Особенности инструментовки баянных произведений (на примере ‘Русской сюиты’ Г.Г. Шендерёва)

метки: Инструментовка, Инструмент, Народный, Русская, Произведение, Музыка, Оркестр, Домра

В музыкальной культуре каждой страны есть область, отмеченная особой неповторимостью и своеобразием. Это искусство игры на народных инструментах — сольное, ансамблевое или оркестровое, — приобщающее широкую аудиторию к шедеврам композиторского творчества и сокровищам музыкального фольклора. Процесс становления разнообразных по составу народных ансамблей и оркестров далеко не завершен: идут поиски оптимальных вариантов составов, модернизируются старые и вводятся новые инструменты, наблюдается стремление расширить тембровые границы, обогатить репертуар.

Один из наиболее популярных национальных оркестров — оркестр русских народных инструментов. Каждый коллектив располагает присущими только ему техническими и художественными возможностями. Исходя из этого,руководитель оркестра подбирает репертуар, который постоянно расширяется и обновляется за счет новых оригинальных произведений, переложений и обработок.

Возникновение и развитие оркестра русских народных инструментов проходило в одно время с зарождением баянной исполнительско-композиторской школы. Это обстоятельство является существенной причиной синтеза этих двух направлений. Инструментовка произведений, написанных для баяна, занимает особое место при создании репертуара для оркестра русских народных инструментов. Важный вклад в развитие баянного искусства внес Г.Г. Шендерёв,который привнес в баянное звучание особый тембровый колорит.

«Русская сюита» Г.Г. Шендерёва получила широчайшую популярность среди исполнителей и прочно закрепилась в концертной и педагогической практике. В этом сочинении, несомненно, ярко выражено влияние народной инструментальной музыки, что обуславливает возможность переложения для национального оркестрового коллектива.В этом контексте данная дипломная работа является одним из опытов инструментовки третьей части «Русской сюиты» Г.Г. Шендерёвадля оркестра русских народных инструментов, в чем и заключается ее актуальность.

В качестве объекта исследования дипломной работы выступает музыка для баяна. Предмет исследования дипломной работы — инструментовка баянных произведений.

Цель данной дипломной работы -особенности инструментовки Русского танца из «Русской сюиты» Г.Г. Шендерёва для оркестра русских народных инструментов.

Для достижения цели в работе решались следующие задачи:

• проанализировать профессиональное становление оркестра русских народных инструментов;
• показать основные приемы инструментовки баянного произведения для оркестра русских народных инструментов;
• изучить проблему баянного репертуара в контексте становления исполнительско-композиторской школы;
• дать общую характеристику творчества Г.Г. Шендерёва;
• выявить характерные особенности инструментовки Русского танца из «Русской сюиты»Г.Г.

Шендерёва.

«Инструменты русского народного оркестра»

... ложки, трещотки и проч.) Состав оркестра народных инструментов Группы инструментов русского народного оркестра Оркестр русских народных инструментов обычно включает в себя следующие инструменты (в порядке расположения в партитуре ... на Украине. Домра используется для сольного исполнительства (домра малая, прима) и в составе ансамблей и оркестров русских народных инструментов. Гусли – различные по ...

Решение поставленных в дипломной работе исследовательских задач подразумевает научную обработку полученных результатов с помощью ряда общенаучных и специальных методов (метод анализа, логический метод, метод аналогии, метод исторической реконструкции, сравнительно-типологический метод).

Данная работа имеет определенную структуру: введение, где сформулированы цель и задачи работы, три главы основной части, раскрывающие содержание поставленных во введении задач, заключение, содержащее основные выводы по теме, библиографический список и приложения.

Результаты исследования дипломной работы, в свою очередь, могут быть использованы в рамках преподавания дисциплин музыкальной и общехудожественной проблематики, а также дисциплин связанных с изучением и популяризацией баянного искусства.

Практическая значимость полученных результатов состоит в том, что они могут оказать помощь руководителям оркестра русских народных инструментов в решении репертуарной проблемы.

Основные положения работы апробированы на межвузовской научно-практической конференции студентов и магистрантов факультета искусств и дизайна «Искусство в контексте культуры: коммуникативный аспект» (УО «ГрГУ им. Я. Купалы, 20 мая 2011 г.); межвузовской научно-практической конференции студентов и магистрантов факультета искусств и дизайна «Искусство в контексте культуры: коммуникативный аспект» (УО «ГрГУ им. Я. Купалы, 16 мая 2013 г.); межвузовской научно-практической конференции студентов и магистрантов факультета искусств и дизайна «Искусство в контексте культуры: коммуникативный аспект» (УО «ГрГУ им. Я. Купалы, 15 мая 2014 г.).

ГЛАВА 1.ОСОБЕННОСТИ ИНСТРУМЕНТОВКИ

ДЛЯ ОРКЕСТРА РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

1 История развития оркестра русских народных

Инструментовка (оркестровка) — это изложение музыкального произведения для исполнения оркестром, воплощение музыкальных образов средствами выразительности оркестровых инструментов.

Она представляет собой изложение музыкального произведения для определенного состава оркестра — симфонического, духового, народных инструментов, оркестра баянистов или различных ансамблей. Это творческий процесс, поскольку замысел сочинения, его идейно-эмоциональное содержание определяет выбор инструментов, чередование их тембров, характер сопоставления отдельных групп оркестра и т.д. [4].

Один из наиболее популярных национальных оркестров — русский народный оркестр — отмечен особой неповторимостью и своеобразием. Искусство игры на народных инструментах — сольное, ансамблевое или оркестровое, — приобщает широкую аудиторию к шедеврам композиторского творчества и сокровищам музыкального фольклора.

Современный репертуар народных инструментов

... и баянисты" и в журналах "Советский композитор" и "Народник". Объект исследования - русские народные инструменты. Предмет исследования - репертуар русских народных инструментов в его специфике и динамике. Цель ... баяна с их гармоническим анализом. Глава 1. Народные инструменты .1 Инструменты народного оркестра .Гусли. Из числа русских народных инструментов, звучащих в наши дни, наиболее древнее ...

Современный оркестр русских народных инструментов сложился не сразу. История его возникновения и развития рассказывает о том, как изменился его состав, возникли оркестровые группы, совершенствовалась партитура[1].

Ему предшествовали имевшие большую известность однородные инструментальные ансамбли. Это были, прежде всего, знаменитые «хоры»владимирских рожечников. В русском народном инструментарии деревянный рожок получил широкое распространение. Название «владимирский рожок»утвердилось по одной из локальных разновидностей инструмента, наиболее широко распространенного в быту (пастушеский рожок) и в концертной практике (ансамбли рожечников).

Наибольшую известность получил «Хор рожечников» Николая Кондратьева, неоднократно выступавший в Петербурге, Москве и других городах России. В 1884 г. выступления ансамбля с большим успехом прошли на Всемирной выставке в Париже.

Первый из оркестров русских народных инструментов был создан знаменитым балалаечником Василием Андреевым еще в конце XIX века[13].

Рождение оркестра русских народных инструментов связано с популярным народным инструментом, способным гибко, точно, красочно воплощать все многообразие и богатство музыкальных образов народного творчества. Этот инструмент — балалайка. Она прошла длительный путь эволюции и выдержала проверку временем. В 80-х годах XIX века богатые выразительные возможности балалайки обратили на себя внимание видных музыкантов и привели их к мысли о возможности создания оригинального русского оркестра.

Оркестр русских народных инструментов, именуемый как «Кружок любителей игры на балалайке», начал свое существование с идеи Андреева реконструировать популярный народный инструмент. На основе распространенных народных образцов он создал новый, совершенный инструмент, отвечающий требованиям того времени. Причем модернизированная Андреевым балалайка не только сохранила, но и усилила красоту, яркость присущего ей народного колорита.

Создание концертной балалайки нового образца было лишь началом смелых творческих планов В. Андреева. По его чертежам мастер Ф.С. Пасербской изготовил семь балалаек различных размеров, обнимающих весь используемый диапазон музыкальных звуков (от миконтроктавыдо ля-си третьей октавы)[16].

Так родился первый ансамбль балалаек, который и явился основой Великорусского оркестра.

Кружок Андреева начал усиленно работать над созданием репертуара, но вскоре выяснилось, что звучание входящих в ансамбль семи балалаек различного размера и строя не создает должной стройности, яркости, ровности аккорда. После ряда экспериментов Андреев остановился на следующем составе инструментов, не меняя число участников ансамбля (семь человек): балалайка пикало (вторая октава), балалайка прима (первая октава), балалайка альт (малая октава), и балалайка бас (большая октава).

В дальнейшем он ввел пятый аккомпанирующий инструмент — балалайку контрабас (контроктава).

Выступления ансамбля балалаек, возглавляемого Андреевым, были с радостью встречены прогрессивными музыкантами того времени, которые справедливо видели в его деятельности перспективу дальнейшего развития русского национального музыкального искусства. Выдающийся русский пианист, композитор, музыкально-общественный деятель А.Г. Рубинштейн, прослушав выступление этого коллектива, сказал: «Я невероятно удивлен. Ничего подобного я не мог ожидать от балалаек. Эффекты, которые вы извлекаете из них, поразительны. Трудно создать что-нибудь новое вообще, а в сфере музыки — в особенности. Честь и хвала Вам, Василий Васильевич» [33].

Первое публичное выступление ансамбля балалаек Андреева состоялось 20 марта 1888 г., и эту дату принято считать днем рождения оркестра русских народных инструментов.

Прошло несколько лет. У ансамбля появилось много подражателей, подтвердивших своей деятельностью важность дела, начатого Андреевым. Но сам Василий Васильевич не считал его завершенным. Он шел дальше,прекрасно понимая, что в полной мере передать красоту и своеобразие народного музыкального творчества может только оркестр. На этом этапе уже требовалось введение новых инструментов с различными тембрами, новыми техническими и выразительными возможностями. С этой целью Андреев привлек к сотрудничеству музыкантов-профессионалов, знающих специфику русских народных инструментов — Н.П. Фомина, В.Т. Насонова, Ф.А. Нимана.

В середине 90-х годов Андреев на основе старинного русского скоморошьего инструмента домры, найденной в Вятской губернии, создал чертежи нового инструмента, и талантливый мастер С.И. Налимов изготовил по ним первые оркестровые домры — малую домру, домру альт и домру бас. В это же время профессор Петербургской консерватории Н.П. Фомин перевел все инструменты ансамбля Андреева — теперь уже оркестра — на единый квартовый строй, создал образец унифицированной партитуры и, будучи прекрасным инструментатором, сделал для оркестра несколько обработок народных песен, ставших в своем роде классическими [17].

Коллектив стал именоваться Великорусским оркестром.

В течение ряда лет он пополнялся новыми инструментами. По совету товарищей Андреев ввел в его состав старинный народный инструмент гусли, который был усовершенствован Н.П. Фоминым. Клавишные гусли значительно обогатили звуковую палитру оркестра. Затем появились и первые духовые инструменты — свирели и жалейки[25].

Большой интерес к оркестру проявил выдающийся русский композитор — основатель «могучей кучки» — М. Балакирев. По его рекомендации в состав оркестра был введен ударный инструмент бубен. Весьма ценными были и его советы в области репертуара.

Двадцать лет прошло со дня первого публичного выступления ансамбля балалаек Андреева до той поры, когда он превратился в самобытный русский народный оркестр. Долгое время существовало упрощенное, неверное представление об этих годах становления коллектива. Многие музыкальные критики того времени обращали внимание на внешнюю сторону этого процесса: просто, мол, в коллективе постепенно прибавлялись инструменты, он разрастался количественно — и все. Процесс становления оркестра был сложный, серьезный и противоречивый. Появление каждого нового инструмента вызывалось необходимостью, которую подсказывала исполнительская практика, и являлось результатом длительных поисков. Так же постепенно был создан единый строй инструментов, единая партитура. Доказательством целесообразности этого преобразования служит то, что строй инструментов русского народного оркестра сохранился неизменный до наших дней.

К числу исполнительских традиций оркестра, дошедших до наших дней, следует отнести искусство аккомпанемента. С этим оркестром выступали многие выдающиеся певцы — Ф. Шаляпин, Е. Катульская и др. В своих воспоминаниях они отмечали, какой гибкостью, богатством нюансов отличалось сопровождение оркестра, какую свободу вокальной партии давало тремолирующее, нежное звучание домр, балалаек, как хорошо сливался с ним голос в любых диапазонах, при любых динамических оттенках [23].

Рассказ об оркестре русских народных инструментов Андреева будет неполным, если не упомянуть о большом резонансе, который получили выступления этого коллектива. Деятельность Андреева вызывала подражание во многих городах: по образцу этого коллектива стали создавать кружки, ансамбли, оркестры. Большое влияние оказали выступления Андреевского оркестра и на музыкальную жизнь за рубежом — там тоже начали возникать оркестру русских народных инструментов, которые пользовались неизменным успехом. Все это говорит о том, что оркестр Андреева представлял собой самобытное, оригинальное художественное явление и его деятельность способствовала упрочению влияния русской национальной музыкальной культуры во всем мире.

Советское правительство высоко оценило патриотическую деятельность Андреева и его коллектива. После Великой Октябрьской революции оркестру было присвоено звание Первого русского народного оркестра. Его традиции, опыт, репертуар послужили основой, явились примером для народных оркестров, созданных во многих городах и селах Советской страны.

Годы Советской власти ознаменовались бурным развитием исполнительства на русских народных инструментах и, в частности, организацией многочисленных народных ансамблей и оркестров. Этот процесс был связан с государственными задачами культурного строительства и отражал интерес широких масс к музыкальному искусству, чему содействовало открытие новых концертных залов, Дворцов культуры и клубов, музыкальных учебных заведений.

С каждым годом возрастали требования к репертуару, совершенствовалось исполнительское мастерство, обогащался инструментальный состав народных оркестров[24].

Прочное место заняла в них группа гармоник. Ее состав в разных оркестрах был различным — от одного готового баяна до всех видов оркестровых гармоник. С введением гармоник партитура оркестра пополнилась новыми голосами, значительно обогатилась его тембровая палитра, возросли динамические возможности.

В настоящее время в народных оркестрах встречаются и инструменты симфонического оркестра. Чаще всего — флейта и гобой, которые по характеру звучания напоминают некоторые духовые народные инструменты и хорошо сочетаются со струнными инструментами и гармониками. Группа ударных инструментов симфонического оркестра представлена в русском народном оркестре полностью.

Современный русский народный оркестр, как профессиональный, так и самодеятельный, в большинстве своем имеет один инструментальный состав: семейство 3-х струнных домр, семейство балалаек, баяны клавишные гусли (чаще всего), различные ударные инструменты. Каждый из инструментов оркестра имеет ярко выраженную тембровую окраску, свои технические и художественные возможности, сильные и слабые стороны. Так же для расширения технических и художественных возможностей, тембрового обогащения в оркестр вводятся инструменты симфонического оркестра, такие как флейта, гобой, кларнет, фагот, трубы; народные духовые (жалейку, брелку, свирель); фортепиано, гитару, литавры, смычковый контрабас и др.

Типовой состав оркестра русских народных инструментов включает в себя следующие инструменты (в порядке расположения в партитуре и примерного количества исполнителей) (таблица 2.1):

Оркестровые группы		Количество исполнителей в оркестре
		Малый состав	Средний состав	Большой состав
ДОМРЫ: малые альтовые басовые БАЯНЫ: УДАРНЫЕ: ГУСЛИ: БАЛАЛАЙКИ: примы секунды альтовые басовые контрабасовые		4-6 2-4 1 2 2-3 1 2 2 2 1 1-2	8-12 6-8 3 2-3 4 1 3-4 3 3 1-2 2-4	15-20 10-12 6 5 5 1 5-6 4 4 2 4-5
Всего исполнителей:		20-26	36-40	60-70

Нельзя вводить в состав оркестра неоднородные по тембру инструменты, например, не рекомендуется соединять трёхструнные домры с четырёхструнными домрами или балалайки с мандолинами. Осторожно вводить в состав духовые инструменты симфонического оркестра.

Распределение исполнителей по партиям и их количество зависит от инструментовки произведения. Кроме того, состав оркестра нередко определяется наличием музыкантов, размерами помещения и т.д.

Таким образом, оркестррусских народных инструментов прошел долгий путь развития от зарождения и до профессионального уровня. Процесс становления оркестра был сложный, серьезный и противоречивый.В результате постоянных поисков, отбора, проверки на практике совершенствовались инструменты и вводились все новые группы оркестровых инструментов.Постепенно повышался уровень профессионализма исполнительства, пополнялся репертуар.

1.2Переложение баянных произведений в контексте репертуара для оркестра русских народных инструментов

Немаловажным является репертуар оркестра русских народных инструментов. Правильно подобрать репертуар для оркестра дело не простое.

Каждый коллектив располагает присущими только ему техническими и художественными возможностями, в соответствие с которым приходится выбирать произведения. Руководитель каждого оркестра подбирает свой репертуар, который постоянно расширяется и обновляется за счет новых оригинальных произведений, переложений и обработок.

Большую роль в развитии оркестров русских народных инструментов сыграло творчество композиторов. Ими были созданы оригинальные произведения, в которых народно-песенная основа органично сочетается с современными гармониями и ритмами. Эти произведения оказывали и оказывают благотворное влияние на уровень оркестрового исполнительства, вызывая к жизни все новые приемы и краски, определяя современный стиль игры.

Так, в процессе становления Андреевского оркестра определялся и его репертуар, непосредственно связанный со своеобразным характером звучания оркестра, его выразительными и техническими возможностями. Основа репертуара, собственно, была определена сразу: русский народный оркестр призван был пропагандировать русскую народную музыку. Программы первых выступлений состояли из обработок народных песен и популярных мелодий, старинных вальсов и романсов. Со временем репертуар расширялся за счет классической русской музыки. Весьма популярными у многочисленных слушателей и почитателей оркестра были отрывки, попурри из опер, национальный характер которых подчеркивался звучанием оркестра. О том, насколько хорошо удавалось оркестру исполнение русской классики, свидетельствуют высказывания многих современников[2].

Вскоре появились партитуры для народного оркестра. В этом была заслуга Н.П. Фомина, создавшего обработки русских народных песен, которые являются образцами и в наши дни.

Известно, что репертуар Великорусского оркестра включал в себя более 400 произведений. Основы репертуара около 150 названий — русские народные песни и обработки Н.П. Фомина, В.В. Андреева, В.Т. Насонова, Ф.А. Нимана, П.П. Каркина, взятые из сборников народных песен М. Балакирева, Н.А. Римского-Корсакова, Т.И. Филиппова и других. Большое место отводилось произведениям русских композиторов: П.И. Чайковского (около 20), Н.А. Римского-Корсакова (более 10), М.И. Глинки, А.П. Бородина, М.А. Балакирева, А.К. Глазунова, А.Т. Гречанинова, А.Г. Рубинштейна и других. Произведения зарубежных композиторов: Э. Грига, Ж. Бизе, Ф. Шуберта, Р. Шумана и др. Наиболее исполняемыми были произведения Н.П. Фомина: «Рапсодия памяти П.И. Чайковского» (1898), его обработки «Эй, ухнем», «Ай, все кумушки домой», «Как во городе царевна», «Я с комариком плясала», прозвучавшие многократно в концертах. Среди произведений В.В. Андреева самыми популярными были «Фавн» и « Воспоминание о Вене», «Торжественный полонез», его обработки народных песен «Светит месяц» и «Как под яблонькой».

При создании репертуара для оркестра русских народных инструментов особое место занимает инструментовка произведений написанных для баяна. В переложении принимают участие такие факторы музыкальной выразительности, как динамика, ритмика, штрихи, тембр и др. [15].

Большинство преобразований, возникающих при переложении, касаются главным образом фактуры. В баянных произведениях есть такие общие моменты, сближающие баянную фактуру с оркестровкой, как: большой диапазон, использование различного вида многоголосия, разнообразие динамических и артикуляционных приемов. Но, однако, при этом просто необходимо учитывать и специфические особенности каждого из инструментов, которые требуют определенного переосмысления музыкального материала при инструментовке.

Переосмысление фактуры целиком или ее отдельных компонентов связано с необходимостью сохранения реального звучания произведения в новых инструментальных условиях[45].

С точки зрения оркестровой фактуры нотный текст произведений написанных для баянаимеет незавершенный вид. Для создания оркестровой ткани необходимо основательно переработать баянную фактуру: произвести изменения в тесситурном расположении голосов, дополнить недостающие голоса в гармоническом сопровождении, проверить голосоведение, дописать педальные звуки, контрапунктические мелодии, подголоски. В процессе инструментовки следует учитывать такую особенность оркестровой партитуры, как дублирование отдельных фактурных элементов (мелодии, гармонического сопровождения), удвоение отдельных голосов в различных регистрах. Каждый голос оркестровой партитуры, представляя собой, часть общего звучания, выполняет определенную функцию. К функциям оркестровой фактуры относятся: мелодия, бас, фигурация, гармоническая педаль, контрапункт.

В процессе преобразования баянной фактуры в оркестровую основной трудностью является принятая в баянной литературе условно-буквенная запись гармонического сопровождения, обусловленная особым техническим устройством левой клавиатуры в виде рядов готовых аккордов. Кроме того, у обыкновенных серийных баянов басы звучат одновременно в трёх октавах, что не всегда бывает необходимо в оркестровой фактуре. В них имеется шесть рядов клавиш (кнопок): вспомогательные басы, основные басы, мажорные трезвучия (Б), минорные трезвучия (М), доминантсептаккорды (7), уменьшенные септаккорды (Ум).

Звучание готовых аккордов охватывает диапазон от ноты сольмалой октавы до ноты фа-диез первой октавы. Рабочий диапазон аккомпанирующих балалаек значительно шире. Кроме того, готовые четырёхзвучные аккорды звучат на инструменте с пропущенным квинтовым тоном. Все это необходимо учитывать при «расшифровке» левой клавиатуры баяна[4].

Качество инструментовки во многом зависит от правильного голосоведения при соединении аккордов. Доминандсептаккорд в условной записи на баяне разрешается в тоническое трезвучие неправильно: вводный тон вместо секундового хода вверх идет на септиму вниз. При переложении для аккомпанирующих балалаек неправильности в голосоведении необходимо исправить. Для этого необходимо расположить звуки доминандсептаккорда в удобном для балалаек диапазоне и дополнить недостающие гармонические голоса.

В каждом музыкальном произведении есть стороны, которые для сохранения образной сферы не должны изменяться при инструментовке. К ним обычно относятся мелодия в ее интонационно-ритмическом и ладовом единстве, гармония и структура произведения. Мелодия в реалистической музыке является основным выразителем идейно-эмоционального образа. Но есть такие стороны, которые при исполнении в иных, по сравнению с замыслом композитора, условиях могут в известных пределах видоизменяться, не меняя музыкального образа. При сохранении мелодии неизменной вполне допустимо некоторое варьирование фактуры, динамики, тембра, штрихов.

В процессе инструментовки возникает необходимость прибегнуть к расчленению мелодии, например, если мелодию большого диапазона нельзя поручить только одной группе инструментов (домры, балалайки).

Другая причина часто заключается в характере мелодии, требующем дифференциации внутри одной тембровой группы. Передачу необходимо осуществлять зависимо от направления мелодического рисунка, восходящего или нисходящего: например, домры басовые — добры альтовые — домры малые и наоборот. При смене инструментов следует стремиться к плавности переходов, сохранению синтаксических особенностей строения мелодии. Смену инструментов целесообразно подготовить и произвести на стыке мотивов, фраз, предложений и более крупных построений.

Таким образом, в заключение данного раздела необходимо подчеркнуть, что в процессе переработки баянной фактуры в оркестровуюткань, необходимо помнить, что использование средств музыкальной выразительности, различных приемов инструментовки определяется не только характером музыки произведения, но и спецификой исполнения на народных инструментах.

ГЛАВА 2.СТАНОВЛЕНИЕ БАЯННОЙ ИСПОЛНИТЕЛЬСКО-КОМПОЗИТОРСКОЙ ШКОЛЫ

1 Проблема репертуара в музыке для баяна

К концу XXвека советская баянная школа достигла больших успехов. В наши дни исполнительство на баяне и аккордеоне стало важной частью музыкальной культуры. Подтверждение этому — успехи лучших баянистов и аккордеонистов на самых престижных музыкальных сценах мира, появление значительного и серьезного репертуара, существенное совершенствование конструкций самого инструментария, активное развитие научно-методической мысли[27].

В данной работе возникла необходимость проследить историю становления и усовершенствований баяна, как музыкального инструмента и изучить изменение возможного репертуара баянистов во время совершенствования инструмента баян, что бы понять принципы переложения баянного произведения на оркестр русских народных инструментов.

-е годы XIX века были ознаменованы появлением первой в России хроматической двухрядной гармоники, созданной Н.И. Белобородовым. Данное изобретение явилось важнейшей вехой на пути возникновения качественно нового музыкального инструмента — баяна. В конце XIX- начале XX в. Русские мастера Тулы, Петербурга и Москвы разрабатывают более совершенные схемы трех- и четырехрядной хроматической гармоники [35].

Такие инструменты впоследствии стали называться баянами хегстремовской системы [18, с. 5].

Основополагающим моментом в рождении принципиальной конструкции баяна явилась инициатива Паоло Сопрани, запатентовавшего в 1897 г. конструкцию, которая становится кардинальным, основополагающим моментом в создании того инструмента, который мы называем баяном [39].

В 1907 г. Петербургский мастер П.Е. Стерлигов изготовил усовершенствованный концертный инструмент, с четырёхрядной правой клавиатурой. А в 1929 г. наконец конструирует левую клавиатуру с переключением готовых аккордов на выборный звукоряд.

Таким образом, всего за четверть века своего развития баян прошел путь от бытовой гармоники с несовершенными схемами клавиатур и ограниченным готовым аккомпанементом до концертного готово-выборного инструмента, получившего весьма перспективные конструктивные решения.

Если изначально баян изготавливался вручную, исключительно по зову души, то в начале XX века, особенно после революции, баян стал выпускаться в серийном производстве на специальных фабриках[37].

В 1960 г. ведущий конструктор Московской экспериментальной фабрики музыкальных инструментов В. Колчин создает баян «Россия». В 1962 г. Ю. Волкович разработал первый в стране тембровый инструмент с ломаной декой серийного производства «Солист». В 1970 г. Им же был изготовлен четырехголосный готово-выборный баян марки «Юпитер». В 1971 г. конструктор А. Сизов создал концертный инструмент с 7-ю регистрами на готово-выборной левой клавиатуре.

Помимо разработки и совершенствования концертных многотембровых готово-выборных баянов расширяется ассортимент и создаются новые конструкции серийных инструментов. В 1965 г. появился двухголосный готово-выборный баян «Рубин» на Кировской фабрике музыкальных инструментов, сконструированный Н. Самоделкиным. В 1974 г. специалистами Тулы создается баян «Левша». В 1982 г. конструктор В. Проскурдин совместно с мастером Л. Козловым создают пятиголосный инструмент «Русь» и четырехголосный баян «Мир».

Баян приобрел массовое распространение. Гармоники постепенно уходили в прошлое, а баян можно было увидеть повсеместно: на свадьбах, танцевальных и концертных площадках, в клубах и прочих народных гуляньях. Обладавший большими гармоническими и тембровыми возможностями баян стал незаменимым аккомпанирующим инструментом, подобно роялю[11].

Сравнительно легкий и удобный для переноса, он был подобен маленькому оркестру, совмещавшему возможности разных инструментов.

Достоинства баяна признали и профессиональные музыканты. Они стали писать для него произведения, перекладывать классику, делать сложные аранжировки (И. Паницкий, В. Зарнов, Ф. Климентов, В. Рожкова, Ф.А. Рубцов).

В магазинах появились ноты специальных сочинений для баянистов, как начинающих, так и опытных. В школах и музыкальных училищах открылись классы баянистов, однако в народе их по-старинке называли гармонистами.

Во время войны баян оказался незаменимым инструментом на фронте и в тылу. Под его аккомпанемент выступали артисты, приезжавшие к бойцам на огневую линию, к раненым — в госпитали, к рабочим — на заводы и фабрики. Свои баянисты были даже в партизанских отрядах. После войны из-за границы наряду с трофейными баянами немецкого производства стали привозить и аккордеоны, имевшие на басах кнопки, а для мелодии — удобные клавиши, как у фортепьяно. Один из первых аккордеонов отечественного производства получил название «Красный Партизан», позже появились и другие марки[21].

С прорывом в баянной органологии и технологии, произошедшем с изменением рядности клавиатур и аппликатурных принципов, и с темброво-фактурной перестройкой в звукосфере баяна, в поле зрения баянной методики вошли вопросы исполнения полифонии, нетрадиционной работы над слуховым воспитанием юных музыкантов, проблемного обучения, анализа инструментального состава и структурной организации баянного оркестра и многие другие.

Весьма существенную и принципиально новую функциональность обрела тембровая выразительность баяна. В его звучании утвердилось важнейшее свойство оркестральности. Тембровая сторона баянной музыки стала органичной частью сочинения и исполнения [29].

Повысившийся интерес к полифоническим жанрам, обращение к полифонии XVII — XVIII веков свидетельствует о раскрытии баяна не просто в качестве полифонического инструмента, но как элемента органной культуры. Заметно фактурное и тембровое родство органа и баяна.

Вместе с популярностью инструмента, расширением репертуара, возрастало и мастерство исполнителей. Появились профессионалы высокого класса, а композиторы уже не считали зазорным писать специальные сочинения для баяна: сонаты, музыкальные пьесы, и даже концерты для баяна с симфоническим оркестром. Может быть, они были несопоставимы с крупными симфоническими сочинениями, но в целом это был большой шаг вперед.

На рубеже 1970 — 1980 — х годов в каждом новом произведении баянной крупной формы ощущался новый характер изложения. Свобода выбора средств и качественно новые свойства баяна-инструмента приводили композиторское творчество к довольно радикальным результатам. Основа формы — музыкальный склад — получает более свободное выражение. Голоса и голосоведение утрачивают вокальную природу, перетекание из звука в звук подчиняется инструментальной логике, где типична резкая угловатость скачков, частая разорванность и стремительность потока тонов. В обиход баянного композиторского творчества входят все виды музыкальных складов, типичных для музыки XX века.

Подтверждением высокого уровня развития баяна и его музыкальных возможностей стало открытие специальной консерватории, высшего учебного заведения по классу баяна. В этой сфере тогда ещё не было непререкаемых авторитетов, довлевших над молодёжью, и перед начинающими баянистами открывались большие творческие возможности.

К концу XX века отечественная баянная школа достигла больших успехов.Широко стали известны имена талантливых исполнителей, выступающих в крупнейших концертных залах мира.Несмотря на то что история баяна насчитывает уже около полутора столетия, профессиональное музыкальное образование баянисты стали получать лишь с конца 20-х годов нашего века. За прошедший период баянное искусство достигло значительных высот.

Вслед за совершенствованием искусства игры на баяне формировалась и методическая мысль. Видные советские баянисты — исполнители и педагоги — внесли существенный вклад в теоретические разработки. Появился целый ряд школ, самоучителей, пособий, а также статей по различным аспектам педагогики и исполнительства на баяне [20].

Постоянно возрастающая музыкальная культура баянистов активно влияла на усовершенствование конструкции самого инструмента.

Все эти важные факторы не могли не сказаться на формировании баянного репертуара и, в частности, на оригинальных произведениях, созданных за этот период. И каждый этап в развитии баяна привносил что-то свежее и оригинальное в образный строй, в особенности фактуры, в использование новых приемов для достижения новых выразительных эффектов, в структуру музыкального языка произведений. За прошедшие десятилетия накоплен большой репертуар, включающий сочинения высоких художественных достоинств, мастерски написанные и разнообразные по формам и жанрам.

Первые попытки создания оригинального репертуара для баяна относятся к 30-м годам. Однако появившиеся в тот период пьесы В. Зарнова, Ф. Климентова, В. Рожкова, а тем более непрофессионально сделанные баянистами-любителями обработки народных песен, не могли удовлетворить всё возраставшие художественные запросы музыкантов. Необходимы были серьезные сочинения крупной формы и миниатюры на народные темы, которые бы могли широко раскрыть выразительные возможности баяна.

С середины 30-х годов одним из наиболее ярких авторов обработок русских народных песен становится выдающийся саратовский баянист-самородок И. Паницкий. Глубоко познав и впитав в себя народную песенность, он сумел необычайно бережно и тонко претворить ее особенности [14 ,с. 217].

Крупной вехой в развитии музыки для баяна стали произведения, созданные в середине 40 — начале 50-х годов Н. Чайкиным, А. Холминовым, Ю. Шишаковым. В них с большой художественной полнотой и убедительностью проявились лучшие качества, свойственные этим композиторам: «общительность» интонационного строя музыки, разнообразие выраженных в них чувств, искренность эмоционального высказывания. При этом если Н. Чайкин более тяготеет к претворению романтических традиций, то в творчестве Ю.Н. Шишакова и А.Н. Холминова заметна непосредственная опора на кучкистские традиции. Вместе с тем в произведениях данных авторов заметно стремление максимально раскрыть возможности баяна с готовыми аккордами в левой клавиатуре, обогатить музыкальную фактуру новыми выразительными средствами (такие как, два концерта — для баяна с русским народным оркестром Ю.Н. Шишакова (1949 г.), Сюита для баяна соло А.Н. Холминова (1950 г.)).

Последующие поколения композиторов создавали произведения уже в основном для современного типа инструмента — многотембрового готово-выборного баяна (А. Репников, Вл. Золотарев, В. Власов и др.).

Как и в других жанрах музыкального искусства, у композиторов, работающих в области музыки для баяна, все более явственным становится стремление преодолеть известную академическую вялость, инертность творческого мышления, свойственную некоторым сочинениям предшествующего времени, активнее искать новые образы и средства их интонационного воплощения.

Одним из проявлений функционирования баяна на рубеже столетий и по сегодняшний день − это его привлечение в разные джазово- и эстрадно-инструментальные ансамбли и типовые ансамбли поп-музыки, например: “Песняры”, “Бригада СС”, “ВВ”, “Стрельченко-бенд”, “Бряц-Band”, “Романтическое трио” и др. В контексте современной эстетики особого внимания заслуживает такая специфика баянного исполнительства как театральность, которая выражается в развёрнутости артистов “к аудитории”, т.е. лицом −к слушателю (зрителю), что предусматривает мимично-пластические атрибуты сценического искусства[31].

Таким образом, на современном этапе проблема репертуарав контексте баянного исполнительства как целостного явления музыкальной культуры и искусства требует, безусловно, исследования с разных точек зрения: от генетического обоснования эстетических и искусствоведческих предпосылок возникновения до изучения возможностей и перспектив развития в контексте новейших художественных течений и направлений.

2 Творческий портрет Г.Г. Шендерёва (1937-1984)

Имя Георгия Григорьевича Шендерёвапопулярно среди баянистов-профессионалов(приложение А 1).Основное творческое наследие рано ушедшего из жизни одаренного композитора определяют оригинальные сочинения, обработки народной музыки для баяна и русских народных инструментов, которые хорошо известны музыкантам-профессионалам и многочисленным любителям музыки, как в нашей стране, так и за ее пределами.

Георгий Григорьевич Шендерёв родился 18.07.1937г. в семье военнослужащего в узбекском городе Кермине (г. Навои) [27].

С детства в семье постоянно звучали русские, украинские песни. Мать и отец прекрасно владели гармоникой, балалайкой, мандолиной, гитарой, знали много песен и любили помузицировать вечерами. Любовь к музыке и баяну определили судьбу Г.Г. Шендерёва. В 1958 году он окончил Симферопольское музыкальное училище по классу баяна В.М. Кравченко. В период занятий в училище он получил первые консультации по композиции у педагога Н.В. Жорняка. В эти годы он начинает писать Концерт для баяна, делает первые оркестровки для училищного оркестра, первые обработки народных песен. По окончании музыкального училища молодой музыкант в том же году поступил в Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных на факультет народных инструментов. Здесь он наряду с занятиями по классу баяна начинает сочинять музыку. Консультации по композиции композитор получает в классе Н.Я. Чайкина. Одновременно он сотрудничает с Академическим оркестром русских народных инструментов Всесоюзного радио и телевидения. Именно этот коллектив стал первым исполнителем многих его сочинений.

Проучившись два года в институте, Г.Г. Шендерёв по состоянию здоровья был вынужден оставить учебу и переехать в 1959 г. в Крым, где стал работать баянистом-солистом и аккомпаниатором в филармонии в Ялте. С 1962 г. он — преподаватель по классу баяна в Днепропетровском музыкальном училище имени М.И. Глинки, с 1963 по 1966 гг. — заведующий музыкальной частью, дирижер оркестра и композитор в областном драматическом театре им. А.В. Луначарского в Калуге, с1966 по 1969 гг. — педагог Калужского музыкального училища. В 1969 г. по состоянию здоровья Г.Г. Шендерёв вновь возвращается в Крым, где продолжает заниматься творчеством. Написанный в этот период концерт «Волжские картины» для баяна с оркестром русских народных инструментов — одна из последних крупных работ композитора — с успехом исполняется в Горьком, Саратове, Москве.

Член Союза композиторов с 1982 года. Композитор умер 5 августа 1984 г. в пос. Солнечная Долина (Крым).

Там теперь находится памятниккомпозитору (приложение А 2).

Его именем была названа Судакская музыкальная школа, а в 2007 году в городе Симферополе прошел праздничный концерт, посвященный творчеству композитора[46].

В творческом наследии Г.Г. Шендерёва — музыка к нескольким театральным спектаклям, к отдельным танцевальным номерам в программах Государственного хореографического ансамбля «Березка»; большое количество песен, произведения для русского оркестра, щипковых инструментов, в частности оркестровая Рапсодия, Концерт и Концертино для домры; сочинения для балалайки, для двух балалаек с оркестром, а так же опусы для народно-инструментальных ансамблей.

Талантливый композитор-баянист создал целый ряд замечательных оригинальных сочинений и обработок для баяна, отличающихся самобытностью и в то же время интонационной близостью к народной музыке [6].

Будучи прекрасным исполнителем-импровизатором, Г.Г. Шендерёв оставался верен баяну всю свою жизнь. Многие из этих сочинений стали баянной классикой, постоянно звучат в концертных залах и активно используются в педагогической практике в музыкальных учебных заведениях.

Сочинения Г.Г. Шендерёва второй половины 1950-х — середины 1960-х годов, такие как Концертино для баяна с русским народным оркестром и особенно обработки русских народных песен «Отдавали молоду», «Во лесочке», «Во сыром бору тропинка», а так же «Русский танец», «Хоровод» и другие получили широчайшую популярность. Наиболее крупными его работами для баяна 1970-х — 1980-х годов являются Концертная сюита в четырех частях (Прелюдия, Скерцо, Ария и Аллегро), «Русская сюита» в трёх частях, пьесы и сюитные циклы из авторского сборника «Узоры луговые», цикл «Двадцать четыре концертных этюда», произведения для дуэта, трио и оркестра баянистов. Сочинения композитора постоянно включают в свой репертуар ведущие баянисты страны, записаны на грампластинки и компакт-диски.

Г.Г. Шендерёв внес важный вклад в развитие жанра обработки народных мелодий. Обращение композитора именно к жанру обработки народной мелодии не случайно. Как известно из истории баяна и аккордеона, они развивались преимущественно в качестве инструментов популярной музыки, которая включала в основном (особенно на ранних стадиях развития) песенные и танцевальные жанры народного музыкального творчества. Основу репертуара составляли образцы традиционного быта. Это были известные народные мелодии, популярные песни, романсы, обработки модных эстрадных танцев.

Ко второй половине XX века развитие баянного искусства пошло по академическому направлению. Так в любительском репертуаре стали появляться несложные образцы музыкальной классики. Зачастую в программы включались популярные произведения, такие как «Танец маленьких лебедей» из балета «Лебединое озеро» П.И. Чайковского, и его же «Вальс цветов» из балета «Щелкунчик», и «Куплеты тореадора» из оперы «Кармен» Ж. Бизе, и Седьмой вальс Ф. Шопена и ряд других широко известных миниатюр.

Естественно, для грамотного исполнения подобных сочинений нужно было осваивать нотную грамоту и покупать инструктивно-методические пособия. Уже в начале XX столетия в различных европейских странах и в России создается множество подобных пособий. Наряду с аранжировками классических мелодий (обычно адаптированных к элементарным потребностям любителей, а потому предельно упрощенных), в них всегда активно публиковались и миниатюры, основанные на народных мелодиях или бытовых эстрадных песнях и танцах. Здесь автор того или иного самоучителя мог в наибольшей степени проявить свою индивидуальность, творческие способности. Так стали появляться первые обработки народно-песенного, народно-танцевального и популярного эстрадного репертуара.

Музыка Г.Г. Шендерёва легко узнаваема. Она отмечена самобытностью творческого почерка автора, яркой образностью содержания и тонким чувством художественной формы. Её интонационно-мелодическая сфера близка к подлинно народной, но при этом гармоническая окраска ее всегда нарядна, свежа и изобретательна. Обработки же народной музыки представляют собой законченные, самостоятельные пьесы, большинство из которых носят эффектный концертный характер.

Композиторскому искусству Г.Г. Шендерёва присущи глубокое понимание природы русской песни, тонкий мелодизм, яркая образность, своеобразие гармонического языка, импровизационность и вместе с тем прекрасное ощущение формы произведения. Самые высокие художественные задачи Г.Г. Шендерёв решает средствами доступными, естественными. Вместе с тем исключительно критическое отношение к своим произведениям рождало новые редакции многих его сочинений, где в результате увлеченной, кропотливой работы все детали композиции продумывались до мелочей.

Композитор умело использует в своих сочинениях возможности современного баяна. Его произведения мелодичны, ярки в эмоционально-художественном плане, отлично звучат на баяне. Они характерны бережным отношением к фольклорной песенной и танцевальной музыке, большой фантазией в варьировании народных мелодий, многосторонним раскрытием новых для баяна средств музыкального изложения.

Г.Г. Шендерёв был один из немногих авторов, которые расширили рамки мажорно-минорной системы, главенствовавшей в отечественной баянной музыке 30-40-х годов. Его ладогармонический язык более сложен: здесь и использование альтернативных созвучий, что придает его языку особую терпкость и остроту, неожиданные отклонения в весьма далекие тональности без закрепления в определенной, конкретной тональности. Излюбленными гармоническими созвучиями композитора является минорный септаккорд и нонаккорды, типичным приемом — гармонизация достаточно простого мелодического материала сложными гармоническими последовательностями.

Отмечая традиции и новаторство в творчестве Г.Г. Шендерёва, можно говорить о несомненном влиянии на него как профессиональной народно-инструментальной музыки, так и русской музыкальной культуры.

Благодаря этим качествам произведения композитора-баяниста приобрели заслуженную популярность, снискали любовь широкой аудитории. Многие сочинения композитора записаны на радио и грампластинки. Произведения для баяна были включены в учебные программы музыкальных училищ и консерваторий, исполнялись концертирующими баянистами, а так же неоднократно звучали на всероссийских, всесоюзных и международных конкурсах баянистов и аккордеонистов.

Таким образом, Г.Г. Шендерёв создал целый ряд ярких концертных произведений, много сочинений для педагогического репертуара. Большое число оригинальных сочинений для оркестра, ансамблей, баяна, домры, балалайки, обработок народных мелодий, песен — таков итог его непродолжительной, но исключительно яркой и самобытной творческой деятельности.

ГЛАВА 3. ОСОБЕННОСТИ ИНСТРУМЕНТОВКИ РУССКОГО ТАНЦА ИЗ «РУССКОЙ СЮИТЫ»Г.Г. ШЕНДЕРЁВА

В Главе 1 были рассмотрены особенности инструментовки и особенности переложения баянных произведений для оркестра русских народных инструментов в общих чертах, а теперь следует обратиться непосредственно к произведению Г.Г. Шендерёва Русский танец и на его примере показать специфику инструментовки для оркестра русских народных инструментов.

Замысел сочинения, его идейно-эмоциональное содержание, особенности жанра и формы определяют выбор инструментов, чередование их тембров, характер сопоставления отдельных групп оркестра. Поэтому, следует произвести целостный анализ «Русской сюита» Г.Г. Шендерёва, в которой Русский танец выступает в качестве третьей части цикла (приложение В 1).

В числе известных и прочно закрепившихся в репертуаре баянистов — «Русская сюита» Г.Г. Шендерёва, которая отличается искрометностью творческой фантазии композитора, стремлением предельно разнообразить фактуру, найти необычные приемы изложения. Это одно из наиболее значительных произведений автора и по стилю оно очень близко народной музыке. Как сказал один известный советский композитор Ю.Н. Шишаков о творчестве Г.Г. Шендерёва: «… Он тонко чувствует природу народной песни и умело передал её средствами баяна» [6].

«Русская сюита» Г.Г. Шендерёва, впервые исполненная лауреатом международных конкурсов А. Беляевым (1959), стала популярной как среди профессиональных музыкантов, так и педагогической практике; неоднократно записана на грампластинки, звучала по радио, на телевидении и в программах национальных и международных конкурсов.

В «Русской сюите» ясно прослеживаются тенденции, характеризующие отечественную музыку конца 50-х — начала 60-х годов. Прежде всего, это:

• использование жанра частушки, «возвращение» композиторов к фольклорной тематике на качественно новом уровне;
• усложнение ладогармонического языка;

— отход от традиций русской профессиональной музыки, в частности М. Глинки, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, которые «канонизировали» методы развития музыкального материала, основанного на народных темах, творчески применяя их в симфонической, камерно-инструментальной, оперной музыке.

Произведение Г.Г. Шендерёва «Русская сюита» является образцом новой жанрово-программной сюиты. Это оригинальное сочинение по стилю очень близко народной музыке, все части которого объединены между собой единым жанрово-национальным замыслом (приложение С 1).

Сюита состоит из трех частей (1. Думка; 2. Частушка; 3. Русский танец).

Первая часть — типичный образец сказки-повествования. В какой-то мере «Думка» Г.Г. Шендерёва ассоциируется с «Думкой» П. Чайковского, написанной для фортепиано. И если у П. Чайковского «Думка» — это широкая панорама сельской жизни, обобщение русского начала через призму деревенского быта. То у Г.Г. Шендерёва «Думка» — это своего рода медитация, размышление, углубление в свои мысли, «уход в себя». Краткость изложения своей мысли, перемена настроения от задушевной русской интонации к взволнованности и эмоциональному всплеску в кульминации, в которой «русские» интонации приобретают черты общечеловеческого состояния, некоей «надрывности», психологической неудовлетворенности.

Первая часть сюиты — это образец пленительно-чарующего напева. Её тема наиболее тонко раскрывает широкие мелодические возможности баяна, передает особое бережное отношение к песенному фольклору. Тема широкого дыхания, стилизация под народную песню.

Эта часть написана в сложной трёхчастной форме(приложение С 2).

Состоит из трёх основных частей: экспозиции, средней части типа эпизод и динамизированной репризы. Экспозиция написана в простой двухчастной контрастной форме (аb).

Первый раздел содержит основную тему, которая представляет собой период из двух предложений повторного (вариантного) строения. Период квадратный (4+4), разомкнутый (нотный пример 3.1).

Нотный пример 3.1

Второй Раздел (b) представляет собой период, равный по размеру первому периоду, в котором тематический материал приобретает самостоятельный характер. Второй период продолжает и завершает музыкальную мысль первого периода, образуя как бы проигрыш благодаря смене фактура.

В средней части происходит широкое развитие материала основной темы. Эта часть приобретает значение разработочного раздела, в котором происходит интенсивное тематическое и ладогармоническое развитие. Она представляет собой свободное построение из 12 тактов, основанное на мотивной разработке темы первого раздела. Здесь происходит непрерывная цепочка отклонений по тональностям d-moll-g-moll-c-moll-Es-dur и остановка на D к d-moll. Уплотняется фактура, что приводит к масштабному расширению и переходу к репризе.

Реприза звучит на ff и в аккордовом изложении. Она более эмоционально насыщенная.Здесь тема приобретает кульминационный характер, драматизируется; звучит широко и эпически (нотный пример 3.2).

Нотный пример 3.2

Вторая часть — «Частушка». Частушка — это фольклорный жанр, короткая русская народная песня (четверостишие), юмористического содержания, передаваемая обычно устно. Текст частушки — обычно четверостишие, написанное хореем, в котором рифмуются 2-я и 4-я строки (иногда перекрестно рифмуются все строки).

Характерной чертой языка частушки является его выразительность и богатство языковых средств. Частушка часто исполняется под аккомпанемент гармоники или балалайки.

Образный мир «Частушки» Г.Г. Шендерёва — «страдания» и, скорее всего, мужские. В целом, это картина сельской жизни, «заигрывание» парней с девушками, приглашение к танцу, так свойственное фольклорным «действиям», деревенским посиделкам. Средняя часть Частушки — это женский образ, «ответ» на ухаживания парней.

Эта часть сюиты написана в смешанной форме, где сочетаются черты сложной трёхчастной и вариационной форм(приложение С 3).

Основной теме предшествует небольшое вступление (4 такта).

Затейливые акценты на слабых долях такта в медленном темпе рисуют грациозный и шутливый характер(нотный пример 3.3).

Нотный пример 3.3

Мелодика основной попевки ясна и проста и по характеру напоминает наигрыш народного инструмента — свирели. Основная тема звучит в низком регистре и как бы «обрисовывает» VIIbступень. Первая часть написана в простой двухчастной развивающей форме с элементами варьирования. Тема представляет собой период из трех предложений (abb).

Период неквадратный, однотональный, не повторного строения. Композитор проявляет незаурядную фантазию в создании вариантов темы. Мелодия во втором и третьем предложениях скачкообразная с ходом на большую сексту, что характерно для жанровой народной музыки (нотный пример 3.4).

Нотный пример 3.4

Вторая часть резко контрастна. Она написана в тональности Ges-dur и изложена в форме вариаций. Начинается на pp на гармонии II-D-T, которые обыгрываются интересным ритмическим рисунком, развернутое соло чередующихся аккордов левой клавиатуры в начальных тактах, имитирующих бряцание балалаечных наигрышей. Темп меняется на сдержанный и все «застывает» на D (нотный пример 3.5).

Нотный пример 3.5

Последнее изложение попевки средней части — общий «удалой» танец. И как реминисценция звучат в низком регистре «вальяжные» мужские интонации.

Третья часть — «зеркальная» реприза. Здесь возвращается тональность B-dur. В первоначальном темпе звучат 4 такта вступления. В репризе проводится тема (tutti), затем — ее начальное проведение. Как принято говорить о народной музыке, о ее вариантности: «То же, да не так». Но этот постулат применим только в форме. Содержание, фактура и динамика остаются неизменными. Это своего рода расставание (прощание), возрождающее народные танцевальные лирические сцены, типичные для народного танца 40-50-х годов. Завершает вторую часть небольшая кода (4 такта) в первоначальном темпе на материале вступления.

Третья часть«Русской сюиты» Г.Г. Шендерёва — «Русский танец» — стремительный, порывистый танец, отличающийся самобытностью и в то же время интонационной близостью к народной музыке. Произведение мелодичное, яркое в эмоционально-художественном плане, очень красочное. Это оригинальное сочинение и по стилю оно очень близко народной музыке. Произведение написано для многотембрового готово-выборного баяна.Финальный номер сюиты очень колоритен с гармошечными переборами крайних частей и нежной лирической средней частью. Написан в контрастно-составной форме (шесть частей), тональность А-dur. Быстрый темп, двухдольный размер(приложение С 4).

Произведение открывает небольшое, но очень яркое, стремительное вступление(4 такта), которое сразу же задает темп и характер части (нотный пример 3.6).

Нотный пример 3.6

Вначале использует регистрtutti, что и в инструментовке подразумевает использование возможностей всего оркестра (приложение В 2).

Яркое, подчеркнутое, активное звучание передает танцевальный характер. После яркой кульминации происходит резкий обрыв динамики и звучит незатейливый аккомпанемент. Аккомпанирующую роль выполняют группа балалаек и бубен. Такая форма фигурации передает народный, танцевальный характер и соответствует стилю произведения (нотный пример 3.7):

Нотный пример 3.7

Основная тема первой части представляет собой легкий, стремительный веселый жанровый танец, который рисует нам народное празднество. Она скерцозного характера. Острой характерностью отличается тематический материал (ходы по разложенным аккордам, обыгрывание 5 ступени лада) (нотный пример 3.8).

Нотный пример 3.8

Что бы подчеркнуть танцевальность и лёгкость в оркестре тема звучит в октавном изложении у флейты и малых домр. Это позволяет усилить звучность мелодии и выделить её т.к. здесь мелодия занимает ведущее положение и несет основную эмоциональную нагрузку. Ритмическое аккордовое сопровождение, изложенное в партии I баяна и у группы балалаек, создает контрастное сочетание тембров и усиливает яркий праздничный характер музыки. Оркестровая педаль у альтовых и басовых домр подчеркивает характер музыки и придает выразительности звучанию мелодии. Благодаря однородности тембра педали с тембром темы достигается контрастно — колористическое расцвечивание оркестровой ткани (нотный пример 3.9).

Нотный пример 3.9

Далее звучит небольшая связка (4 такта) — переход ко второй части, построенный на материале вступления(имитирующий бряцание балалаечных наигрышей).

Вторая часть построена на материале первой части, но с небольшим варьированием фактуры, что создает ощущение единства развития. Здесь тема изложена в виде вариации, что делает её более подвижной и взволнованной (нотный пример 3.10).

Нотный пример 3.10

Здесь используется мелодическая фигурация шестнадцатыми, которая в оркестре первоначально звучит у группы баянов, обогащая звучание и делая фактуру ритмически подвижной, мелодически насыщенной. Это своеобразное орнаментальное украшение темы. В этом разделе музыка приобретает «полётность». Группа аккомпанирующих балалаек играет гармоническое заполнение, а у альтовых домр звучит подголосок, который подчеркивает напевную мелодию, что на фоне шестнадцатых у отдельных групп придает особую красочность звучанию оркестровой фактуры. Многоплановость оркестровой фактуры достигается благодаря тембровому противопоставлению вариационного изложения темы и мелодической оркестровой педали. Такая композиция играет важную выразительную роль: придает единство развитию (нотный пример 3.11).

Нотный пример 3.11

Далее звучит связка (8 т.), в которой происходит модуляция в тональность B-dur и происходит переход к следующей части.

Третья часть построена на новом тематическом материале, хотя здесь и нет яркого контраста. Тема звучит в том же темпе и изложена двойными нотами, что придает яркости и мощности звучанию. Она представляет собой неквадратный период (4+3), состоящий из двух предложений повторного строения (нотный пример 3.12).

Нотный пример 3.12

В оркестровом изложении яркое, мощное звучание достигается благодаря ffу всего оркестра и аккордовому изложению мелодии в двух октавах у малых домр и балалаек прим. Такой выбор инструментов связан с максимальным соответствием характера мелодии тембру инструментов, характеру их звучания В партии альтовых домр проводится совершенно самостоятельная мелодия, звучащая вместе с темой и отличающаяся от нее ритмом, направлением движения, тембровой окраской. Насыщенное звучание ритмических аккордов в партии баянов делает оркестровую фактуру живой, пульсирующей, а в сочетании с аккомпанирующей группой балалаек придает полноту, стройность и компактность звучанию аккордов в общей оркестровой фактуре (нотный пример 3.13).

Нотный пример 3.13

В связке (3 т) происходит подготовка четвертой части. Она тонально неустойчива. Здесь используется модуляция через Es-dur-A-dur-As-durи готовиться новая тональность Des-dur. Такой ход создает несколько неожиданный красочный эффект вступления к новой теме (нотный пример 3.14).

Нотный пример 3.14

Нотный пример 3.15

Эта лирическая тема в оркестровке изложена многоголосно: в высоком регистре партии солирующего гобоя, что за счет нового тембра подчеркивает эту светлую по колориту тему и в партии баяна, что в сочетании с тембром гобоя насыщает тему особым колоритом. Гармоническое заполнение у группы балалаек придает плотность и выразительность звучания аккордов, а гармоническая педаль у альтовых домр придает полноту звучания и контрастное расцвечивание оркестровой ткани. Подобный контраст тембров и различных приемов изложения помогает передать широту и величественность этой темы и создает своеобразный колористический эффект (нотный пример 3.16).

Нотный пример 3.16

Эта часть тонально неустойчива и заканчивается на D.

Следующая пятая часть звучит уже в основной тональностиA — dur. Она оттеняется темповыми изменениями (здесь происходит постепенное ускорение).

Эта часть готовит появление кульминации. Здесь происходит длительное обыгрывание доминанты основной тональности, создающее напряженное ожидание нового раздела формы (нотный пример 3.17).

Нотный пример 3.17

В оркестре подход к кульминации передается путем постепенного включения групп инструментов, изменение динамики, вводится более плотная аккордовая фактура, с целью передачи гармонического и художественного напряжения. В первом разделе мелодия звучит в партии альтовых домр, что придает особый колорит. Звучит она как бы «раскачиваясь», а далее во втором разделе уплотняется звучание за счет подключения малых домр и баянов. Кульминация решается приемом tutti всего оркестра. Здесь музыка принимает торжественный оттенок. Ударные инструменты в этом разделе, такие как бубен, литавра, коробочка, применяются для подчеркивания кульминации динамически, ритмически и для колористического окрашивания (нотный пример 3.18).

Нотный пример 3.18

Шестая часть — репризная часть. Здесь перед нами рисуется образ массового народного танца, с залихватским финалом. Музыка здесь приобретает праздничный, широкий, энергичный характер. Возвращается тема первой части, но с более уплотненной фактурой. Тональность A-dur. Это финальное проведение темы на ff(нотный пример 3.19).

Нотный пример 3.19

В звучании оркестра тема изложена в партии баянов в октаву в среднем регистре, что воплощает в партитуре художественное содержание произведения и придает мощности звучания. Постепенное усиление звучности за счет добавления малых домр приводит нас к грандиозной кульминации (нотный пример 3.20).

Нотный пример 3.20

После чего происходит резкое spи на протяжении трех тактов играет лишь группа альтовых домр стремительное движение шестнадцатыми. К ним добавляется группа малых домр, что сохраняет тембральное единство красок. А затем идет постепенное добавление звучности за счет добавления групп оркестра и уплотнения за счет этого фактуры.

Завершает композицию кода. Она достаточно объемна и занимает 22 такта, т.к. является заключительным разделом всей сюиты. В этом заключительном разделе возвращается основная тональность А-dur. Музыка здесь становиться более взволнованной и стремительной, в ней чувствуется напор и сила. Начинается она движением шестнадцатых нот в низком регистре на sp.

В оркестре вариация звучит энергично и насыщенно в низком регистре у солирующих альтовых домр. Она перемещается в верхний регистр и теперь звучит у малых домр и дублируется в партии баяна. Постепенно добавляются балалайки примы и группа ударных. Использование литавр увеличит силу и насыщенность оркестрового звучания приводя часть к грандиозному финалу -ff всего оркестра (нотный пример 3.21).

Нотный пример 3.21

В завершающем эпизоде (последние 5 тактов) используется контраст тембров и регистров. Постепенное «растворение» звука осуществляется путем затухания звучности, регистрового контраста, изменения нюанса (нотный пример 3.22).

Нотный пример 3.22

Таким образом, Русский танец из «Русской сюиты» Г.Г. Шендерёва является ярким, красочным и оригинальным по стилю баянным сочинением, очень близким народной музыке. Его идейно-эмоциональное содержание, особенности формы, необычные приемы изложения фактуры говорят об оркестровом письме. Задумкой инструментовки является как можно точнее передать авторский замысел оркестровыми красками Художественное содержание произведения стало определяющим в выборе инструментов, чередование их тембров и характера сопоставления отдельных групп оркестра.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Осуществленный комплексный анализ опыта инструментовки Русского танца из «Русской сюиты» Г.Г. Шендерёва для оркестра русских народных инструментов позволил получить определенные результаты, на основе которых можно сформулировать следующие выводы:

• Оркестр русских народных инструментов — один из наиболее популярных национальных оркестров, отмеченный особой неповторимостью и своеобразием. История его возникновения — от однородных инструментальных ансамблей («хоров») владимирских рожечников, «Кружка любителей игры на балалайке» знаменитого балалаечника В.В. Андреева (к. XIX века) — и развития (Великорусский оркестр) рассказывает о том, как изменялся его состав, возникали оркестровые группы, совершенствовалась партитура. Музыканты-профессионалы, знающие специфику русских народных инструментов — В.В. Андреев, Н.П. Фомин, В.Т. Насонов, Ф.А. Ниман, -вводили в состав новые инструменты с различными тембрами, новыми техническими и выразительными возможностями (домры, гусли, свирели и жалейки, бубен, группа гармоник).В середине90-х гг. XIX века профессор Петербургской консерватории Н.П. Фомин перевел все инструменты оркестра Андреева на единый квартовый строй, создал образец унифицированной партитуры и сделал для оркестра несколько обработок народных песен, ставших в своем роде классическими.Современный русский народный оркестр, как профессиональный, так и самодеятельный, в большинстве своем имеет один инструментальный состав: семейство 3-х струнных домр, семейство балалаек, баяны, клавишные гусли (чаще всего), различные ударные инструменты. Так же для расширения технических и художественных возможностей, тембрового обогащения в оркестр вводятся инструменты симфонического оркестра, такие как флейта, гобой, кларнет, фагот, трубы;
• народные духовые (жалейку, брелку, свирель);
• фортепиано, гитару, литавры, смычковый контрабас и др. Основа репертуара была определена сразу: русский народный оркестр призван был пропагандировать русскую народную музыку. Важную роль сыграло творчество композиторов Н.П. Фомина, В.В. Андреева, В.Т. Насонова, Ф.А. Нимана, П.П. Каркина. Ими были созданы оригинальные произведения, в которых народно-песенная основа органично сочетается с современными гармониями и ритмами, а развитие русских народных оркестров проходило под знаком постепенной профессионализации, повышения уровня исполнительства.

Инструментовка для оркестра представляет собой изложение музыкального произведения для определенного состава оркестра симфонического, духового, народных инструментов, оркестра баянистов или для различных ансамблей. Это творческий процесс, поскольку замысел сочинения определяет выбор инструментов, чередование их тембров, характер сопоставления отдельных групп оркестра. Автор инструментовки должен иметь ясное представление о специфике каждой из оркестровых функций и о формах их взаимодействия. При создании репертуара для оркестра русских народных инструментов особое место занимает инструментовка произведений написанных для баяна. Это связано с тем, что в баянных произведениях есть моменты, сближающие баянную фактуру с оркестровкой: большой диапазон, использование различного вида многоголосия, разнообразие динамических и артикуляционных приемов. В тоже время, с точки зрения оркестровой фактуры нотный текст произведений написанных для баяна имеет незавершенный вид. Поэтому для создания оркестровой ткани необходимо основательно переработать баянную фактуру: произвести изменения в тесситурном расположении голосов, дополнить недостающие голоса в гармоническом сопровождении, проверить голосоведение, дописать педальные звуки, контрапунктические мелодии, подголоски.

В процессе выявления принципов переложения баянного произведения для оркестра русских народных инструментов возникает необходимость проследить историю становления баянной исполнительско-композиторской школы и изучить репертуар, обусловленный совершенствованием инструмента, который за четверть века своего развития прошел путь от бытовой гармоники до концертного готово-выборного инструмента. Абсолютное большинство произведений для баяна написано профессиональными баянистами, многие из которых стали и профессиональными композиторами(И. Паницкий, А.А. Шалаев, А.И. Дмитриев, А.И. Кузнецов, В.А. Семенов).

Этот факт говорит о том грандиозном качественном сдвиге, который произошел в искусстве игры на баяне. Первые опыты создания оригинальных произведений относились к 30-м годам XX века(И. Паницкий,В. Зарнов, Ф. Климентов, В. Рожкова, Ф.А. Рубцов).

Важнейшим периодом становления музыки для баяна стали 40-50-е года XX века. Именно в это время появляются художественно яркие масштабные концертные произведения, заложившие своего рода фундамент всей последующей баянной литературе(два концерта — для баяна с русским народным оркестром Ю.Н. Шишакова (1949 г.),Соната h-mollН.Я. Чайкина (1944 г.) и два концерта для баяна с симфоническим оркестром (1951 г.),а также Сюита для баяна соло А.Н. Холминова (1950 г.), «Отдавали молоду», «Во лесочке», «Во сыром бору тропинка», а так же «Русский танец», «Хоровод» Г.Г. Шендерёва (1955 г.)).В настоящее время баянный репертуар содержит значительное количество переложений произведений мировой музыкальной классики (И.С. Баха, С. Франка, Ф. Листа, Г.Ф. Генделя М. Регера, Ф. Шопена сонат В. Моцарта, виртуозных сочинений К.М. Вебера, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, А. Глазунова и многие др.), обработок народных мелодий и оригинальную литературу(А. Репникова, Владимир Золотарева,Виктора Власова, Владимира Бонакова, Александра Тимошенко, Евгения Дербенко, Владимира Зубицкого, а также; Геннадия Банщикоа, Анатолия Кусякова, Кирилла Волкова, Александра Журбина и др.)

Важный вклад в развитие баянного искусства внес Г.Г. Шендерёв. Хотя он работал в различных музыкальных областях, явно преобладающее место среди них занимают произведения для баяна.Будучи талантливым композитором-баянистом он создал целый ряд замечательных оригинальных сочинений и обработок для баяна, отличающихся самобытностью и в то же время интонационной близостью к народной музыке (такие как Концертино для баяна с русским народным оркестром и особенно обработки русских народных песен «Отдавали молоду», «Во лесочке», «Во сыром бору тропинка», а так же «Русский танец», «Хоровод»,Концертная сюита в четырех частях (Прелюдия, Скерцо, Ария и Аллегро), «Русская сюита» в трёх частях, пьесы и сюитные циклы из авторского сборника «Узоры луговые», цикл «Двадцать четыре концертных этюда», произведения для дуэта, трио и оркестра баянистов и др.).

Г.Г. Шендерёву удалось раскрыть широкие мелодические возможности современного многотембрового баяна. И даже там, где средства, казалось бы, вполне традиционны, автор стремился привнести в баянное звучание непривычный тембровый колорит.

Одно из популярных сочинений Г.Г. Шендерёва — «Русская сюита» в трёх частях — отличается искрометностью творческой фантазии композитора, стремлением предельно разнообразить фактуру, найти необычные приемы изложения. Это оригинальная жанрово-программная сюита, состоящая из трёх частей, каждая из которой имеет программное название: Думка, Частушка и Русский танец. В качестве средств объединения частей в сюите выступают:

В процессе инструментовки третьей части сюиты стала задача как можно точнее передать замысел автора оркестровыми красками, сохранить мелодию в ее интонационно-ритмическом и ладовом единстве, гармонию и структуру произведения. Но есть такие стороны, которые в условиях исполнения в оркестре русских народных инструментов могут в известных пределах видоизменяться, не меняя музыкального образа (варьирование фактуры, динамики, тембра, штрихов).Основной трудностью в процессе преобразования баянной фактуры в оркестровую является принятая в баянной литературе условно-буквенная запись гармонического сопровождения. Необходимо было расписать этот аккомпанемент группе балалаек таким образом, чтобы звучал полноценный аккорд. Качество инструментовки во многом зависит от правильного голосоведения при соединении аккордов. При переложении для аккомпанирующих балалаек неправильности в голосоведении необходимо исправить.Определяющим фактором в выборе инструментов, чередовании их тембров и характере сопоставления отдельных групп оркестра стало художественное содержание произведения.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/po-instrumentovke/

Список использованных источников

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/po-instrumentovke/

Аверин, В.А. История исполнительства на русских народных инструментах/ В.А. Аверин. — Красноярск, 2002.

Асафьев, Б.В. О народной музыке / сост. И.И. Земцовский и А.Б. Кунанбаева. — Л., 1987.

Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс / Б.В. Асафьев. — 2 — изд. — Л., 1971.

Банщиков, Г.И. Законы функциональной инструментовки / Г.И. Банщиков. — СПб.: Композитор, 1999. — 240 с.

Басурманов, А.П. Баянное и аккордеонное искусство: справочник / А.П. Басурманов. — М., 2003.

Басурманов, А. [Вступительная статья] в изд.: Г.Г. Шендерёв. Пьесы и обработки для баяна / А. Басурманов. // Сборник произведений для баяна / под ред. А. Сударикова. — М., 1979. — С. — 3.

Баян // Энциклопедический музыкальный словарь / Авторы-составители Штейнпресс Б.С., Ямпольский И.М., 2-е изд. — М., 1966.

Баян вчера, сегодня, завтра // Советская музыка. — 1989. -№8. -С. 40-47.

Баян и баянисты: сборник статей. Вып. 1-7 / Ред.-сост. Ю.Т. Акимов (вып. 1-5); С.М. Колобков и Б.М. Егоров (вып. 6-7).-М., 1970-1987.

Бернанд, Г. Советские композиторы: краткий библиографический справочник / Г. Бернанд, А. Должанский. — М., 1957.

Благодатов, Г.И. Русская гармоника / Г.И. Благодатов. — Л., 1960.

Благодатов, Г.И. Гармонь / Г.И. Благодатов // Музыкальная энциклопедия. — М., 1973.-Т.1.

Блок, Н.М. Оркестр русских народных инструментов / Н.М. Блок. М.: Музыка, 1986. — 86 с.

Бычков, В.В. История отечественной баянной и зарубежной аккорденной музыки / В.В. Бычков. — М., 2003.

Бычков, В.В. Аранжировка аккомпанемента для оркестра и ансамбля русских народных инструментов / В.В. Бычков. М.: Советская Россия, 1988. — 96 с.

Васильев, Ю. Рассказы о русских народных инструментах / Ю.Васильев, А. Широков. — М., 1976.

Вертков, К.А. Русские народные музыкальные инструменты / К.А. Вертков. — Л., 1975.

Вертков, К.А. Музыкальные инструменты / К.А. Вертков, С.Я. Левин // Музыкальная энциклопедия: в 6-ти томах. — М., — Т.3. — 1976.

Горлинский, В.И. От школы к инструменту / В.И. Горлинский. — М., 1998.

Завьялов, В. Некоторые тенденции исполнительства на баяне / В. Завьялов // Современные вопросы музыкального исполнительства: сб. науч. Трудов / Гос. муз.-пед. Института им. Гнесиных, вып. 27. — М., 1976. — С. 105 — 132.

Звягина, С. Исполнительство на баяне сегодня: осмысление вопросов истории, теории и практики / С. Звягина // Музыка и время. — 2006. — №6. — С. 60-61.

Земцовский, И.И. Народная музыка / И.И. Земцовский // Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. — М., 1976. — Т. 3.

Имханицкий, М.И. Современная музыка для русского народного оркестра и задачи воспитания исполнителей / М.И. Имханицкий // Вопросы музыкального исполнительства и педагогики / Ред. — сост. А.В. Малиновская. — М., 1976.

Имханицкий, М.И. О сущности русских народных инструментов и закономерностях их эволюции / М.И. Имханицкий // Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных инструментах / Ред. — сост. М.И. Имханицкий. — М., 1987.

Имханицкий, М.И. У истоков русской народной оркестровой культуры / М.И. Имханицкий. — М., 1987.

Имханицикий, М.И. Новое об артикуляции и штрихах на баяне / М.И. Имханицкий. — М., 1997.

Имханицкий, М.И. История баянного и аккордеонного искусства: уч. пособие / М.И. Имханицкий. — М., 2006, — 520 с.

Имханицкий, М.И. История исполнительства на народных инструментах: уч. пособие / М.И. Имханицкий. — М., 2002, — 351 с.

Казаков, Ю. Диалог о баяне /Ю. Казаков, В. Петров // Советская музыка. — 1988. — № 1. — С. 66-69.

Липс, Ф.Р. К вопросу исполнения современной музыки для баяна / Ф.Р. Липс // Вопросы профессионального воспитания баяниста, вып. 48 / Ред. — сост. Б.М. Егоров, С.М. Колобков. — М., 1984.

Мазель, Л. Строение музыкальных произведений / Л. Мазель. — М.: Музыка, 1986. — 528 с.

Максимов, Е.И. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов / Е.И. Максимов. — М., 1983.

Мирек, А.М. Из истории аккордеона и баяна / А.М. Мирек. — М.,1967.

Мирек, А.М. Кто изобрёл первую гармонику / А.М. Мирек // Музыкальная жизнь. — 1982. — №3. — С. 21.

Мирек, А.М. Гармоника: прошлое и настоящее / А.М. Мирек. — М., 1994.

Новожилов, В. Баян / В. Новожилов. — М., 1988.

Портреты баянистов: сб. статей / сост. М.И. Имханицкий, А.Н. Якупов. — М., 2000.

Потапов, Д. Гармоника: прошлое и настоящее / Д. Потапов // Музыкальная жизнь. — 1997. — № 2. — С. 22.

Розанов, В. Инструментоведение/ В. Розанов //общ. Ред. Л. Александрова. М.: Советский композитор, 1974. — 135 с.

Розенфельд, Н.Г. Гармони, баяны, аккордеоны, 2-е изд. / Н.Г. Розенфельд, М.Д. Иванов. — М., 1974.

Савельева, И. История и время. В поисках утраченного / И. Савельева, Г. Полетаев. — М.: Языки русской культуры, 1997.

Самхарадэе, Т.Г. Повесть о «неодинокой» гармони / Т.Г. Самхарадэе, Л.И. Филлинов // Музыка и время. — 2001. — № 2. — С. 38-40.

Способин, И.В. Музыкальная форма / И.В. Способин. — М.: Музыка, 1972. — 320 с.

Шахматов, Н. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов / Н. Шахматов // Уч. пособие. Л.: Музыка, 1985. — 120 с.

Национальный Интернет-портал Республики Беларусь Тарасенко, С. Объединяющая сила искусства / С. Тарасенко // Крымские известия. — 2008. — 4 января [Электронный ресурс]. Режим доступа: <#»884201.files/image023.jpg»>

— А 2 Памятник Г.Г. Шендерёву в Крыму

ПРИЛОЖЕНИЕ В

Нотное приложение

В 1 Г.Г. Шендерёв «Русская сюита» в трех частях

(ноты для готово-выборного баяна)

В 2 Русский танец из «Русской сюиты» Г.Г. Шендерёва

(партитура для оркестра русских народных

инструментовка С.А. Деркач)