Исторический жанр, один из основных жанров изобразительного искусства, посвященный воссозданию событий прошлого и современности, имеющих историческое значение. Исторический жанр часто переплетается с другими жанрами — бытовым жанром (так называемый историко-бытовой жанр), портретом (портретно-исторические композиции), пейзажем («исторический пейзаж»), батальным жанром. Эволюция исторического жанра во многом обусловлена развитием исторических воззрений и сформировался он окончательно вместе со становлением научного взгляда на историю. исторический жанр изобразительный искусство
Русская художественная культура, истоки которой начинались с классицизма, приобретшего мощное народное звучание, как высокий классицизм, который отражался в живописи, постепенно переходил от романтизма к реализму в русском изобразительном искусстве. Современниками того времени особенно ценилось направление живописи русских художников, в котором преобладал исторический жанр с акцентом национальной тематики. Но в то же время в искусстве исторической живописи не ощущалось особых изменений по сравнению с мастерами второй половины 18 века и от самого начала истории русского портрета. Часто художники России посвящали свои произведения подлинным героям древней Руси, подвиги которых воодушевляли к написанию исторических полотен. Русские живописцы начала 19 века утвердили собственный принцип описания портрета, картин выработав свои направления в живописи, в изображении человека, природы, свидетельствующий о совершенно самостоятельной образной концепции. Русские художники в своих работах отражали различные идеалы национального подъема, постепенно отказываясь от строгих принципов классицизма, навязанных академическими устоями. 19 век ознаменован высоким расцветом русской живописи, в котором художники России оставили для потомков неизгладимый след в истории отечественного изобразительного искусства, проникнутое духом всестороннего отражения жизни народа. Искусство 19 века, в котором заметную роль сыграли русские художники переоценить невозможно.
Вторая половина XIX века явилась периодом расцвета русского реалистического искусства. Это был период высокого подъема русской живописи. Высокая гражданственность, страстность обличения, политическая направленность были отличительными чертами художественной культуры того времени. В этот период жили и работали такие художники, как В.Г.Перов, И.Н.Крамской, В.В.Верещагин, И.Е.Репин, В.И.Суриков, И. И.Левитан, В.А.Серов и другие.
Русская историческая живопись первой половины XIX века
... жанру. Именно тогда русские художники достигли того уровня мастерства, который поставил их произведения в один ряд с лучшими образцами европейского искусства. В русской живописи XIX века ... - все это совершенно ново для исторической картины и соответствует эстетике романтизма. В ... . Однако учителя были крайне недовольны теми работами юного художника, в которых он нарушал строгие академические правила. ...
В 70-80-х годах в исторической живописи возникает глубокий интерес к национальной истории, понимание роли парода как основной движущей силы, обращение к важнейшим переломным событиям русской истории, умение раскрыть их во всей сложности, стремление к психологическому решению образов. Начало этого явления в исторической живописи было положено творчеством В.Г.Шварца. В картине «Иван Грозный у тела убитого им сына в Александровской слободе» (1861) появился новый герой, совсем не похожий на героев классицистических и романтических картин прошлых лет.
В 60-е годы рождается новый вид исторической картины — историко-бытовая, родоначальником которой явился также В.Г.Шварц. Быт прошлого во всем его многообразии — вот главный сюжет его полотен. Его работы «Сцены из домашней жизни русских царей» (1865), «Русский посол при дворе римского императора» (1866), «Вешний царский поезд на богомолье во времена Алексея Михайловича» (1868) — воссоздают национальное своеобразие, колорит русской жизни далекой эпохи. В начале 60-х годов приходят другие композиционные приемы: художники предпочитают относительно неглубокие интерьеры, немногочисленных действующих лиц. Это было связано со стремлением живописцев «приблизить» лицо героя, изолировать его от толпы. Это был этап формирования специфического творческого метода психологизма, требующего соответствующей формы. В это же время происходит «интерьеризация» исторической живописи (термин А.Г.Верещагиной).
В этом случае интерьер был не только обрамлением или фоном действия, но раскрывал социальную среду, в которой формировались характеры и которая определяла поведение людей.
Интерес к родной истории всегда был велик у передовой демократической общественности. В рассматриваемые 60-80-е годы историки и археологи очень много сделали для развития отечественной исторической науки. Достаточно назвать труды Н.И. Костомарова («Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей», «Домашняя жизнь и нравы великорусского народа»), И.Е. Забелина («Домашний быт русских царей», «Домашний быт русских цариц»).
Художники могли почерпнуть у них большой фактический материал, существенные подробности быта. Но, к сожалению, за этнографическими подробностями подчас исчезали живые человеческие характеры и суть изображаемого. Историческая картина превращалась в добротно написанные исторические костюмы и исторический антураж. Новое слово в исторической живописи второй половины XIX века было сказано двумя крупнейшими мастерами этой эпохи — И.Е.Репиным и В.И.Суриковым.
В творчестве Репина широко и многогранно отразилась вся эпоха и жизнь народа. Герои полотен художника — это люди, сильные духом, обуреваемые могучими страстями, неуемные в своих благих поступках и в роковых прегрешениях: «Царевна Софья Алексеевна через год после ее заключения под стражу в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году» (1879), «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885), «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1891).
Наряду с собственно историческими произведениями Репин писал полотна на темы современной ему жизни («Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губернии»), на темы народнического революционного движения 80-х годов XIX века ( «Отказ от исповеди» (1879-1885), «Не ждали» (1884-1888), «Арест пропагандиста» (1880-1892)) и другие. В этих жанровых или бытовых работах проявился историзм того времени, и они стали яркими и выразительными документами эпохи, приобрели для нас историческую ценность.
Исторический сюжет в русской реалистической живописи
... в Петербургской Академии художеств: ученикам стали задавать сюжеты бытового характера, стали частыми темы из отечественной истории. Актуальность Цель реферата: рассмотреть исторический сюжет в русской реалистической живописи ... произведения. 4. Рассмотреть исторический сюжет боярыни Морозовой в различных направлениях искусства. 1. Биография В.И. Сурикова Василий Иванович Суриков (12 (24) января ...
«Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581года»
Всё сосредоточено на образе Ивана Грозного. Безумные глаза, судорожно сжимающие тело сына руки. Тиран, деспот, убийца. Кровь — это не только кровь сына, но кровь жителей Новгорода, Пскова, Твери. Он убил не просто сына, он убил приемника. Это отразится на всей истории Руси (начнётся смута).
(Второй его сын был зарезан в Угличе).
Безграничную власть деспота и неминуемое возмездие художник видит в глазах. Образ обречённого на вечные муки раскаяния царя. Он пытался откупиться пожертвованиями во все церкви. У умирающего царевича кроткий, просветлённый взгляд, стекленею глаза, он прощает отца. Цветовая гамма жуткая. Вспышки красного на первом плане, который в глубине превращается в тёмный. Очень выделяется парчовый кафтан царевича, и главные, конечно, лица. Психологически очень сильная картина.
В творчестве Василия Ивановича Сурикова (1848-1916) историческая живопись обрела свое современное понимание. Это художественно воссозданная национальная история, главным героем которой является народ. Суриков — сибиряк, родом из Красноярского края, потомок тех казаков, которые пришли в Сибирь с Ермаком, и патриархальный уклад этого края, древние обычаи XVII-XVIII вв. воздействовали на него. Суриков писал позже: «Идеалы исторических типов воспитывала во мне Сибирь с детства. Она же дала мне дух и силу, и здоровье». В 1868 г. с помощью местного мецената, богатого рыботорговца, Суриков через Москву едет в Петербург в Академию художеств, в которую поступает, однако, только через год. Европейский город Петербург, видимо, мало затрагивает сердце Сурикова и по окончании Академии он поселяется в Москве, где берет большой и единственный за всю жизнь заказ на живопись для храма Христа Спасителя архитектора Тона. Москва привлекла художника своей стариной. «Приехавши в Москву, этот центр народной жизни (вот главное, что влекло художника к Москве) я сразу стал на свой путь», — писал Суриков. Здесь же и рождается первое прославившее художника полотно «Утро стрелецкой казни» (1881, ГТГ), в котором Суриков проявил глубочайший историзм мышления и свою удивительную способность четко видеть поворотные моменты, основные вехи истории.
В «Утре» главные герои — стрельцы. Обряженные в белые рубахи, со свечами в руках, в сопровождении жен и детей они привезены на казнь. Композиция этого монументального полотна необычайно проста и логична. Она построена на противопоставлении. В левой (большей) части картины изображены стрельцы, справа — Петр и его сподвижники. Но и внутри левой части те же контрасты: рядом с рыжебородым стрельцом, взгляд которого с непримиримостью устремлен на Петра, — фигура матери, оплакивающей сына; около стрельца, погруженного в свои думы за минуту до смерти, — молодая жена; уткнувшись в колени седого старика, рыдает его дочь. Над всей толпой возвышается фигура стрельца, склонившегося в прощальном поклоне перед народом. Некоторых уже ведут на Лобное место. Знаменательно, что Суриков показывает, как Преображенские солдаты почти заботливо поддерживают караемых. Ведь они близки друг другу: солдаты из той же крестьянской среды, что и стрельцы. Доминантой же композиции служит исполненный гнева и непокорности взгляд рыжебородого стрельца, скрещивающийся со взглядом Петра, который также полон страсти и гнева. Поистине «лик его ужасен». В его взоре как будто сконцентрирована ненависть ко всему прошлому, что тянуло Россию вспять и на борьбу с чем Петр положил жизнь.
Историческая живопись В. И Сурикова
... как историческая картина Сурикова. Здесь, в Москве Суриков начал свою первую большую картину из ... реферата: показать, как в живописи художника отразилась история русского народа. Достижение цели возможно при реализации следующих задач: Изучения биографии художника Знакомство с творчеством Выяснить, как в своих произведениях Суриков ... Петербурге ещё решил « Стрельцов» писать. Задумал я их еще, когда в ...
В правой части картины Суриков показал также иностранцев — представителей посольства, в частности голландца И.Г. Корба, мемуарами которого художник пользовался в работе. Десятки этюдов — от лиц до конской упряжки, телег, дуг — исполнил художник в работе над картиной. В итоге получилось монументальное полотно, в котором ясно показана неотвратимость гибели стрельцов, выражающая нечто большее, чем смерть отдельных людей. Это не просто бунтовщики и их каратель царь. Это столкновение не на жизнь, а на смерть двух разных миров — умирающей Древней Руси и новой России. Гибель стрельцов объективно предрешена, но Суриков не может не восхищаться их личной отвагой, их достоинством и сдержанностью перед лицом смерти. Репин советовал Сурикову показать хотя бы одного повешенного стрельца, но Суриков в итоге отверг эту мысль. Не жалость хотел он вызвать в зрителе, не саму казнь продемонстрировать, а «торжественность последних минут», как говорил он сам, стремился передать в своей картине. Он отошел от исторической точности, перенеся казнь на Красную площадь, потому что древние святыни нужны были ему как свидетели этой исторической трагедии. В литературе много и справедливо писалось о том, как умно использованы Суриковым все художественные средства для передачи атмосферы события.
Живописные асимметричные массы собора вторят разноголосому хору стрельцов и их семей, равно как стройные стены и башни Кремля — четким рядам петровских войск и внешне спокойной позе Петра на коне. Ранний час осеннего утра подчеркивается борьбой нарастающего света с заметным еще в полумгле пламенем свечей. Силуэт храма Василия Блаженного читается в картине как непоколебимый образ самого народа. «Мне он все кровавым казался»,-писал Суриков о храме. И далее: «Памятники» площади — они мне дали ту обстановку, в которую я мог поместить мои сибирские впечатления. Я на памятники, как на живых людей» смотрел, — расспрашивал их: «Вы видели, вы слышали — вы свидетели».
Еще до открытия IX передвижной выставки, на которой экспонировалось «Утро стрелецкой казни», Репин писал П.М. Третьякову: «Картина Сурикова делает впечатление неотразимое, глубокое на всех. Все в один голос высказывали готовность дать ей самое лучшее место, у всех написано на лицах, что она — наша гордость на этой выставке (…) Какая перспектива, как далеко ушел Петр! Могучая картина!» Репин выражал мнение прогрессивной демократической критики. В целом «Утро стрелецкой казни» вызвало разную реакцию демократической и официальной -критики. Но было уже ясно, что в русское искусство пришел подлинный исторический живописец, глубоко, масштабно оценивающий и толкующий важные моменты русской истории, герой которой — народ. Недаром он писал: «Я не понимаю действия отдельных исторических личностей без народа, без толпы. Мне нужно вытащить их на улицу».
Товарищество передвижных художественных выставок. Историческая ...
... История организации Товарищества, основные стороны деятельности передвижников и историческое значение этой организации представлены в книгах Ф. С. Рогинской «Товарищество передвижных художественных выставок», А. В. Парамонова ... Ге, Репин и Суриков – её зрением. По моему мнению, живопись передвижников можно по праву назвать энциклопедией русской жизни. Выставки Товарищества пробуждали огромный ...
Занимаясь эпохой Петра, Суриков, естественно, пришел к образу Меншикова. И уже на очередной передвижной выставке 1883 г. появилась его следующая картина — «Меншиков в Березове».
Сурикова привлекали личности героические. На выставке 1887 г. он экспонировал следующее большое полотно — «Боярыня Морозова». Работе над ним предшествовали поездки во Францию и Италию, где на Сурикова наибольшее впечатление произвели венецианцы, особенно Тинторетто, про живопись которого он говорил, что как будто слышит свист его кисти. Увлечение венецианцами сказалось и в большом размере картины «Боярыня Морозова», но особенно в богатстве колорита и масштабности композиции.
Тема картины взята из XVII в., времени церковного раскола. Богатая боярыня Морозова, разделяющая взгляды протопопа Аввакума, выступила противницей никоновских реформ, за что после многих предупреждений была подвергнута пыткам и посажена в земляную тюрьму далеко на севере, в Боровске, где и умерла. Перед ссылкой ее в назидание толпе в цепях провезли по улицам Москвы — этот момент и запечатлен Суриковым. Художник долго не мог отыскать натуру для главной героини и говорил, что «все толпа ее бьет», т. е. остается выразительнее образа боярыни, пока, наконец, в Москву не приехала его дальняя родственница из родного села Торгошина, послужившая моделью. Когда после долгих поисков лицо боярыни было «найдено», оно потрясло всех увидевших картину своей фанатичной исступленностью и экспрессией. А ведь, по сути, Суриков сделал в сравнении с этюдом незначительные изменения: чуть приоткрыл рот, наложил черные тени вокруг глаз. И возник образ боярыни, о которой Аввакум писал: «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врага, аки лев». Толпа окружает сани, и толпа эта очень разная. Сочувствующие боярыне — юродивый, благословляющий ее на муки, нищенка с котомкой, боярышня и испуганно глядящая монашенка — даны в правой части картины.
А в центре и в левой части композиции, наоборот, показаны насмехающиеся, издевающиеся над боярыней, хохочущие купчины. В этой толпе Морозова воспринимается одинокой. Ее двуперстие, ее фанатичное лицо, ее черное облачение среди узорочья цветных русских одежд, по колориту напоминающих полихромные изразцы и фрески XVII в.,- это символ конца. Конца Древней Руси, раскола, «древнего благочестия», средневекового аскетизма. Как и в картине «Меншиков в Березове», колорит у Сурикова служит для раскрытия события огромной исторической важности. В процессе работы Сурикову позировали даже на улице, на снегу, он исследовал цветовые рефлексы на лицах, влияние зимнего воздуха. Из множества оттенков лепится бархатная шуба боярыни, на иссиня-черном фоне которой кажется особенно белым лицо староверки.
Рядом с Суриковым в русском историческом жанре второй половины XIX в. работали и другие художники. В творчестве Виктора Михайловича Васнецова (1848-1926) преобладает фольклорный, легендарный образ даже тогда, когда он изображает историческое событие («После побоища Игоря Святославовича с половцами», 1880).
По картине Сурикова Боярыня Морозова 7 класс
... скромных накидках. Сочинение-описание картины Боярыня Морозова «Боярыня Морозова» является настоящим шедевром художественного искусства. Образ этой героини запал в душу художника еще в детстве, а сама картина была создана ... она движет им, ведет по жизненному пути, заставляет развиваться и достигать новых высот. Благодаря своему таланту и посредством живописи художник Суриков сумел показать, каким ...
Еще чаще он прямо обращается или к сказке («Аленушка», 1881), или к былине, к эпосу («Витязь на распутье», 1882; «Богатыри», 1898).
В былине и сказке, как бы аккумулирующих народную мудрость, Васнецов находит позитивное, идеальное начало. С помощью стилизации былины он сумел преодолеть усиливающийся в эти годы в передвижничестве жанризм.
Сказочность, легендарность пронизывает и образы его стенописей, его монументальной живописи. В 80-90-е годы Васнецов вместе с другими мастерами работал над росписями и иконами Владимирского собора в Киеве; 1880-1883 гг. — над фризом «Каменный век» для Исторического музея в Москве. «Я всегда только и жил Русью», — говорил о себе художник.
С именем В.В.Верещагина связано начало подлинно идейной, гражданской батальной живописи. До него батальная живопись имела в основном официальный, хронико — документальный характер. Баталии были скорее похожи на торжественные парады, смотры, чем на подлинные сражения. Война изображалась приукрашено, в традициях академической живописи. Художник внес в батальную живопись ту смелую, суровую правду, которой до него не знало русское искусство в этом роде живописи. Батальная тема в его творчестве была раскрыта в связи с темой народа.
Огромный вклад, многообразие тем, творческих манер в русскую историческую живопись внесли передвижники. Одни художники — П.Ф.Плешанов, А.Д.Литовченко, Г.С.Седов обратились к эпохе Ивана Грозного, к оценке его исторической деятельности. Другие, с просветительских позиций, воспринимали события прошлого с элементами обличительства: В.Д.Поленов «Право господина» и «Арест графини де Этремон» (1876), Г.Г.Мясоедов «Дедушка русского флота», «Самосжигатели», Н.В.Невреев «Роман Галицкий» и другие. В 80-е годы непременным условием исторической академической картины становится пейзаж, что является непременным условием жанра. Было преодолено условное членение пространства, барельефность первоилановой композиции.
Николай Николаевич Ге — одарённый человек. Закончил обучение на математическом факультете Петербуржского университета и Академию художеств одновременно. Получил золотую медаль. Работал много в Италии в качестве пенсионера. Поддерживал традиции Брюллова, Иванова. Со временем от живописи отошёл. Известная его картина, написанная в историческом жанре: «Пётр 1 допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе».
Здесь художник показывает личность Петра. Это трагедия отца и сына. Пётр возлагал надежды на сына. Но Алесей не мог любить и следовать отцу. Он видел, как насильно его мать отправили в монастырь за богобоязничество. Он был совсем другой — кроткий, религиозный, а отец отправил его на военную службу, потом в Петропавловку, где сильно били, после приказа отца Алексея убили.
