференциации);
- как вполне определенную целостность, доступную созерцанию и анализу.
При объединении искусств каждое из них вносит в синтетическое целое свой вклад, обогащает это целое присущими данному искусству специфическими возможностями и чертами. Вместе с тем, входя в синтетическое целое, каждое искусство так или иначе приспосабливается к другим и к целому, приобретает особые черты, в которых не было бы необходимости при обособленном существовании. Поэтому синтез не механическое объединение отдельных искусств, а органическое художественное целое, обладающее новым качеством по отношению к каждому входящему в него искусству.
Синтез искусств осуществляется под эгидой одного вида искусства и опирается на свойственную ему образность. Отсюда типологически синтезы различаются на пластический, театральный и кинематографический.
В основу пластического синтеза искусств заложено архитектурное сооружение (здание, архитектурный комплекс), Оно дополняется скульптурой (статуи, рельефы, лепной декорацией и т. д.), живописью (фрески, панно, мозаики, витражи, орнаменты и т. д.), а также произведениями декоративно-прикладного искусства (народные промыслы и промышленный дизайн), которые развивают и конкретизируют собственно архитектурный образ. Примерами удачного синтеза искусств могут служить: средневековые соборы, современные культурно — спортивные сооружения, станции метро и т. д.
Наиболее яркими синтетическими видами искусства являются театр и кино.
Главным элементом театрального зрелища является сценическое действие, осуществляемое творческим коллективом.
Театральный синтез искусств включает авторское содержание, режиссерское прочтение, актерское исполнение, с участием музыки, хореографии, художественного оформления.
Театр объединяет самые различные жанры сценического искусства — будь то драма или балет, опера или пантомима.
В 20 в. театральная практика пополнилась множеством экспериментальных форм: появился театр абсурда, театр камерный, театр политический, театр улицы и т. д.
Специфика кинематографического синтеза искусств тесно связана с особенностями кинообраза, включающего в себя пластическое воспроизведение реальных событий с помощью таких выразительных средств, как киноизображение и монтаж.
Исторически в кинематографе сложилось три жанра: игровой (художественный), неигровой (документальный и научно—популярный) и мультипликационный. В игровом кино художественный образ создается на основе сценария, оригинального или написанного по мотивам литературного произведения. При этом с помощью специфических художественных средств игрового фильма воспроизведение жизненного материала на пленке формирует иллюзию безусловной реальности экранного действия. Следует добавить и то, что, отражая жизнь через призму фабульного сюжета, игровое кино черпает их в древних архетипических структурах. Все используемые в современном киноискусстве сюжеты были уже, так или иначе, использованы на протяжении многих тысячелетий в общечеловеческой культуре.
Влияние искусства на человека 11 класс
... -vliyaet-iskusstvo-na-cheloveka.html Проблема влияния искусства на человека Сочинение ЕГЭ: Вы когда-нибудь задумывались о влиянии на вас прочтенных книг? Как они могут ... воздействием образуется то, что мы называем нравственностью и воспитанием. Виды искусства и его влияние на жизнь человекаЧто первое приходит на ум? Живопись? Музыка? Балет? Все это является искусством, ...
Все жанры кино взаимодействуют между собой, используя различные монтажные, звуковые и цветовые приемы. Происходит взаимопроникновение и взаимообогащение жанров. Современный кинематограф в этом смысле достаточно полифоничен. Титов С.Н. Искусство: объект, предмет, содержание. Воронеж, 1987
Синтетическим можно назвать искусство, в котором произведение построено на органическом взаимодействии средств различных, самостоятельно существующих видов искусства. Так, музыкальные произведения и драмы существуют самостоятельно; но музыка и драма соединяются в оперную постановку, это образует новый тип произведения, специфика которого и состоит именно во взаимодействии музыки и сценического искусства. То же относится и к другим синтетическим видам, как балет пли формы вокальной музыки. Поэзия и музыка также существуют автономно, независимо друг от друга, но в песне, в вокальной музыке они действуют сообща и вместе образуют целостность нового, высшего порядка.
В синтетическом искусстве средства каждого из действующих совместно искусств поддерживают и дополняют друг друга. Это касается и кино, где объединяются средства выразительности разных видов искусства: зрительных — живопись и графика, театр и фотография (также архитектура) — и звуковых — прежде всего музыка, а также некоторые жанры литературы, в первую очередь драматические формы. В фильме сюда привходит еще красота природы, которая до сих пор служила скорее объектом искусства. Она могла быть предметом изображения в живописи или темой для произведения программной музыки, объектом описания в поэзии. В архитектуре элемент красоты природы имеет значение только как активный впечатляющий фон. В фильме впервые красота природы средствами фотографии вовлекается в общий синтез. Отдельные виды искусства пользуются только своими собственными средствами выражения: в кинофильме эти средства действуют либо параллельно, либо скрещиваясь, либо в контрапункте. В различные моменты отдельные выразительные средства, принадлежащие к отдельным, здесь взаимодействующим видам искусства, берут на себя основную нагрузку, выдвигаясь на первый план, в то время как остальные несколько отступают назад. Правда, зритель всегда воспринимает фильм как целостность, но более глубокий анализ позволяет нам выделить из этой целостности то, что в данную минуту представляет главный драматургический фактор. Синтез различных видов искусства возможен на том основании, что все искусства — каждое с другой стороны, другим способом и другими средствами — изображают человека и его отношение к миру, к своему окружению, к действительности. Если каждый автономный вид искусства показывает человека и его отношение к действительности только с одной стороны, то синтетические искусства — одновременно со многих сторон.
«Живопись. Искусство цвета»
... рисунком. [9] Живопись- как наиболее распространённый вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на какую-либо поверхность. В художественных произведениях, создаваемых живописцами, используя рисунок, цвет, светотени, ...
4. Образ, художественный образ, кинообраз
Образ — это нечто живое, единое и подвижное. О его составляющих мы говорим лишь условно. Образ рождается, а не собирается по схеме. Это результат сложного взаимодействия авторского «я» со всем многообразием жизни. Чем органичнее образ, тем труднее втиснуть его в рамки какой-либо умозрительной формулы, тем сложнее он поддается развитию.
Еще совсем недавно было принято считать, что образы вызывают картины, и когда-то считалось, что образы не литературны, а проистекают из образности языка. Но сегодня утвердилось мнение, согласно которому образы включают в себя все чувственно воспринимаемое. И подлинные чувственные объекты в произведении — это образы. Barnet S., Berman M., Burto W . Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms.
Гегель употребляет термин «художественная фантазия», благодаря которому возможно наиболее точно объяснить понятие «образ». Вообще определение Гегеля, несмотря на определенную трудность понимания, наиболее ёмко и точно отражает суть понятия. Если опустить условности, то образ — это наше представление о чем-либо. А если к этому представлению добавить поэтики, то мы получим не что иное, как художественный образ. Но художественный образ — это еще более многогранное и сложное понятии, с трудом поддающееся описанию словами. Можно назвать его формой мышления в искусстве, определить как отражения объективной действительности, взаимодействующее единство объективного и субъективного и т.д. Наиболее интересное толкование художественного образа предлагает древнеиндийское искусство. Согласно Анандавардхане (9в.), образная мысль (дхвани) имела три основных типа: поэтическую фигуру (аламкара-дхвани), смысл (васту-дхвани), настроение (раса-дхвани).
Каждый из этих типов образной мысли строился по законам художественного сопряжени я, сопоставления разных явлений
Исходя из анализа специфики кинематографического кадра, плана, монтажа, монтажного листа у таких мастеров как Д. Гриффит, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко, Д.. Вертов, Ф. Мурнау, Ф. Ланг, Делёз рассматривает три вида образа-движения — это образ-восприятие, образ-эмоция и образ-действие — в классическом (довоенном) и современном (послевоенном) кино. Делёзовская концепция образа-эмоции строится на анализе лица и крупного плана в кинематографе. Выявляются два лицевых полюса — интенсивный, выражающий силу (подвижность, желание), и рефлексивный, отражающий чистое качество (неподвижность, чувство).
Рассматривается их специфика в творчестве Гриффита и Эйзенштейна, немецком экспрессионизме, лирической киноабстракции (свет, белизна, отражение).
Вводится понятие иконы как единства выраженного и выражения (по аналогии с означаемым и означающим).
Крупный план связывается с утратой трех классических функций лица — индивидуации, социализации, коммуникации, его расчеловечиванием. Крупный план обнаженного, фантомного, вампирического лица вызывает страх, провоцирует главную тему кинематографического творчества И. Бергмана — «лицо и ничто». По книге Ж. Делёза «Кино» (пер. Б. Скуратов) Издательство «Ад Маргинем», 2004
Из этого можно сделать вывод, что «кинообраз» — это фундаментальная, основная составляющая любого кинематографического произведения. Кинообраз — это механизм, вызывающий эмоции, понимая сознанием фантастичность происходящего, эмоционально зритель относится к нему как к подлинному событию, что делает его соучастником любого, даже самого ирреального действа.
Кино — как синтетический вид искусства
... научно—популярный) и мультипликационный. В игровом кино художественный образ создается на основе сценария, оригинального или ... изобразительным искусством и поэзией. Процесс самоопределения эстетики как науки совпал по времени с ... написанного по мотивам литературного произведения. При этом с помощью специфических художественных средств игрового фильма ...
5. История мирового кинематографа
Кинематограф как техническое изобретение, еще не ставшее искусством, в первую очередь, был движущейся фотографией. Возможность запечатлеть движение в еще большей мере увеличила доверие к документальной достоверности фильмов.
Следует, однако, подчеркнуть, что речь идет не столько о безусловной верности воспроизведения объекта, сколько об эмоциональном доверии зрителя, убеждении его в подлинности того, что он видит собственными глазами. Все мы знаем, как не похожи, искажающие бывают фотографии. Чем ближе мы знаем человека, тем больше несходства обнаруживаем в фотографиях. Для каждого человека, лицо которого нам действительно знакомо, мы предпочтем портрет хорошего художника равной ему по мастерству фотографии. В нем мы найдем больше сходства. Но если нам предоставят портрет и фотографию неизвестного нам человека и попросят выбрать более достоверное, мы не колеблясь остановимся на фотографии, — таково обаяние «документальности» этого вида текста.
Казалось бы, напрашивается вывод о том, что документальность и достоверность кинематографа предоставляют ему такие изначальные выгоды, которые, просто в силу технических особенностей данного искусства, обеспечивают ему большую реалистичность, чем та, которой довольствуются другие виды художественного творчества. К сожалению, дело обстоит не столь просто: кино медленно и мучительно становилось искусством, и отмеченные выше его свойства были и союзниками, и препятствиями на этом пути.
Киноискусство — род искусства, произведения которого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных событий действительности.
История развития кино условно делится на 4 периода. Первый период охватывает время от изобретения кинематографа братьями Люмьер (1895) до окончания 1-й мировой войны 1914—18. Уже в этот период кинематография получает распространение во всём мире. Возникнув как технический аттракцион, «живая фотография», она вскоре разделяется на художественную, хроникальную и научно-популярную кинематографию (главным образом видовые фильмы).
В самых ранних фильмах (примерно до 1908) действие, запечатлеваемое на плёнке, снималось большими кусками, соединявшимися друг с другом надписями, которые его объясняли. Киноаппарат, как правило, снимал с одной точки, рисуя изображение в общесредних планах, охватывающих пространство, приблизительно равное сценической площадке. Актёры пользовались техникой театрального исполнения, пытаясь, однако, восполнить отсутствие звучащего слова подчёркнутой мимической игрой.
Во второй половине этого периода (1908—18) началось освоение собственных средств кинематографа: режиссёры стали свободнее размещать действие в пространстве кадра, искать возможности изложения содержания фильмов при помощи выбора планов и монтажа, актёры начали овладевать специфической техникой игры перед киноаппаратом. От плоских рисованных декораций художники перешли к объёмным, оформляющим реальное пространство действия. Была усовершенствована техника комбинированных съёмок.
Логика изображения (по фильмам Вима Вендерса и Йоса Стеллинга)
... я читаю различные интервью или собственные сочинения этих режиссеров, где они рассказывают о своих фильмах, идеях, принципах (в случае с Вендерсом я ориентируюсь на его книгу - «Логика изображения», где все ... со зрителем на доступном, понятном языке. Доступный язык является методом исключительно коммерческого кино: «Когда автор хочет быть доступным, он начинает заигрывать со зрителем, старается ...
Второй период развития кино — 20-е гг., когда «немое» кино сформировалось как самостоятельное искусство. Решающий вклад в исследование и освоение собственных возможностей, выразительных и изобразительных средств кино принадлежит советской кинематографии. Великая Октябрьская социалистическая революция, освободив кино от подчинения коммерческим расчётам предпринимателей, создала условия для углублённых творческих поисков деятелей советского кино. Стремление отразить и осмыслить новую революционную действительность определило главное направление развития советского кино. На практике стало осуществляться указание В. И. Ленина о том, что производство собственных фильмов в Советской стране должно начинаться с хроники. От хроникальной съёмки событий советское кино переходило к образно-публицистическому их истолкованию в поэтических документальных фильмах Д. Вертова и монтажных историко-революционных фильмах Э. И. Шуб. Влияние кинодокументализма отчётливо сказалось и на историко-революционных киноэпопеях С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А. П. Довженко, Н. М. Шенгелая и др.
Господствующее место на экранах капиталистических стран оказалось у кинопромышленности США. Голливудские фильмы, демонстрировавшиеся на экранах почти всего мира. Острые социальные противоречия в жизни США получили отражение в отдельных фильмах ведущих кинорежиссёров — Ч. Чаплина, комическим гротеском подчёркивавшего трагедию жизни «маленького человека»; Э. Штрогейма, обличавшего власть денег («Алчность», 1923); К. У. Видора, поставившего один из лучших антивоенных «немых» фильмов («Большой парад», 1925), и др. В этих фильмах получили выражение демократические тенденции американской культуры.
Английский кинематографический рынок уже в 20-е гг. был почти полностью во власти Голливуда. Наиболее значительное явление английского кино конца 20-х гг. — возникновение национальной школы документальных фильмов во главе с Дж. Грирсоном, на творчество которого оказали сильное влияние теоретические взгляды С. М. Эйзенштейна.
Третий период охватывает 30е и 1-ю половину 40-х гг. Освоение звукового кино в начале 30-х гг. обусловило изменение художественной природы кинематографа. Звучащее слово сблизило киноискусство с литературой и театром, создало условия для более глубокого исследования человеческих характеров средствами кино, изменило изобразительное и монтажное решение фильмов.
В США переход к звуковому кино обусловил выпуск большого количества стандартных коммерческих фильмов-ревю, гангстерских кинокартин, экранизаций бродвейских оперетт, эстрадных представлений; популярность приобрела мультипликация, в развитии которой важную роль сыграло творчество Уолта Диснея. Вместе с тем под влиянием экономического кризиса в лучших фильмах американского кино получили правдивое отражение судьбы рядовых тружеников.
Четвёртый, современный период развития кино в разных странах, начавшийся во 2-й половине 40х и 1-й половине 50-х гг., характеризуется успехами национальной кинематографии, первыми достижениями кино в ряде государств Африки и Азии, обретших самостоятельность, и в странах Латинской Америки.
Особенности создания документального фильма (на основе анализа ...
... Цель данной работы выявить особенности документального кино. Для достижения намеченной цели ставились задачи: Дать определение понятию - «документальное кино»; Определить основные особенности создания документального фильма; Проследить использование выразительных средств в документальных кинолентах. ГЛАВА ...
5.1 Киноязык
Несомненно, кино — это самое распространенное и самое могущественное в мире средство коммуникации. Правильно созданный фильм предоставляет широкое пространство для эмоций: японская публика должна реагировать в те же моменты, что и индийская. Фильм обходит весь мир, и его образ остается неприкосновенным, даже при посредственном качестве воспроизведения.
Это происходит потому, что каждый фильм в соответствии с феноменологией наших систем коммуникации отображает кинематический комплекс человеческого бессознательного. Антонио Менегетти «Кино, театр, бессознательное» том 1
Итальянский психолог, философ, художник, основатель онтопсихологической школы, продолжающего гуманистическую ветвь психологии. В молодости был священником, теологом, отказавшись от священного сана, изучил и стал практиковать психотерапию. Такое, довольно непростое, перегруженное специализированными терминами, понятие дает А. Менегетти, некоему образу, воздействующему на зрительское бессознательное. Мы же назовем это немного проще — киноязык. Он, действительно, интернационален, не подвластен времени, охватывает массы и по степени воздействия превосходствует над другими видами искусства.
Зрители связаны друг с другом необратимым отношением к зрелищу, которое лишь поддерживает их взаимную изоляцию. Фильм объединяет разобщенное, которое, однако, таковым при этом и остается. G. Debord. La societа dello spettacolo. — Bari: De Donato, 1978.
Способы воздействия на зрителя отразил Даниэль Арижон в учебно-методическом пособии «Грамматика киноязыка». В своей работе он на практических примерах объясняет как и почему необходимо действовать во время съемочного и монтажного процесса. Например: Важность позиции головы, когда два актера стоят лицом друг к другу или сидят друг против друга, то очень просто начертить линию интереса, которая образуется между ними. Но когда актеры находятся в положении лежа, параллельно друг к другу или в противоположном направлении, это становится более сложным. Достаточно вспомнить, что прицельная съемочная точка в ходе диалога двух актеров это их головы.
Они притягивают в этот момент наше внимание, без учета положения фигур, так как голова является источником человеческой речи, а глаза —
самыми мощными стрелами направления, которыми может обладать человек, чтобы привлекать внимание и направлять его. Положение фигур, таким образом, не берется в расчет, положение головы важнее. Даже при ситуации, когда один актер поворачивается спиной к другому, линия интереса проходит между их головами. Во всех снимаемых сценах линия интереса должна соединять головы главных действующих лиц. Даниэль Арижон «Грамматика киноязыка»
5.2 Цвет
«Только начав работать с цветом, я понял ностальгию моего учителя П. С. Когана по ч/б пленке — отсутствие цвета само по себе придает картинке на экране внебытовое «звучание», перебрасывает ее в художественную систему». А. Каминский в предисловии к авторскому курсу лекций М. В. Нелюбова «Психология цвета»
Действие закона цветового контраста хорошо известно многим по опыту, когда в повседневной жизни они оценивают те или иные сочетания цветов. Взаимодействие различных цветов учитывают и при выборе цвета тканей для одежды. При этом говорят, что в одном случае кому-то идет розовый цвет, кому-то синий, кого-то бледнит желтый и т. п. Переводя это на язык цветоведения, можно сказать, что, например, желтый цвет вызывает на соседнем участке кожи лиловатые оттенки и может придавать ей мертвенный, неприятный для глаз оттенок. Подобный эффект вызывает ярко-красный цвет, придающий лицу зеленоватые оттенки, и т. п. Совершенно так же, подбирая цвет обоев к цвету драпировок или цвет галстука к цвету костюма и рубашки, мы все время имеем дело с явлением и законами одновременного, последовательного и смешанного цветного контраста.
Явление это вызывается цветовым утомлением глаза долгим созерцанием одного цвета, вследствие которого в глазу возникает кажущийся образ цвета, дополнительный к наблюдаемому. Так, например, белая бумага, на которой лежит желтый лимон, кажется нам лиловатой, а та же самая бумага, если мы положим на нее красное яблоко, покажется нам зеленоватой, гипсовая фигура на фоне зеленой стены будет казаться розоватой с зелеными тенями. Все эти явления цветового восприятия легко проверить в повседневной жизни. «Основы фотографических процессов» М, Лань, 1999
Помимо того, что сочетание цветов может вызвать неожиданно-неприятный эффект, нельзя забывать о том, что цвет, прежде всего создает атмосферу и настроение. Концепция цвета была выработана Гетте: все темные цвета успокаивают, светлые возбуждают. Из тьмы выходит первым синий цвет, из света — желтый. Это основные цвета, из них идут остальные. Цвета могут оказывать физическое (очень мимолетное) и психическое (при долгом взгляде на определенный предмет) воздействие.
Цвета воспринимаются через ассоциацию, например — синий — холодный. От зрения восприятие цвета идет на органы и доходит до тактильных ощущений.
Цветовое решение кадра может стать как продолжением характера героя, так и мгновенно разрушить так тщательно созданную атмосферу. Возьмем, например, известную картину «Подсолнухи» Ван Гога (1888) изображающую букет оранжево-желтых подсолнухов в таком же оранжево-желтом кувшине, на фоне зеленоватой стены, на желтом столе (цвета обозначены условно).
Теперь посмотрим характеристику желтого цвета — распространяется во все стороны, олицетворяет ум. Он самый гибкий, везде проникает, помогает преодолеть трудности, способствует концентрации внимания. В мифологии желтый олицетворяет собой Солнце, тепло, весну и цветы.
Фильм «Апокалипсис сегодня» был первым фильмом Стораро снятым в Голливуде, положившей начало совместной работе с Фрэнсисом Фордом Копполой. В начальных кадрах этой эпической ленты о вьетнамской войне цвета очень бледные, почти монохромны. С продвижением конфликта глубже в джунгли, Стораро начинает противопоставлять искусственный (красный) и естественный (синий) цвета, чтобы визуально отразить нарастание конфликта. К концу фильма использование цвета достигает эффекта сюрреалистического полотна.
За этот фильм выдающийся кинооператор Витторио Стораро получил первый (из трех) Оскар в 1979г.
5 .3 Свет
Свет — важнейшая составляющая художественного образа. При бытовом освещении самое прекрасное лицо будет выглядеть плоско и «бездушно». Правильное же освещение способно создать неповторимый образ, передать мыль и настроение не только отдельного предмета, но и целой композиции. Создание кино немыслимо без освещения. Разрушаются основные принципы, исчезает поэтика, появляется обыденность и серость.
Любое кинематографическое изображение можно построить при помощи двух основных видов освещения (или их совокупности), дающих различную характеристику снимаемому объекту:
1) свет концентрированный, направленный, резко выявляющий форму предметов; создавая глубокие тени, он четко обрисовывает контур освещенного объекта;
2) свет рассеянный (заливающий), создающий в основном мягкую, пластически моделирующую полутень.
В зависимости от примененного вида освещения находятся и тональные соотношения на обрабатываемых светом предметах.
В черно-белом киноизображении оператор располагает только ахроматическими тонами, которые переходами от черного к белому образуют тональную гамму той или иной широты. Эта гамма тем шире, чем больше в ней ступеней, различных полутонов серого цвета. Применением рассеянного освещения достигается широкая тональная гамма; свет направленный, концентрированный создает изображение с узкой тональной гаммой. Выбрав тот или иной вид освещения изображения, и определив желаемое направление света, мы тем самым распределяем на поверхности снимаемого предмета светотеневые и тональные пятна. «Цветная киносъемка» А.В. Редько
« С самого начала своей карьеры Стораро всегда искал совершенного способа управления искусственным освещением. Большой шаг в этом направлении ему удалось сделать на съемках фильма Ф.Ф. Копполы «От всего сердца» в 1981г; в этом претенциозном проекте он первым попытался адаптировать театральную светоустановку для съемок кино. Стораро развил эту технологию в 1986г., когда снимал сериал «Пётр Великий» в Советском Союзе. Использую переменный ток, вместо более распространенного в киноиндустрии постоянного, ему удалось создать сравнительно более компактный пульт управления (названный им «электронный стол») который управлялся одним человеком. Это позволило Стораро дирижировать цветами, насыщенность и направлением света с большей точностью по отношению к актерам и камерам для создания неявных или, наоборот, очевидных изменений времени или настроения. Эта техника работы сейчас широко распространена и сделала съемки фильма похожей на хореографию, плавно соединяя свет, цвета, движение и время. Это может быть использовано не только для сложных сцен, но и вообще для всего фильма. К примеру, в «Последнем императоре» есть сцена, когда японские захватчики удерживают Пу И в маленьком конференц-зале. И по мере нарастания противостояния Стораро создает движения времени мягко манипулируя цветом, углом падения и качеством солнечного света падающего из окна за спиной императора». Фишер Б. Витторио Стораро «Управление светом»
5.4 Кинокадр
Кинокадр — снимок на киноплёнке, на котором зафиксирована одна из фаз движения или статического положения объектов съёмки. Линейное и пространственное построение, тональное и колористическое решения, характер оптического рисунка кадра, а также границы пространства, отображаемого в нём, подчинены раскрытию идеи и содержания снимаемой сцены. При построении кадра учитываются особенности динамической композиции, связанные с внутрикадровым движением снимаемых объектов, сочетающимся зачастую с перемещением самого кадра при съёмке движущейся кинокамерой. Формат кадра, его расположение на киноплёнке определяются размерами и расположением кадрового окна съёмочного аппарата. По материалам сайта www.videodata.ru
С технической точки зрения именно такое толкование уместно для раскрытия данного понятия. Кадр неразрывно связан с понятием композиции.
Композиция — это совокупность всех элементов кадра, их взаимное расположение и сочетание, а также применение различных изобразительных и технических методов, которые позволяют с предельной выразительностью показать замысел создателя фильма.
Если говорить о классическом построении композиции, здесь необходимо учитывать все, от колористического и светового решения, до расстановки предметов, актеров и декораций на съемочной площадке. Подсказки о выборе точки съемки, дальности плана и прочим нюансам можно найти в уже упомянутой работе Даниэля Арижона «Грамматика киноязыка». Истинную же творческую работу кинооператора можно наблюдать в работах Д. Вертова. Будучи одновременно и режиссером и автором замысла Вертов находил своим «киноглазом» совершенно удивительные вещи…
«В то время из Москвы в Одессу прикатил поруганный в столице кинорежиссер товарищ Крайних Взглядов, великий борец за идею кино факта. Местная киноорганизация, подавленная полным провалом своих исторических фильмов из древнеримской жизни, пригласила товарища Крайних Взглядова под свою стеклянную сень. — Долой павильоны! — сказал Крайних Взглядов, входя на фабрику. — Долой актеров, этих апологетов мещанства! Долой бутафорию! Долой декорации! Долой надуманную жизнь, гниющую под светом юпитеров! Я буду обыгрывать вещи! Мне нужна жизнь, как она есть! К работе порывистый Крайних Взглядов приступил на другой же день. Розовым утром, когда человечество еще спало, новый режиссер выехал на Соборную площадь, вылез из автомобиля, лег животом на мостовую и с аппаратом в руках осторожно, словно боясь спугнуть птицу, стал подползать к урне из окурков. Он установил аппарат у подножия урны и снял ее с таким расчетом, чтобы на экране она как можно больше походила на гигантскую сторожевую башню. После этого Крайних Взглядов постучался в частную квартиру и, разбудив насмерть перепуганных жильцов, проник на балкон второго этажа. Отсюда он снова снимал ту же самую урну, правильно рассчитывая, что на пленке она приобретет вид жерла сорокадвухсантиметрового орудия. Засим, немного отдохнув, Крайних Взглядов сел в машину и принялся снимать урну сходу. Он стремительно наезжал на нее, застигал ее врасплох и крутил ручку аппарата, наклоненного под углом в сорок пять градусов. Борис Древлянин, которого прикомандировали к новому режиссеру, с восхищением следил за обработкой урны. Ему и самому тоже удалось принять участие в съемке. Засняв тлеющий окурок папиросы в упор, отчего она приняла вид пароходной трубы, извергающей дым и пламя, Крайних Взглядов обратился к живой натуре. Он снова лег на тротуар, на этот раз на спину, и велел Древлянину шагать через него взад и вперед. В таком положении ему удалось прекрасно заснять подошвы башмаков Древлянина. При этом он достиг того, что каждый гвоздик подошвы походил на донышко бутылки. Впоследствии этот кадр, вошедший в картину „Беспристрастный объектив“, назывался „Поступь миллионов“. Однако все это было мелко по сравнению с кинематографическими эксцессами, которые Крайних Взглядов учинил на железной дороге. Он считал своей специальностью съемки под колесами поезда. Этим он на несколько часов расстроил работу железнодорожного узла. Завидев тощую фигуру режиссера, лежащего между рельсами в излюбленной позе — на спине, машинисты бледнели от страха и судорожно хватались за тормозные рычаги. Но Крайних Взглядов подбодрял их криками, приглашая прокатиться над ним. Сам же он медленно вертел ручку аппарата, снимая высокие колеса, проносящиеся по обе стороны его тела. Товарищ Крайних Взглядов странно понимал свое назначение на земле. Жизнь, как она есть, представлялась ему в виде падающих зданий, накренившихся на бок трамвайных вагонов, приплюснутых или растянутых объективом предметов обихода и совершенно перекореженных на экране людей. Жизнь, которую он так жадно стремился запечатлеть, выходила из его рук настолько помятой, что отказывалась узнаваться в крайне взглядовском экране. Тем не менее у странного режиссера были поклонники, и он очень этим гордился, забывая, что нет на земле человека, у которого не было поклонников». Из невошедшего в роман «Золотой теленок». Сборник «Осторожно овеяно веками» И. Ильф и Е. Петров
Практика Вертова подвела к созданию синхронного портретного кинематографа и овладению всеми подступами к съемке действующего и не подчиняющегося никаким сценариям «живого человека»… Использование звука и подлинной речи людей рассматривалось режиссером как средство дальнейшего образного исследования жизни и проникновения во внутренний мир героя.
5 .5 Звук и музыка
Первый звуковой фильм был ровесником лент Л. Люмьера. Однажды, когда Т. Эдисон вернулся к себе в лабораторию, ему был преподнес сюрприз. В ответ на приветствие мэтра с маленького экрана ему голосом синхронно ответил его помощник и снял шляпу. Изобретение Т. Эдисона было запатентовано и даже куплено одной из американских фирм. Но, несмотря на все предпосылки и техническое решение синхронизации звука, кино пошло по «безголосому» пути развития. Эффект движущихся картинок был настолько сногсшибательным, что изумленная публика простила кинематографу беззвучие. Изобретение великого американца так и осталось не реализованным.
Но создатели фильмов быстро обнаружили, что сидеть в темном зале и смотреть на экран в гробовой тишине совершенно невозможно — это действует угнетающе, нужно занять каким-то делом зрительские уши. И вскоре во всех залах появились таперы. Даже молодой С. Рахманинов сопровождал немые фильмы своими импровизациями на рояле.
Появление звука в кино связывают с разными причинами, кто-то говорит о невероятном успехе первого звукового фильма «Певец джаза» (1927), кто-то о непримиримой борьбе конкурирующих электротехнических компаний и т.д. Причины могут быть разными, результат остается неизменен и Великий немой уходит в прошлое.
С. Эйзенштейн говорил, что к тому моменту у зрителей и у кинематографистов появились новые потребности в усложнении и углублении содержания фильмов. Как ни изощрялся С. Эйзенштейн, чтобы передать с помощью монтажа кадров политические лозунги, — не получилось. Сам признал невозможность передачи абстрактных понятий средствами сопоставления изображений. Кинематограф в ту пору, можно сказать, в какой-то мере исчерпал возможности углубления анализа жизненных явлений. За литературой и театром ему было уже трудно угнаться — а он претендовал на лидерство.
Чтобы говорить о звуке в кино необходимо помнить о том, что существуют «странности» слухового восприятия, что оказывает решающее значение на построение звуков в экранном произведении. Приведу несколько примеров:
1. Слуховая избирательность (слуховое внимание).
В процессе слухового восприятия человек обычно целенаправленно выбирает интересующий его звук из числа доходящих до его уха. Наше слуховое восприятие обладает достаточно четко работающе й избирательной способностью, и относительно легко настраивается на интересующий нас источник звука.
2. Один канал для восприятия логического сообщения. У человека так устроена система восприятия, обработки, распознавания и осознания слуховой информации, что мы не можем одновременно воспринимать два речевых сообщения, или одновременно читать одно сообщение, а слушать совершенно другое. Лишь на какое-то мгновение, пока кратковременная память сохраняет следы того или другого сообщения, мы способны переключить сознание на другой источник. Но через три-пять секунд неизбежно произойдет выпадение смысла сообщения другого источника из нашего сознания, а человек при этом испытает раздражение и дискомфорт. Если слуховое внимание направлено на первое сообщение, то второе «проскакивает мимо ушей».
3. Переключение слухового внимания. Нам дано управлять своим активным слуховым вниманием, и по необходимости переключать его с одного источника звука на другой или третий. Архив журнала «Звукорежиссер» 2002: №4
Это далеко не полный список «странностей» слухового восприятия, от которого следует отталкиваться при работе со звуком.
Музыка в кино. В той же степени, в какой клише о создании кино в монтажных неверно — слова «все улучшится с добавлением музыки» истинны. Практически каждый фильм улучшается хорошим музыкальным сопровождением. Начать с того, что музыка оказывает непосредственное эмоциональное воздействие на зрителя. За десятилетия сформировались определенные музыкальные стереотипы, аудитория многие события предугадывает по музыкальным фразам. Обычно такая ситуация говорит о неудачном музыкальном оформлении, но и неудачное музыкальное оформление срабатывает.
Музыка в кино является выразительным средством, усиливающим восприятие, создающим атмосферу, а иногда и становится ключевой составляющей в реализации замысла.
«Во время съемки актерам категорически запрещается смотреть в объектив. Это профессиональная заповедь. Актер не должен смотреть прямо в зал, это слишком страшно для аудитории. Второй запрет — тишина. С годами я начал задумываться: а почему, собственно? Почему не разрешить исполнителю глядеть, не мигая, в объектив и почему не впустить тишину на звуковую дорожку? Про «аудионоль», как я уже говорил, мне объяснили, что техника так устроена — она его предоставить не может: какой-то фон непременно должен присутствовать. По-моему, это глупость. В Голливуде я ставил большие фильмы, где у нас была «шумная тишина». А вот когда делаешь глупый малобюджетный фильм, когда на звук есть баксов десять… Звук для «Покидая Лас-Вегас» мы микшировали в маленькой комнатке в центре Сохо. В послесъемочный период я не пользовался услугами студий. Каждые два дня мы ходили в кинотеатр, крутили там фильм и слушали, что же у нас получается на звуковой дорожке, пытались понять, как все будет звучать в большом зале. Ощущение потрясающее. Я решил, что пробил мой час и теперь я могу позволить себе настоящую тишину: все движки на микшере установить на ноль и полностью исключить звук. В эпизоде, о котором я особенно пекся, Ник пьет из бутылки что-то спиртное, а потом валится на пол от сердечного приступа и ударяется головой о стойку. Затем наступает полная тишина.
Позже я понял, почему кинематографические правила рекомендуют так не делать. Понял я, кстати, и то, почему актерам нельзя смотреть в объектив, если, конечно, это не фильм ужасов, где режиссеру в такой момент важно напугать вас и вы знаете, что за этим взглядом в упор последует смерть. Взгляд в камеру обескураживает зрителя, потому что он настроен, запрограммирован на отсутствие прямого противостояния с фильмом.
Предваряя выход на экраны картины «Покидая Лас-Вегас», я повез ее по колледжам Америки. Тогда я и убедился, что в любом кинотеатре с хорошей системой подачи звука этот эпизод очень сильно смущает зрителя, заставляет его напрячься. В зале вдруг становится так тихо, что слышно даже дыхание. Зритель лишается защитного «звукового одеяла» из шумов, которые мы привыкли слышать на звуковой дорожке. Мне это очень понравилось, именно этого эффекта я и добивался, но результат превзошел все ожидания. Ощущение было такое, будто вы ведете оживленный разговор, как вдруг все замолкают и вы осознаете, что говорите слишком громко. Для меня в «Покидая Лас-Вегас» то, что я впервые впустил в фильм настоящую тишину, имеет огромное значение». Майк Фиггис. Звук — это эмоциональный мир фильма / Часть 2
5.6 Монтаж
Был период в кино, когда монтаж провозглашался «всем», вслед за ним наступил период, когда ценность монтажа утратилась. Необходимо понять какое место занимает монтаж в производстве экранного продукта. Почему мы вообще монтируем? Даже самые ярые противники монтажа согласятся: не только потому, что мы не располагаем пленкой бесконечной длины и, будучи обречены на конечную длину пленки, вынуждены от времени до времени склеивать один ее кусок с другим.
Огромный вклад в понимание монтажа внес С. Эйзенштейн, как своими практическими работами, так и теоретическими трудами. Но, не переоценил ли Эйзенштейн значение монтажа.
«Трудно согласиться с
