О писателях и художниках

метки: Писатель, Уиткин, Произведение, Человек, Искусство, Смерть, Лавкрафт, Вообще

Возврат Звягинцева

Исследования по кинематографу всегда актуальны и привлекательны для любителей седьмого искусства. Один из таких фильмов, ставших значимым как в сеансах фестивалей, так и в научных кругах, — «Возвращение» режиссера Звягинцева. Он был одержим походом на Венецианский фестиваль и поэтому привлек мою заботу для анализа.

Первая половина фильма представляется нам в несколько медитативной манере, где ничего особенного не происходит, за исключением конфронтации со хулиганами, эпизодическое завершение которой оказывается не таким однозначным, как мы могли бы предположить (1).

Такие повороты дают нам основание подозревать его в отсутствии внутреннего конфликта и слабости сюжета, однако позже становится ясно, что мы заблуждались. Рекомендую смотреть «Возвращение», уже быть полностью готовым к неизвестности его развития, так как это является критически важным.

«Возвращение» — типичный пример фильма, созданного на грани искусстенности и художественности. Зритель, которым обладает тонкое эстетическое чутье, заметит эту грань, которая время от времени оказывается едва заметной и может создать ощущение фальши, однако каждый эпизод все же исправно завершается, выводя всю картину в логичное и органичное завершение (2).

Это создает общее впечатление о неком художественном полотне. Начиная с середины фильма, неожиданное развитие событий подтолкнет зрителя переживать за главных героев, даже признанных эстетов (3).

В такой момент умение анализировать художественные достоинства полностью исчезает временно. «Возвращение» побеждает, получая в свою сторону и тех, кто оценивает его эстетические качества, и других.

1. Примечание: Искажение прецедента с хулиганами.
2. Примечание: Естественное завершение сюжетных эпизодов.
3. Примечание: Проникновение сопереживания у зрителя.

Введение

Картина «Возвращение» режиссера Андрея Звягинцева является предметом изучения данной работы. Фильм получил широкое признание и был отмечен на различных фестивалях. В данном исследовании мы рассмотрим эстетическое целое картины, анализируя визуальные и художественные аспекты, а также влияние природы на сюжет и образы персонажей.

Анализ эстетического целого

Картина «Возвращение» представляет собой законченное эстетическое целое. В ней действуют настоящие, живые люди, которые одновременно являются и типажами, такими символическими фигурами, особенно отец. Визуально фильм напоминает работы Андрея Тарковского, однако действие в нем более динамичное и наполнено шумом и движением. Поэтому в сравнении с творчеством Тарковского, «Возвращение» обладает меньшей глубиной.

Техническая реализация

В дебютной работе Звягинцева не прослеживается любительских черт, которые часто характерны для полнометражных дебютов других режиссеров. Камера движется красиво и плавно, пейзажи захватывают своей чувственностью. Грандиозная красота природы показана через взгляд действующих лиц, их искреннее любопытство и восхищение. Ракурсы подобраны удачно, что приятно для зрителя, предпочитающего эстетские штучки. Темные силуэты на фоне неба, скудные интерьеры, а-ля «Сталкер», и оригинальные углы съемки не уступают Тарковскому. Четкость и хорошая видимость сцен идут на пользу фильму, особенно учитывая его природную составляющую.

Заключение

Фильм «Возвращение» является скрупулезно проработанным произведением, предназначенным для фестивалей и привлечения внимания зрителей. В нем прослеживается частичка самого режиссера, что придает ему индивидуальность и оригинальность. В следующих разделах исследования мы более подробно рассмотрим содержание и художественную манеру фильма, а также его воздействие на зрителя.

Развитие темы**

Одной из особенностей дебютных фильмов является их недостаток жизненного опыта у режиссера. В случае фильма Звягинцева, это недостаток становится заметным в структуре и символике картины. Она ограничена пониманием конфликта самим режиссером, что приводит к минимализму и использованию символизма для заполнения «простоты» сюжета.

Важной идеей фильма является разрыв между прошлым и настоящим, а также беспомощность текущего молодого поколения в правильном построении своей жизни. Некоторые кадры намеренно выводят на первый план символические аспекты: отец, лежащий на кровати, напоминает образ «Мертвого Христа» Мантеньи, предвещая его возможную гибель за грехи людей. Продавая свои часы старшему сыну, отец передает ему не только время, но и ответственность за будущее. Это изображено дважды, как бы случайно. Как цель поездки на остров, так и предмет, возвращаемый отцом с тайными манипуляциями, остаются неясными для зрителя.

Финальные черно-белые фотографии, снятые во время поездки на остров, подчеркивают отсутствие отца. На фотографиях только улыбающиеся и счастливые лица детей. Единственный сын, которого зритель любит и доверяет, оказывается лжецом. Когда он кричит, что прыгнет с вышки, если его отец не перестанет его тиранить, это оказывается просто пустыми словами. В самом деле, он бы и ранее струсил, как и в начале фильма, боясь прыгнуть в воду. Видимо, этим эпизодом начинается фильм символически.

Таким образом, не случайно, что дебютный фильм Звягинцева обладает определенными недостатками. Хотя его художественный интеллект и талант проявляются, отсутствует достаточный жизненный опыт. Это отражается в упрощенной структуре фильма и использовании символизма для выражения идей.

Исследование о фильме «Возвращение»

Фильм «Возвращение» можно рассматривать как библейскую историю, в которой затрагиваются такие важные темы, как вера, послушание и возмужание. Актеры в фильме сыграли свои роли настолько убедительно, что персонажи кажутся живыми и настоящими. Одновременно они также символизируют некие идеи и образы, так как такая концепция была заложена в основу фильма, хотя не все символы несут смысловую нагрузку и могут быть восприняты зрителем скорее из-за простоты самого фильма.

Несмотря на это, фильм «Возвращение» является замечательным дебютом. Знание того, что фильм был победителем венецианского кинофестиваля, может создать предположение о его шедевральности и, возможно, снизить впечатление от его просмотра. Мне с самим фильмом «Гражданин Кейн» приключилась похожая история. Поэтому лучше просто ожидать хорошего фильма. И тогда, возможно, вы сможете понять его так, как это задумал режиссер.

Патология и наивность в фильме «Возвращение»

В фильме «Возвращение» также отражены темы патологии и наивности. Эти концепции противопоставляются друг другу и помогают раскрыть глубинные психологические аспекты персонажей.

Патология в фильме проявляется через темы страха и нарушенных связей. Один из главных героев, сын, испытывает страх и неуверенность в отношениях со своим отцом, который долгое время был отсутствующим. Это приводит к некоторым деструктивным последствиям в его поведении и ментальном состоянии. Патология здесь является отражением сложности взаимодействия внутри семейных и родительских отношений.

Наивность в фильме проявляется через персонажей, которые наивно верят в реализацию своих мечт и идеалов. Они пытаются вернуть отца и построить идеальные отношения, даже не сознавая всей сложности окружающего мира и реальности. Наивность здесь служит контрастом к патологическим элементам и позволяет зрителю лучше понять внутренний мир персонажей.

Выводы

Фильм «Возвращение» уникален своей способностью объединить живых и символических персонажей, и увлекательностью истории о вере, послушании и возмужании. Он вызывает интерес своей глубиной и позволяет зрителю задуматься над многими важными темами. Также фильм бросает вызов зрителю в восприятии патологии и наивности. В целом, «Возвращение» является великолепным дебютом и оставляет след в сердцах и разуме зрителей.

Исследование творчества маркиза де Сада

В данном исследовании мы рассмотрим творчество Маркиза де Сада, основоположника садизма и прочих извращений в литературе. Будем изучать его произведения и анализировать их эстетический вклад в художественную историю человечества.

Краткая биография Маркиза де Сада

Маркиз де Сад — известный французский писатель и философ XVIII века. Он родился в аристократической семье в 1740 году и получил очень хорошее образование. Еще в юности он начал проявлять интерес к половым извращениям и экспериментировать на эту тему.

Маркиз де Сад стал известен благодаря своим произведениям, в которых он описывал различные формы извращенных удовольствий. Его книги вызывали шок и возмущение у консервативной общественности того времени, однако они были популярны среди аристократии и свободомыслящих людей.

Анализ произведений Маркиза де Сада

Произведения Маркиза де Сада, такие как «Жюстина» и «120 дней Содома», вызывают контраверсии и остаются актуальными и по сей день. В них автор открыто описывает сексуальные извращения и насилие над другими людьми. Однако, при этом произведения Маркиза де Сада несут в себе глубокий философский подтекст. Автор, используя извращенную сексуальность, хотел показать безумие и порочность общества того времени, которое жестоко обращалось со своими гражданами, особенно с женщинами и детьми.

Несмотря на то, что произведения Маркиза де Сада вызывают отвращение, они имеют высокую художественную ценность. Автор использовал яркий язык и описывал своих персонажей так живо, что читатель забывает о том, что это всего лишь вымысел. Кроме того, произведения Маркиза де Сада способствуют обсуждению важных социальных проблем, таких как равенство, свобода и права человека.

Заключение

Таким образом, в данном исследовании мы рассмотрели творчество Маркиза де Сада и его вклад в художественную историю человечества. Мы пришли к выводу, что произведения Маркиза де Сада имеют высокую художественную ценность, однако вызывают контраверсии и требуют серьезного обсуждения.

Анализ творчества маркиза де Сада

Маркиз де Сад, известный французский писатель XVIII века, вызывает смешанные чувства у своих поклонников и критиков. Ограниченность его «психологии» и провокационные идеи порой рассматриваются как черная комедия, что говорит о глубине его влияния на современную массовую культуру.

Интересно отметить парадоксальную параллель между Садом и Голливудом, которая позволяет считать маркиза де Сада зачинателем современной массовой культуры. Хотя массовая культура может быть отнесена к отвратительным проявлениям временепровождения бездельника, некоторые его мысли всё же привлекают внимание за свою забавность и верность определенным аспектам жизни.

Однако следует помнить, что то, что мы находим в его произведениях интересным или правдоподобным, связано скорее с законами вероятности, присущими объемным текстам. Все же де Сад не является надежным источником правды. Его антибиблейские богохульства и оправдание Микеланджело за насильственные действия во имя искусства показывают его склонность к фальсификации и манипуляции информацией.

Тем не менее, маркизу удалось обмануть толпу безмозглых дураков своими произведениями. Это говорит о том, что необходимо развивать критическое мышление и подходить к его трудам с осторожностью, основываясь на собственных знаниях и источниках.

Исследование показало, что между Фрейдом и де Садом существует явное различие в их подходе к изучению психических отклонений. Открытия Фрейда связаны с комплексами и подсознательными конфликтами, тогда как де Сад сконцентрировался на экстремальной сексуальности и насилии.

Если бы де Сад жил в эпоху Фрейда, его болезненные фантазии и садистские наклонности вызвали бы значительный интерес со стороны современных психологов. Их препарации и анализы его больного мозга позволили бы обнаружить ещё более уродливые и грандиозные психические отклонения, расширив наше понимание человеческой психологии.

Кроме того, сам де Сад узнал бы о себе такую жуткую правду, что его собственные произведения показались бы ему ничтожными. Он, считавший себя «самым свободным духом» среди людей, возможно, потерял бы веру в себя и уничтожил бы свои собственные рукописи.

Интересно отметить, что Морис Бланшо на обложке «Жюстины» призывает уважать де Сада хотя бы за его скандальность. Это указывает на то, что даже те, кто презирают его идеи, признают его влияние и способность вызывать шок и дискуссии.

В заключение можно сказать, что де Сад и Фрейд представляют различные подходы к изучению человеческой психологии. Де Сад фокусировался на экстремальных проявлениях сексуальности и насилии, в то время как Фрейд исследовал комплексы и подсознательное. Оба этих подхода играют важную роль в расширении наших знаний о человеческой природе и психических отклонениях.

Вступление

Современная литература предлагает нам множество произведений, которые имеют сходства и различия в своих темах, жанрах, стилях и сообщаемых идеях. Среди них выделяется роман-эксперимент «Мертвые» Джойса, который знаменит своей сложной структурой и философской глубиной. В данной статье будет проведен анализ этой знаковой книги с использованием предварительной критической литературы и собственного интерпретации.

Жанр и стиль

«Мертвые» Джойса отнесен к жанру новеллы – произведению средней или небольшой по объему, где отсутствуют связывающие переходы между главами или частями. Однако сам роман имеет полноценную структуру, начиная с введения и заканчивая эпилогом, где продемонстрирована глубина переживаний главного героя.

Характерным для творчества Джойса является использование потоков сознания, омонимов, причудливых аналогий и метафор. Это придает произведению особый стиль, осложняющий понимание, но делающий его более многоплановым и интересным для анализа.

Сюжет и тематика

Сюжет восемнадцати глав романа объединен темой смерти, которая присутствует в жизни всех персонажей. Рассказ, проходящий на Рождество, описывает приготовления к празднику, общение героев за столом и конечно, то, что является главной темой произведения – воспоминания о мертвых. Любую их упоминания переносят героев далеко в свои прошлые времена, что позволяет автору описать разные эпохи и рассмотреть различные социальные группы.

Главной темой прозы Джойса является «эпифания», то есть мгновенные прозрения о жизни и смысле существования, которые своей логической цепочкой не поддаются объяснению, несмотря на их огромное влияние на человеческую психологию и поведение. В романе это, в первую очередь, связано с главным героем, который подвергается эпифании в конце произведения.

Импрессионистская техника в произведении

В романе Джойса величайшее внимание уделяется описанию внутреннего мировоззрения героев, а не сюжетным событиям. Именно благодаря импрессионистской технике писателя — описанию из восприятия героя – портреты персонажей, частично на его мнении. Особенно это явно в процессах рассуждения Пэта по поводу жизни и человеческой судьбы, действуя больше декоративными элементами, нежели конкретными героями произведения.

Заключение

Таким образом, роман-эксперимент Джойса «Мертвые» – это произведение с запутанным сюжетом и оживленным внутренним миром героев. Автор описывает нам жизнь героев во всеобщей связи между прошлым, настоящим и будущим, демонстрирует их отношения к окружающим, искупителям и идеалам, но особое внимание уделяет теме смерти и эпифаний. В исследовании прояснены правда литературного творчества и новая интерпретация смысловых глубин. Роман является сложным и многограным, поэтому каждый читатель сможет находить в нем новые элементы и идеи, о которых можно размышлять бесконечно.

Рассказ «Дублинцы» Джеймса Джойса считается одним из ранних шедевров автора. Однако имеется точка зрения, что подобная тематика уже была разработана до Джойса. Согласен ли я с этим утверждением? Нет, не самого. Но давайте не будем вдаваться в подтексты и скрытые смыслы, которые нам известны и с которыми мы согласны. Рассмотрим другую сторону вопроса.

Современный читатель, имеющий за плечами определенный опыт прочтения книг и способный образовать свое собственное мнение о искусстве, наверняка почувствует, что тема рассказа не нова, а отношения главного героя с его женой уже почти стали банальными своей предсказуемой холодностью. Однако, если бы мы предположили, что ничего подобного до Джойса в литературе не существовало, мы бы все равно обнаружили другие недостатки в рассказе, которые нарушают его литературную эстетику.

Рассказ перенаселен множеством персонажей, так же как стол в доме, в котором происходит событие, перегружен яствами. Большое количество действующих лиц требует от хорошего писателя проработки характеров каждого из них, чтобы они оставались запоминающимися или создания мгновенно привлекательного образа. В противном случае, зачем вводить их в повествование? В произведении, претендующем на бытовую и психологическую достоверность, второстепенные персонажи неизбежны, но их смысл также должен быть второстепенным. Если же второстепенный эпизод отмечен особым смыслом, то он должен иметь свое продолжение или выводиться из произведения с помощью умозаключений.

Однако, рассматривая «Мертвых», я считаю, что мы не можем найти особого смысла во второстепенных эпизодах. Горничная Лили жалуется Габриэлю на мужчин, и мы ждем, что эта история найдет продолжение, чувствуя, что ее эмоциональная реплика не является просто словами и должна иметь последствия. Однако Лили больше не появляется в рассказе, лишь однажды упоминается вскользь и ее слова не вызывают никаких смысловых последствий.

Мистер Дарси ворчит, отказываясь петь по просьбе, ссылаясь на простуду. Несомненно, это указание на определенные аспекты его характера, но этот характер не проявляется в дальнейшем, и по моему субъективному восприятию, эта сцена является излишней.

Джойс создает индивидуальные внешности и характеристики своих персонажей, но делает это просто «потому что». Действия автора не вписываются литературной пластикой в повествование, а кажутся искусным следованием инструкции по созданию хорошего рассказа. Хотя следует признать, что писательский талант Джойса неоспорим.

Все-таки, стоит учитывать, что Джойсу всего 25 лет было, когда написан «Мертвых», и для такого возраста рассказ является настоящим шедевром.

О «СНЕ…» ШЕКСПИРА

«Сон в летнюю ночь» — замечательная комедия Шекспира. Если читать только одну комедию Шекспира, то выбор должен пасть именно на неё. Она волшебная, сказочная и прихотливая — она отражает всё, что живет в наших сердцах. Она также является одной из самых смешных комедий, которую написал этот великий драматург.

Одна из самых ярких сцен пьесы — это перебранка между четырьмя любовниками. Но даже эта сцена — далеко не самая лучшая в пьесе. Если применить немного воображения, то перед нами начнут раскрываться невероятные чудеса этой пьесы. Возможно, вы ранее сталкивались с подобным в книгах, но не в таком изящном и изысканном исполнении, особенно от такого великого автора, как Шекспир.

Как и все комедии Шекспира, в «Сне в летнюю ночь» присутствует элементы условности. В конечном счете, весь мир можно рассматривать как театр, и Шекспир воплощает эту точку зрения в своих произведениях. Жизнь и театр для него переплетены, поэтому жизнь в пьесе бьет ключом. Почему же, в конце пьесы герои саркастически комментируют представление, что хозяева поставили на потеху своих гостей? Ведь развязка и само представление глупое. Возможно, это еще один элемент комедийной условности.

Только полюбив Шекспира можно понять, почему некоторые завистники называют его «коллективом авторов». Пожалуй, они просто тяжело могут смириться с тем, что одна личность может быть настолько гениальна.

О УИТКИНЕ И НЕ ТОЛЬКО

Я посмотрел черно-белые фотографии Джоэла-Питера Уиткина. Для этого я не посетил выставку лично, а просто воспользовался Гуглом. Интернет в таком случае — наш лучший друг. Удивительно, что даже введение слова «Уиткин» на русском языке в поисковую систему Гугл дал мне достаточное количество его фотографий, которые могут потрясти самых нервных. Конечно же, такой большой результат объясняется наличием выставки фотографий и значимостью самих работ, которые любознательным стоит увидеть.

Позвольте сказать сразу: раньше я не слышал о Джоэле-Питере Уиткине, и если и слышал, то не помню, когда и где это было. Это скорее радует, чем огорчает, поскольку это позволяет предположить, что многие образованные любители искусства, кино и в какой-то мере фотографии также никогда не слышали об этом человеке. Я надеюсь на это, потому что, на мой взгляд, можно легко обойтись без работ Уиткина, даже будучи образованным человеком.

# Исследование психологического влияния детской травмы на художественное творчество

## Введение

Данное исследование посвящено изучению влияния детской травмы на формирование тематики и стиля творчества известного фотографа Уиткина. Было предложено гипотеза, согласно которой рассказ о случайности, связанной с отрубленной головой, мог иметь значительный эффект на его психику и, как следствие, на поворот в его творческой карьере.

## Методology

Для достижения цели исследования был проведен анализ биографии Уиткина, выделение периода после детской травмы и установление связи с изменением его работ. Сравнительный анализ стилей и тематики представленных фотографий до и после травматического события также проводился.

## Результаты

Результаты анализа подтвердили наличие значительных изменений в творчестве Уиткина после детской травмы. Появление тем, связанных со смертью, телесными отклонениями и уродствами, стало характерно для его последующих работ. Пресс-релизы и комментарии поклонников указывают на восприятие этого факта как важной детали для правильного понимания творческого подхода и ценности произведений Уиткина.

## Обсуждение

Обсуждая результаты исследования, могут быть выдвинуты две возможные интерпретации. Первая связана с относительным неинтересом к остальному периоду биографии Уиткина, что привело к выбору единичного события для подчеркивания его значимости. Второй возможный ответ заключается в превалирующей значимости детской травмы для понимания эволюции таланта и творчества художника.

## Заключение

Исследование свидетельствует о влиянии детской травмы на психологическое состояние и художественное творчество Уиткина. Это открывает новые перспективы для дальнейших исследований и анализа других случаев выразительного воздействия травматических событий на процессы художественного творчества.

Натуралистичность в искусстве на примере Уиткина

Это безотрадный факт современной культурной жизни, который очевиден для всех – любое искусство по мере своего развития становится все более натуралистичным. Этот процесс необратим и закономерен, подобно повышению цен на товары в долгосрочной перспективе. Несмотря на особенности национального характера или исторические потрясения, этот процесс верен для всех видов искусства.

Художественное творчество Уиткина, как мы видим, также отражает данную тенденцию. Его произведения «академичны» по манере исполнения, лишены национальных особенностей и созданы в любой точке земного шара, при условии наличия таланта. Фотографии Уиткина обнаруживают персональные потрясения, однако они выражены не художественно и безжизненны в манере изображения. Тем не менее, четко отражают тему автора – символику, объясняющую его интерес к макабрической тематике.

Уиткин создает свои работы в сухом и констатирующем режиме, что впечатляет зрителей. Работы данного автора можно сравнить с творчеством Эдгара По, Гофмана и Достоевского, которые тоже имели ярковыраженную мрачную тематику и осложненный характер восприятия. Однако у последних сохранялись элементы юмора в некоторых работах, в то время как у Уиткина нет этих особенностей работы.

Контент работы Уиткина является предметом обсуждения и споров, и это может найти причину в уровне тяжести данной тематики. O54 и E72, которыми классифицируется данная тематика, могут выступать сложными препятствиями для широкой аудитории, оканчиваясь чувством неудовлетворенности и беспокойства.

В данной работе будут рассмотрены две основные причины некотизации современной культуры. Первая из них заключается в том, что творцы-дебютанты не умеют анализировать свое творчество со стороны. Они считают свои работы оригинальными и самобытными, отличающимися от остальной культуры, особенно от шоковой терапии. Однако, появление этих работ показывает, что они в своей сути ничем не выделяются. В своем стремлении вызвать внимание потребителя и достичь скандальной известности, дебютанты не осознают, что если они сделают провокационное искусство своей главной целью, то они рискуют вызвать раздражение и досаду у уже насытившегося продуктом потребителя.

Вторая причина — изменение психики реципиентов, то есть потребителей культуры. Многие молодые люди не знают и не осознают существования классического наследия, которое отличается от мейнстрима, но не является патологическим. Большой пласт культуры оказывается на периферии современного сознания. Молодежь, которая считает себя «продвинутой», предпочитает кровавые фильмы и книги, забывая о существовании таких классических произведений, как фильмы Бергмана или книги Акутагавы. Это объясняется тем, что революционное искусство легче продвигать, чем просто хорошее, но не революционное искусство. В качестве яркого примера можно привести закрытие Музея кино на Краснопресненской, который показывал старые классические фильмы, в то время как фестивали трэша продолжают пользоваться популярностью.

Однако, столь же интересным является факт того, что многие «прогрессивные» критики считают, что наше общество недостаточно поглощено темой смерти и постоянно демонстрируют выставки искусства, посвященные этой теме. Однако, причина, по которой нельзя забывать о смерти, не имеет логического объяснения.

Например, газета «Коммерсантъ» в своей статье о выставке Джоэла Уиткина приводит такой софизм:

Описание исследования

В данной статье рассматривается тема смерти в искусстве на примере работы Джоэла Питера Уиткина, убежденного католика. Уиткин считает, что смерть нечто бессмертное, исходя из своих религиозных убеждений. Он представляет трупы в своих работах в качестве элемента, от которого современное общество пытается избавиться, признавая его непристойным.

Хотя заявление Уиткина может показаться забавным, оно вызывает грусть, так как отображает определенную проблему в современном мире. Очевидно, есть противоречие между тем, что общество, по словам автора статьи в «Коммерсанте», «вытеснило» смерть, и элементами нашей повседневности, наполненными насилием, преступностью и частыми новостями о терактах и жертвах.

В работах Уиткина смерть представлена в ее неприкрашенной и жуткой форме, создавая необычайное воздействие, которое не сравнимо с эффектом, производимым телевизионными боевиками в прайм-тайм. Талантливая высокохудожественная обработка темы смерти делает ее особенно сильной и остроощутимой.

Источник информации автора статьи в «Коммерсанте» может быть вызовом к достоверности данных или ошибкой в интерпретации, поэтому требуется дополнительный анализ и подтверждение этой информации.

Следующая часть исследования будет фокусироваться на творческих качествах Джоэла Питера Уиткина в качестве художника и его вкладе в искусство.

Раскрытие темы: Смерть и искусство

В данном исследовании представленный текст служит примером рассмотрения взаимосвязи между смертью, подсознательными страхами людей и искусством. Автор описывает общество как никогда не вытесняющее смерть, приводя американского фотографа Джоэла-Питера Уиткина в качестве примера, доказывая его точку зрения.

Согласно автору, подсознательный страх перед смертью является неотъемлемой частью нашей жизни, и излишнее напоминание о ней, особенно в таком грубом виде, только вызывает шок и увеличивает страхи в обществе. Индивиду лишено смысла новое напоминание о смерти, так как оно уже периодически возникает в его сознании при каждой возможности. Правильным ответом на эту проблему, по автору, может быть полное забывание о смерти, так как она все равно придет к нам рано или поздно.

Однако автор указывает, что общество на самом деле навязывает смерть через ТВ и другие средства массовой информации, возможно, чтобы поддерживать нас в благодарности к миру за жизнь. Именно здесь наступает парадокс ― индивидуальное стремление практически «вытеснить» смерть из своего подсознания быстро разбивается оображней. Одним из примеров такого контакта может быть деятельность Джоэла-Питера Уиткина.

Автор высказывает интересную гипотезу о том, что индивид обращается к искусству, чтобы найти защиту от перенасыщенности смертью. Но важно отметить, что высокое искусство и реальная жизнь представляют совершенно разные аспекты, не являющиеся отражением друг друга. Автор приходит к выводу, что искусство должно служить утешительной формой отвлечения.

Это исследование помогает нам лучше понять взаимодействие между человеком и смертью. Ответ на вопрос, какое реальное влияние перенасыщение смертью на современное общество может оказывать на нашу психологическую стабильность, по-прежнему остается открытым. Однако мировое искусство, как утверждает автор, служит способом отвлечься от постоянной темы смерти, предлагая выбор альтернативной реальности полна эмоций и переживаний.

Socиoлoгичecкoe иccлeдoвaниe нeoбычнoгo явления в сoвременнoм культурном cпeктре

Введение

Цель данного исследования — проанализировать и раскрыть основные механизмы журналистских уловок, которые используют критики для создания вокруг скандальных художников эффекта необычности и новизны. Критики, как весьма влиятельная группа людей в области искусства и культуры, создают образ «эпатажного творца» благодаря использованию стереотипов и социальных предрассудков.

Основная часть

Средство, которое применяют критики, это скрытая кампания манипуляции мышлением общества через создание утверждений, таких как «художник делает это для того, чтобы шокировать зрителя», чтобы вызвать затруднение у людей при интерпретации контентной составляющей этого процесса.

Иными словами, оказывается, что построение рецензий в связи с необычным поведением художников часто строится на парадоксальных заявлениях о «доброте» или «гуманизме» самой авангардной работы этих художников. В то время как порой акции являются явным злоупотреблением правил этики и эстетических передач черных образов на холсте или пленке в подвалах.

Стоит отметить, что такие попытки разоблачения уже были рядом критиков, которые получили содержательные классификации о том, что общество должно формироваться на жизненных положительных ценностях и факторах, а не на таких сильных обезличивающих методах, к примеру изображении сексуального насилия, и замедлять их сообразно системе ценностей, которые им интуитивно соответствуют.

Итог

Таким образом, общество должно понимать, что «игра слов» и матричные схемы не создают и не соединяют составляющие компоненты искусства и культуры в целостный продукт. Чтобы правильно оценить творческий потенциал акций очередного художника и вызвать интерес у широкой публики, критики должны тщательно смотреть на работу художника и не рассказывать лишь о неких сводках, как сводки, возможно, являются различением в«люди-теэз», выделения их пunamiсомнениt O «необходимости»).

Введение

Общество всегда было заинтересовано творческими личностями и непривычными, шокирующими произведениями. Данные люди, которых мы часто называем художниками, предлагают новое настроение, дополнительную точку зрения и иногда погружают нас в мир глубоких философских размышлений. Также нередко создания этих личностей вызывают яркие эмоции, связанные с шоком, удивлением и негодованием.

Такой художник, привлекший к себе внимание многих людей — Joel-Peter Witkin. Его произведения, состоящие из мертвых животных, человеческих останков и других необычных объектов, стали известными во всем мире, словно сообщали людям о жестокости и уродстве окружающего мира.

Однако, нарисовало ли эти известные работы некой скрытой подоплеки у нашего художника? Вот что мы анализируем в данной работе.

Неэмпирические методы проверки гипотез

Метод литературного анализа

Анализ произведений нашего художника, а также интервью и заметок о нём лишь подтверждают его заинтересованность в темах смерти и уродства. К примеру, в одном из интервью он заявил: «Я всегда проводил и провожу много времени в моргах, снимаю мерзкие объекты и даже просил, чтобы мне прислали мертвечины из других городов и стран».

Также, в некоторых своих работах можно видеть явные ссылки на библейские сюжеты, в которых упоминается смерть и различные виды наказания. Это доказывает заинтересованность и болезненный интерес британского художника к данной тематике.

Метод сравнения

Важно отметить, что работы Джоэля-Питера Уиткина не одинаковы. Некоторые произведения представляют собой мрачные комбинации уродливых объектов, расположенных в странном порядке, причём, иногда, кажется, что трудно понять, что было задумано художником при создании данной работы. В то время, как другие произведения более организованы и способствуют пониманию задумки художника.

Согласно материалам, опубликованным в Huffington Post, многие знакомые и поклонники нашего художника считают, что он не занимается эпатажем ради самого эпатажа, а, на самом деле, стремится раскрыть трагедию человеческого бытия. Однако, данное утверждение возможно только в контексте неординарных произведений, доступных для более холистического понимания. Большинство произведений Уиткина же являются исключительно экспериментами и иллюзорными попытками привлечь внимание к себе.

Вывод

Исходя из литературного анализа его произведений, интервью и заметок о нём, можно сделать вывод о болезненном интересе Джоэля-Питера Уиткина к тематике смерти и уродства. Также, метод сравнения произведений таблицу комплексовозможность утверждения, возможно только на контексте отдельных его работ, цель которых, возможно, состоит в раскрытии трагедии человеческой жизни.

Однако, большинство его произведений являются экспериментами и иллюзорными попытками привлечь к себе внимание, а, в таком случае, какой он творец?

В данном исследовании мы будем рассматривать влияние искусства на эмоциональное состояние зрителя. В частности, мы сравним воздействие произведений Шекспира и Достоевского с современным искусством, представляемым произведениями Уиткина.

Перечисленные классические произведения вызывают истинную печаль и относятся к прекрасному искусству, способному на высшую ступень переживаний. При чтении произведений Шекспира или Достоевского мы испытываем глубокую печаль, окутанную ощущением истинного искусства. Джойс, в своей работе «Портрет художника в юности», отмечает, что истинное искусство способно поднять человеческие эмоции до уровня отстраненных переживаний.

Но если говорить о современном искусстве, в данном случае о произведениях Уиткина, оно зачастую вызывает противоположную реакцию у зрителей. Эффектом является отвращение или шок, который часто возникает при просмотре современного искусства. Произведения, вызывающие подобные эмоции, как порнография или дидактика, считаются неподлинным искусством.

Однако произведения Уиткина не дают мысли парить. Его работы вершатся в стремительном погружении мысли в страх, перенося нас в темные глубины подсознательного. Зритель, будь то обычный неглупый человек или человек с утонченным восприятием эстетического, возможно, почувствует отвращение при взгляде на произведения. Однако оценит талант и мастерство художника в создании композиции, рядом с которыми не уступают выдающиеся мастера прошлого.

Стоит отметить, что утонченный ценитель, одновременно питающий интерес к макабрическим темам и лишенный живой души, возможно, испытает безумный и бездумный восторг от произведений Уиткина. Тем не менее, такая реакция является исключительной.

Тугодум или непонимающий искусство зритель может просто прокомментировать произведения Уиткина фразой «круто, блин!».

Интересно было бы мысленно представить себе Уиткина в процессе работы. Вот седовласый степенный господин выпрашивает в каком-нибудь морге труп, жадно глядя на него горящим взором художника. Вот он готовит труп к фотосессии, что наверняка требует каких-нибудь над ним манипуляций; выстраивает вокруг него сюрреалистическую зловещую бутафорию; повторяет эти процедуры снова и снова, добиваясь максимального эффекта… Жутковато. Ведь на месте этого трупа мог бы быть кто-нибудь из вас, господа. Какой-нибудь «утонченный» любитель фотографии мог бы разглядывать вашу отрубленную голову, насаженную на что-нибудь такое, и глубокомысленно бормотать: да, интересно… весьма оригинально… очень забавный ракурс… пожалуй, есть в этом что-то… кого-то мне эта башка напоминает, что ли… не могу вспомнить… ну, да неважно… важно, что это Искусство с большой буквы, а оно, как известно, требует жертв.

Уиткин – мастер композиции. У него превосходное чувство пластики, он безупречно выстраивает пространство своих фотографий, будь то минимальные камерные этюды или сложные многофигурные построения, в которых, несомненно, угадывается знание классической живописи и скульптуры. Иногда он прямо заимствует сюжеты из произведений старых мастеров, такие как «художник в своей мастерской», «распятие», композиции голландских натюрмортов и т.д. Однако это лишь внешняя сторона произведения искусства, а именно форма, которая не имеет большого значения до тех пор, пока не соединится в чудесной пропорции с содержанием, чтобы представить взору нечто принципиально новое, то есть, «третье измерение» искусства, которое именно и заставляет нас восхищаться, сострадать и сопереживать. Мы можем назвать это третье измерение «пластикой» — качеством, выделяющим мастера из круга внешне ему подобных и соединяющим в неразрывное целое персональный художественный стиль и глубину замысла. Как говорит искусствовед Власов, всех великих мастеров роднит пластицизм. Например, картины Рембрандта покоряют нас потому, что для передачи тонких душевных движений в них используется весьма уместная для этого случая техника – искусство светотени и (особенно в поздний, самый выразительный и печальный период художника) нарочито грубое наложение густой, насыщенной краски, которая словно бы приняла в себя его собственную душу. Рембрандтовский стиль соединился с рембрандтовскими эмоциями, породив «третье измерение», которое призвано наполнять нас искренней печалью и состраданием к людям, или хотя бы любовью и благодарностью к самому художнику.

Кроме того, есть и искусство, в котором довлеют не содержание или подтекст, а чистая форма и качество исполнения, но которое, тем не менее, занимает достойное место в павильоне общечеловеческих ценностей. Вспомним Вермера: его картины ценятся исключительно за утонченное построение композиции и изощренную манеру исполнения, которая воистину столь изощренна, что даже голландские современники Вермера, которые, как известно, своей живописной техникой превосходят вообще любую классическую школу, уступали ему в техническом мастерстве. Как видим, чтобы снискать славу одними только эстетическими достоинствами своих произведений, не заботясь об их содержании и скрытом смысле, нужно быть Вермером.

Но Уиткин и не Рембрандт, и не Вермер. Рембрандтовские эмоции у него отсутствуют, а чувство стиля и качество исполнения, хотя и похвальные, с Вермером сравнивать не стоит. А все на свете, как известно, познается в сравнении. Никакой любви и благодарности в случае с Уиткиным «нормальный» зритель, как правило, не испытывает. Глядя на фотографии художника, в них можно выделить только два элемента: одиозный замысел и кропотливое исполнение. Больше ничего нет: ни протеста против смерти, ни жалости к умершей модели, ни желания доискаться причин. Труп становится циничной бутафорией, неодушевленной вещью. При этом, правда, нельзя сказать, что Уиткин совсем уж равнодушен к модели: нет, напротив, еще более уродует ее, или изменяя ее внешность, или помещая в соответствующую обстановку, оттеняющую ее уродство. Например, безрукой и безногой женщине он «накладывает» на глаза и рот какие-то жуткие провалы, чтобы она была похожа не на женщину, пусть даже уродливую, а вообще черт знает на кого. Понятно: он ведь делает это потому, что убежденный католик, и если вы не видите здесь никакой связи, то, значит, вы просто ничего не смыслите в искусстве; главное, что так сказано в газете «Коммерсантъ». Таковы «эмоции» самого Уиткина. Эмоции же, порождаемые его произведениями в зрителях, ограничиваются примитивным шоком или восхищением их композиционными достоинствами, реже тем и другим вместе. Можно сказать даже, что композиционное мастерство направлено именно на усиление впечатления от смерти. Смерть выпячена столь характерно, что впечатление от нее как от одного из элементов произведения, сильнее, нежели впечатление от всего произведения в целом (многие ошибаются, принимая первый шок от Смерти или Уродства как элементов произведений Уиткина за эстетическое впечатление от произведения в целом).

Смерть выходит на передний план, разрушая целостность восприятия. В истинно выдающемся произведении поражает гармоничное сочетание всех компонентов. У Уиткина же Смерть поражает более остальных компонентов – возможно, так и было им задумано, но если это действительно так, то это плохой замысел. Гармония искусства в его фотографиях тем самым нарушена. Самая суть его персоны остается весьма печальной: это больной человек, зацикленный на теме Смерти и преданный ей столь самозабвенно, что его творчество являет собой пример поразительного однообразия и крайней поверхностности. Какая-либо глубина замысла и даже пространства в его произведениях отсутствует: они все, образно говоря, «плоские» по восприятию. В них есть только то, что мы видим. Кроме того, хороша сама композиция, а изображенные объекты слишком, чересчур, подчеркнуто физиологичны. Не стоит говорить в этой связи о каком-то новом понимании искусства или расширении его границ: любое значительное «новое» искусство незаметно опирается на классические принципы, что и делает его собственно искусством. Принципы классической эстетики невозможно полностью отвергнуть, как невозможно опровергнуть Библию: против них можно только восставать. Фотографии же Уиткина, на первый взгляд опираясь на классические принципы «золотого сечения», в действительности разрушают саму возвышенную суть этих принципов, делая это технически сложным, но примитивным по замыслу способом. Короче говоря, Уиткин лишь занимает свою скромную нишу, но не имеет общечеловеческого значения, как и любой, пусть даже талантливый, художник, зацикленный на одной-единственной идее. К сожалению, любое искусство имеет право на существование, в том числе, и искусство Уиткина, радуя людей со странными эстетическими наклонностями. Оно, выражаясь современным языком, по-своему «прикольно». В этом смысле, почему бы ему не быть. В этом, собственно, и заключается его значение: оно чисто функциональное и призвано зрелищно разнообразить классические тенденции, только лишь для того, чтобы каждый индивид мог найти в обширных закромах культуры то, что его более всего привлекает. Для таких любителей скажу, что приблизительно то же самое, что и Уиткин, делает уже упоминавшийся Андрес Серрано, но он менее талантливый и более коммерческий художник (хотя и более разнообразный по тематике).

После размышления над произведениями Уиткина я для себя сделал такой вывод: Смерть это всего лишь Смерть – и только. А мы с вами существуем в Жизни. Смерть занимает в жизни человека всего лишь одно мгновение. Соответственно, внимание, уделяемое ей, тоже должно занимать отведенное ему «мгновение». Бывает, конечно, так, что смерть занимает в жизни человека больше места, чем он заслуживает, например, в минуты скорби о смерти близких; но разве Уиткин сможет в этом случае облегчить страдания этого человека? Скорее, наоборот.

Хочу-таки сделать напоследок комплимент художнику: его фотографии, ни более, ни менее, сподвигли меня на написание этого опуса. В умении провоцировать Уиткину нельзя отказать. Однако, как мы уже знаем, это умение для него – невеселый удел нарушенной психики плюс обычная кропотливая работа. Провокация получается у него не потому, что он провоцирует сознательно, а как бы сама собой: его мировосприятие, по-видимому, изменено до такой степени, что даже это трудно себе представить. Уиткин есть таков, каков он есть: странный фотохудожник, смотрящий на мир совершенно другими глазами.3

Статья направлена не против творчества Уиткина, а против его общепринятой трактовки в средствах массовой информации.

Примеры фотографий Уиткина:

Человеческая голова на блюде (хочется спросить – и что с того?).

Прекрасная обнаженная (живая, между прочим) женщина с половым членом между ног (совершенно то же самое можно встретить у Андреса Серрано. Также мы видели нечто подобное в порнофильмах. В последних гермафродиты менее симпатичны внешне, но используются с вполне определенной целью: сексуально возбуждать извращенцев или тех, у кого по-другому не стоит. Какие цели преследовали Уиткин и Серрано? Было бы забавно, если бы оказалось, что разные – результат-то совсем даже одинаковый).

Жуткие уродцы обоего пола – без рук, без ног, безобразно толстые, с тремя грудями и прочими атрибутами, которые часто считаются принимаются почему-то за художественные находки, а на самом деле суть обыкновенные физические уродства.

Отрубленные стариковские головы, слившиеся в поцелуе (уж здесь, господа, говорите, что хотите, но это эпатаж чистой воды. Самое интересное то, что обе головы мужские. Почему? Потому что это эпатаж чистой воды).

Человеческая голова, прикрепленная к собачьему телу (см. предыдущий коммент).

Человек на настоящих шарнирах (похоже, мертвый).

Как видно из описаний, Уиткин фотографирует не только трупы. Живые персонажи на его фотографиях – это, в основном, страшненькие мутанты, потому что будь они обыкновенными людьми, они бы сильно проигрывали трупам по своему воздействию.

Многие фотографии прекрасно стилизованы, некоторые раскрашены от руки таким образом, чтобы нельзя было разобрать, где фотография, а где рисунок. Сочетание реальных персонажей со странными фантасмагорическими рисованными существами интересно. Рецензенты пишут, что иногда рисунки на фотографиях Уиткина невозможно отличить от реальных фотографических образов. Это неправда: их очень легко можно отличить друг от друга, потому что рисунки подчеркнуто фантастичны. Тем не менее, они весьма впечатляюще вписаны в общую композицию. Произведения Уиткина похожи одновременно на картины мастеров Возрождения и на творения сюрреалистов первой трети двадцатого века, но гораздо зловещее последних, поскольку они фотографии, и поэтому как бы реальны.

В заключение хочу высказать одну крамольную мысль, которая должна быть по достоинству оценена в наш век нонконформизма, ниспровержения заслуженных авторитетов и обожествления авторитетов пустяшных: если вы можете найти фотографии в Интернете или выпросить альбом у знакомых, то на фотографические выставки ходить не стоит (стоит, только если вы преданный поклонник или просто желаете убить время).

Фотографии – это не картины, которые по возможности нужно смотреть в подлиннике, чтобы оценить цвет, свет и колорит, правильное восприятие которых может иметь критическое значение (как, например, на картинах Вермера).

Фотографиями совершенно спокойно можно полюбоваться в фотоальбоме и даже в Интернете, если у вас есть хороший качественный монитор с большим экраном. Поверьте, что они нисколько от этого не потеряют.

ЧЕРНЫЙ ЛАВКРАФТ И ЕГО РАЗОБЛАЧЕНИЕ

(сборник «За гранью времен»)4

Прочитав первый в своей жизни рассказ Говарда Филипса Лавкрафта, я наполнился настоящим восторгом. Чего скрывать: в то время я еще любил мистический жанр в литературе, но по иронии судьбы тот же самый Лавкрафт мою любовь окончательно и погасил. «Воистину! – помнится, воскликнул я тогда, — воображение этого человека невероятно! Он рисует не просто потусторонний мир: его мир прямо-таки «сверхпотусторонний», со своими жуткими, сюрреалистическими, не оставляющими надежды законами, столь страшно и убедительно описанными!» Произнеся эту тираду, я без промедления взялся за второй рассказ.

Второй рассказ оставил почему-то двойственное впечатление. С одной стороны, я испугался, но, с другой стороны, не так чтобы очень сильно. Мало того, в душу закралось подозрение в том, что мой испуг не более, чем самовнушение: возможно, я испугался, только потому, что мне так хотелось. Что ж, я списываю впечатление на неудачность рассказа – были же у Лавкрафта и неудачные рассказы, – и принимаюсь за третий, с многообещающим «страшным» названием, скажем, «Данвичский кошмар».

После «Данвичского кошмара», однако, остается и вовсе странное ощущение, которое я попробую передать следующим образом: будь я на месте героев рассказа, я несомненно перепугался бы до смерти, наблюдая ужасные события, происходящие в этом треклятом Данвиче. Но как ЧИТАТЕЛЯ рассказ меня уже не пугает. Бог его знает, может быть, с него, наоборот, надо было начинать? На этой стадии ко мне приходит серьезное отрезвление, и за четвертый рассказ я принимаюсь уже, скорее, для очистки совести, ни на что особенно не надеясь, но бессознательно все же лелея в душе маленький «авось»: вдруг наступит какой-никакой мистический катарсис. Но катарсис не наступает, и я без особого воодушевления дочитываю остальные рассказы и отбрасываю Лавкрафта в сторону, чтобы никогда больше к нему не возвращаться.

Может быть, я просто придираюсь? В конце концов, ведь мнение любого отдельно взятого индивидуума, как известно, субъективно. Даже у гениев был такой недостаток. Например, Гете не любил Гофмана, а Лев Толстой терпеть не мог Шекспира. При этом ни Гете, ни Толстого не упрекнешь в плохом понимании литературы. И если мнение столь гармоничной личности, как Гете, о таком «безумце» как Гофман, еще можно понять, то неприязнь Толстого к Шекспиру с трудом поддается осмыслению. Ну, да ладно. В моем случае мог сыграть роль обыкновенный контраст: за Лавкрафта я взялся сразу после «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. Фаустус – безумно трудное для чтения произведение, откровенно скучное для непосвященных и с содержанием, не оправдывающим своего объема, но оно все же несопоставимо по своей значимости с творениями Лавкрафта (некоторые скажут, что произведения столь разных жанров нельзя сравнивать. Почему же? Сравнивать можно. Есть простой критерий: сопоставление результатов, которых добился каждый из сравниваемых писателей в своем собственном жанре. Манн добился в философском романе гораздо большего, нежели Лавкрафт добился в мистике).

Но лично я сам (субъективно, естественно) все же считаю себя объективным. У меня нет персональной неприязни к Лавкрафту и каких бы то ни было причин для нее. Напротив, его незавидная судьба, историю которой я вычитал из предисловия к рецензируемому сборнику, вызвала у меня сочувствие и желание сопереживать, в том числе, и на уровне чистой эстетики, то есть, за чтением его страшных историй. Иначе говоря, начинал я за здравие. Но закончил почти за упокой: магическая притягательность Лавкрафта от рассказа к рассказу угасала. Я понял постепенно, что у этого писателя не может быть большого числа серьезных поклонников. Недаром его идеи, как и идеи его преемника Стивена Кинга, находят наиболее живое воплощение в одном из самых пустяшных современных жанров, жанре голливудского ужастика самого что ни на есть пошлейшего качества. Сомневаюсь также, что у Лавкрафта найдется много поклонников в России: скорее, это будут просто фанаты, типа гтов, надо полагать, на ура принимающих все его совокупное творчество по причине его «готичности». Серьезные поклонники могут быть только у выдающихся писателей, к каковым мы не относим авторов, безнадежно застрявших в одном жанре. Эти последние довольствуются когортами фанатов или же «поклонников», которые, как и фанаты, не могут жить без их творчества, но, в отличие от последних, относятся к своей зависимости иронически, ни в коем случае не считая такого писателя своим кумиром. Подобная доля самоиронии свойственна, например, многочисленным серьезным и несерьезным (по)читателям Дарьи Донцовой, в числе которых имеются и мои собственные знакомые.

Все свои знания о Лавкрафте я почерпнул из рецензируемого сборника «За гранью времен» издательства «Азбука», ранее нигде, к сожалению, с Лавкрафтом не соприкоснувшись. Я много слышал о нем как об авторе рассказов ужасов и философских работ, держал в руках его книги, но не представлял себе ни их особенностей, ни достоинств, и даже не знал точно, когда именно Лавкрафт жил на свете.

Из этой самой книжки я узнал, что при жизни писатель почти не получил признания. Успехом пользовалась лишь его небольшая новелла «Дагон», и, по всей видимости, успех этот был непродолжителен: одним коротким рассказом нельзя надолго завладеть вниманием читающей публики, для этого нужен роман или, по меньшей мере, повесть. Лавкрафт не сумел «развить» свой успех и умер в безвестности. Но после его смерти к нему не замедлила прийти мировая слава. Тем самым его судьба косвенно подтвердила мысль одного литературного героя о том, что творцы, чтобы завоевать посмертное признание, должны получить хоть какое-то признание при жизни. Не получив при жизни вообще никакого признания, не получишь его и после смерти. Это похоже на правду: неудачник Ваг Гог при жизни, говорят, продал всего одну или две картины – но ведь продал же! Не сделай он этого, как знать, может, и не превратился бы в посмертного гения. Здесь пахнет почти Лавкрафтовой мистикой (хотя в действительности большинство «невероятных» вещей вполне объяснимо без всякой мистики).

Судьбы Ван Гога и Лавкрафта в чем-то были схожи.

Среди современных ценителей Лавкрафта автор предисловия к сборнику называет Борхеса и уже упомянутого Стивена Кинга. Выбор имен должен внушить читателю мысль о том, что пришло время отставить скептические усмешки и начать относиться к Лавкрафту серьезно. На самом деле такая отсылка к авторитетам вовсе не убедительна: она рассчитана лишь на тех, кто читает книги единственно из соображений «интеллектуальной» моды, не пытаясь их понять, прочувствовать или хотя бы вынести из них что-то полезное для себя. Борхес – всегда актуальный персонаж, чье мнение ценится высоко, по какой причине оно автором предисловия и приводится. Кинг свою актуальность подрастерял, но он по-прежнему один из самых успешных писателей современности, поэтому тоже авторитет. Однако, думаю, ни Борхес, ни Кинг не помогут Лавкрафту стать «модным» писателем в России хотя бы на короткий срок: больно уж он заумен для широкой публики (и это не всегда есть хорошо).

Несомненно, он уже прочно занял свою готическую нишу, но имеется и опасность причисления его к рангу великих напрямую, в обход моды; а великим он, по моему мнению, ни в коем случае не является (попытку обоснования этого тезиса см. ниже).

Кинг хвалит Лавкрафта просто потому, что испытывает слабость к мистическому жанру. Я думаю, что любой мало-мальски интересный мистический автор рано или поздно заслуживает похвалу Кинга. А похвалы его ничего не стоят: Кинг ошибался в своих выводах не меньше, чем Зигмунд Фрейд. Лавкрафт и Кинг ограничены в одинаковой степени: первый ограничен своим «безграничным» воображением, не требующим знания реальной жизни, второй – крайне субъективными психологическими переживаниями и не бог весть каким житейским опытом. Ни тот, ни другой ничего нового не сообщают читателю и ничему полезному его не учат. Можно сказать, что духовная составляющая искусства в их книгах отсутствует, потому что читатель не выносит из их произведений ничего, кроме какого-нибудь примитивного чувства. Кинг написал всего один стоящий роман, в дальнейшем спекулируя на его вполне заслуженном успехе, и Лавкрафт, по всей видимости, создал всего один-два стоящих рассказа. Так что, вполне возможно, что один просто нашел в другом родственную душу.

Что касается Борхеса, то этот несколько однообразный и потому переоцененный постмодернист, по-видимому, оценил в Лавкрафте только одну сторону, а именно силу воображения, которая не могла его не пленить. Рискну предположить, что к эстетической стороне лавкрафтовых историй, то есть, к их языку и композиции, Борхес остался равнодушен, поскольку эта сторона, как мне кажется, у Лавкрафта развита крайне слабо. Это значит, что, говоря о творчестве Лавкрафта, мы говорим не о самих рассказах как о самобытном художественном явлении, а том, ЧТО в них описано. Откровенно говоря, реакция Борхеса на Лавкрафта несколько сбивает меня с толку, и я предпочел бы вовсе о ней не говорить, так как плохо представляю себе данный предмет. Дарую читателям возможность самостоятельно разобраться в этом вопросе; надеюсь, что среди них найдутся индивидуумы, которые хорошо знают творчество обоих писателей, и имеют возможность проводить между ними определенные параллели.

В любом случае, я считаю, что даже в рассказе, ограниченном определенными жанровыми рамками, в данном случае, мистическими, недостаточно просто беллетризированного описания мистических явлений, чтобы можно было счесть рассказ ВЫДАЮЩИМСЯ. Ведь мистический рассказ, как и любой другой – это, прежде всего, литературное произведение, поэтому, помимо чисто жанровых, он должен иметь и собственно литературные достоинства: очевидную художественную составляющую, писательское мастерство, оригинальную и, вместе с тем, классичную композицию и т.д., – да мало ли чего можно потребовать от авторов, которых желают записать в гении. Располагает ли вышеперечисленными качествами Лавкрафт? Давайте посмотрим.

На первый взгляд, творчество Лавкрафта принадлежит мистической романтической традиции американской литературы, начатой В. Ирвингом и продолженной Э. По, А. Бирсом и отчасти Н. Готорном. Но на самом деле, Лавкрафт не относится ни к какой традиции: это был просто человек, полностью ушедший в себя, писавший для себя и ориентировавшийся в быту столь плохо, что его странные рассказы, по крайней мере, прочитанные мною, вообще почти не затрагивают эту сферу.

Странность этих рассказов объясняется странностями самого Лавкрафта: в детстве его заставляли носить девчоночью одежду, с раннего возраста мальчика мучили ночные кошмары, отец его сошел с ума, мать изводила истериками – это, в общем, и неудивительно, поскольку такой необычный ребенок и не мог родиться у нормальных родителей. Странности характера, помноженные на меланхолический склад, ведут к одиночеству: кто захочет дружить с субъектом не от мира сего? Одиночество таланта дает пищу замысловатой фантазии, поскольку зачастую у таланта нет возможности реализовать свой потенциал каким-то иным образом. Само же по себе одиночество штука больше грустная, чем отрадная, оттого и фантазии получаются мрачноватые и болезненные, чтобы не сказать больше. Безудержный, фантастический полет воображения – почти верный признак одиночества души, если только писатель искренен и не пишет на потеху массам. Здесь мы говорим о воображении субъективном, воображении ради самого воображения, часто заслоняющем общечеловеческие мотивы, а не стимулирующем их, как, например, в «Фаусте» Гете. Такое «субъективное» воображение мы встречаем у Лавкрафта, у По, у Гофмана,5 у Гоголя, у Андерсена, у Льюиса Кэрролла. Одиночество, как правило, не самодостаточно и остро нуждается в общении, но это общение принимает странные формы, не изменяющие самой его сути (по-настоящему одинокие люди остаются таковыми всю жизнь); отсюда легендарные сто тысяч писем, написанные Лавкрафтом. Он общался с людьми, но, видимо, не мог этого делать каким-то иным способом.

Однако, не будем предаваться сантиментам по адресу нашего героя, покуда они не привели нас на опасный путь всепрощения, и взглянем на эстетику Лавкрафта критически.

Сразу скажем, что художественная пластика, или «пластицизм» в строгом терминологическом смысле в произведениях Лавкрафта отсутствует (о, сколько прелести в действительности подразумевает этот «строгий» термин!) – отсутствует то, что «роднит всех великих мастеров» независимо от темы, стиля и жанра. Другими словами, отсутствует своеобразное «золотое сечение», что применительно к литературным произведениям я бы охарактеризовал, как сочетание интересной истории и соответствующего художественного стиля в целях максимального воздействия на образованного читателя. Подобное сочетание может быть бесконечно разнообразным, в зависимости от эпохи, жанра и цели автора. Сие бесконечное разнообразие не коснулось Лавкрафта. У него отсутствует то, что в полной мере обнаруживается в близких по жанру рассказах Эдгара По. Тем не менее, у Лавкрафта есть своя собственная писательская эстетика; о ней мы и будем говорить в дальнейшем.

Так вот. Эта эстетика, во-первых (упомянем сразу самую главную ее составляющую, которая, по моему мнению, и есть источник всех его субъективных неудач), заключается в стремлении во что бы то ни стало впечатлить читателя – стремлении столь сильном и неодолимом, что иногда можно почти «увидеть» воочию, как лихорадочно строчит он свои ужасающие истории, лишь бы не сбиться, не дать померкнуть в сознании удачно найденному образу. Такое стремление было бы похвальным, если бы Лавкрафт умел, как Пушкин или Лермонтов, в минуты гениального озарения создать шедевр одной лишь силой мимолетного, преходящего мгновения: это то самое чувство, которое способен испытать поэтически одаренный человек, который, не будучи великим творцом, не умеет облечь его в совершенную музыкальную, живописную или литературную форму. Вот и Лавкрафт не Пушкин, и ему этого не дано. Лихорадочное возбуждение разгоряченного нервического сознания при наличии определенного художественного таланта вполне может приниматься за гениальность, но на самом деле такое допущение – большая ошибка. Все заканчивается поспешными, поражающими иногда удивительной силой воображения, но все же поспешными, сумбурными, словно необработанными рассказами. Эта сумбурность, в общем, и есть та самая персональная лавкрафтова «эстетика». Очень даже вероятно, что сам писатель сознательно оставлял свои истории в таком «необработанном» виде, считая, что подобным приемом он сильнее воздействует на читателя. Вот рассказ «Грезы в ведьмовском доме», должный ужасать, но вызывающий лишь раздражение своим бессмысленным, бессюжетным нагромождением приснившихся образов. Я, конечно, понимаю, что в грезах, то бишь, во снах, вообще обнаруживается довольно мало «логики», и многие сны действительно являются нагромождениями образов: так уж устроен человеческий мозг. Более того, слово «грезы» Лавкрафт вынес даже в заглавие, чтобы предупредить все вопросы. На первый взгляд, ничего не вызывает возражений. Но дело в том, что в случае с Лавкрафтом мы имеем дело не со снами, и не с грезами как таковыми, а с литературным произведением. Чувствуете разницу? Неудачную и непроработанную структуру этого произведения можно сравнить с повестью Гофмана «Повелитель блох»: интересно и вполне романтически начавшись, она довольно быстро переходит в серию нелепых бурлесков и после первого прочтения никак не складывается в голове в законченное художественное целое. Но даже в этой, не очень удачной книге Гофман не устает поражать нас изяществом и живостью фантазии, ужасая и веселя одновременно, а новелла Лавкрафта при всей ее стилистической неряшливости еще и вовсе лишена жизни, угрюма и мрачна. Больше ясности и хотя бы несколько вразумительных диалогов придали бы ей жизнеподобия – в конце концов, персонажи должны быть жизнеподобными, чтобы вызывать к себе хоть какое-то сочувствие – но к написанию диалогов, то есть, к передаче на письме особенностей устной речи персонажей, разговаривающих друг с другом, Лавкрафт, к сожалению, был почти совершенно неспособен. А что толку в книжке, говорила Алиса Лидделл, если в ней нет ни картинок, ни разговоров? Главный герой писателя, от лица которого, как правило, ведется повествование, вообще крайне редко разговаривает, чаще слушает других или выражается риторически, поэтому вместо диалогов в рассказах Лавкрафта фигурируют почти исключительно монологи: герои высказывают свои мысли касательно неких зловещих событий (не успев, как правило, ничего и высказать – это его фирменный прием) или описывают различные безумные наваждения, вызывая в слушателях вполне естественную дрожь, оторопь, ужас, что угодно, но только не ответные реплики. О себе же самих персонажи писателя вообще почти никогда ничего не рассказывают.

Может быть, Лавкрафту не важны были люди. Может быть, ему прежде всего хотелось описать некоторую пограничную ситуацию, явление потусторонней силы, чтобы напугать читателя до смерти. Но при столь безжизненных персонажах сама эта идея мертва. Что должно нас пугать? То, что зловещая сила безжалостно уничтожила некий второстепенный персонаж, едва намеченный беглым штрихом? Не думаю, что это так уж ужаснет нашего привычного ко всему обывателя. Каждый день мы читаем и слышим о гибели людей в автокатастрофах, терактах, наводнениях, землетрясениях, военных действиях. Огромное количество людей гибнет в фильмах-катастрофах, выходящих на экран. В каждом бандитском сериале беспрестанно «мочат в сортире» кого ни попадя. Положа руку на сердце, признайтесь: так ли сильно это вас трогает? У рядового обывателя, который периодически сталкивается с негативными воздействиями, вырабатывается предусмотренная природой защитная реакция, иначе эти воздействия давно свели бы его с ума. Но как раз эстетическая составляющая, понимание искусства у него развиты слабо, поскольку книги, которые он читает, и фильмы, которые он смотрит, носят массовый характер, и, как правило, имеют низкий художественный уровень. Рассказы же Лавкрафта не только не развивают в читателе эту эстетическую составляющую, но рассчитывают, по большому счету на то, на что рассчитывают и средства массовой информации: на примитивный шок. Однако от подобного негатива наш читатель, как выясняется, оказывается худо-бедно защищен.

Короче говоря, настоящих, «живых», дышащих героев у Лавкрафта нет. Поэтому нет у него и живой, настоящей реальности. Нет ощущения достоверности происходящего (как у того же Эдгара По).

По удавалось достигать такого ощущения путем максимально подробного описания всех деталей обстановки, в которой происходили мистические события (при том, что эти детали могли не иметь решающего значения в развитии событий, а всего лишь служили их фоном. Лавкрафт, по всей видимости, создание такого фона считал излишним).

Кроме того, По был по натуре хорошим психологом, что вообще характерно для одаренных людей нервического склада. Это позволяло ему довольно тонко описывать различные душевные настроения, отнюдь не ограниченные чувством страха, сколь бы разнообразным оно ни было. Лавкрафту же бытовая обстановка и вообще объективная реальность не даются, равно как и психология персонажей, которые хотя бы однажды должны же овладеть какими-нибудь другими чувствами помимо «всеобъемлющего ужаса». Все его рассказы мистичны насквозь, от первых и до последних строк. У него даже самая будничная обстановка обрисована сплошь зловещими красками, с ходу предрекая грядущие ужасные события, потому что такой подход не требует сколько-нибудь детального описания быта и характеров героев. Поэтому мы не чувствуем самого процесса ПРОНИКНОВЕНИЯ мистической угрозы в реальность: вся реальность уже изначально оказывается недвусмысленно пропитана угрозой. Если бы, например, бытовая обстановка была описана традиционным стилем, а мистическая часть живописалась иными, более яркими и выразительными средствами, такой контраст имел бы большее художественное воздействие. Но у Лавкрафта не только мистическая часть, но и весь рассказ напоминают странный, лихорадочный, больной сон, а описание деталей, не имеющих непосредственного отношения к этому «сну», сведено к минимуму, поскольку автор ошибочно считал такие детали второстепенными. Реальность описана бегло, нереальность – очень досконально. Соотношение этих двух компонентов нарушено. Достоверность не достигнута, и бояться поэтому нечего.

Сервантес говорил, что любой вымысел тем лучше, чем он правдоподобнее. Неудача Лавкрафта – прямое следствие отступления от этого принципа. Читателя можно увлечь, разбудив в нем чувство сопереживания, каковое чувство может родиться только по отношению к чему-то живому и трепетному, другими словами, правдоподобному. Героем художественного произведения может быть кто угодно: инопланетянин, страшное с виду чудовище из другого измерения или вообще предмет, который в обычной жизни является неодушевленным (оживший диван или холодильник, например), но симпатию или сопереживание вызовет только такое существо, которое имеет понятные нам человеческие черты, которое живет и дышит, которое правдоподобно. «Неправдоподобный вымысел» не вызовет никаких чувств, кроме лишь обыкновенного любопытства. Такое примитивное любопытство срабатывает в нас, когда мы смотрим с середины какой-нибудь разрушительный боевик: поскольку мы не знаем, что, собственно, происходит, то нам совершенно наплевать, кто сейчас погибнет, а кто останется жить, главное, что нас интересует за отсутствием человеческого фактора – это зрелище.

Перед тем, как коснуться «зрелищной» составляющей в творчестве Лавкрафта, я хотел бы упомянуть о том, как он описывает чувство страха – обязательный атрибут любой разновидности искусства ужасного. Тут обнаруживается любопытная и даже неожиданная особенность.

Чувство страха, которое то и дело испытывают персонажи писателя – это, конечно, страх перед «потусторонним». Однако, чувство страха само по себе, страх ВООБЩЕ, не имеет прямого отношения к потустороннему; это вполне обыкновенная физиологическая реакция на определенного рода внешние раздражители, объясняющаяся химическими процессами, происходящими в человеческом организме. Поэтому чувство это относится, прежде всего, к реальности. А поскольку с реальностью Лавкрафт не дружен, то и чувство страха описывается им очень поверхностно, с использованием всех мыслимых, существующих за столетия до Лавкрафта, клише. Непростительная ошибка! Что может быть существеннее в повести ужасов, как не достоверный, сильнейший, всепоглощающий страх? Описание его в идеале должно быть максимально реалистичным и детальным, чтобы разбудить такое же реальное, завораживающее или, напротив, отталкивающее чувство в читателе. Что же мы видим у Лавкрафта? Мы обнаруживаем, что страх, снедающий его героев, в любом конкретном случае описан несколькими словами – не самыми банальными, но опасно граничащими с банальностью:

• «монотонный холмистый пейзаж внушал мне непонятный ужас» («Дагон»),
• «ужас немыслимый, невообразимый и почти невозможный» («Показания Рэндольфа Картера»),
• «невыразимый страх сковал мне члены» («Безымянный город»),
• «ужасающие подозрения, от которых мороз подирал по коже» (там же),
• «я содрогнулся от ужаса» (рассказ с оптимистическим названием «Праздник»),
• «у нас холодела кровь в жилах и замирало сердце» («Цвет из иных миров»),
• «Совершенно обезумев от ужаса, я бросился бежать» («За гранью времен»),
• «мною овладел неодолимый ужас и сдавил меня в объятьях черного панического страха» (ну, это еще ничего; рассказ «Тварь на пороге»),
• «Мне показалось, что я схожу с ума» («Дагон»).

Возможно, вы полагаете, что нечестно цитировать писателя или кого бы то ни было, вырывая фразу из контекста? Ничего подобного, отвечу я. Контекст в данном случае не играет никакой роли. Дело в том, что все эти немыслимые, панические и невыразимые страхи полностью лишены какого-либо контекстуального развития. Описания чувства страха одиноки у Лавкрафта. Они вот так просто торчат в тексте там и сям в том виде, в каком я их привел, и связаны с остальным текстом, так сказать, чисто формально, то есть, тематически, но не стилистически. Эти описания даны не для того, чтобы разнообразить экспрессивный диапазон, а просто потому, что они должны там находиться по законам жанра. Представьте себе фильм – не комедию! — в котором герой совершает какой-нибудь недостойный поступок, после чего на экране выскакивает титр с надписью «так делать нельзя», и на этом фильм заканчивается. Уверен, что у зрителя такой финал вызовет непроизвольный смех, на который создатели фильма не рассчитывали. В художественных произведениях стоит избегать прямолинейности, и любые идеи нужно учиться выражать посредством образов: например, показать результат недостойного поступка и это уже будет художественный образ. Удачно найденный образ призван быть более ярким, нежели простое цитирование морали, поскольку саму по себе мораль мы и так знаем наизусть, однако истинного ее значения и последствий ее нарушения можем себе и не представлять, поэтому художественное произведение призвано дать нам такое представление (или, напротив, убедить нас в бессмысленности всякой морали, опять-таки, с помощью образов).

Лавкрафт же описывает страх слишком прямолинейно, не создавая его художественного образа. Например, он приводит описание чего-то невообразимо ужасного, после чего сцена резко обрывается и выскакивает «титр»: «мне показалось, что я схожу с ума». Следующая сцена, опять происходит что-то невообразимое, героем овладевает неодолимый ужас и трах! – снова «титр». Конец сцены, начало следующей. И так весь рассказ. Нет стилистически выверенных переходов между сценами. Когда Набоков в своих лекциях по зарубежной литературе6 сравнивал стиль Диккенса и Флобера, он отмечал, что у Флобера все повествование идет сплошным потоком и представляет собой единое целое, при этом каждая глава плавно и незаметно перетекает в следующую, не разрушая цельности повествовательного потока. Такие плавные переходы от одной главы к другой Набоков назвал «структурными переходами». У Диккенса структурные переходы отсутствуют: все его романы как бы склеены из множества отдельных рассказов, которые связаны между собой лишь общими событиями и персонажами, и каждый из которых имеет свое логическое и сюжетное завершение. Любую главу из любого романа Диккенса, в принципе, можно печатать в качестве отдельного рассказа, снабдив ее необходимыми сюжетными комментариями.7 Структура произведений Лавкрафта представляет собой слабое подобие романов Диккенса: его рассказы, даже самые скромные по объему, склеены из неуклюжих маленьких бессюжетных лоскутков, сшитых между собой весьма грубыми нитками и крайне неискусно, так что все швы торчат наружу. Этими швами и служат те самые фразы, которые мы только что цитировали: «мне показалось, что я схожу с ума» или «я содрогнулся от ужаса». Хорошо еще, что описания всевозможных страхов сами по себе достаточно разнообразны: Лавкрафт нечасто повторяется. Недаром говорят, что в английском синонимов слова «страшный» больше, чем в любом другом языке. Почитатели Лавкрафта, кстати, настаивают, что читать его нужно в подлиннике, поскольку в переводе красота слога теряется. Что ж, видимо, мне предстоит еще одно серьезное испытание.

Как бы то ни было, если все эти приемы Лавкрафта как-то и действуют, то только на нервы. Автор без устали повторяет по сути одно и то же (несмотря на разнообразие прилагательных), и не просто повторяет, в ужасном рассказе без этого не обойдешься, но повторяет монотонно и неубедительно, словно его заставляли писать рассказы силой. Да, он предположительно писал в мистическом порыве. Но этот порыв, как я уже говорил, не был истинным вдохновением. Это было «псевдовдохновение», которое лишь казалось ему настоящим. Это было не вдохновение слога, но вдохновение воображения. Истинного литературного вдохновения его ужасы лишены – таково мое субъективное мнение, мнение строгого и придирчивого критика. Они призваны пугать, но вместо этого только непонятным образом раздражают. Он пугает, а мне не страшно, говорил Толстой о Леониде Андрееве. Повторением однообразных приемов Лавкрафт забавным образом похож на как будто совсем не похожую на него Лидию Чарскую (с тем отличием, что последняя при жизни пользовалась огромным успехом).

Чарская писала повести для девочек-подростков и взрослых с неприхотливыми вкусами, в которых маленькие героини непрестанно попадают в экстремальные ситуации, целуются друг с другом, закатывают бесконечные истерики и постоянно хлопаются в обморок (интересующихся отсылаю к остроумному отзыву на Чарскую Корнея Чуковского).8

Ради сюжетного разнообразия герои Лавкрафта тоже периодически падают в обморок, и что особенно обидно, не успевают сообщить некую крайне важную информацию, которую нам очень хотелось бы узнать. Вот еще один коронный элемент его «эстетики»: оставлять читателя, как представляется самому Лавкрафту, в мучительных сомнениях по поводу истинной сути случившегося. Это то самое отсутствие зрелищной составляющей, помните? Да, искушенным ценителям «ужасного» жанра известно, что недосказанность будит воображение много сильнее, нежели полное разоблачение тайны. Чудовище, ревущее и скребущееся за стеной, страшнее чудовища, разломавшего эту стену и вырвавшегося на волю (по крайней мере, в книгах и в кино).

Нераскрытая тайна будит любопытство, иногда мучительное. Если она интересно подана, хочется в нее проникнуть, прикоснуться к ее зловещим секретам. Но Лавкрафт попросту не знает чувства меры в сокрытии тайны. С одной стороны, он хочет оставить тайну нераскрытой и волнующей, а с другой стороны, постоянно о ней напоминает, как будто боится, что читатель о тайне забудет и потому не очень испугается. Но раскрывать ее он все-таки не хочет. У него в рассказах постоянно всплывают какие-то жуткие обстоятельства, «о которых не стоит знать человеку». Ну ладно, не стоит и не стоит. Тогда и постоянно напоминать о них не стоит, достаточно лишь один раз предупредить, и мы все поймем, не маленькие. Но этот человек напоминает нам о непостижимости тайны из рассказа в рассказ с постоянством одержимого. Так Паниковский изводил Корейко, непрестанно бормоча ему в лицо: «Дай миллион, дай миллион, дай миллион!». Наверно, кому-то из читателей на самом деле, в конце концов, станет страшновато от такого необъяснимого упорства, но лично мне от этого становится скучно, и я бы вежливо намекнул Лавкрафту, что тайна порядком надоела, повторов, и напоминаний уже достаточно, большое спасибо, но, к сожалению, сделать это никак невозможно.

Могу сравнить лавкрафтову «недосказанность» с малобюджетным фильмом ужасов, продюсерам которого не хватило средств, чтобы воссоздать на экране кровожадного монстра, пусть даже тот является главным героем ужасных событий, легших в основу картины. Если фильм получается хороший, эта недосказанность пойдет ему только на пользу, сохранив атмосферу таинственности и ужаса, которую не стоит нарушать. Но если фильм неудачен, недосказанность его вконец испортит: малый бюджет будет выпирать слишком уж неприлично. Эх! – скажет расстроенный зритель. – Если уж фильм такой дурацкий, дайте нам хотя бы зрелище! Но ни о каком зрелище не может быть и речи.

Истории Лавкрафта можно назвать стилистически малобюджетными. Эти истории явно переоценивают силу своего воздействия на читателя. Лавкрафт считает, что его сильнейшее, бредовое, больное по сути воображение заставит образованного человека забыть об эстетических погрешностях самих историй. Он подробно описывает разложение и распад человеческой плоти под воздействием зловещей силы – кожа стареет и принимает пепельно-серый оттенок, у героев отваливаются высохшие органы, человек буквально разлагается на части – но сила эта оказывается всего лишь «Цветом из иных миров», некими световыми лучами непонятного предназначения, неизвестно откуда взявшимися (что такое «иные миры», Лавкрафт, понятное дело, не сообщает) и поэтому не такими уж и страшными. В рассказе «Показания Рэндольфа Картера» герой, спустившись в жуткое подземелье, в ужасе кричит по телефону оставшемуся на поверхности напарнику о том, что увидел нечто из ряда вон выходящее, и при этом столь часто повторяет слова «ужасно», «непостижимо» и «чудовищно», что рассказ в конце концов превращается в какую-то глупую комедию. Нужно ли говорить о том, что герой погибает, унеся свою тайну в могилу.

Попробую все вышесказанное резюмировать следующим образом: «таинственность» Лавкрафта не столько интересна (это означало бы, что рассказчик действительно скрывает некую тайну, страшась раскрыть ее нам), сколько надуманна (рассказчик, похоже, и сам не знает той тайны, которую собирался нам раскрыть).

Итак, как рецензент, я могу с грустью констатировать, что Лавкрафт не выполнил задачи, которую он перед собой поставил: сохранив «тайну под покровом тайны», придать новое измерение «ужасной» истории. Вышло наоборот: будто спохватившись, что столь тонкий принцип может не сработать, он сам и сводит на нет собственную концепцию, перегружая тайну донельзя зловещими намеками и тем самым только снижая ее воздействие.

Возможно, он отчаянно хотел, чтобы его поняли, и духовное одиночество представлялось ему одной из тех страшных химер, от которых можно избавиться, лишь поведав о них другим людям – подсознательное желание «совсем по Фрейду»? А, может, поведав о своих химерах, он надеялся на сочувствие, понимание или даже любовь? Я не знаю ответов на эти вопросы. В книге, лежащей передо мной, их не так-то просто обнаружить.

Поскольку по художественным приемам рассказы данного сборника более-менее схожи друг с другом, выделить из общего потока какие-то самобытные произведения непросто. Но, как мне кажется, мне удалось это сделать, и я хочу кратко остановиться на них. Таких произведений два: это повесть, давшая имя сборнику, и рассказ, его заключающий, с красноречивым названием «Тварь на пороге».

«За гранью времен» — одно из самых известных творений Лавкрафта, наглядно демонстрирующее силу его воображения и самобытную натуру. Некоторые отрывки из нее сегодня могут показаться избитыми, но только потому, что их давно уже зацитировали донельзя, одну за другой превращая оригинальные идеи писателя в самые пошлые банальности. Хотя непосредственно по произведениям Лавкрафта было снято всего несколько картин, отголоски этих произведений слышны в доброй половине американских фильмов ужасов. Придуманная Лавкрафтом адская книга «Некрономикон» стала одним из главных персонажей искусства «ужасного». «Некрономикон» упоминается и в этой повести, но речь в ней идет о другом: о могущественной расе неких парадоксальных существ, обладающих внеземным разумом, помнящих свое прошлое, «живущих настоящим» и наперед знающих будущее. Лавкрафт создает впечатляющую картину глобального доминирования этой расы, посылающей свое коллективное сознание на миллионы лет вперед для внедрения его в сознание наиболее развитых представителей других форм жизни, в том числе, и нас с вами. Это делается в защитных целях, поскольку выясняется, что сим «сверхчеловеческим» существам в далеком будущем грозит опасность истребления со стороны совсем уж потусторонней и сверхъестественной расы жутких монстров, чем-то, как ни странно, напоминающих людей (ищите, в этом, если хотите, скрытый смысл).

Главный герой, послуживший «оболочкой» для такого инопланетного сознания, овладевает исключительными интеллектуальными способностями, хотя за обладание ими ему приходится расплачиваться периодическими обмороками и амнезией. Границы времени перестают существовать для него, как и вообще всякие другие границы, и он приобщается к цивилизации избранных, пусть и скрытно, почти тайком – тем более впечатляющими кажутся нам его свидетельства.

Что типично для Лавкрафта, эта маленькая повесть или большой рассказ (a long short story, как говорят англичане) поражает не столько литературными достоинствами, сколько силой выдумки. Воображение писателя «строит» города с огромными зданиями невероятной архитектуры, создает удивительные растения, необъятные хранилища всевозможных знаний и живописует странных, чтобы не сказать больше, обитателей этого причудливого мира, без преувеличения не похожих больше ни на каких известных науке или искусству существ. Прошлое, настоящее и будущее сливаются в единый поток, в грандиозный пространственно-временной континуум, так что возникает даже желание соединиться с ним, почувствовать себя частью вечности. Возможно, схожее чувство испытывает человек, который, смотря на звезды, вдруг осознает, что он в буквальном смысле обращает взор в прошлое, ведь свет звезд летит к нам сквозь десятки, сотни, тысячи световых лет. Тогда пространство вдруг превращается во время, и человек ощущает себя частью новой, незнакомой, волнующей бесконечности. Но печальный мистик Лавкрафт на этом не останавливается и рисует зловещую картину грядущей гибели на первый взгляд неуничтожимой цивилизации от потусторонней силы, существующей воистину «за гранью времен». Такое сюжетное решение впечатляет: поразив воображение читателя картинами беспредельного могущества разума, писатель показывает, что даже этот разум смертен, и тем самым возвращается на круги своя, к пессимистической философии. Как и полагается, читатель не вступает в непосредственный контакт с потусторонним сознанием, но на этот раз наконец-то оказывается так близко к нему, что почти явственно ощущает его смертельное дыхание.

Однако, из вдохновенных заоблачных фантастических далей нам предстоит спуститься с небес на бренную землю и увидеть, что даже эта грандиозная по выдумке повесть не лишена худших авторских клише и, пусть она является самым крупным по объему произведением сборника, для столь масштабной сверхзадачи ее размеры слишком малы. Лавкрафт опять поспешен, он, как и прежде, торопится закончить повесть в срок, положенный его терпением; в то время как эта идея, несомненно, стоит того, чтобы переработать ее в роман, и если сделать это действительно талантливо, автор такого романа окажет большую услугу всей фантастической литературе.

«Тварь на пороге» — рассказ больше камерный и посвящен единичному событию, в которое вовлечены всего несколько лиц: сам рассказчик, его друг, жена друга и ее умерший, но продолжающий незримо «присутствовать» отец. Речь уже в который раз идет о переселении то ли душ, то ли сознания, но уже на более приземленном уровне, не допускающем и тени размаха и грандиозности предыдущей повести. Тем не менее, у этого рассказа есть важное преимущество, благодаря которому его можно считать наиболее удачным из коротких новелл рецензируемого сборника и, возможно, одним из самых удачных произведений Лавкрафта вообще. Здесь писатель ПОКАЗАЛ нам «тварь на пороге» — как в прямом, так и в переносном смысле. Мы, наконец, воочию увидели материальное воплощение настоящего зла, в данном случае злодеяний, творимых безумной колдуньей, манипулирующей слабовольным мужем даже после своей смерти; и не просто увидели, но как будто прикоснулись ко злу рукой, вздрогнув от ужаса и отвращения. Существо не нанесло нам физического вреда, но мысль о его пугающей близости и о том, что оно, собственно, МОГЛО бы сделать с нами, если бы только захотело, выражена достаточно сильно. В этом рассказе Лавкрафт, по моему мнению, сумел, наконец, достичь ощущения настоящей реальности нереального – почти осязаемого, натуралистичного, пугающе близкого.

Таковы два успешных произведения Лавкрафта из сборника «За гранью времен».

Хочу в завершение попытаться дать свое обоснование причин легендарного статуса этого писателя в среде любителей соответствующей литературы и его авторитета среди прочих авторов в жанре «хоррора» и мистики.

Таких причин, по моему мнению, три:

1. Американское происхождение писателя.

2. Его странная и самобытная натура.

3. Его искренность.

Каждый из этих пунктов требует пояснения.

Американское происхождение любого деятеля искусства, науки, бизнеса и по большому счету вообще любого социального и культурного феномена, как правило, работает в пользу этого феномена. Любой продукт американского происхождения, мало-мальски заслуживающий внимания, пользуется этим вниманием сполна. Американец абсолютно уверен в том, что американский продукт – лучший из всех. Уж такова особенность американского менталитета. Эта особенность вечна и неистребима, потому что свою уверенность американцы усваивают в раннем детстве, если не всасывают с молоком матери. Поэтому в этой стране она характерна как для любителей масскульта, так и для «нишевой» аудитории, какими бы разными ни были представители этих противоположных групп. Если талантливый американский продукт не вписывается в рамки массовой культуры, то в этом случае он получает культовый статус произведения для избранных, каковой статус приклеивается с таким же точно рвением, с каким в Америке пропагандируется массовая культура, разве только в меньших масштабах. Американцы в душе своей всегда остаются американцами, независимо от своей «культурной ориентации». Поэтому «избранная» американская публика в этом отношении не отличается от всей остальной американской толпы, просто восторг этой публики направлен в несколько иное русло. Этот восторг по отношению к «немассовым» явлениям в силу своей американской же природы иногда вырастает до столь внушительных размеров, что явлению, лежащему в его основе, удается выйти из культовых рамок и стать самым что ни на есть массовым феноменом. В качестве примера можно привести фильм «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино.

В этом и заключается одна из причин посмертной известности Лавкрафта: восторг его американских поклонников превысил все разумные пределы и возвел в ранг мистических гениев. Будь Лавкрафт выходцем из какого-нибудь другого географического региона, например, России, уверен, он пользовался бы гораздо меньшей известностью, а может, и вовсе прозябал бы в забвении. Называйте эту точку зрения как хотите – субъективизмом, национализмом, шовинизмом, чем угодно, но в ней есть доля жизненной правды.

Вторая причина заключается-таки в самобытности Лавкрафта. Он самобытен прежде всего тем, что в его нездоровом теле склонность к мистике и богатейшее воображение боролись с душевной неуравновешенностью и не до конца развитым талантом. Это странное сочетание делает его не очень удачные в художественном плане рассказы не похожими ни на какие другие (вспомним в этой связи «персональную» лавкрафтову эстетику).

Они оказываются какими-то очень удачно неудачными, не в последнюю очередь благодаря желанию Лавкрафта любой ценой добиться впечатления, в чем, собственно, и заключается его искренность, третья, по нашему мнению, причина успеха писателя. Очень часто – далеко не всегда, но очень часто – его мистический эскапизм оказывается сотворен искренними душевными порывами. Поэтому невозможно совсем не впечатлиться его рассказами. Этим он отличается от Стивена Кинга, чьи поздние книги почти лишены настоящего чувства, будучи жалкими, выхолощенными копиями его давнего и лучшего романа «Сияние». Поэтому Лавкрафт и заслужил частичку своей славы.

Лавкрафта, само собой разумеется, нельзя ставить в один ряд с По или Гофманом по причине прозаической – недостаток художественного таланта. Писательская эстетика По сама по себе безупречна, с поправкой на болезненность его тем, а по сравнению с Лавкрафтом выглядит и вовсе совершенной. Однако воображение последнего само по себе ничуть не уступает, если не превосходит фантазию По. Вероятно, Лавкрафту просто недостало душевного здоровья, чтобы привести в порядок свои мысли и дисциплинировать свой талант. По значению для американской литературы Лавкрафта можно сравнить с Амброзом Бирсом: эти авторы примерно равны по размеру дарования, хотя произведения Бирса в силу обстоятельств более приближены к реальной жизни (как-никак, многие из них основаны на его собственном жизненном опыте).

Бирсу, как и Лавкрафту, изредка удавался пугающий контакт с «нереальной реальностью» («Заколоченное окно»).

Были ли у Лавкрафта большие удачи, помимо упомянутых нами, — об этом я, к сожалению, не могу судить. Ищите и, возможно, обрящете.

БЕДНАЯ ЛОЛИТА

«Лолиту» Набокова несколько раз запрещали, и поделом: мир прекрасно обошелся бы без этой книги. Вспоминая самое имя маленькой героини, я не могу вызвать на ум никаких сколько-нибудь приличных ассоциаций – все почему-то донельзя неприличные. Если вам мало моего личного примера, вспомните, наконец, о своих собственных ассоциациях или об ассоциациях своих хороших знакомых, разумеется, при условии, что и вы, и ваши знакомые внимательно читали эту книгу.

Господа присяжные заседатели! Я требую минуту внимания к своей речи – речи критика «Лолиты». С горечью признаюсь себе, что уже, пожалуй, слишком поздно: «Лолита» полностью и безоговорочно оправдана, и поэтому моя речь не сделает революции и не принесет никакой пользы. Но тем более она искренна и бесхитростна: нет ничего искреннее и бесхитростнее речи критика, отчаявшегося привить читателю должный вкус. И пусть вас не смущает мой напыщенный тон: он всего лишь скрывает растерянность перед столь блестящей толпой ценителей искусства, пребывающего в негласной моде.

Не сомневаясь, что моя речь будет краткой, я, тем не менее, не знаю, с чего начать, поскольку меня несколько подавляют ваши насмешливые взгляды. Пожалуй, проще всего будет разбить мои нападки на несколько пунктов, которые сами по себе не совсем уж бессвязны, однако никак не складываются в единое целое. Но ведь речь моя все равно не имеет большого практического смысла, так что ее бессвязность в данном случае не является недостатком.

Скажу для начала несколько слов в защиту этого несомненно пошлого произведения (но не в защиту пошлостей, заключенных в нем).

Как писал Набоков в своих комментариях к «Лолите», те критики, которые нещадно хулили его книгу, прямо называя ее порнографической и извращенной, делали это либо с чужих слов, либо едва взглянув на ее крамольную тему, либо не дочитав книги и до половины. Я готов согласиться с этими доводами, поскольку, к сожалению, они есть очевидный факт, не нуждающийся в доказательствах. Действительно, как всякий опытный автор, желающий привлечь внимание читателя, но вместе с тем пытающийся и высказать какие-то свои собственные мысли или продемонстрировать владение словом, Набоков выводит скабрезные детали в начало книги, а по мере углубления повествования (хотя здесь нет никакого «углубления» как такового) переходит на более отвлеченные лирические нотки, и даже вплетает в сюжет подобие детективной интриги. По-видимому, такая манера вполне отвечает логике развития отношений главного героя Гумберта Гумберта с его возлюбленной нимфеткой: в начале романа мы наблюдаем неудержимую патологическую страсть Гумберта, в конце – довольно унылую повседневную рутину. Однако, в более самобытном произведении изменение манеры повествования или хотя бы самого сюжета придало бы произведению многомерность: например, книга начинается одним манером, продолжается уже иначе и, наконец, заканчивается совсем неожиданным образом. Но Набоков лишь отодвигает тему педофилии на второй план и более ничего не предпринимает как художник. Этого мало для придания книге многомерности, и ее вполне изысканный язык также не соответствует данной цели. Набоков, несомненно, восхищался Джойсом и Прустом, которые умели весьма старательно писать «ни о чем» и ради такой цели изобретали (особенно Джойс) изумительные стилистические приемы. Но «Лолита» — это отнюдь не книга «ни о чем». Напротив: она имеет вполне осязаемый «крамольный» сюжет, чему порукой ее скандальная слава.

Придраться, однако, можно и к изысканности. Роман был написан на английском, затем переведен самим автором на русский. Претензий к качеству перевода у меня нет: все-таки, автор переводил свою собственную книгу, со всей причитающейся любовью и тщанием. Но вот орфография некоторых слов смущает. Было ли принято во времена Набокова писать, словно бы сознательно коверкая правила, «на вскидку», «от роду», «на показ», «на чеку», «навождение», «безпристрастный»? У Набокова именно так и обстоит дело, раздельные написания даны слитно, слитные раздельно, звонкие и глухие согласные перепутаны, чередующиеся гласные расставлены безграмотно. Возможно, таковы были правила русской орфографии в то время, но лично я в этом сомневаюсь: скорее всего, живя вдали от родины, Набоков просто позабыл их.

Далее: роман одномерен. Я уже выразил выше эту мысль, но другими словами. В свое время, в «Лекциях по зарубежной литературе» Набоков остроумно объяснял одномерность/многомерность художественных произведений с помощью придуманных им «колей» и «стрелок». Не откажу себе в удовольствии процитировать:

«Романы можно разделить на «одноколейные» и «многоколейные».

В одноколейных – только одна линия человеческой жизни.

В многоколейных – таких линий две или больше.

Одна или многие судьбы могут непрерывно присутствовать в каждой главе, или же автор может применять приём, который я называю большой или малой стрелкой.

Малая – когда главы, в которых деятельно присутствует основная жизнь или жизни, чередуются с главами, в которых второстепенные персонажи обсуждают эти центральные судьбы.

Большая – когда в многоколейном романе автор полностью переключается с рассказа об одной жизни на рассказ о другой и потом обратно. Судьбы многих персонажей могут подолгу развиваться врозь, но многоколейному роману, как литературной форме, присуще то, что раньше или позже эти многочисленные жизни начнут пересекаться.

«Госпожа Бовари», например, — это одноколейный роман почти без стрелок. «Анна Каренина» — многоколейный с большими стрелками».

Если мы присмотримся к структуре «Лолиты», то увидим, что в ней присутствуют линии двух главных персонажей: рассказчика Гумберта Гумберта и его «возлюбленной» Долорес-Лолиты. Как это часто бывает, наш рассказчик так увлекается своим рассказом, что оказывается наиболее статичным из всех героев. Это объясняется так: когда повествование ведется от первого лица, автор невольно ассоциирует себя с рассказчиком, а поскольку себя самого человек воспринимает обычно в статике, а не в динамике (человек всегда существует «здесь и сейчас»), то и в произведении развития этого характера часто не происходит (если только не охватывается большой период времени, включающий взросление героя, как, например, в «Больших надеждах» Диккенса: в этом случае, развитие характера есть вынужденная необходимость).

Получается, что линия развития Гумберта Гумберта в романе отсутствует и есть лишь линия развития несовершеннолетней героини. Главный герой не меняется с годами, потому что он давно сформировался как личность, и меняется одна лишь Лолита. Мать Лолиты погибает слишком рано, поэтому ее можно вовсе не брать в расчет. Большинство остальных персонажей появляются эпизодически и на «большие стрелки» не тянут.

Таким образом, в самой «Лолите» обнаруживается не более одной «малой стрелки» и всего одна «колея». Такое свойство романа я назвал выше «одномерностью». Знаменитая книга Флобера, по мнению Набокова, тоже одномерна, но зато ведь это Флобер.

Коснемся кратко моральной подоплеки романа Набокова.

Прежде всего, написан он был из-за денег. Набоков бедствовал, наличности у него не хватало, а таланта было в достатке, это никак его не устраивало, да и нас бы не устроило на его месте. Так родилась «Лолита». Ее «идея» и сюжетец не ахти какие и могли быть выдуманы и им самим, но, как считают некоторые литературоведы, особенно те, которые Набокова не любят, даже эти простенькие идея и сюжет были списаны с опубликованной ранее книжонки малоизвестного итальянского автора, которую наш литератор всего лишь раздул в полноразмерный роман (справедливости ради заметим, что роман ничего при этом не потерял) и стяжал себе скандальную славу. Это все, что касается истории создания романа: маловато для «величайшего романа о любви», каким его иногда именуют пиарщики от литературы, разбрасывающиеся щедрыми эпитетами в предисловиях дорогих изданий.

Набоков, очевидно, презирал морализаторство, по крайней мере, в литературном произведении. Но мы с вами знаем, что циники – это романтики наоборот, и многие циники остаются романтиками на всю жизнь, несмотря на свой показной цинизм. Это парадокс личностного «романтизма»: отрицая мораль, циник так или иначе ограничивает свой круг восприятия жизни и не видит многих очевидных вещей, и эта сознательная близорукость по своей природе очень близка близорукости романтической.

Цинику приходится, поскольку иначе он не может реализовать свои циничные помыслы, хотя бы на страницах своих произведений избавляться от сковывающих его цепей морали, поэтому многие «аморальные» писатели, освободившись от химеры морали в своих книгах, в жизни совершенно не страшны, инфантильны и даже забавны. Энтони Бёрджесс написал однажды в предисловии к своему «Заводному апельсину», что «прирожденная трусость заставляет романиста наделять воображаемых персонажей грехами, которые ему лично слаб совершить».

Вот вам примеры «аморальности». Набоков пишет в своей «Лолите» о «встречных нимфетках», к которым он, «будучи законоуважающим трусом, не смел подступиться». До странности простенькое суждение «рафинированного эстета». Неужели, помимо закона, нет еще и (бог с ней, с моралью) простой, природой данной житейской логики? Набоков ли это говорит или Гумберт Гумберт? В свете того, что я написал несколькими строками выше, это вполне очевидное «сбрасывание оков морали», которые иначе не удается сбросить. Да, господа присяжные, вы прекрасно меня поняли: я считаю, что это слова не Гумберта, но Набокова.

Здесь вообще аморальность весьма тонко просчитана и оправдана, как мог только сделать умный аморальный негодяй (постараюсь не переходить на личности): люди с естественными наклонностями, не имеющие пристрастия к педофилии, объявляются «законоуважающими трусами»; главный «герой» имеет нервический ранимый склад характера и по этой причине противопоставляется «брутальным мерзавцам», поскольку не смеет овладеть Лолитой или вообще любой нимфеткой насильно, по крайней мере, на первых порах. Надо это понимать таким образом, что личности, не относящиеся к педофилам, все сплошь брутальные мерзавцы; и из всех людей на свете, равно плохих и хороших, Гумберт Гумберт заслуживает наибольшего сочувствия. Это низкий, коварный прием, это удар ниже пояса. Герой романа, несомненно, заслуживает сочувствия, но сочувствия исключительно врачебного.

Часто говорят об иронии и пародийном характере «Лолиты». Пусть меня черт возьмет, но я не вижу в книге никакой иронии, по крайней мере, пародийной. Те сентенции автора, которые приводились мной выше, пусть даже мне одному на всем белом свете, но все же кажутся совершенно серьезными, мало того – прямо-таки выстраданными. Ей-богу: так может говорить только самый настоящий охотник за детьми. И автор его почти оправдывает. То есть, он высказывается от его лица. А когда автор ведет повествование от первого лица, возникающая «интимизация» процесса чтения и сопереживания позволяет читателю симпатизировать герою больше, чем при любом другом типе повествования (вспомним слова Кроша, героя Анатолия Рыбакова: «не «он пошел», а «я пошел», не «ему надавали по шее», а «мне надавали по шее»).

Как видите, господа присяжные, собственно писательского слога я почти не касаюсь. Здесь мое мнение совпадает с общепринятым: Набоков превосходный стилист, и критиковать его слог суть дело неблагодарное. Сам автор «Лолиты» считал, что литература – это пища для ума в том смысле, что хорошего читателя прежде всего должна увлекать эстетика произведения, его художественные качества, а не само содержание, поскольку в беллетристике все равно все выдумка, нисколько не отвечающая правде жизни. С одной стороны, «Лолита» написана по набоковским лекалам. В ней главное не тема, а стиль, а тема лишь служит предлогом для бесконечных изощренных стилистических упражнений, должных порадовать «хорошего читателя». Но с другой стороны, как мы уже говорили, написана она была в корыстных целях, поэтому мы в действительности имеем дело со случаем, когда Набоков отступился от своих собственных эстетических принципов.

Вот это отступление, господа присяжные заседатели, и есть то самое «но», которое вызывает мою очевидную неприязнь. Это сознательное ренегатство делает не совсем честными попытки автора объявить содержание книги второстепенным, а ее эстетические достоинства первостепенными. Быть может, с «Лолитой» дела обстоят именно так. Быть может, «Лолита» вовсе не крамола, а действительно роман о любви, пусть и не величайший. Быть может, ее художественное значение первостепенно, а скандальная тема второстепенна. Но известна она не поэтому.

Каждый раз, когда развращенный любитель клубнички путешествует по Интернету и натыкается там на Лолит, мы знаем, кого за это благодарить. Каждый раз, когда тема педофилии всплывает в произведениях искусства (далеко не все из которых являются искусством), мы знаем, кто стоит у ее истоков. Не будь Набокова, был бы кто-нибудь другой, возразите мне вы. Не будь Набоковской Лолиты, была бы Роза, или Жанна, или Натали. Что ж, может быть, и так. Никто на свете, кроме господа бога, не знает, что было бы, если бы обстоятельства сложились иным образом. Однако, обстоятельствам было угодно сложиться именно так, как они сложились. И волею судьбы за спиной каждой Лолиты на свете стоит писатель Набоков.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. «Откровенность» и «открытость» общества всяким мерзостям, примитивность морали вселяют во многих людей, в особенности подростков, глупую уверенность в том, что они теперь знают жизнь, потому что видели, читали и слышали гадости. И это парадоксальным образом еще более удаляет их от реальной жизни, так как СОБСТВЕННЫЙ опыт у них отсутствует. Увидеть убийство по телевизору и в реальной жизни – две разные вещи. И чем страшнее те вещи, которые человек видит «по телевизору», чем больше он привыкает к ним «по телевизору», тем БОЛЬШИЙ, а не меньший шок он испытает, столкнувшись с ними в действительности.

2. После многочисленных протестов и выступлений Музей открылся на новом месте, но факт остается фактом.

3. Может быть, я наивен. Может быть, Уиткин все-таки эпатажник. Судить об этом читателю и любителю искусства (см. примеры фотографий в конце этой статьи).

4. Г.Ф. Лавкрафт. За гранью времен. Издательство «Азбука классика», СПб, 2004. – 384 с.

5. Гофман тоже добрую часть своих произведений написал «для масс», однако его странный самобытный талант был вовсе не «массовым», поэтому успеха он добился не скоро.

6. Владимир Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М., Независимая газета, 2000. – 512 с.

7. Надеемся, что Набокову было известно, что большинство произведений Диккенса, как и многие произведения великих английских писателей – его предшественников, выходили по частям ежемесячными выпусками, что и объясняет их структуру.

8. Корней Чуковский. Собр. соч. в 2 томах. М., Правда (Библиотека «Огонек»).

1990. т. 2., стр. 430.

9. Владимир Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М., Независимая газета, 2000. – 512 с. Стр. 489.