Творческий путь В.М. Васнецова

метки: Васнецов, Виктор, Искусство, Художник, Живопись, Русская, Исторический, Картина

Развитие в искусстве В.М. Васнецова

Владимир Михайлович Васнецов — известный русский художник, чье имя стоит в одном ряду среди великих деятелей русского искусства XIX века. Он стал виртуозным мастером исторической картины и новатором в этом специфическом жанре живописи. Искусство Васнецова направило и значительно повлияло на художественный процесс второй половины XIX века, став частью наследия русской культуры.

Особенностью творчества Васнецова стали лирико-эпические и сказочные образы, которые отражают весь комплекс образов человека — как внутренних, так и внешних, прошлого и настоящего, возможно, даже будущего. Такие образы, подобно великому искусству, способны распознавать и формировать духовное развитие общества.

Vаснецов получил всеобщее признание и любовь уже при жизни, несмотря на трудности и препятствия. Это, конечно же, вызвало большой интерес со стороны критиков и исследователей. Современники Васнецова с большим вниманием изучали его художественно-стилистические особенности, предпочтения, особенности его творческого процесса. Это позволило открыть множество открытий для последующих исследователей искусства Васнецова.

Это не случайно, что с годами меняется ракурс — и если современники ценили искусство художника в нынешней идеологической и демократической ситуации, то спустя почти целое столетие мы смотрим на те же произведения другим взглядом. Новое поколение думает совершенно иначе. Мы продолжаем любить и ценить то родное, оригинальное и истинно русское, что принесли художники прошлых веков. Наши современники уже не в восторге от слова «народ», но это не мешает нам восхищаться истинно русскими произведениями и ценить их. Даже в душе самого закоренелого циника слова «исконно русский» задевают за живое, заставляя вспомнить былые ценности и заслуги нашего народа. Мы до сих пор воспитываем наших детей русскими сказками, и я хочу верить, что эта традиция никогда не исчезнет. Поэтому проблема русской сказки, ее отражение в нашей жизни так близка и актуальна.

Поскольку сказка в живописных произведениях представляет собой жанр исторической живописи, то начать следует именно с нее. Проблема складывания исторического образа в русской живописи рассматривалась многими исследователями русского искусства. Если же говорить непосредственно о творчестве В.М. Васнецова, то на сегодняшний день о его выдающихся произведениях, творческих особенностях и жизненном пути написано огромное множество монографий, исследовательских работ, отзывов, очерков и т.д.

Эстетика русской пейзажной живописи

... искусства. В русской пейзажной живописи очень много произведений, посвященных временам года: осень, весна, зима — любимые темы русской пейзажной живописи на ... современников по-новому взглянуть на родную природу. Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал И.И.Шишкин. Для русских ... самый термин «эстетика» для обозначения « ... время стремительного развития реалистического искусства. В эти ...

Основополагающими при написании первой главы стали работы А.Г. Верещагиной «Художник. Время. История» и «Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века». В первой работе автор представляет историческую живопись как законченный, идейно и стилистически единый период развития данного жанра, выявляет круг мастеров и их произведения, принадлежащих данному жанру, определяет главные особенности творческого вклада, сделанные художником для развития русской исторической живописи.

Вторая работа

Вторая работа исследует время становления реалистической живописи, а именно 1960-е годы. Хотя искусство второй половины XIX века уже достаточно хорошо изучено, остается еще много нерешенных вопросов о существенных моментах реалистического искусства, и автор в своей книге пытается раскрыть эти вопросы.

Попытка разгадать эту проблему была сделана за счет четкого описания того временного периода, его исторических и культурных событий. Автор постарался выделить такие моменты, как суть творческого метода шестидесятников и его отличие от метода художников 70-90-х годов. Кроме того, автор уделяет свое внимание не только непосредственному рассмотрению исторической живописи шестидесятых годов, но и обращает внимание на некоторые моменты в высказываниях художественных критиков, прекрасно характеризующие интересующий нас период времени – вторую половину XIX века.

Работа М.М. Раковой «Русская историческая живопись середины XIX века»

Говоря о работе М.М. Раковой «Русская историческая живопись середины XIX века», следует обратить внимание на то, что автором дается общий очерк русской исторической живописи середины XIX века, а именно 1830-1850 гг., поскольку они наименее изучены. Автор подробно освещает круг вопросов, связанных с формированием русского исторического каркаса именно в эти годы, выявляя новые черты, которые характеризовали его в то время.

Исследуя творческую деятельность А. Иванова на примере монографического изучения его произведений, автор проводит обзор основных этапов развития исторической живописи, с новой точки зрения анализируя творчество мастеров, показывая их место в ряду мастеров классического искусства 30-50-х годов. Однако, главное — учтены социально-исторические условия, повлиявшие на ход развития искусства, выявлены существенные особенности в формировании жанра исторической картины этого времени, определившего проблемы академической живописи. Именно эти сведения помогают раскрыть содержание первой главы, так как обусловили логический переход к следующему этапу — второй половине XIX века.

В данном исследовании мы детально рассмотрим этапы становления исторической живописи у Э.В. Кузнецовой, описанные в ее работе «Исторический и батальный жанр». Автор подробно анализирует пути развития исторической живописи в России, а также ее особенности и характерные черты. Книга представляет полное представление об исследуемой теме и обсуждает историко-художественные проблемы.

В работах «Русская историческая живопись до октября 1917 года» и «История русского искусства» [4] мы также находим схожие темы. Обе работы рассматривают основные характеристики исторической живописи и процесс ее формирования. Исследователи представляют краткий обзор исторической основы живописи, начиная с античности, и анализируют общие проблемы этого жанра. Единственное отличие заключается в том, что первая работа концентрируется исключительно на сюжетах исторической живописи, в то время как вторая охватывает всю русскую живопись.

Введение в историческое изучение искусства

... исторической эпохи, идеи художника, тематики. Книга делится на четыре части: «Графика», «Скульптура», «Живопись» и «Архитектура». Используя различные примеры, автор показывает преимущества и отмечает границы возможностей каждого из родов искусства. Виппер ...

Особое внимание заслуживает работа А. Бенуа «История русской живописи XIX века», которая является основой для обеих глав данного исследования. Автор стремился создать полную картину развития русской живописи XIX века. Он освещает ее истоки в искусстве XVIII века и подробно рассматривает основные этапы ее эволюции. Книга отражает уровень знаний и вкусового предпочтения данного времени, а также идеи автономии искусства и его свободы. Автор обращал внимание на влияние каждого художника на живопись своего времени, а также стремился показать их творческую индивидуальность. Он старался осознать, что представляла собой история русского искусства XIX века в целом, насколько полно художники могли передать свои впечатления и каковы были итоги искусства в этот период.

Представленные исследования посвящены различным аспектам русского народного искусства, выявляют специфику народного творчества и его влияние на русских художников. Одной из ключевых тем, затронутых в работах Э.В. Померанцевой и В.И. Плотникова, является использование сказочных сюжетов, возникших из русского фольклора, в творчестве художников.

Не менее важным аспектом изучения русского искусства является анализ творчества выдающихся художников, таких как В.М. Васнецов. Исследователи обращают внимание на то, как художник выпадает из академических канонов, ставя во главу угла национальный «народный дух», явным образом отказываясь от тогдашних принципов.

Следует также отметить, что благодаря усилиям В.И. Плотникова были найдены новые архивные материалы и ранее неизвестные произведения русских художников, что позволило расширить наше представление о творческом наследии мастеров. В то же время, работы А. Бенуа и исследования А.К. Лазуко, Н. Моргунова и Н. Моргуновой-Рудницкой направлены на всесторонний анализ и изучение творчества В.М. Васнецова.

Таким образом, проведенные исследования позволяют более глубоко понять специфику русского фольклора и его влияние на русских художников, а также биографию и творчество выдающихся мастеров.

Исследование творчества художника В.М. Васнецова

В монографии «В.М. Васнецов. Жизнь и творчество» Н. Моргунова и Н. Моргуновой-Рудницкой представлено наиболее глубокое исследование творчества художника. В работе рассматриваются причины и события, которые повлияли на становление таланта художника, прослеживается хронологическая связь между периодами творческой деятельности, описаны мельчайшие подробности из жизни художника, рассмотрены произведения, как известные, так и малоизвестные.

В основе монографии авторы опираются на воспоминания В.М. Лобанова, В.С. Мамонтова, Н. Поленовой, письма и дневники. В.М. Лобанов, близкий друг художника, рассказывает о самом мастере, его отношении к царящей атмосфере, описывает интересные подробности из жизни художника, общее отношение публики к творчеству Васнецова.

В.С. Мамонтов в своей работе опирается на события, происходившие в абрамцевском кружке – вечера, гуляния, развлечения и т.д.

Художники исторического жанра 18 века

... живописи русских художников, в котором преобладал исторический жанр с акцентом национальной тематики. Но в то же время в искусстве исторической живописи не ощущалось особых изменений по сравнению с мастерами второй половины 18 века ... переломным событиям русской истории, умение раскрыть их во всей сложности, стремление к психологическому решению образов. Начало этого явления в исторической живописи ...

Также достаточно подробно жизнь и творчество Васнецова описаны в работе А.К. Лазуко и Э. Пастон «В. Васнецов». Они использовали исследования вышеупомянутых авторов и проанализировали их, чтобы получить более полное представление об интересующей проблеме.

Огромное количество разнообразных отзывов о художнике и его творчестве собрано в сборнике «В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников». В нем также содержатся интересные моменты из дневника художника, которые помогают определить истоки магистерского творчества.

Что же касается альбомов, посвященных непосредственно творчеству мастера, то они дают лишь общие представления о жизни и творчестве художников. Тем не менее, в альбоме «В. Васнецов. Из собрания Государственной Третьяковской галереи »есть высказывания и мнения самого мастера или о нем, которые не вошли в вышеперечисленные работы.

Цель

1. Рассмотреть эволюцию исторической картины как живописного жанра;
2. Выявить отличительные особенности в исторической картине второй половины XIX века;
3. Раскрыть творческий метод художника;
4. Проследить творческий процесс художника с момента перелома в пользу сказочно-былинных сюжетов вплоть до последних работ.

Объектом работы явилось изучение исторической живописи второй половины XIX века, а предметом – художественные принципы и творческий метод, использованные В.М. Васнецовым при написании сказочных сюжетов.

Работа представлена на страницах, состоит из введения, двух глав, заключения, списка источников и литературы, списка иллюстраций и самих иллюстраций.

Введение

Во введении раскрывается актуальность темы, дается обзор литературы, ставятся цели и задачи.

Первая глава

Первая глава состоит из двух параграфов. В первом параграфе раскрываются события, обусловившие становление русской исторической живописи, рассматривается, каким образом менялось отношение передовых общественных и культурных деятелей, официальных инстанций к русской исторической картине в целом на протяжении нескольких столетий, вплоть до конца XIX века. Во втором абзаце непосредственно исследуется историческая живопись второй половины XIX века и дается оценка той роли, которую она играла в то время.

Вторая глава

Вторая глава так же состоит из двух параграфов, первый из которых представляет собой раскрытие творческого метода мастера и художественных особенностей, характерных для произведений В.М. Васнецов, а вторая рассматривает историю развития творческого пути мастера при работе над сказочными и эпическими сюжетами.

В ходе работы использовались методы анализа научной литературы и биографический метод.

ГЛАВА 1. ИСТОРИЧЕСКАЯ КАРТИНА КАК ЖАНР ЖИВОПИСИ

1.1 ЭВОЛЮЦИЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ

Историческая живопись в современном понимании этого термина — это изображение значимых событий в развитии общества. Его тема — не только значимые события из далекого прошлого, но и современная жизнь художника, конкретные исторические события сегодняшнего дня, дела важнейших людей. К историческому жанру относятся также картины на легендарные, эпические и сказочные темы, создающие героико-эпические народные образы. Исторический жанр в живописи не менее древен, чем сама живопись.

Серебряный век в русской литературе

... отметить, что хотя "серебряный век" называется так не случайно, он, возможно, был самой творческой эпохой в истории русской литературы.Серебреный век русской литературы Серебреный век - это период начала XX века, который объединяет в ...

В каждом произведении искусства художник выражает свое отношение к миру, оценивает явления жизни с точки зрения общества, в котором он живет, идеологических классовых позиций, которые он, художник, представляет и разделяет.

Господствующие классы всегда отдавали себе отчет в огромной силе эмоционального и идейного воздействия искусства на массы и всегда охотно использовали эту силу для укрепления своей власти, для оправдания войн и походов, для прославления императоров и полководцев. Это также одна из причин возникновения и постоянного развития исторического жанра в живописи, жанра, который всегда пользовался особой поддержкой правящих классов и классов. Однако, если художник, писавший на историческую тему, выражал отношение к изображаемому событию, не совпадающее с официальной концепцией или противоположное ей, он сразу попадал в немилость.

В исторической живописи мы видим, прежде всего, реальный след прошлых времен, историю людей из прошлого, их увлечений и предприятий, жизни и смерти, самых острых социальных конфликтов и столкновений. Но прежде всего, конечно, ценятся те исторические полотна, в которых авторы с выдвинутых для своего времени позиций пытались понять изображаемое. именно по таким произведениям можно судить об уровне и характере общественного сознания, эволюции взглядов на определенные исторические события и процессы, симпатиях и антипатиях автора и его социальном положении.

Исторический жанр развивался и менялся с развитием живописи. В разные периоды понятию «историческая живопись» придавалось разное значение, и это зависело в основном от состояния исторической науки, от педагогических, этических и эстетических взглядов того времени.

Искусство Древней Руси, которое имело религиозный характер и подчинялось идеологии церкви, не разделялось на жанры. Однако уже в XI-XII веках в русской живописи начали появляться изображения князей-воинов, символизирующие воинскую доблесть и силу. А в XV веке появились произведения на батальные темы, среди которых следует отметить икону «Битва Суздальцев с новгородцами», которая запечатлела конкретное историческое событие XII века.

Множество военных событий Древней Руси также нашли отражение в многочисленных миниатюрах, иллюстрирующих тексты различных летописей, таких как Никоновская (XVI век), Кёнигсбергская (конец XV века), Кунгурская (XVII век) и другие.

Композиция на историческую тему битвы «Осада Тихвинского монастыря шведами в 1613 году» относится к концу XVII — началу XVIII века. Это произведение иконописи можно рассматривать как переходный этап, который связывает древнерусское искусство с живописью XVIII века. Однако в целом исторический жанр XI — XVIII веков не является самостоятельным жанром в русской живописи. Он был подчинен религиозному жанру, сливаясь с ним и представляя собой его частную и недоразвитую ветвь. При этом исторические события интерпретировались не на основе исторических и археологических источников, а на основе народных легенд, эпосов, песен и преданий.

Поэтому начало русской исторической живописи обычно относят к XVIII веку. В исторической живописи XVIII века, помимо чисто исторических сюжетов, развиваются и мифологические сюжеты. Это означает, что события русской древности приравниваются по значимости к достижениям древности, которые уже были признаны общепризнанными и универсальными. Художников волнует историческая достоверность изображения. Естественно, их взгляды были ограничены временем, но это не мешало им конкретизировать характеры, облик, одежду персонажей и окружающую их среду. В этом стремлении к правде истории, правде отношений людей и их чувств, явно ощущается всеобщность, а не индивидуальность, как это было во второй половине XVIII века.

Золотой век русской культуры

... и творчестве. Все это позволяет назвать XIX век золотым веком русской культуры. 1. «ЗОЛОТОЙ ВЕК» РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ И ЕГО ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ западничества Западники стояли ... в новых выразительных средствах в живописи. В этих условиях еще сохранялся приоритет исторического жанра, в то время как ... музыки этот век несравним ни с каким другим периодом истории не только русской, но и мировой культуры. Если в ...

Поддерживая историческую живопись, классицизм требует от нее строгого следования своим теоретическим положениям. Иногда это приводит к тому, что историческая живопись отдает предпочтение линии и выявлению объема, оставляя другие важные выразительные средства, такие как свет, цвет и колорит, на втором плане.

Исследование живописи XVIII века показывает, что историческая живопись была одним из самых стабильных явлений в изобразительном искусстве этого времени. Ведущим жанром в Академии художеств был исторический, включающий в себя не только события, связанные с историей, но и легенды, христианскую и античную мифологию.

Академия художеств, созданная для решения задач русской художественной жизни, опиралась на классицистические взгляды, характерные для многих академий XVII-XVIII веков. Основоположником исторического жанра в Академии художеств был А. П. Лосенко, чьи произведения, такие как «Владимир и Рогнеда» и «Прощание Гектора с Андромахой», считались выдающимися.

Развитие русской культуры во второй половине XVIII века обусловило появление значительных произведений, воплощающих передовые общественные идеи. Однако создание таких произведений было по силам лишь высококвалифицированным художникам, и потому было необходимо систематическое профессиональное воспитание специалистов под эгидой Академии художеств.

Таким образом, историческая живопись и создание Академии художеств оказались важными для развития русского изобразительного искусства XVIII века.

Введение:

В данной статье будут рассмотрены тенденции и изменения, происходившие в русской исторической живописи в конце XVIII и начале XIX века. Особое внимание уделяется периоду конца семидесятых и восьмидесятых годов, когда в Академии художеств произошли существенные изменения в выборе тематики произведений. Далее идет обзор интереса к отечественной древности, которой художники Академии вновь обратились в конце века. Затем анализируется трактовка национальных исторических сцен в русской художественной культуре того времени, а также новое понимание национальной истории, которое проявилось в творчестве Г. И. Угрюмова.

Развитие мифологических тем в русской исторической живописи:

В конце семидесятых и восьмидесятых годов в Академии художеств стали превалировать работы, посвященные мифологическим темам. При этом, темы из отечественной истории стали заметно уступать. Однако даже в течение этого периода, лучшие произведения всё равно несли в себе значительное жизненное содержание, хотя и в опосредствованной форме.

Возвращение к отечественной древности:

В конце века у художников Академии художеств возник интерес к событиям отечественной древности. Однако, стилистика и общая направленность художественной культуры того времени повлияли на условную трактовку национальных исторических сцен. В работах художников, сюжеты картин связывались с биографиями князей, к которым относились нередко в легендарном контексте. При этом, народ представлен в работах второстепенными персонажами и не играл заметной роли в изображении.

Русская историческая живопись первой половины XIX века

... образом, историческая живопись первой половины XIX века, представленная творчеством К. Брюллова и А. Иванова, является важным эпизодом в истории русской национальной культуры. Их работы раскрывают силу исторических событий и эмоциональный потенциал художников ...

Выдающийся мастер исторической живописи — Г. И. Угрюмов:

Г. И. Угрюмов, выдающимся мастером исторической живописи на рубеже XVIII-XIX веков, окончивший Академию художеств и преподававший в ней историческую живопись, внёс новое понимание национальной истории в свои произведения. Картины Угрюмова, как правило, посвящены крупным событиям государственной жизни.

Многообразие стилей в русской исторической живописи:

На протяжении второй половины XVIII века, русская историческая живопись была разнообразной по своей стилистике. Первые крупные живописцы — А. П. Лосенко, П. И. Соколов — работали в эпоху, когда в классицизме еще ощущались живописность и динамизм, характерные для уходящего барокко.

Помимо этого, классицизм в русской живописи конца XVIII и начала XIX века не был выражен в своей отвлеченности. Реалистические заветы национальной художественной культуры, общественная жизнь и ее прогрессивные явления давали русским художникам возможность свободно варьировать свои стилистические предпочтения.

В девяностые годы, наблюдалось вторжение живописности, унаследованной от барокко, и повышенной одухотворенности персонажей, происходившее от сентиментализма — направления, преобладавшего как в литературе, так и в живописи того времени.

В начале XIX века, особенно после Отечественной войны 1812 — 1814 годов, усиливается интерес к прошлому, стремление понять и осмыслить исторический подвиг русского народа, истоки его патриотизма. Историческая живопись приобретает огромное общественное, политическое звучание. Сюжеты из русской истории начинают доминировать, а античная и религиозная тематика отступает на второй план. Среди классицистических полотен на религиозные и мифологические темы, скомпонованных и выписанных по всем правилам и законам «высокого стиля», все чаще появляются картины из русской истории, вдохновленные идеями патриотизма и гражданственности. Таковы «Единоборство Мстислава Удалого с Редедей» и «Подвиг молодого киевлянина» А.Иванова, «Марфа Посадница» Д. Иванова, «Подвиг купца Иголкина» В. Шебуева, «Расстрел поджигателей Москвы в 1812 г.» и другие. Правда, русские крестьяне в них нередко одеты не в армяки и зипуны, а в античные тоги и хитоны, но, тем не менее, это было шагом вперед. Таким образом, в исторической картине первой трети XIX века решаются проблемы, наиболее глубоко и кардинально стоящие перед изобразительным искусством.

Несколько иное направление принимает искусство второй трети XIX века, в котором можно наблюдать сложение и развитие нового типа исторической картины, построенного на принципах романтизма. Творчество Брюллова, Бруни, А. Иванова и некоторых других мастеров рисуют нам этот период как самостоятельный — романтический этап развития русской исторической живописи XIX века, обладающий своей идейной и художественной спецификой.

Роль романтизма в исторической живописи

Под влиянием романтических представлений художники отходят от самодовлеющей морализации исторической живописи первой трети века, хотя трактовка события как «урока истории» ни в коей мере не потеряла для них своей актуальности. Живописца и зрителя эпохи романтизма историческое событие более интересует в его собственных, конкретных чертах. Вместо апологетики героического подвига, взятого изолированно, мы находим чаще всего стремление увидеть то или иное событие как некое звено в цепи исторического процесса. Художники стремятся постичь — в меру возможностей эпохи — движущие силы истории. В соответствии с этим их внимание сосредоточено не на отдельном герое, а на толпе, олицетворяющей народ, нацию и даже шире, человечество. Одним из таких произведений стал «Последний день Помпеи» К. Брюллова. Как известно, античные сюжеты вообще были широко распространены в исторической живописи той поры. Но это были преимущественно сюжеты, заимствованные из греческой и Римской мифологии; собственно исторические темы художники академического классицизма трактовали настолько условно, что об исторической живописи в точном смысле слова говорить было трудно. Картина Брюллова означала крупный шаг вперед.

Живопись в русской истории XVIII века

... цветов художник, то усугубляя, то высветлят ее, сообщает телам почти скульптурную осязаемость. Русская историческая живопись, которая ... видимому, недостаточное развитие буржуазного начала в русской жизни в отличие от Запада, где идеи ... история, впервые осмысливавшаяся созвучно идеалам гражданственности и патриотизма. Глава 1. Творчество Лосенко Антона Павловича Самым крупным представителем исторического ...

Не менее потрясающим оказалось и «Явление Христа народу» А. Иванова. Оба эти произведения – явления выдающиеся и уникальные в исторической живописи.

Вообще же, романтической картине середины столетия присущи свой художественный язык, свои приемы раскрытия темы. У наиболее сильных живописцев, определяющих собой период, эти средства становятся основными.

Демонстрация героя в момент подвига или апофеоза служила в художественной практике классицизма основным моментом в определении композиции. Перенесение же акцента на изображение эпизода истории, действия, совершаемого не только отдельным человеком, но народной толпой, потребовало новых изобразительных приемов. Романтическая картина принесла с собой пространственное развертывание композиции, объединяющей группы, массы людей в их действии, движении. Цвет и свет приобретают новое значение, становясь средством эмоционального воздействия на зрителя, средством создания определенной эмоциональной атмосферы, в которой развертывается изображаемое событие.

Историческая живопись романтизма и реализма

Историческая живопись является одним из наиболее значимых жанров изобразительного искусства. В России этот жанр стал особенно популярным в эпоху романтизма и реализма.

Романтизм и идеалистическая концепция

Идеалистическая концепция исторического процесса, лежащая в основе исторической живописи романтического направления, порой приводит художников в сферу своеобразного религиозного мистицизма, поверхностной символики или самодовлеющей драматизации истории. Однако, позитивное содержание русской романтической живописи заключалось в стремлении приблизиться к пониманию логики исторического процесса, к возможно большей достоверности воплощении исторического события. Романтический образный строй картины разрушается нарастающими тенденциями реалистического понимания задач данного изобразительного жанра.

В этом отношении ярчайшие примеры дает творчество А.И.Иванова, в его искусстве наиболее плодотворно и глубоко проявилось то положительное, что заключал в себе романтизм для русской исторической картины. В то же время именно в его искусстве, в сфере общей романтической концепции исторического процесса, наиболее ярко сказалось реалистическое понимание исторической картины.

Реализм в исторической живописи

Победа реализма в изображении современности и большой интерес к отечественной истории в связи с крестьянской реформой и вопросом о дальнейших путях развития России обусловили новое понимание исторической живописи. Теперь это было видение истории как правдивого показа жизни прошлого, выявления ее характерных национальных особенностей. В России наиболее знаменитыми эпизодами исторической живописи этого периода стали серии работ И.Е.Репина — «Лев Толстой и его время», «Запорожцы» и «Бурлаки на Волге».

Товарищество передвижных художественных выставок. Историческая ...

... труд А. Н. Бенуа «История русской живописи в XIX веке» , рассказывающий о развитии русского искусства на протяжении всего столетия. ГЛАВА I . ОРГАНИЗАЦИЯ ТОВАРИЩЕСТВА ПЕРЕДВИЖНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВЫСТАВОК § 1. Борьба за ... официальной идеологией. В наши дни эти картины являются не только культурным достоянием, но и важными историческими документами. В призведениях передвижников каждый человек ...

В целом историческая живопись России в эпоху романтизма и реализма, несмотря на различия стилей и концепций, является выразителем особых идей и русской национальной истории.

Историческая живопись в шестидесятые годы

В исторической живописи шестидесятых годов можно выделить два основных направления: реалистическое и официальное. Реалистическое направление характеризуется творчеством В. Г. Шварца и картиной Н. Н. Ге «Тайная вечеря». Официальное направление, в основном связанное с Академией, представлено художниками, такими как П. Ф. Плешанов, В. П. Верещагин и другими.

В период общественного подъема художники второго направления также обращаются к темам национального прошлого и стремятся к правдоподобности бытовых деталей. Однако эти нововведения не меняют основных принципов их живописи, которая утратила героическое начало, присущее искусству классицизма. Прозаизм трактовки сюжета сочетается с идеализацией героя и использованием старых приемов решения композиции и колорита.

Творчество В. Г. Шварца

Новой страницей в области русской исторической живописи стало творчество В. Г. Шварца. Он показывает жизнь прошлого в ее повседневности, заменяя идеализированного героя академических исторических картин на живых, обыкновенных людей определенной исторической эпохи, действующих в характерной для времени обстановке. Шварц сосредоточивает внимание преимущественно на бытовой стороне национального прошлого, что соответствует общему направлению реалистического искусства — интересу к повседневной жизни и стремлению раскрывать явления большой общественной значимости.

Картины Шварца лишены героического начала и гражданского пафоса, присущих лучшим историческим полотнам академической школы ХVП1- начала XIX века. Однако правдивый показ русской жизни XVI — XVII веков, интерес к личности и психологизм, характерные для реалистического искусства в целом, указывают на тесную связь творчества Шварца с передовым русским искусством.

Историческая живопись в России во второй половине XIX века

В исторической живописи России во второй половине XIX века можно выделить два противоположных эстетических направления: официальное и демократическое. Эти направления придерживались разных принципов подхода к истории и созданию произведений искусства.

Официальное направление подразумевало идеализацию, создание идеальной и красивой картины прошлого. В таких работах исторические персонажи представлялись в наилучшем свете, а события разворачивались согласно требованиям государства или элиты. Оно часто включало элементы национального пейзажа для подчеркивания русской идентичности.

Демократическое направление предлагало более реалистическое и правдивое изображение прошлого. Художники, придерживающиеся этого направления, стремились проникнуть в дух времени, раскрыть внутренний мир исторических персонажей и отразить общественно важные события. Они часто включали элементы социальной борьбы и революционной борьбы.

Один из выдающихся художников реалистического направления в исторической живописи это Шварц. Своим творчеством он открыл новый жанр — историко-бытовой. Его работы, такие как «Иоанн Грозный» и «Вешний поезд», принесли успех и уважение художника. Они стали примером глубокого изображения психологической картины истории и русского исторического пейзажа.

Для демократического направления исторической живописи, особое значение имело понимание исторического процесса и роли народа. Чернышевский и Добролюбов, выдающиеся мыслители того времени, считали, что историческое развитие определяется борьбой народа за свободу. Они критиковали ученых, которые считали историю созданием отдельных личностей или правления. Влияние революционных идей об основе исторического процесса отразилось на создании лучших исторических картин второй половины XIX века.

Отдельные периоды истории художественной живописи зачастую отражают актуальные тенденции общественной жизни, культурные изменения и развитие искусства в целом. XIX век не является исключением. В этот период историческая живопись претерпела существенные изменения и развивалась в соответствии с актуальными в то время требованиями и предпочтениями художников и публики.

В конце XVIII — начале XIX века начала формироваться концепция исторической живописи, основанная не только на «внешнем правдоподобии обстановки и археологических подробностях», но и на передаче «духа эпохи, исторического значения изображаемого события и психологической глубины образов». Прогрессивная печать того времени активно обсуждала вопросы исторической живописи, определяла задачи живописцев и рекомендовала разрабатывать сюжеты, связанные с исторической правдой.

Примером влияния обозревателей на историческую живопись XIX века можно привести творчество Крамского, который утверждал, что исторические картины должны перекликаться с историческими событиями, а не останавливаться на незначительных деталях. В это время также стали появляться работы, посвященные теме народа, положившие начало новому направлению в исторической живописи.

В 70-80-е годы XIX века многие живописцы, изначально известные своими жанровыми работами, стали создавать картины на исторические сюжеты. Большая часть этих работ имела историко-бытовой характер, отражая национальную историю и культуру. В. И. Якоби, работавший в то время передвижником и позднее связанный с Академией, создавал исторические полотна с пристальным вниманием к деталям, N. А. Ярошенко и другие художники создавали картины, посвященные революционно-демократическому движению восьмидесятых годов.

Картины этих художников с течением времени стали историческим достоянием, свидетельством бурных событий и политических конфликтов своей эпохи. Они стали яркими и живыми художественными документами, сохраняющими историческое значение и оказывающими влияние на будущие поколения.

В результате развития исторической живописи XIX века формировался разнообразный ландшафт самостоятельных исторических жанров. Отмечается, что этот путь развития не был простым и вызывал различные точки зрения и оценки – кто-то воспринимал традиционное академическое искусство, кто-то отрицал его. Однако историческая живопись сохраняла свою актуальность на протяжении нескольких веков, но претерпевала изменения в соответствии с требованиями каждой эпохи и периода. Именно это обусловило изменение в форме и содержании исторической живописи XIX века и определило ее значение и развитие.

1.2 ИСТОРИЧЕСКАЯ КАРТИНА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ

С середины XIX века русское изобразительное искусство, вдохновляемое идеями революционно-демократической мысли, вступает во все более тесные и сложные взаимоотношения с действительностью. Общественный подъем благотворно сказывался на всей художественной культуре России рубежа 1850-х и 1860-х годов. Современники справедливо видели в этой эпохе «пору освобождения умов и фантазии в мире искусства». Эта тенденция была характерна и для художников: происходила переоценка эстетических ценностей, стали вызывать сомнения недавние авторитеты отечественного искусства. Постепенно менялось и обогащаемое связью с проблемами реальной общественной жизни понимание художественного наследия, в том числе национального. Имея в виду 1860-е годы, В. М. Васнецов писал: «Все мы считали тогда себя реалистами, искали только правды в искусстве. Положим, правда эта представлялась нам довольно суженной».

Однако развивающийся реализм справедливо отрицал нормативность академической эстетики. Разрабатывая свой метод, свои идейно-художественные критерии, он сделал принцип диалектического отношения ко «всему интересному в жизни», воспринимаемому критически, необходимым условием формирования национального, народного искусства. Перед русскими художниками вставала настоятельная потребность быть самостоятельными не только в профессиональных вопросах. Надо было, определяя свой творческий путь, выразить сознательно свой взгляд на существующее в жизни и в искусстве.

Революционно-демократическая эстетика, идеи которой питали литературу и художественную критику, последовательно обращала внимание художников на социальную функцию искусства, настойчиво проводя мысль о необходимости под этим углом зрения исследовать народную жизнь. Русское реалистическое искусство приобретало черты своеобразного «художественного народничества». Историко-этнографические интересы передового русского общества тесно переплетались с поисками реалистического искусства, боровшегося за народность и национальность. О важности национального своеобразия отечественного искусства писали идеологи всех философских течений русской общественной мысли, хотя исходили они из разных идейно-методологических позиций. Все апеллировали к народу, но его роль в истории оценивалась далеко не одинаково, так как представление о будущем России трактовалось в классовых интересах. «Никогда еще у нас не появлялись в таком количестве и никогда еще не пользовались таким успехом издания, посвященные разработке нашей старины» ,- писал в 1872 году Н. К. Михайловский. В связи с тем или иным отношением к народу получала освещение в русской общественно-философской мысли и проблема взаимоотношения современности и традиций — столь существенная для изобразительного искусства, которое выходило на европейскую арену как национальная художественная школа.

Публицисты, литераторы, историки сыграли большую роль в обогащении представления художников о народе, его месте в истории и в современной общественной жизни. Быть может, одним из важнейших аспектов в историческом познании народа было то, что он раскрывался не только как социально-исторический деятель, но и как творец нравственно-этических и эстетических ценностей. Необходимо подчеркнуть одно существенное обстоятельство: как социальный и эстетический феномен раньше всего в России был раскрыт фольклор, и уж позднее складывалось представление о народном декоративном искусстве и об изобразительном искусстве средневековой Руси. Особое значение передовая общественно-философская мысль придавала отражению в фольклоре действительной народной исторической и бытовой жизни. Проблема фантастического не привлекала такого же внимания. Но исходя из общей эстетической концепции революционных демократов, все в народной поэзии, в том числе ее фантастика, представало, по словам Н. Г. Чернышевского в «формах самой жизни». Можно утверждать, что передовая русская наука, общественно-философская мысль подготавливали русских художников, которые, отталкиваясь от самой действительности, шли к воссозданию живописно-пластическими средствами образов национального фольклорного наследия в единстве и взаимной обусловленности его социальных, нравственно-этических и эстетических аспектов. Таким образом, Народ — главный герой произведений русских художников — в их представлении обрисовывается социально, нравственно и эстетически богаче.

В 1870-е годы широкая пресса начинает ставить рядом, как равноценные, поэтический, музыкальный и изобразительно-декоративный фольклор. Открывают, что «простонародная русская жизнь… обладает сокровищницей столь же богатого материала относительно форм и красок, сколько относительно выражения и звуков» . Кроме того, семидесятые годы характеризуются в русской живописи не только воссозданием среды, где бытовал фольклор, не только портретной серией исполнителей былин и сказок. Теперь появляются и собственно сказочно-былинные образы, хотя этот процесс не был простым.

Исторические условия жизни России 70-80-х годов XIX века характеризуются подъемом освободительного движения, деятельностью народовольцев; жестокой реакцией правительства, подавляющего революционное движение, и расширяющейся борьбой на родных масс за свое будущее. Все это не могло не отразиться на развитии русского реалистического искусства, в частности на исторической живописи.

Начиная с 60-70-х годов русская живопись шла ко все более глубокому и всестороннему отражению действительности, ко все более широкому охвату и объяснению явлений, как в современной художнику жизни, так и в далеком прошлом. С революционным подъемом в России связаны появившиеся в исторической живописи 70-80-х годов темы революционной борьбы, новая их трактовка. Глубокий интерес к национальной истории, понимание роли народа как основной движущей силы, обращение к важнейшим переломным событиям русской истории, умение раскрыть их во всей сложности, стремление к психологическому решению образов — вот что отличает историческую живопись этого периода. Нелегок и непрост был путь развития этого жанра во второй половине XIX века. Начало ему было положено творчеством В. Г. Шварца.

В созданной им картине «Иван Грозный у тела убитого им сына в Александровой слободе» зрители впервые встретились с изображением Ивана Грозного в момент тягчайших переживаний, глубокого потрясения, вызванных смертью сына. Не случайно Стасов позднее писал: «Как от «Свежего кавалера» Федотова пошла наша бытовая живопись, так и от «Ивана Грозного» Шварца пошла наша настоящая историческая живопись» . И действительно, от картины Шварца открывался прямой путь к тем произведениям исторической живописи, в которых история будет раскрыта через психологическую драму отдельной выдающейся личности. Это картины Н. Н. Ге, И, Е. Репина, а впоследствии В. И. Сурикова.

То есть, можно сказать, в исторической картине второй половины XIX века появился новый герой, совсем непохожий на героев классицистических и романтических картин прошлых лет. Отошел в прошлое идеальный классический герой, бывший воплощением нравственных, этических идей времени, являющийся примером для подражания. Излюбленные в академической картине полуобнаженные фигуры, патетические позы и жесты, красивые драпировки оказывались уже непригодными для передачи психологической выразительности образов, для раскрытия духа времени, характера эпохи. Появляются иные художественные приемы, живописные решения.

В шестидесятые годы рождается новый вид исторической картины — историко-бытовая, родоначальником которой явился также Шварц. Быт прошлого во всем его своеобразии, конкретности — вот главный сюжет его полотен. «Характерность и изучение русской старины, два качества, за которыми я более всего гоняюсь», — писал В. Г. Шварц . Он досконально изучал историю, археологию, этнографию, знал уклад жизни, обычаи, национальные одежды, утварь Руси XVI-XVII веков.

Его полотна «Сцены из домашней жизни русских царей», «Русский посол при дворе римского императора», «Вешний царский поезд на богомолье во времена Алексея Михайловича» — воссоздают национальное своеобразие, неповторимый колорит русской жизни далекой эпохи.

В эти же годы появилась еще одна линия развития исторической живописи, восходящая к традициям искусства А. А. Иванова. Эта линия нашла свое наиболее полное воплощение в творчестве Н. Н. Ге, создавшего в 1863 году картину «Тайная вечеря» на сюжет евангельской легенды, и продолжалась в творчестве И. Н. Крамского, автора картины «Христос в пустыне». В этих картинах, как и в ряде других (Н. Н. Ге «Что есть истина?», «Распятие»), евангельская легенда использовалась обычно в качестве сюжетной основы, тогда как по содержанию картины были значительно шире, глубже, они заключали в себе целый пласт сложных этических, нравственных проблем, связанных с мировоззрением, мыслями, думами и чаяниями русской интеллигенции второй половины XIX века. Евангельская тема в подобной трактовке обретала глубоко человеческое содержание, наполнялась злободневным современным звучанием.

В семидесятые годы в русской исторической картине важное место заняли также сюжеты, связанные с жизнью, судьбой выдающихся исторических личностей. Важнейшей вехой в этом направлении стала картина Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». На наших глазах совершается глубокая драма, происходит безмолвная и упорная борьба двух несовместимых мировоззрений двух противоположных жизненных начал, ибо столкновение Петра и Алексея как бы олицетворяет столкновение старого и нового старой допетровской Руси и новой молодой России. Впервые в творчестве Н. Н. Ге мы встречаемся с новым, глубоко реалистическим подходом художника к историческому событию. Отказ от его однозначной оценки, понимание неизбежности трагической в истории — подход чрезвычайно показательный для усложнившегося общественного сознания семидесятых годов.

Особое место в исторической живописи второй половины XIX века занимают произведения Виктора Михайловича Васнецова — художника тонкой поэтической души, мастера сказочной, былинной темы. Его творчество вводит нас в мир народных образов древних легенд и подлинно русского фольклора.«Мы только тогда внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы устремим к развитию своего родного русского искусства, то есть когда с возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших народных образов — нашей русской природы и человека, нашей настоящей жизни, нашего прошлого, наши грезы, мечту, нашу веру и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное, непреходящее», — писал В. М. Васнецов .

Вообще, к началу второй половины XIX века русский фольклор — не только широко распространенное в народном обиходе явление, но уже и значительный факт литературной жизни страны, а также объект пристального научного изучения. Прогрессивная линия в русском сказковедении, начатая Пушкиным и Белинским, находит свое продолжение в высказываниях о сказке Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Добролюбов выступает с точно и резко сформулированным требованием о необходимости изучать через фольклор мировоззрение парода: «Нам сказки важны всего более как материалы для характеристики народа… Всякий из людей, записывающих и собирающих произведения народной поэзии сделал бы вещь очень полезную, если бы нс стал ограничиваться простым записыванием текста сказки или песни, а передал бы всю обстановку как чисто внешнюю, так и более внутреннюю, нравственную, при которой удалось ему услышать эту песню или сказку» .

В статье «О сказках» Максим Горький вспоминал, что поэтический вымысел вмел в детстве над ним большую власть, что устное народное творчество помогло ему лучше в глубже осознать окружающий его мир. «Я думаю, что уже тогда,- писал он,- сказки няньки и песни бабушки внушили мне смутную уверенность, что есть кто-то, кто хорошо видел и видит все глупое, злое, смешное, — кто-то чужой богам, чертям, царям, попам, кто-то очень умный в смелый… и чем взрослее становился я, тем более резко и ярко видел я различие между сказкой и нудной, жалостно охающей, будничной жизнью ненасытно жадных, завистливых людей. В сказках люди летали по воздуху на «ковре-самолете», ходили в «сапогах-скороходах», воскрешали убитых, спрыскивая их мертвой и живой водой, в одну ночь строили дворцы, и вообще сказки открывали передо мною просвет в другую жизнь, где существовала и, мечтая о лучшей жизни, действовала какая-то свободная, бесстрашная сила…».

В пореформенные годы, судя по имеющимся записям и наблюдениям собирателей, сказка была широко распространена. Подсчеты, сделанные на основании опубликованного материала, говорят о том, что в эти годы в русском репертуаре еще преобладают волшебные сказки (50%), но что они начинают уступать место бытовым сказкам. Мы видим, что волшебные сказки в эти годы активно впитывают в себя бытовые эпизоды и детали.

Эстетическое своеобразие национального фольклора, его стилистика, конечно, были еще менее осознаны и изучены русскими художниками, чем народная бытовая жизнь России. Открыв в искусстве нового героя, создавая в картинах его типы и характеры, развивающееся национальное самосознание художника сближалось и с нравственным, и с эстетическим миром народа. При этом художники чаще всего оказывались под воздействием опыта смежных искусств, нередко — литературы, хотя, несомненно, и их знакомство с первоисточником — самим фольклором.

Поэтому, идея народной талантливости, которую проводили русская литература и музыка, овладевала и русскими живописцами, по-разному преломляясь в их произведениях.

В это же время Академия художеств проводила гибкую политику. С одной стороны, она ограничивала и контролировала темы русской истории в художественных учебных заведениях (прежде всего, в своих стенах) и, следовательно, тормозила нарастающее стремление к более всестороннему воплощению народа. Но как, ни парадоксально, именно живописцы и скульпторы академического направления раньше, чем художники-реалисты, стали вводить в пластику и картины фольклорные образы. Академическое искусство разглядело в былинах и славянских мифах материал для модернизации своего устаревшего мифологического репертуара.

В произведениях этого времени, прежде всего, отразились поиски национального стиля, утверждались идеи народности и гуманизма. Именно фольклор представлял благодарный, неиссякаемый источник для создания положительного героя, к которому особенно тяготело демократическое искусство этого периода.

Знакомясь с произведениями, созданными на темы устной народной поэзии, мы видим, что сказка нашла свое отражение прежде всего в иллюстрации как наиболее демократическом виде изобразительного искусства. Еще в начале XIX века рисунки к «Руслану и Людмиле» радовали юного Пушкина, но лишь к восьмидесятым годам появляются первые станковые произведения в живописи, посвященные сказкам, когда Васнецов, один из первых русских художников, раздвинув рамки привычных жанров, явил зрителю сказочный мир, озаренный поэтической фантазией народа.

Сюжеты еще одного исторического жанра – батального прекрасно представлены в творчестве В.В. Верещагина. Его наиболее выдающиеся произведения, такие как «Апофеоз войны», «Не замай. Дай подойти!», «С оружием в руках — расстрелять!», «Ночной привал великой армии» и др. в полной мере раскрывают достижения мастера в этой области.

Значение Верещагина в истории русского демократического искусства второй половины XIX века трудно переоценить. С его именем связано начало подлинно идейной, гражданской, батальной живописи, показывающей солдата как главную фигуру на войне, выражающей страстный протест против захватнических войн, утверждающей благородные идеи мира.

«Одни, — писал Верещагин, — распространяют идеи мира своим увлекательным словом, другие выставляют в защиту ее разные аргументы, религиозные, экономические и другие, а я проповедую то же посредством красок» .

События Отечественной войны 1812 года, помимо Верещагина, привлекли к себе многих художников. А. Д. Кившенко, И. М. Прянишников создали в эти годы широко известные картины «Военный совет в Филях», «Эпизод из войны 1812 года».

Многообразие тем, творческих манер в исторической живописи передвижников поразительно. Одни художники — П. Ф. Плешанов, А. Д. Литовченко, Г. С. Седов обратились к эпохе Ивана Грозного, к оценке его исторической деятельности. Другие, с просветительских позиций, воспринимали события прошлого подчас с элементами обличительства: В. Д. Поленов «Право господина», «Арест графини д,Этремон», Г. Г. Мясоедов «Дедушка русского флота», «Самосжигатели», Н. В. Неврев «Роман Галицкий» и др. Следует сказать, что немногие из исторических живописцев этого времени поднялись до понимания основных движущих сил истории, освоили средства психологизма в образном решении.

Новое слово в исторической живописи второй половины XIX века суждено было сказать двум крупнейшим мастерам этой эпохи – И. Е. Репину и В. И. Сурикову. Трудно назвать художника, который бы так же широко и многогранно отразил свою эпоху, жизнь своего народа, как это сделал Репин. Еще будучи учеником Петербургской академии художеств, Репин исполнил несколько картин на библейские и евангельские сюжеты. Уже дипломная работа «Воскрешение дочери Иаира» дала возможность понять, что в русское искусство пришел большой мастер. В ясности основной мысли и умении переосмыслить традиционный евангельский сюжет, в человечности и благородстве персонажей, в красоте и совершенстве художественной формы — достоинства репинской картины.

В конце семидесятых годов, создав целый ряд крупных произведений бытового жанра и портрета, таких, как «Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губернии», Репин обратился к темам русской истории. Его всегда привлекали такие исторические сюжеты, которые отражали переломные моменты в историческом процессе, драматический накал борьбы. Герои полотен художника — это люди, сильные духом, обуреваемые могучими страстями, неуемные в своих благих поступках и в роковых прегрешениях.

Одной из самых мощных произведений художника стала картина «Не ждали». В.В. Стасов считал это произведение одним из самых великих произведений русской живописи. «Вот настоящие исторические картины наши, нового времени, достойные настоящим историческим картинам старого времени… Вот это — история, вот это — современность, вот это настоящее нынешнее искусство, за которое Вас впоследствии высоко поставят»,- писал он Репину .

Картины на эти темы, кроме Репина, писали: Н. А. Ярошенко — «Заключенный», «У Литовского замка», В. Е. Маковский — «Осужденный». Образы революционеров, созданные русскими художниками в эти годы, интересны не только как исторические свидетельства революционной борьбы народничества, но и как произведения, утверждавшие в русском искусстве образ положительного героя.

Вершиной развития этого жанра по праву является творчество В. И. Сурикова. Впервые в русской и мировой исторической живописи Суриков обращается к темам народных движений, делает народ основным героем своих произведений. «Я не понимаю действия отдельных исторических лиц без народа, без толпы. Мне нужно вытащить их на улицу»,- писал художник». Он изображал народ как действенную силу, творящую историю, показывал его борьбу и страдания, героизм и трагические испытания. Такое понимание роли народа не случайно появилось в России, где на очереди дня стояла величайшая революция, где созревали для нее все необходимые исторические предпосылки.

Русская живопись до Сурикова, за исключением Репина, не создавала образов такой огромной духовной силы, такой потрясающей жизненной убедительности. Содержание, идеи, чувства произведений Сурикова были теснейшим образом связаны с современностью. Он обращался к событиям конца XVII — начала XVIII века, к стрелецкому мятежу, к Степану Разину, Пугачеву, расколу, и, наконец, он воскрешал легендарный подвиг суворовских солдат, показывал удалое войско Ермака потому, что он думал о народе как о могучей исторической силе. Это умение приблизить прошлое к современности, глубокое проникновение в изображаемую эпоху — величайшая заслуга художника.

Таким образом, историческая живопись второй половины XIX века прошла большой и сложный путь — от первых, скромных по своим задачам картин Шварца к глубоко психологическим картинам Ге, фольклорно-эпическим и батальным произведениям Васнецова и Верещагина и, наконец, к созданию значительных, монументальных «хоровых» полотен Репина и особенно Сурикова, посвященных важным этапным моментам русской истории. Тема народа, его силы, мужества, страданий и трагедий, стойкости и героизма стала основной в их творчестве. Революционные события современности и бессмертные страницы истории нашего народа, далекие события героического прошлого — таков диапазон интересов художников исторической живописи второй половины XIX века.

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ В.М. ВАСНЕЦОВА

2.1 ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ В.М. ВАСНЕЦОВА

Определяя суть творческих достижений Васнецова, несомненно, что художник является провозвестником многих начинаний, новых идей и веяний, коренным образом изменивших лицо русского искусства конца XIX — начала XX века. Именно он первым отважился выйти за пределы традиционных для передвижников станковых форм живописи.

Творческий путь В.М.Васнецова начался в 1870-х годах, когда вступали в жизнь его знаменитые современники и ровесники — И.Е.Репин, В.И. Суриков, В.Д.Поленов и другие, когда русская публика с восторгом следила за успехами молодого реалистического искусства и «валом валила» на выставки Товарищества передвижных художественных выставок. Это был период высокого общественного подъема. Основу творчества передовых русских художников, писателей, музыкантов, лучших представителей отечественной науки составляли благородные идеи служения народу, стремления постичь его жизнь и характер.

Примечательно, что семья, где рисовали не только отец, но и прадед, и бабушка живописца владели акварелью, стала первой художественной школой мастера. Затем, уже, будучи семинаристом, Васнецов прошел, более серьезную школу у преподавателя гимназии и владельца иконописной мастерской Н. А. Чернышева. Он с увлечением рисовал с литографий и гипсов в вятском музее, делал зарисовки с натуры, а впоследствии и помогал художнику Э. Андриолли в росписи только что отстроенного вятского собора.

В то же время мальчики Васнецовы не были изолированы от крестьянских детей и росли в деревенском приволье. Широко известны слова Васнецова из письма Стасову: «Я жил в селе среди мужиков и баб и любил их не «народнически» а попросту, как своих друзей и приятелей, слушал их песни и сказки, заслушивался, сидя на печи при свете и треске лучины» . Очень важно, что будущий художник с детства проникался поэзией народных преданий, более того, он узнавал их из первых рук. Именно поэтому мотивами его первых натурных зарисовок стали деревенские пейзажи, сцены из деревенской жизни, именно поэтому в образной сфере васнецовских сказочных полотен природа как бы имеет свой голос, словно живое существо причастна к действию, исполнена притягательной волнующей тайны.

Позднее он так формулировал свои наблюдения: «Меня поразило длительное бытование ряда предметов в жизни народа. Как они могли сохраниться на протяжении столетий. Такая приверженность говорит о каких-то твердых основах народного понимания прекрасного». Впоследствии попытка Васнецова выразить национальные представления о добре и красоте будет основываться именно на этом детском восприятии крепких основ крестьянской жизни с их вековыми художественными традициями.

Таким образом, в тесном общении со средой, где так сильна была «философия фольклора», где историческое событие и поэтический вымысел рождали «преданья старины глубокой», и следует искать корни васнецовского историзма. Он — «историк несколько на фантастический лад», как говорил сам о себе Васнецов, — сумел впоследствии прочесть историю сквозь призму народной поэзии, наполнить ее фольклорными образами, подобно тому, как сливались миф и история в народном сознании.

Как известно, официальное богословие всегда стремилось разрушить интимность языческого отношения человека с природой, противоречащего установке христианства. И, тем не менее, Васнецов, похоже, смог согласовать непримиримое, подобно тому, как в фольклоре причудливо смыкались языческие и христианские верования. С другой стороны, в духовной семинарии Васнецов изучал древнерусскую литературу — летописные своды, хронографы, четьи-минеи, жития, притчи. Образы древнерусской литературы, близкие к фольклорным, активно вторгались во внутренний мир, насыщали эмоционально-душевное бытие Васнецова.

В 1867 году Васнецов приезжает в Петербург и через год становится студентом Петербургской Академии художеств, оказывается в центре бурной жизни молодых художников. Здесь завязалась у него большая дружба с И.Е. Репиным и М.М. Антокольским. В то же время состоялось знакомство с вождями и глашатаями нового русского искусства — И.Н. Крамским и В.В. Стасовым. На многочисленных собраниях и литературных вечерах, на студенческих квартирах или в помещении Петербургской артели художников велись горячие споры о путях развития русского искусства, о проблемах его народности и национальной самобытности. Обучаясь в Академии художеств по традиционной программе живописца-станковиста, именно он первым предпринял попытку объединить одной художественной идеей роспись и оформление спектакля, архитектурное и прикладное творчество.

Ни один преподаватель не оставил заметного следа в его творчестве. Лишь П.П.Чистякова почитал он как своего единственного учителя, хотя непосредственным учеником его по Академии и не значился. Но Васнецов систематически обращался за советами к знаменитому педагогу и на всю жизнь сохранил с ним самые добрые дружеские отношения. Чистяков был одним из первых, кто понял и по достоинству оценил новые искания художника. Вот что впоследствии говорил об этом сам мастер: «Разговоры, конечно, бывали и многие и горячие, но чтобы особенно кто-либо выделялся учительно для меня — я не помню и даже теперь грущу об этом… в искусстве много тепла и света внесли разговоры с П.П. Чистяковым» .

Первые шаги Васнецова в искусстве были непосредственно связаны с общим увлечением русских художников 1860-1870-х годов социально-обличительными темами. Еще будучи студентом Академии художеств, он получил известность своими многочисленными рисунками и автолитографиями, в которых были запечатлены городские типы и жанровые сцены. Среди современников «перспективность» и самобытность дарования Васнецова ранее всех уловил И. Н. Крамской. Он прозорливо и удивительно тепло заключал: «Остается наше ясное солнышко, Виктор Михайлович Васнецов… В нем бьется особая струнка, жаль, что нежен очень характером: ухода и поливки требует» . А критика отмечала: «Как типист Васнецов, бесспорно, будет одним из лучших русских художников, типы его оригинальны, разнообразны, в них нет карикатурности или утрировки» [24] .

В 1873 году Васнецов впервые серьезно пробует свои силы в живописи. На протяжении шести лет создает он ряд жанровых картин, не прошедших незамеченными на выставках Товарищества передвижников. Однако, несмотря на успех у публики и на одобрение друзей и критики, занятия жанровой живописью не приносили Васнецову полного удовлетворения. Вняв совету друга, в 1876 году Васнецов едет во Францию и живет там около года, изучает в музеях произведения старых мастеров, знакомится с современным французским искусством и рисует, как и в России, сцены из жизни людей «простого сословия».

Вернувшись из Парижа, Васнецов принимает решение перебраться на постоянное жительство в Москву. Этот шаг не был случайным: Москва давно манила к себе художника. «Когда я приехал в Москву, — писал он впоследствии, — то почувствовал, что приехал домой и больше ехать уже некуда — Кремль, Василий Блаженный заставляли чуть не плакать, до такой степени все это веяло на душу родным, незабвенным» .

В Москве у Васнецова, по его словам, «происходит решительный и сознательный переход из жанра». О том, что «дух» Москвы стал решающим импульсом в переходе к новому образному мышлению, Васнецов высказывался не раз: «Я чувствовал всем существом, что только Москва, ее народ, ее история, ее Кремль смогут оживить, воскресить мою обессиленную петербургским равнодушием и холодом фантазию» .

Жизнь в Москве складывалась для Васнецова счастливо. Здесь он нашел добрых друзей, сумевших понять его искания. Близко сошелся с П.М.Третьяковым, часто бывая в его доме и принимая участие в устраиваемых там музыкальных вечерах. Виктор Михайлович впоследствии вспоминал: «Я по-настоящему понял и разглядел многие произведения русской живописи только после того, как стал постоянным, часто, может быть, назойливым посетителем галереи, а потом и семьи Третьяковых» .

Первым серьезным воплощением «исторических грез» художника стало большое полотно «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880).

Оно было встречено публикой весьма противоречиво: В.В. Стасов, к примеру, расценивал его как отступление от актуальной современной темы, другие же хотели видеть в нем археологически точное изображение древнерусской баталии, нечто в духе В.В. Верещагина, но более применительно к русской истории.

Новаторство Васнецова одним из первых понял и почувствовал и его учитель — Павел Чистяков: «Вы, благороднейший Виктор Михайлович, поэт-художник! Таким далеким, таким грандиозным, по-своему самобытным русским духом пахнуло на меня, что я попросту загрустил, я, допетровский чудак позавидовал Вам» , — писал он после посещения выставки. О том как мастер переживал может передать ответное письмо: «Вы меня так воодушевили, возвысили, укрепили, что и хандра отлетела и хоть снова в битву, не страшны и зверье всякое, особенно газетное».

Никто из ведущих передвижников не выслушивал столь полярных, зачастую исходящих из одного и того же круга, мнений в отношении своих работ. К тому же именно Васнецов с течением времени подвергался основательной переоценке одних и тех же критиков. Тот же Стасов, опубликовал в 1898 году монографическую статью, где, наконец, после длительного неодобрения заговорил о талантливом воссоздании Васнецовым «древней исторической и древней сказочной Руси». Вслед за публикацией критика демократического лагеря деятели объединения «Мир искусства», стоящие на иных идейных позициях, в первом же номере своего журнала воспроизвели живопись и рисунки Васнецова, а также мебель по его проектам. Что касается А.Н.Бенуа, то он чуть позднее в «Истории живописи в XIX веке», посвятил Васнецову немало страниц, отметив, что «Если в Васнецове и нет настоящей, грандиозной творческой мощи, то в нем, несомненно, большая сила новатора, открывшего, несмотря на вопли и протесты, целую область для художественной разработки… Дороги не сами по себе его сладенькие «иллюстрации», а те речи, которые он про них рассказывал, его заразительный энтузиазм, его истинное проникновение народной поэзией, его влюбленность в народную красоту, выразившиеся в его работах успех васнецовских сказок трогателен, так как в нем сказались как раз назревающее понимание, жажда и голод иного, высшего и более прекрасного начала, нежели тоскливо-однообразное народничанье и направленство» .

Но не все мирискусники приняли мнение Бенуа о Васнецове, и на страницах «Мира искусства» разгорелась настоящая баталия. Дягилев в письме Васнецову признавался, что его творчество «самое тревожное, самое жгучее и самое нерешенное место в спорах нашего кружка» .

Итог же в 1909 году, в уже устоявшейся временной перспективе, сделал И.Э. Грабарь: «Картиной… «Побоище» открывается новая эра в русском искусстве, с нее начинается длинный ряд страстных попыток разгадать идеал национальной красоты, которые не прекращаются до сих пор» .

В то сложное для него время художник нашел поддержку среди своих друзей в Абрамцевском кружке. Они, свидетели его работы над картиной в Абрамцеве – загородной усадьбе С.И. Мамонтова, где Васнецов находил нужные ему пейзажные мотивы, были в курсе его поисков, созвучных их собственным размышлениям. Это место, по словам Лобанова, «обогатило, насытило и расширило васнецовское творчество, напоило его ароматом вдохновения. Прикосновение к абрамцевской земле расширило горизонты его творчества и фантазии, и он в живописных образах осуществил многое из того, чемгрезил как художник» .

С Мамонтовым Васнецов познакомился вскоре по приезде в Москву и едва ли не сразу же стал одним из его самых частых и желанных гостей как в московском доме на Садовой, так и в загородной усадьбе «Абрамцево». Мамонтов угадал в молодом художнике поэта, влюбленного в старину, в народное искусство, а это как нельзя лучше отвечало его собственным художественным интересам. В этих новых условиях жизни и в атмосфере творческого воодушевления и началась работа Васнецова над первыми произведениями его историко-былинного и сказочного цикла. Об этом времени тепло вспоминал Васнецов и позже, когда писал Е. Г. Мамонтовой, делясь с нею своими задушевными мыслями в минуту тоски и одиночества: «…чем большее число просвещенных людей отнесутся с пониманием и сочувствием к задачам, над которыми трудится художник, тем легче ему работать».

Уже первые сказочные работы Васнецова обнаруживают большой интерес художника к народному костюму. Искусное использование форм и орнаментики старинного народного костюма, изучением и собиранием которого впервые серьезно занялись именно участники Абрамцевского кружка, придавало картинам Васнецова оттенок народности и как бы подлинности. Ярким примером этого увлечения стал замечательно красивый по живописи этюд Васнецова «В костюме скомороха».

Вообще, следует сказать, что перед живописцем, создающим станковые произведения на сказочный сюжет, встают задачи гораздо более сложные, чем перед графиком, иллюстрирующим сказочный текст. Сказка в основе своей камерна. В отличие, например, от былин, которые обычно распевались певцами-сказителями на городских площадях, ярмарочных гуляньях, при большом скоплении народа, сказка рассказывалась, как правило, в интимной обстановке, где-нибудь в избе, в долгие зимние вечера под жужжание веретена, при свете мерцающей лучины небольшому числу слушателей. Помимо этого, сюжет сказки обычно лишен той приподнятой торжественности, героического пафоса, характерного для былинного эпоса. Все это придает сказке особую интимную окраску, которая так или иначе должна быть выражена при воплощении сказочных образов в изобразительном искусстве. Кроме того, устной сказке присущи некие стилевые особенности изложения, делающие его нарядным, праздничным и вместе с тем необычным: «В некотором царстве, в некотором государстве», «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается», «едут высоким-высоко, далеким-далеко» и т. д.

В иллюстрации эта словесная орнаментация отчасти может быть достигнута благодаря специфике, техническим возможностям графического мастерства. Часто художник-график, иллюстрируя сказочный текст, прибегает к декоративному украшению страницы, обрамляя, например, поле листа разнообразным орнаментом или заставками. Создавая ритмичное чередование деталей, фрагментов пейзажа, превращая их в орнаментальный узор, придавая изображению определенную условность, иллюстратор в какой-то мере передает специфику сказочного стиля.

Воплощая сказочный сюжет в монументальном станковом произведении, художник тем самым уже нарушает «масштабность» сказки, камерность ее звучания. Желая усугубить сказочность, «необыкновенность» изображения, стремясь оснастить сюжет различными бытовыми подробностями, реалистическими деталями, он все дальше уходит от существа сказки, от условностей, лежащих в основе поэтического вымысла, и приближается к историческому или бытовому жанру.

Интересно, что в изобразительном искусстве, так же как и в изустной сказке, действует в какой-то мере закономерность, отмеченная исследователем Э. Померанцевой: «Только тот вариант сказки жизнеспособен, который не грешит против законов фольклора как коллективного искусства, не противоречит основам жанра, как такового. Нелогичные, неубедительные изменения образа, сюжета, стиля сказки, ее языка ведут к ее разложению, к смерти образа, сюжета, жанра».

Подобную закономерность мы можем наблюдать и в изобразительном искусстве: сказка, воплощенная в живописно-монументальном произведении, теряет какую-то существенную черту, лежащую в основе поэтического вымысла этого жанра устного народного творчества.

Именно поэтому, во всех произведениях художника не иллюстрируется какой-то определенный сказочный эпизод. Сюжет определен самим художником в результате его собственного прочтения народных сказок.

К примеру, в его знаменитой картине «Аленушка» выбор сюжета определялся не столько ситуациями сказочного повествования, сколько задачей с наибольшей полнотой раскрыть смысл и эмоциональный характер образа. Близость к фольклору ощущается не только в трактовке образа, но и в особенностях стилевого решения произведений. В основе замысла картины лежит своеобразное личное восприятие Васнецовым русской (абрамцевской) природы как бы сквозь призму фольклорной поэзии и фольклорных ассоциаций. С замыслом органически связан живописный строй картины. Художник избегает прямых цветовых контрастов или больших, определенно очерченных цветовых плоскостей и пятен, хотя краски картины звучат и насыщенно, и интенсивно, особенно в изображении самой Аленушки, заметно выделяя ее на фоне пейзажа. Главным для художника является стремление объединить фигурку девочки с пейзажем, слить их в едином эмоциональном состоянии.

Но одновременно, опираясь на мудрость этических построений русской сказки: она «не терпит, ни малейшего намеренного уклонения от добра и правды», «представляет добро торжествующим над злобою», — мастер чудесным образом смягчает горе девушки, легко объединяя два настроения в содержании образа.

Не менее красиво, тонко и декоративно решено еще одно грандиозное полотно «Богатыри». И здесь художник решает произведение при помощи поистине творческого использования лучших традиций древнерусской красочности и нарядности иконописных произведений. Без излишней эффектности и резкости художник благородно и тонко сочетает в картине сочные и яркие краски, продуманы каждое цветовое пятно, каждый мазок. Представленный пейзаж типично русский, степной. Пологие холмы, леса, луга, поросшие дикой травой, маленькие трогательные елочки на первом плане — все это вместе создает целостный и близкий сердцу каждого русского чёловека образ Родины. В этой картине с особой очевидностью проявилось исключительное качество Васнецова — художника, мастера былинной, сказочной темы — умение создать эпическое яркое полотно, созвучное народным поэтическим представлениям. Потрясающее соответствие живописным образам, созданным народной фантазией, поражает воображение.

Упорным и настойчивым трудом, ценой неимоверных усилий художник добился той жизненности и яркости образов, которая потрясает с первого взгляда. Васнецов мечтал, что картина будет помещена в специальном зале Исторического музея, посвященном Киевской Руси, и поэтому стремился к монументальности и декоративности в ее решении. Все художественные средства подчиняет художник выражению этих задач. Не представляется даже возможным что-либо изменить или добавить к картине. В этом сила поэтического таланта Васнецова, его проникновения в мир народного эпоса.

Ничуть не менее любимы и другие народные образы, созданные художником, создавая которые он никогда не изменял своему главному принципу: изображать прошлое в том его виде, в котором оно сохранилось в фольклоре. Герои картин Васнецова принадлежат не столько истории, сколько литературе. Всегда они показаны в полном соответствии с тем, как даны в легенде. В них подчеркнуты мужество, моральная цельность, удаль молодецкая, то есть все то, что присуще любимым героям былин и песен.

Отличительной особенностью всех его работ является сочетание сказочности и реальности. Не случайно он писал своих героев с реальных людей, заостряя и подчеркивая их самые главные качества. Обладая талантом претворять природу, как это нужно было в соответствии с его художественным замыслом, мастер явил себя основоположником исторического пейзажа.

Таким образом, можно сказать, что в русской живописи произведения Васнецова были явлением принципиально новым. И дело даже не в том, что он открыл новые сюжеты и темы, до него никем не замеченные. А в том, что свою любовь к народной сказке и песне, интерес к русским былинам и сказаниям воспринял Васнецов еще с детства и сумел пронести через все годы учения в Академии художеств, чтобы потом, став большим и зрелым мастером, обратиться к созданию картин на темы русского эпоса. Проникновенная лиричность, глубокое понимание истинно народных корней, которые так глубоко пустил наш народ, ставят эти полотна в одном ряду с мировыми шедеврами.

2.2 СКАЗОЧНЫЕ СЮЖЕТЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ В.М. ВАСНЕЦОВА

Увлечение Васнецова народным эпосом проявляется в произведении «Витязь на распутье». Тема возникла под впечатлением былины «Илья Муромец и разбойники». Мысль об этой картине возникла в 1871 г. и выразилась в виде двух беглых карандашных эскизов. Значительно позже, в 1877 г. Васнецов написал картину, а в марте 1978 г. выставил ее на IV передвижной выставке. Впоследствии, к 1882 году картина была переписана, так как ниКрамской, ни сам Васнецов, не были удовлетворены ею. Крамской писал Репину, делясь впечатлениями о VI Передвижной выставке: «Чтение телеграммы» Васнецова — очень типично и жизненно… но зато все остальное, боже мой! Нет, нехорошо!.. Очень жаль и тысячу раз жаль, но ему ничего сказать нельзя. А какой он мотив испортил! «Витязь»! — На поле, усеянном костями, перед камнем, где написано про три дороги. Какой удивительный мотив!» . В это время в архиве семьи художника обнаружены рисунки, дающие некоторую возможность предположить, каким был первый вариант картины. Сохранилось десять карандашных эскизов, представляющих два решения композиции. В двух первоначальных набросках, относящихся к 1871- 1874 годам, витязь изображен в профиль, конь, опустив голову, спокойно стоит перед высоким столбом, на котором линиями намечены строки надписи. На одном из набросков витязь изображен пожилым человеком; на фоне намечена полоса леса, летящие птицы.В остальных набросках витязь изображен на коне молодым, с лицом, повернутым к зрителю в три четверти. Конь его испуган, пятится от камня назад или стоит неспокойно. На одном, наиболее крупном и четком рисунке фон представляет поле, на котором лежат камни, валяются кости и черепа, как это будет и в картине. С правой стороны листа сделано одиннадцать набросков головы витязя в шлеме, причем лицо его обрамлено небольшой бородой. Художник искал нужный ему поворот головы и выражение внимательно устремленных глаз.Все наброски этого типа схожи между собой и выражают разработку одного и того же замысла, отличного от картины в ее втором, окончательном варианте 1882 года.

Васнецов не только тонко воспринимал древнерусское народное творчество, он был чуток и к вопросам русской действительности. Внутренняя психологическая обусловленность, вытекающая из восприятия современных художнику сложных исторических событий русской жизни, стремление к познанию особенностей национального характера и культуры, горячее желание принести реальную пользу народу, вера в его силы и возможности оказалась причиной появления первых эскизов картины «После побоища Игоря Святославича с половцами». В произведении, воскрешавшем далекое прошлое, нашли своеобразное отражение мысли и чувства, волновавшие современников художника. Именно в связи с задачами современности, с борьбой народа, рождался интерес к его прошлому, к героическим эпизодам истории народа, в которых проявлялись его великие силы.

Тема, навеянная «Словом о полку Игореве», была для Васнецова не просто новым по теме и крупным по размерам произведением, но и боевым выступлением, утверждающим особые художественные принципы в исторической живописи — возможность поэтической интерпретации исторического сюжета. Художник хотел доказать не только допустимость, но и законность подобного рода исторических произведений. Не предполагая ограничиваться иллюстрированием одного из эпизодов «Слова», он взялся за интерпретацию повести в целом — за «перевоплощение образов поэзии в образы живописи, поэтического ритма – в линейныеритмы, словесного и звукового — в зрительное. Почувствовать и творчески понять как родное, внутренне близкое, замечательную ритмичность «Слова», величавую медлительность его поэтической речи, стилевое единство всех составных частей композиции и образов произведения, своеобразное восприятие природы, определенную систему средств художественного выражения» — вот те особые задачи, которые встали перед мастером. Все это необходимо было прочувствовать, пережить, перевести в другие образы, выразить средствами изобразительного искусства. Несмотря на необычность и новизну творческой задачи, Васнецову удалось ее разрешить Торжественно медлительный ритм слов повести, которыми передана гибель полка Игоря, нашел свое выражение в линейно-пластическом ритме картины. Ощущению скорбной тишины способствует ровная линия горизонта и пустынная даль беспредельной степи. В этом первом монументальном произведении уже сказался декоративный дар художника.

На поиски решения монументальной задачи его толкало прежде всего эпическое содержание его замысла. Являясь новатором поэтической трактовки исторического сюжета, Васнецов откликнулся в своем произведении и на новую тенденцию развития русского искусства семидесятых годов — создания положительного образа народа. В его картине прозвучали, как отражение событий современности, не только трагическое, но и сила, величие и героизм народа.

И, тем не менее, лишь немногие глубоко и по достоинству оценили новую работу мастера:«Для меня это необыкновенно замечательная, новая и глубоко поэтичная вещь таких еще не бывало в русской школе»5, — писал Репин Стасову. А Крамской писал в это время Третьякову: «Трудно Васнецову пробить кору рутины художественных вкусов. Его картина не скоро будет понятна. Она то нравится, то нет, а между тем вещь удивительная»6.

Картина Васнецова показала дорогу историческим живописцам к истокам народного творчества и выразила, пусть еще и неполно, тот «дух истории», которого недоставало многим произведениям русской исторической живописи семидесятых годов. Она явилась значительным шагом вперед по пути художественного воплощения исторического прошлого русского народа и духовного переосмысления старины в образах реалистического изобразительного искусства.

В Абрамцеве зарождается первый большой цикл сказочных работ Васнецова. Его открывают три картины: «Ковер-самолет», «Бой скифов со славянами» и «Три царевны подземного царства». Эти произведения были заказаны Васнецову С. И. Мамонтовым. Сын Мамонтова, Всеволод Мамонтов, вспоминает об этом так: «Отец в конце восьмидесятых годов закончил сооружение Донецкой каменноугольной железной дороги, и у него родилась мысль украсить центральный вокзал этой дороги художественными картинами, написать которые он уговорил Виктора Михайловича. Однако же в те времена талант Васнецова, открывшего совершенно новый жанр живописи, не был оценен тогдашними знатоками и любителями искусства. Поэтому картины эти на вокзал не попали, а две из трех, заказанных Виктору Михайловичу, а именно «Стычка русских со скифами» и «Ковер-самолет», очутились в большой столовой нашего московского дома, а третья — «Три царевны подземного царства» — у дяди моего А. И. Мамонтова. Все эти картины были созданы Васнецовым как бы сказочными иллюстрациями к пробуждению новой железной дорогой богатого Донецкого края, нынешнего Донбасса. Первая из картин показывала далекое прошлое этого края, вторая — сказочный способ передвижения и третья — царевну золота, драгоценных камней и каменного угля — богатство недр пробужденного края …» . Однако существует точка зрения (в работе Моргунова), что Всеволод Мамонтов несколько ошибся в своих воспоминаниях. Картины были заказаны С. И. Мамонтовым не для вокзала, а для кабинета правления. Для вокзала картины малы. Правление железной дороги не нашло подходящим украшать картинами рабочий кабинет и не утвердило заказС. И. Мамонтова. Тогда он купил эти работы Васнецова для своего дома.

В выборе сюжетов картин Васнецов был совершенно свободен, и характерно, что его фантазия обратилась к образам русских сказок, в которых выявлялись мечты народа и его устремления. Тема«Ковер-самолет» была близка и желанна Васнецову, как выражающая мечту человека о завоевании воздуха, как одна из грез человечества, воплощенная издавна в своеобразных фантастических образах народного творчества. Но появление этой картины одновременно с исторической композицией «После побоища» казалось в то время чем-то эпизодическим и несерьезным. Не были поняты и оценены стремления художника воплотить извечную мечту народа о победе над силами природы. В многообразной деятельности Васнецова эта картина быстро отступила на дальний план, как якобы не доказавшая своего права на включение ее в число удачных картин «поэта-художника». Но в общем перечне произведений Васнецова «Ковер-самолет» нужно рассматривать как одну из первоначальных попыток художника дать сказочно-фантастический сюжет и перейти, хотя и не вполне уверенно еще, на новую линию декоративного искусства.

«Ковер-самолет» связан со всем направлением мыслей Васнецова. Он помогает понять отношение художника к народному творчеству: в выборе тем из неисчерпаемого богатства русских сказок, Васнецову полюбился смелый, инициативный и удачливый герой народной сказки, который все может, на все готов и способен преодолеть все преграды, покорить все силы стихии природы. Иван на ковре-самолете — олицетворение народного мифа о победе над воздухом, выражение непреодолимого стремления человечества летать, стремления творить и побеждать. Эта сказка полюбилась потому, что в ней увидел не бесплодную фантазию, а воплощенную в сказочно-наивной форме идею победы над бесконечными воздушными просторами.

На IX Передвижной выставке 1881 года впервые была экспонирована «Аленушка», картина, в которой наиболее полно и проникновенно Васнецов воплотил лирическую поэзию русского народа. Трогательная нежность и глубокая поэтичность сказки об Аленушке взволновали сердце художника и вдохновили его на создание картины. В русском искусстве существует немало картин, которые пленяют и волнуют с детства. Но, пожалуй, по силе воплощения чувства, по глубине проникновения в мир сказочных народных образов «Аленушка» едва ли имеет себе равных в мировом искусстве.

Полотно имеет огромное значение и в развитии русского лирического пейзажа. Бенуа признавал, что «пейзаж Аленушки имеет очень большое значение в истории русской живописи, — такое же, как саврасовская картина, если не большее» .

Художник взял для своей картины горестный мотив-жалобу о долготерпении, самопожертвовании, душевной красоте русской женщины, о ее горькой судьбе, не раз поведанной в сказках, выплаканной в народных обрядовых песнях, в песнях-причитаниях.

Васнецов обратился к сказке о сестрице Аленушке и братце Иванушке не со стороны фабулы, но со стороны ее идеи, и по-своему, творчески претворил ее. Глубоко чувствуя прелесть народного вымысла, разумея вариативность сказок, их постоянное движение, Васнецов сочинил свой пластический сюжет. У художника над омутом сидит Аленушка. «Аленушка, как будто она давно жила в моей голове, но реально я увидел ее в Ахтырке, когда встретил одну простоволосую девушку, поразившую мое воображение. Столько тоски, одиночества и чисто русской печали было в ее глазах!.. Каким-то особым русским духом веяло от нее!» — говорил художник о знаменательно реальном возникновении сказочного замысла .

Эту изумительную связь переживаний человека с природой, эту общность образов народной поэзии художник чутко воспринял и тонко передал. Она стала лейтмотивом его картины. Отбросив все фантастическое в сказке, Васнецов взял из нее реальную, жизненную основу. Но, положив в основу своего замысла наблюдения над окружавшей его реальной действительностью, Васнецов написал не картинку деревенского быта, а создал глубоко поэтический, обобщенный образ. Созданный Васнецовым образ столь одушевленной природы, обретающей способность чувствовать в лад с человеком, созвучен духу фольклорных пантеистических сказаний: «Сделалась Аленушка больная, да такая худая да бледная», и вокруг «все приуныло; цветы в саду стали вянуть, деревья сохнуть, трава блекнуть». Мастер, не отступая от реального бытия пейзажа, все же слегка преобразовал его природные формы, как истинный поэт чуть насторожил его тайной, чтобы не только состояние, но сам характер природы согласовать с образом Аленушки и добиться той словесной обрядности, о которой говорилось в предыдущем параграфе.

Однако, и к этому, столь проникновенному произведению критика отнеслась неблагосклонно, и даже дальновидный П.М. Третьяков на этот раз промахнулся, не приобретя полотна. Лишь впоследствии, через несколько лет картина была выкуплена Третьяковской галереей. Мастер впоследствии говорил: «Много раз я наблюдал, стоя в сторонке, в зале, где висела «Аленушка», сначала на выставке, а потом в Третьяковской галерее, как публика к ней относится, и должен сказать, что зрители много снисходительней, чем критика!».

В это время, художник, несмотря на заботу и внимание друзей, очень переживал

равнодушие критики к его произведению. «Что требуется, я делать не могу, а что делаю,

того не требуется», — сказал он как-то Крамскому4.

Через много лет после создания «Аленушки» требовательный и строгий в своих оценках И. Э. Грабарь написал о ней такие строки: «В. М. Васнецов в 1881 г. создает свой шедевр — «Аленушку», не то жанр, не то сказку, — обаятельную лирическую поэму о чудесной русской девушке, одну из лучших картин русской школы. В ней нет никакой композиционной усложненности и режиссерского мудрования, картина проста до последней степени, и вся она вылилась из чистого чувства» .

В декабре 1881 года, когда все летние абрамцевские работы были отложены, кружок Мамонтовых занялся постановкой на домашней сцене «Снегурочки» А. Н. Островского. Это был период увлечения Васнецова неувядаемым, вдохновенным произведением драматургического искусства, впитавшего в себя живительные мотивы народного творчества. Любовь русской интеллигенции к произведению Островского проявилась с большой силой и в создании Н.А. Римским-Корсаковым оперы «Снегурочка» в 1879-1880 годах.

Обращение Васнецова к фольклору, как к источнику для создания в живописи «родных образов» и поисков идеала национальной красоты, неизбежно должно было привести его к различным видам искусства. Народное творчество, где все цельно, где «скопкарь, братина, прялка похожи на пословицу, прибаутку сказку», основывалось на том могучем синтезе искусств, поиски которого были так важны для участников Абрамцевского кружка в их деятельности по созданию единого стиля, основанного на национальных традициях. Сохранилось много рассказов и воспоминаний, из которых явствует, с каким увлечением мамонтовский кружок на домашней сцене многократно осуществлял разнообразные постановки, начиная от «живых картин» и кончая одноактными операми: «Подъем энергии и художественного творчества был необычайный: работали все без устали, с соревнованием, бескорыстно. Казалось, опять забил ключом художественный порыв творчества средних веков и века Возрождения. Но там тогда этим порывом жили города, целые области, страны, народы, а у нас только абрамцевская малая художественная дружная семья и кружок. Но что за беда? — дышалось полной грудью в этой зиждительной атмосфере» .

Так же образно и ярко вспоминал В. М. Васнецов о зарождении и об осуществлении постановки «Снегурочки» А. Н. Островского: «Это было перед рождеством…Решено было поставить «Снегурочку». Нужны, конечно, декорации, рисунки костюмов и проч. Савва Иванович обратился ко мне, да кроме того, под его вдохновляющим деспотизмом, я должен был играть Деда Мороза…Что тут делать?.. Никогда ни на какой сцене я не игрывал — декорации, костюмы еще куда ни шло. Отнекиваться не полагалось, да как-то и стыдно было. Ну и играл Деда Мороза, и играл не один раз! После Мороза-то, с тех пор, конечно, на сцену ни ногой. Так как это было перед самым рождеством, то пришлось спешить и быстро сделать рисунки декораций, костюмов и роль разучивать, что с непривычки было трудновато.

Рисунки одобрены. Савва Иванович весело подбадривает, энергия растет. Собственными руками написал я четыре декорации: Пролог, Берендеев посад, Берендееву палату и Ярилину долину. Писал я их понятия не имея, как пишутся декорации. До часу или до двух ночи, бывало, пишешь и возишь широкой малярной кистью по холсту, разостланному на полу, а сам не знаешь, что выйдет. Поднимешь холст, а Савва Иванович уже тут, взглянет ясным соколиным оком, скажет бодро, одушевленно: «А хорошо!» Посмотришь — впрямь как будто хорошо».

В начале 1888 года Васнецов, сильно утомленный работой в соборе, счел необходимым хотя бы временно отойти от нее. Работая на дому художник создавал не столько эскизы церковных росписей, сколько прежде всего его картины: «Иван-царевич на Сером Волке». В феврале 1889 года картина была уже отправлена на Передвижную выставку в Петербург. Из письма Савицкого видно, как волновался автор тем, какое впечатление произвело его произведение на товарищей, тем, как оно экспонировано и как его лучше назвать. На что Савицкий отвечал: «Думаю, что если бы ты сам был здесь, то не нашел бы лучшего света и места для твоей картины «Иван-царевич на Сером Волке»…Относительно названия не знаю, которое из двух, в письме твоем упомянутых, уже помещено в набор типографии. То и другое, мне кажется, будет безразлично, но чтобы избегнуть твоих колебаний между двумя названиями — не было ли бы больше подходящим назвать: «Из сказки об Иване-царевиче»…Важнее всего, что картина говорит сама за себя, и говорит так выразительно я много, что мы все в великой радости и в восторге за тебя. Она делает огромное впечатление, и выставка сразу приобрела оконченность, смысл, нарушено однообразие, тяжеловесность содержания… Недоставало нам сказки, и ты пополнил это!» .

Современники Васнецова в большинстве воспринимали его картину положительно. Сильное впечатление от этого произведения выразил С.И. Мамонтов в поэтических словах своего письма к Васнецову: «Твой царевич на волке привел меня в восторг; я все кругом забыл, я ушел в этот лес, я надышался этого воздуха, нанюхался этих цветов. Все это мое, родное, хорошее! Я просто ожил! Таково неотразимое действие истинного и искреннего творчества. Исполать тебе, великое спасибо! Пусть говорят, что в картине много недостатков, неверностей, я не буду спорить, но пусть кто-нибудь другой так просто и непосредственно повлияет на мою душу, как твоя картина. Вот где поэзия! Молодец!».

Однако, и здесь нашлись критики, которые решительно отвергали направление художественной деятельности Васнецова в целом и указывали на большие ошибки в картине, оценивая ее как неудачную.

После написания «Ивана-царевича» мастер никак не мог собраться с силами для «Богатырей». Еще в 1881 году в Абрамцеве, при так называемом «Яшкином доме», была построена удобная мастерская специально для Васнецова, в ней поставлен был большой холст и начаты «Богатыри». Многие предыдущие работы Васнецова в той или иной степени были подготовкой к этому самому главному и ответственному труду его жизни, несли в себе элементы того, что вошло составными частями в эпическую композицию «Богатырей». В сущности, основная композиция, беглыми чертами запечатленная на маленьком клочке бумаги, была настолько найдена, что изменять ее не понадобилось. Эскиз маслом, исполненный во время пребывания Васнецова в Париже в 1876 году, явился лишь дальнейшим развитием идеи картины, а вовсе не новым вариантом ее.

Художник начал работать над ними тотчас же после приезда в Абрамцево. «Как это ни кажется, может быть, на первый взгляд удивительным, но натолкнули меня приняться за «Богатырей» мощные абрамцевские дубы, росшие в парке. Бродил я, особенно по утрам, по парку, любовался кряжистыми великанами и невольно приходила на ум мысль: «Это ведь наша матушка-Русь! Ее, как и дубы, голыми руками не возьмешь! Не страшны ей ни метели, ни ураганы, ни пронесшиеся столетия!» А уже как дубы превратились в «Богатырей», объяснить не могу, должно быть приснилось» — говорил мастер.

О том, как шла работа над «Богатырями», нет точных данных ни в высказываниях художника, ни его близких. Известно, что он начал писать с характерным для художника увлечением почти с первых же дней водворения в «Яшкином доме». Е. Г. Мамонтова через месяц после приезда Васнецова в Абрамцево отмечала, что «Васнецов весь ушел в своих «Богатырей»…Васнецова эту неделю мы видели только по вечерам…», а В. С. Мамонтов вспоминал: «Помню, как по утрам к «Яшкину дому» поочередно водили, то рабочего тяжелого жеребца, то верховую лошадь отца, «Лиса», с которых Васнецов писал коней для своих богатырей. Помню, как мы завидовали моему брату Андрею, на которого походил лицом Алеша Попович в этой картине».

В соответствии с былинными образами Васнецов разработал характеры своих персонажей. Прототипом для создания этого образа художнику послужил крестьянин Владимирской губернии Иван Петров. А. В. Васнецова рассказывала, как однажды, уже в Москве, художник привел в квартиру «огромнейшего, прямо страшного бородатого человека в зипуне и провел его в свою рабочую комнату». На что художник отвечал: «Как же, как же! Было дело: я все время напряженно искал человека, с которого можно было бы написать голову для моего Муромца. Однажды иду по набережной, около Крымского моста, где была биржа ломовых извозчиков, и вижу: стоит около полка здоровеннейший детина, точь-в-точь вылитый мой Илья. Подхожу, начинаю разговаривать…Мой Илья сначала отнекивался, недоумевал, колебался, но под конец согласился и, поручив охрану лошади и полка соседям, пошел со мной писаться. Спасибо московскому ломовику, что помог мне найти Илью!» .

Отдельного внимания заслуживает пейзаж произведения. Однажды художник заметил: «Многих и долгих поисков стоил мне пейзаж «Богатырей». Отдельные наброски, хранящиеся в альбомах Дома-музея, позволяют судить о том, как художник работал над пейзажем. Наиболее характерен в этом отношении натурный этюд могучих абрамцевских дубов — кряжистых великанов, смело раскинувших свои Ветви. Этот этюд как бы выражал основной замысел будущей картины: такими же могучими и несгибаемыми должны быть богатыри, оберегающие от врагов родную землю. Большое значение для успешной работы над картиной имела поездка В. Васнецова в окрестности Киева, где он в натуре увидал и прочувствовал природу, среди которой жили древнерусские витязи.

Примечательно, что на сей раз привередливая критика была в восторге. В. Стасов, заявил, что В. Васнецов показал на выставке «одно из самых капитальных своих созданий…ни одна его картина не была так закончена, так выработана, как эта. Ни одна тоже так не была написана красками, как нынешняя, тут он положил все свое знание и все свое уменье… В истории русской живописи «Богатыри» Васнецова занимают одно из самых первейших мест… Эти Богатыри… выходят словно…дружка, к Бурлакам Репина. И тут и там — вся сила и могучая мощь русского народа» .

«Богатыри» увенчали творчество Васнецова. более двадцати лет упорного труда. Они являются завершением его исканий, воплощения героических идеалов, неиссякаемой его любви к родине, выражением человечности и мужества, внутренней и внешней, душевной и физической красоты русского народа.

Стремление Васнецова к декоративности нашло яркое выражение в законченной в январе 1896 года картине «Сирин и Алконост. Сказочные птицы, песни радости и печали».

В замысле данного произведения Васнецов не отрывался ни от любимого им источника народного искусства, ни от столь близкой формы декоративного панно. Фантастические птицы с головами женщин были распространенным сюжетом в древнерусских рукописях, на лубочных картинках, встречались на предметах домашнего обихода в росписи и резьбе. С образами Сирина и Алконоста связывалось представление о зачаровывающем пении, предвещающем радость (Сирин) или печаль и смерть (Алконост).

На лубках обычно изображались птицы с женскими головами в венцах, изо рта которых, извиваясь лентой, шла надпись, поясняющая значение птицы и ее пения. Изображение носило наивно-простой, часто примитивный характер.

Увлеченный содержанием легенды, художник написал картину, но на этот раз народный сюжет не получил у Васнецова образного воплощения. Замысел облекся в формы, в которых художник отдал дань модерну и стилизации.

В 1914 году им была выполнена акварель «Поединок», где изображен бой русского витязя с врагом, сделан рисунок «Пересвет и Ослябя», написан холст «Один в поле воин», в 1916 году были начаты «Святогор-богатырь» и «Куликовская битва». Но все эти планы остались незавершенными. Художнику было шестьдесят восемь лет, а годы настали трудные, военные, напряженные, на большую историческую композицию у него уже не хватало сил. Но даже приближаясь к семидесятилетию своей жизни, Васнецов не бросал творческой работы. После того как он закончил в 1912 году «Бой Ивана-царевича с трехглавым змеем», картину, останавливавшую внимание силой фантазии художника, он, не переставая, работал над темами русских сказок. Пишется давно задуманная и начатая на большом полотне в 1900 году «Спящая царевна», большая работа над которой шла, судя по оставшимся рисункам, в 1914 году; начинает осуществляться «Несмеяна-царевна», оставшиеся подготовительные рисунки к которой все помечены 1916 годом; «Баба-яга» подписана 1917 годом, «Царевна лягушка», «Змей Горыныч» датированы 1918 годом. Неподписанными остались «Кащей Бессмертный», начатый в 1917 году, «Несмеяна-царевна» и «Спящая царевна».

Все названные произведения оставались в мастерской художника, и работа над ними шла до последних дней его жизни. Время от времени в них вносились отдельные поправки. Все же надо думать, что наиболее завершенными Васнецов считал те из них, под которыми он поставил свою подпись и дату. Незавершенными остались картины: «Сивка-Бурка» и «Ковер-самолет» в новом варианте. Полотно «Сивка-Бурка» хранит последние штрихи художника, его последние творческие мысли — по красочному слою проведены углем и мелом новые контуры коня и частей башни.

Работа последних лет над сказками не носила у Васнецова случайного характера. Все картины-сказки доказывают, что художник искал новых средств для выражения сказочной темы. Беря содержание в литературном народном творчестве, он хотел найти ему соответствующую форму, основанную на приемах народного изобразительного искусства. В нем жило стремление достичь предельного слияния содержания с формой. То он брал за основу примитивность изображения сцен, разработанных в народных картинках, то обращался к цветистости, к характерности и юмору русской народной игрушки, то пытался применить приемы древней иконописи и миниатюры.

Наиболее удавшимся произведением последнего периода является картина «Царевна-лягушка», полная веселья и очарования русской пляски. Художник хотел создать образ той красы-девицы, о которой говорится в сказках. Но все же в изгибе фигуры царевны, в движениях плеч и кистей рук есть что-то от балетной, а не от подлинно народной русской пляски, театральное, а не подлинно народное есть и в костюме.

Фон картины — лес, деревенская уличка, озеро — виден через открытые сени терема. Стены сеней покрыты росписью из растительных орнаментов, — птиц, зданий. Вся эта орнаментика взята из подлинно русской, древней народной росписи предметов домашнего обихода. Но чувствуется уже, что все это «сочинял» тонкий знаток стиля, а не писал народный мастер, как это ощущалось в «Снегурочке» — в «Палатах царя Берендея», роспись которой захватывает непосредственностью подлинной народности. В картине «Царевна-лягушка» есть местами стилизация, влияние модерна.

«Спящая царевна» создает впечатление покоя, сна, розовых грез. Но в композиции заметна театральность в размещении фигур, и фон смотрится как декорация в «русском духе», а не как сказочное царство, хотя есть тут и лесная чаща и сказочные чудища.

Очень красив по колориту эскиз картины, задуманный еще в 1882 году. Он набросан очень общо, но в нем чувствуется что-то действительно волшебное. и можно только глубоко пожалеть, что художник своевременно, когда был полон сил, не воплотил свой замысел в законченном произведении.

Не лишена значительного интереса картина «Баба-яга». Колорит в ней прекрасно выражает замысел. Болотный, желто-зеленый общий тон воды, леса хорошо согласован с глухим, вносящим что-то зловещее кирпично-красным тоном юбки Бабы-яги, с синей дымкой болотного тумана и мрачно горящим красным восходящим полумесяцем.

Образ Бабы-яги удался художнику. Он убедителен, потому что в основе его лежат жизненные наблюдения. В 1871 году Васнецов сделал карандашные зарисовки страшной старухи, которые он назвал «Обитательница углов» и «Яга». Вот этот-то тип и лег в основу фантастического сказочного образа. Интересны и характерны для Васнецова детали: деревянная ступа, в которой летит Баба-яга, взята художником с подлинной ступы, в которой когда-то толкли и обдирали в деревнях просо. Особенно интересно и характерно для Васнецова корневище дерева, растущего из болота, вправо от ступы, имеющее форму огромной человеческой ступни, повторяющее форму босой ноги Бабы-Яги. Эта верно подмеченная художником особенность природы — принимать иногда формы, напоминающие животный мир — порождала фантастические видения и создавала в народном воображении сказочные образы. Здесь она уместно и убедительно показана художником.

Значительным недостатком картины являются внедряющиеся в нее черты натуралистичности, особенно сказавшиеся в фигуре Ивашкин, что лишает произведение волнующей сказочной фантастики и цельности впечатления.

Менее значительны другие картины последнего периода жизни художника. Следует отметить, что в таких произведениях, как «Бой Ивана-царевича с трехглавым змеем» или «Змей Горыныч», художник еще раз обратился к теме изображения силы и мужества русского народа.

Искания Васнецовым новой национальной формы сказочных образов в изобразительном искусстве остались не завершенными. Силы его слабели. Хотя картины последнего периода жизни художника остались в большинстве своем в той или иной мере незаконченными, и в них есть моменты противоречивости, им не хватает художественной цельности, все же творчество Васнецова в эти годы имеет положительное значение, несмотря на некоторые отклонения в сторону модернистической стилизации, потому что его тематика не смотря ни на что, оставалась народной, а метод — реалистическим.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги, невозможно не отметить, что значение творчества Васнецова для русской культуры несоразмеримо велико. Будучи воспитан на передовых демократических принципах искусства 1860 — 1870-х годов, Васнецов, обратившись к фольклору, углубил и расширил основную тему передвижников — тему народной жизни, обогатив русский реализм новой поэтикой.

Определяя суть творческих достижений художника несомненно, что В.М. Васнецов явился провозвестником многих начинаний, идей и веяний, коренным образом изменивших русское искусство конца XIX века. Отважившись выйти за пределы традиционных станковых форм искусства, художник пробудил в среде русских художников интерес к русскому народному и древнерусскому творчеству, одним из первых подняв на недосягаемую высоту русскую театрально-декорационную живопись и открыв новые возможности развития этого, во многом забытого в XIX веке вида искусства.

Не случайно мастера называли и «первопроходцем». Именно Васнецов создал новую разновидность исторической картины, отличнуюот характерной для второй половины века. Не реальные исторические факты, а их литературное фольклорное переосмысление явилось подлинным содержанием этого вида исторической живописи. При этом факты, явления и характеры в произведениях художника всегда выступают в опоэтизированном возвышенно-героическом виде. В произведениях мастера нетобыденности, прозаизма. Идеальный образ — черта, органически присущая практически всем персонажам Васнецова. Герои художника озарены тем преклонением перед народной силой, перед положительным началом, идущим от народа, которое так искренне исповедовали передвижники семидесятых годов.

Пронеся через все свое творчество великую, беззаветную любовь к русскому народу, к его самобытному и одухотворенному творчеству, мастер настойчиво внедрял эту любовь в сознание современного общества, в окружающую его жизнь. Васнецов хотел полноты выражения красоты, мощи и смысла настоящего и прошлого русского народа. В одном из своих писем к В.В. Стасову художник писал: «…главный тезис моей веры таков: мы тогда только внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим к развитию своего родного Русского искусства, то есть, когда с возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов — нашей Русской природы и человека — нашей настоящей жизни, нашего прошлого… наши грезы, мечты — нашу веру, и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное, непреходящее. Может это и не ново и нескладно сказано, но другой веры в искусстве у меня нет» . Убеждение в высоком назначении искусства высказано было им и в 1907 году в письме к И. Л.Щеглову-Леонтьеву: «Есть у нас великое дело, единящее, — это искусство. Им мы живем, для него живем и им мы служим своему народу» [45] .

Как первооткрыватель, творчество которого являлось переходным, сочетающим в себе разные элементы, Васнецов находил живой отклик у своих современников, вызывая у них противоречивые чувства и оценки от недоумения и резкой критики до неумеренного восторга и даже преклонения. Но, тем не менее, он никогда и никого не оставлял равнодушным, всегда оставаясь предметом размышлений и споров. В своем письме к Васнецову Дягилев однажды отметил, что «Из всего поколения наших отцов Вы ближе к нам, чем все остальные…» . И действительно, не возможно найти другого художника, «который был бы близок представителям самых противоположных эстетических течений, но каждому близок какой-то особой гранью своего творчества и никому не близок полностью, до конца». Одни отдавали ему дань как «типисту» и видели его силу в жанровой живописи, другие ценили больше всего его обращение к народному эпосу и сказке, третьи видели его главный вклад в развитие русского искусства в своеобразной роли «провозвестника нового направления в религиозной живописи», четвертые — в том, что он первым из художников вновь обратился к украшению жизни. «Десятки русских выдающихся художников, — писал в 1916 году Михаил Нестеров, — берут свое начало из национального источника — таланта Виктора Васнецова» [47] .

Картины на сказочные сюжеты Васнецов писал на протяжении всей жизни, и особенно много в конце ее. При всем разнообразии, а порой и неравноценности их объединяет желание художника раскрыть, прежде всего, подлинную суть русской народной сказки, заключенное в ней понимание добра и зла, воссоздав ту атмосферу переплетения реального и фантастического, которая составляет главное очарование сказки. Сказка предоставила ему благодатнейший материал для воплощения своей давней мечты, причем дала возможность как нигде более выразить ее в цельности, объединяющей васнецовское понимание родной природы и русского человека. Именно поэтому в созданных им произведениях уютная и ладная жизнь течет среди привольной шири земли.

Именно поэтому среди всех деятелей русской культуры, размышлявших о путях развития национального искусства, Васнецов стал одной из ключевых фигур в процессе перехода от эпохи передвижничества к искусству начала XX века, оставаясь одним из главных деятелей русской художественной культуры XIX века.

«Я художник девятнадцатого века, — сказал как-то Виктор Михайлович уже на склоне лет. В новом веке — новые песни, и я едва ли теперь сумею их спеть. Хорошо, если я смогу показать, что чувствовал и чем жил в своем времени» .

1. Бенуа А. «История русской живописи в XIX веке». М.: Республика, 1995. с. 187-202;

2. В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. М.: Искусство, 1987. 496 с.;

3. Лобанов В.М. В. Васнецов. М.: Академия художеств СССР, 1962. 183 с.;

4. Лобанов В.М. В. Васнецов в Москве. М.: Московский рабочий, 1961. 240 с.;

5. Лобанов В.М. Дом-музей художника В.М. Васнецова. М.: Московский рабочий, 1957. 193 с.;

6. Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках. М.: Академия художеств СССР, 1974. с 101-137.;

Литература:

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/viktor-vasnetsov/

1. Аптекарь М. Русская историческая живопись. М.;Л.: Искусство, 1939. 103 с.;

2. В. Васнецов. Из собрания ГТГ/ авт.-сост. Л.И. Иовлева. М.: Изобразительное искусство, 1986. 48 с.;

3. В. Васнецов. Мастера живописи. М.: Белый город, 1999. 64 с.;

4. Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. М.: Искусство, 1990. 229 с.;

5. Верещагина А.Г. Художник. Время. История. Очерки русской исторической живописи XVIII – начала XX века. Л.: Искусство, 1989. 73 с.;

6. Голубева Э.И., Крестинский А.А., Кузнецова Э.В. Беседы о русских художниках. Л.: Гос. Учебно-пед. изд-во Мин. Просв. РСФСР, 1960. с.92-100.;

7. История русского искусства /Под ред. М.Г. Неклюдовой. Т.1, Т.2, ч.1, Т.2, ч.2. М.: Изобразительное искусство, 1980. с.141-147; с. 30-33, 117-121; с. 16-18,;

8. Кузнецова Э.В. Исторический и батальный жанр. М.: Просвещение, 1982. 82 с.;

9. Лазуко А.К. В. Васнецов. Л.: Художник РСФСР, 1990. 208 с.;

10. Лазуко А.К. В. Васнецов. 1848-1926. Л.: Художник РСФСР, 1985. 80 с.;

11. Лебедев А.К. В.М. Васнецов. М.: Искусство, 1955. 40 с.;

12. Манин В.С. Шедевры русской живописи. М.: Белый город, 2000. с. 281-293.;

13. Моргунов Н., Моргунова-Рудницкая Н. В.М. Васнецов. Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1962. 460 с.;

14. Островский Г. Рассказ о русской живописи. М.: Изобразительное искусство, 1989. с. 233-237;

15. Пастон Э. В. Васнецов. М.: Слово, 1998. 96 с.;

16. Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. Л.: Художник РСФСР, 1987. с. 3-160.;

17. Померанцева Э.В. Русская народная сказка. М.: Академия наук СССР, 1963. с. 82-91.;

18. Померанцева Э.В. Судьбы русской сказки. М.: Наука, 1965. с. 106-131.;

19. Ракова М.М. Русская историческая живопись середины XIX века. М.: Искусство, 1979. 156 с.;

20. Русская историческая живопись до октября 1917 года. М.: Изобразительное искусство, 1962. 93 с.;

21. Сказка в творчестве русских художников /авт.-сост. Н.Ф. Шанина. М.: Искусство, 1969. с. 3-27.;

— Верещагина А.Г. Художник. Время. История. Л.,1989.

Кузнецова Э.В. Исторический и батальный жанр.М., 1982.

Русская историческая живопись до октября 1917 года. М.,1962.

История русского искусства /Под ред. М.Г. Неклюдовой. Т.1, Т.2, ч.1, Т.2, ч.2. М.,1980.

Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. С.190.

Лобанов В.М. В. Васнецов. М.,1962.

Лобанов В.М. В. Васнецов в Москве. М.,1961.

Моргунов Н., Моргунова-Рудницкая Н. В.М. Васнецов. Жизнь и творчество. М.,1962.

Лазуко А.К. В. Васнецов. Л.,1990.

Пастон Э. В. Васнецов. М.,1998.

В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. М.,1987.

Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. С. 55.

Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. С. 82.

Там же. С. 83.

Кузнецова Э.В. Исторический и батальный жанр.С. 42.

Там же

В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. С.150

Померанцева Э.В. Судьбы русской сказки. С. 39

Кузнецова Э.В. Исторический и батальный жанр.С. 62.

Верещагина А.Г. Художник. Время. История. С. 48.

Пастон Э. В. Васнецов. С. 8.

В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. С. 150.

Лазуко А.К. В. Васнецов. С. 23.

В. Васнецов. Из собрания ГТГ /авт.-сост. Л.И. Иовлева. С. 5.

В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. С. 151.

Моргунов Н., Моргунова-Рудницкая Н. В.М. Васнецов. Жизнь и творчество. С. 38.

Пастон Э. В. Васнецов. С. 22.

В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. С. 264

Бенуа А. «История русской живописи в XIX веке». С. 192.

Лазуко А.К. В. Васнецов. С. 9.

Лазуко А.К. В. Васнецов. С. 44.

Лобанов В.М. В. Васнецов. С. 36.

Моргунов Н., Моргунова-Рудницкая Н. В.М. Васнецов. Жизнь и творчество. С. 134.

Лобанов В.М. В. Васнецов. С. 113.

Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках. С. 34.

Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. С. 190.

2В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. С. 274.

Лобанов В.М. В. Васнецов в Москве. С. 106.

Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках. С. 49.

Моргунов Н., Моргунова-Рудницкая Н. В.М. Васнецов. Жизнь и творчество. С. 314.

Лобанов В.М. В. Васнецов. С. 108.

Лобанов В.М. Дом-музей художника В.М. Васнецова. С. 174.

Лобанов В.М. В. Васнецов. С. 205.

В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. С. 154.

Моргунов Н., Моргунова-Рудницкая Н. В.М. Васнецов. Жизнь и творчество. С. 336.

В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. С. 72.

Пастон Э. В. Васнецов. С. 93.

Лобанов В.М. В. Васнецов в Москве. С. 205.