Оперы С. Низаметдинова «В ночь лунного затмения». Работа состоит из введения, основной части и заключения. В основной ча …

Дипломная работа

Оперное творчество С. А. Низаметдинова занимает одно из важных мест в развитии башкирского искусства. Его сочинения входят в репертуар Башкирского государственного театра оперы и балета, Башкирской государственной филармонии и пользуются большим успехом.

Актуальность

Из четырёх опер Низаметдинова наибольший интерес по данной проблеме представляет опера «В ночь лунного затмения».

На сегодняшний день специальная музыковедческая литература по симфонизации данного произведения Низаметдинова отсутствует, а в трудах, где рассматривается творчество композитора в целом [19, 20, 43, 50, 26, 58, 63], эта тема освещена недостаточно. Исключением является дипломная работа Л. А. Файзуллиной «Оперная драматургия С. Низаметдинова: путь становления» [61], где автор среди прочих рассматривает вопрос о симфонизации первых двух опер башкирского композитора. Однако по отношению к опере «В ночь лунного затмения» он был лишь затронут. Совокупность вышеизложенных причин обусловила выбор данной темы для исследования в дипломной работе.

Цель дипломной работы – осветить проблему симфонизации в опере С.

Низаметдинова «В ночь лунного затмения».

В ходе работы потребовалось решить следующие задачи

На основе анализа этого произведения очертить проявления его 1.

симфонизации;

Установить особенности симфонизации в данном сочинении.

2.

Кроме того, выдвинулись и некоторые дополнительные задачи1:

1. Сгруппировать и систематизировать характерные черты симфонизации оперы, отмеченные в музыковедческой литературе;

Установить специфику оперного симфонизма в целом.

2.

Такая необходимость обусловлена отсутствием специальных работ, посвященных симфонизации оперного жанра. Даже в фундаментальных трудах по драматургии оперы этот вопрос лишь упоминается [15, 23, 50, 62, 71, 72].

Музыкальным материалом послужили рукописи партитуры и клавира оперы С. Низаметдинова «В ночь лунного затмения».

Работа состоит из введения, основной части и заключения. В основной части пять параграфов, каждый из которых посвящён одному из уровней произведения: образно-драматургическому, интонационно-тематическому, ладотональному, композиционно-структурному, тембровому. Заключение содержит выводы по изученному вопросу. В конце прилагается список использованной литературы.

9 стр., 4247 слов

«Сказочные образы в творчестве Н.А. Римского-Корсакова на ...

... демократической молодежи; «Майская ночь» (1879); «Ночь перед Рождеством» (1895) – сказочная опера, написанная по одноименным произведениям Н.В. Гоголя; «Снегурочка» (1896, по пьесе А. Н. Островского) – опера-сказка; «Садко» (1896) – сказочная опера, опера-былина; «Млада» (1892) ...

Апробация работы

Материал данной дипломной работы может быть использован в обобщающих теоретических исследованиях по проблемам национального искусства Республики Башкортостан. Он может быть также применён как дополнительный материал в учебных курсах истории башкирской музыки и оперной драматургии.

*** Термин «симфонизм» впервые был введён А. Н. Серовым в статье «Девятая симфония Бетховена, её склад и смысл» (1868).

Это слово понималось им как синоним симфонического творчества композитора.

Эти вопросы изложены во втором разделе Введения.

Новая трактовка понятия «симфонизм» появилась в статье Б. В. Асафьева «Пути в будущее» (1918).

Автор определяет его как «непрерывность музыкального сознания, когда ни один элемент не воспринимается как независимый среди остальных» [23, с. 11].

Позднее Асафьев, возвращаясь к определению термина в труде о Чайковском (1926), пишет: «Симфонизм – процесс роста, накопления и преобразований музыкальной энергии» [6, с. 291]. Не раз рассматривая в дальнейшем эту проблему на основе произведений различных композиторов, окончательного определения термина в последних работах автор не дал.

С тех пор асафьевские идеи получили широкое развитие в трудах музыковедов, сохраняясь в их внимании вплоть до наших дней (А. А. Альшванг, И. А. Барсова, В. В. Протопопов, М. Д. Сабинина, Ю. Н. Холопов и др.).

Имели место и попытки дать свою характеристику симфонизма. Например, исследователь Н. С. Николаева определяет его как «художественный принцип философски обобщённого диалектического отражения жизни в музыкальном искусстве» [38, с. 11]. Музыковед М. Д. Сабинина пишет: «Симфонизм – синоним единства, интенсивности, процессуальности, и особенно – развития конфликтного, протекающего в напряжённых внутренних столкновениях» [50, с. 173].

Большинство работ по проблеме симфонизма посвящены инструментальной музыке, однако, полные и систематизированные изложения этой проблемы отсутствуют.

Определённое место занимают труды, рассматривающие вопросы оперного симфонизма (хотя, как уже указывалось, эта тема также не раскрыта).

Причиной этого является выход симфонизации за рамки собственно симфонии. Данный процесс охватил все жанры, в том числе и оперу. «Симфония, утвердившая себя, как высший обобщающий жанр инструментальной музыки, начинает … оказывать влияние на оперу, обеспечивая динамику её музыкально-драматургического развития, – отмечает М. Воронова. – Так возникает явление оперного симфонизма» [11, с. 94].

Названный процесс формировался очень широко, активно. Проявления симфонизации исследователи отмечают уже в операх XVIII века, например, в сочинениях Моцарта.

Особую значимость данной проблемы для следующего столетия подчёркивал Асафьев, утверждая, что «в борьбе за симфонизацию опер различного художественного ранга различными композиторами проходил музыкальный XIX век» [1, с. 92]. Главными представителями процесса симфонизации оперы в рассматриваемую эпоху явились для западноевропейской музыки – Вагнер, для русской – Глинка, а затем Чайковский.

4 стр., 1703 слов

История русской оперы. Оперное творчество М. Глинки. М. Мусорского, ...

... оперы  Деятелям русской оперы приходилось учиться оперному мастерству па образцах западноевропейской оперы и одновременно отстаивать независимость своего национального направления. Эта борьба на долгие годы стала условием существования русской оперы, принимая на ... темы: 1.Возникновение русской оперы. Здесь исследовалась история возникновения оперы в России. Выявлено, что  Первые русские оперы ...

Своё продолжение указанный процесс получил и в дальнейшем. Этот вопрос затрагивает в своих «Очерках по драматургии оперы ХХ века» Ярустовский. Одним из наиболее ярких примеров симфонизации оперной ткани автор считает оперы Р. Штрауса («Саломея», «Электра»), называя их «драматическими симфониями с использованием голосов» [71,с. 145].

Во второй книге «Очерков» Ярустовский более подробно рассматривает оперы Шостаковича. Он подчёркивает здесь обратное влияние оперного симфонизма на инструментальное творчество композитора. Указывается, что в опере «Нос» «закладывались основы не только симфонической драматургии последующих опер, но и всего симфонизма Шостаковича» [72, с. 40].

Конечно, названными именами это явление не ограничено и встречается в произведениях подавляющего большинства оперных композиторов.

Как видно из сказанного, данный вопрос является одним из важных и малоизученных. В связи с этим в данной работе предпринята попытка выявить специфические черты оперного симфонизма. При этом были использованы труды, касающиеся не только собственно оперы, но и других жанров (прежде всего симфонической музыки).

Выводы учёных дополнены собственными наблюдениями.

При изучении данного вопроса целесообразно очертить ряд уровней оперного произведения2:

— образно-драматургический;

— интонационно-тематический;

— ладотональный;

— композиционно-структурный;

— тембровый.

Симфоническое развитие в значительной степени обусловливается замыслом произведения. Исследователь опер и балетов Чайковского Ю. А. Розанова пишет: «использование его [симфонизма] стало необходимым, прежде всего вследствие общей направленности содержания всего творчества Чайковского, воплощения и раскрытия значительных проблем человеческой жизни» [46, с. 144].

Сказанное в первую очередь относится к образно-драматургическому уровню, определяющему действие всех остальных. Большое значение здесь приобретает конфликт, развитие которого обусловливает симфоническую драматургию.

Нередко истоки симфонизации оперы заложены в литературном первоисточнике. Например, характерное для симфонизма драматургическое развитие обнаруживается в произведениях А. С. Пушкина («Евгений Онегин», «Пиковая дама» и др.), на сюжеты которых созданы выдающиеся образцы оперного симфонизма.

Процесс симфонизации во многом осуществляется на интонационнотематическом уровне. Не употребляя сам термин, процесс симфонизации на данном уровне начал рассматривать ещё Серов в работе «Опыты технической критики над музыкою М. И. Глинки. Роль одного мотива в целой опере «Жизнь за царя»» [52].

Понимание оперного произведения как иерархической системы изложено в лекциях по оперной драматургии музыковеда Т. С. Угрюмовой. Применительно к жанровым разновидностям оперы этот вопрос рассмотрен в её опубликованных работах: 58; 59.

4 стр., 1892 слов

Опера П. И. Чайковского «Евгений Онегин»

... иначе, но личная судьба композитора развивалась на фоне сочинения оперы "Евгений Онегин". Эскизы оперы были завершены осенью 1877 года. За это время Чайковский пережил большие потрясения в личной жизни, скорая ... романа: 1. Письмо. 2. Проповедь и дуэль. 3. Встреча. Сценарий своей новой оперы "Евгений Онегин" Чайковский сообщил своему брату М.И.Чайковскому в том же письме, в котором он рассказал ...

Асафьев, разрабатывая этот вопрос, подчёркивает, что «оперное симфоническое развитие требует, чтобы в музыкальной ткани были элементыимпульсы, влекомые самой природой своей к росту музыки» [8, с. 155].

В работе о «Чародейке» Чайковского учёный отмечает, что на всём протяжении оперы встречаются «и тематические ассоциации, раскинутые, словно арки или верстовые столбы по всей музыке и по всем актам оперы; и расцветание знакомых попевок в различных вариантах …, и эмоционально соответственные друг другу нарастания на далёких расстояниях; и различного рода тематические переклички, столь свойственные бетховенскому симфонизму и его драматургии» [8, с. 156].

Е. И. Чигарёва в исследованиях опер В. А. Моцарта также подчёркивает момент интонационно-тематических перекличек, относя их, правда, не к симфонизации, а к «индивидуализации и лиризации буффонных формул»

[67, с. 115].

Большую роль в симфонизации оперы играет лейтмотивная система.

Николаева в труде о Вагнере основной акцент делает на том, что именно «лейтмотивная система – кардинальное выражение вагнеровского оперного симфонизма» [38, с. 148]. При этом она выделяет две её функции: «Одна из них заключается в создании тематически закреплённых музыкальных характеристик. Другая функция отражает взаимовлияния элементов формы, показывая их преобразующее воздействие друг на друга» [38, с. 155]. Так строится сквозная драматургия произведения.

Иной аспект раскрывает Ярустовский. Изучая оперы ХХ века, он связывает их симфонизацию прежде всего с инструментализацией тематизма, тяготением к новым приёмам интонационного развития «часто на основе работы с короткими, почти афористическими мотивами», свободно кочующими из инструментальной сферы в вокальную и обратно [72, с. 344].

Проявления симфонизации можно проследить и в использовании принципов формообразования, характерных для инструментальной музыки. Так, Л. А. Мазель в статье «К вопросу о симфонизме «Пиковой дамы»

Чайковского» выявляет черты сонатности в сцене Лизы и Германа из второй картины оперы. При этом конкретные ассоциации возникают с первыми частями симфоний самого композитора: «Здесь представлены все основные образы, характерные для первых частей симфоний Чайковского» [36, с. 153].

Существуют примеры сопоставления оперных фрагментов не только с сонатным allegro, но и другими частями сонатно-симфонического цикла.

Ярустовский, анализируя произведения Шостаковича, отмечает, что «особенно активно оперный симфонизм проявляет себя на основных интонационных «магистралях». Его источники – … «диалектическая пара» – «злое»

скерцо и Пассакалья» [72, с. 155].

Структурно-композиционная сторона неразрывно связана и с логикой ладотонального развития. Она стала важным элементом, усиливающим связность, процессуальность симфонического целого. В упомянутой выше статье Мазель рассматривает тональную драматургию сцены Лизы и Германа. Так, главная тональность сцены – e-moll (E-dur), функции побочной партии несут лирические темы в F-dur и fis-moll.

Тональность в опере является одним из существенных средств для характеристики героев. Ю. Холопов отмечает, что «в «Евгении Онегине» оказывается не просто случайное совпадение, а с и с т е м а т о н а л ь н ы х п о в т о р е н и й, имеющая определённую драматургическую роль» [64, с.

2 стр., 689 слов

Произведения Чайковского для детей

... совсем другой настрой у «Марша деревянных солдатиков» . Четкий ритм и яркое ... Сергеевич Пушкин, ведь опера написана по его произведению. А заказала оперу Петру Ильичу Чайковскому дирекция императорских театров. ... сочинение им «Детского альбома», к созданию которого композитора подтолкнуло общение с глухонемым мальчиком Колей Конради – воспитанником его младшего брата Модеста Ильича Чайковского. ...

95]. Исследователь указывает, что, например, «развитие образа Ленского связано с определённой тоникой – ми. … Мир Татьяны имеет другой тональный центр – Des-dur» [64, с. 94].

Музыковед Т. С. Угрюмова в статье «Вопросы драматургии оперы «Волны Агидели» З. Г. Исмагилова», рассматривая тональную драматургию в рамках всего произведения, выявляет главную тональность оперы (си минор) [57].

Особая значимость ладотонального уровня музыкальной драматургии подчёркивается в письме Чайковского Э. Ф. Направнику. На предложенное композитору изменение тональности в одном из номеров оперы «Орлеанская дева» (так как заболевший певец не может взять высокую ноту), автор категорически не соглашается и пишет: «Пусть лучше будет изуродован мелодический рисунок, чем самая сущность музыкальной мысли, находящая в прямой зависимости от модуляции и гармонии» [64, с. 93].

Не менее важную роль играет тембровая драматургия. Этот аспект проявляет себя в музыке, отражая эволюцию того или иного образа. Так, образ Снегурочки из одноимённой оперы Н. А. Римского-Корсакова А. И. Кандинский относит «к числу развивающихся (в смысле лирико-драматическом) и обладающих развёрнутой психологической характеристикой» [18, с. 70].

Первоначально героиню представляет тембр солирующей флейты, характеризующий её как ледяную девушку с холодным сердцем. В ходе трансформации образа инструмент трактуется по-разному и сопоставляется с другими инструментами. В финальной сцене таяния тему Снегурочки исполняет уже не флейта, а скрипка. Такое изменение характеризует процесс очеловечивания этой героини.

Систематизируя основные высказывания по оперному симфонизму, можно вывести его проявления на образно-драматургическом, интонационно-тематическом, композиционно-структурном, ладотональном, тембровом уровнях.

Симфонизм на этих уровнях можно обнаружить и в инструментальной музыке. Неудивительно, что наличие общих моментов между оперными и инструментальными произведениями обнаруживается в рамках творчества одного автора (например, Чайковского).

Вместе с тем, аналогии возникают и при сопоставлении произведений различных композиторов. Так, Асафьев связывает симфонизм Чайковского с симфонизмом Бетховена, Шуберта, Шумана. Исследователь Воронова в своей работе сравнивает оперы Вагнера с симфоническими произведениями романтиков. «Сам его оперный симфонизм как целостная система музыкального мышления может быть сопоставлен с программным симфонизмом», – пишет она. Конкретно автор находит сближения и различия Вагнера – Берлиоза и Вагнера – Листа [11].

При всей близости оперного и инструментального симфонизма в оперном жанре имеются свои индивидуальные качества. Из перечисленных уровней специфика оперного симфонизма ярче всего проявляется на композиционно-структурном. Например, Мазель в выводах своей работы о «Пиковой даме» оговаривает, что «приведённые многочисленные параллели с сонатным развитием всё же не означают, что рассмотренная сцена написана в сонатной форме. Это – оперная сцена со всеми её специфическими чертами»

92 стр., 45764 слов

Камерные оперы Н.А. Римского-Корсакова: особенности воплощения ...

... музыкальные характеристики героев. Следует отметить, что в практике изучения опер, написанных по литературным произведениям, исследователи сосредоточивают внимание преимущественно на раскрытии закономерностей музыкальной драматургии. ... подлинном тексте одной из пушкинских «Маленьких трагедий». Далее следует одноактная «Боярыня Вера Шелога» (1898) - опера одного героя, написанная по тексту первого ...

[36, с. 158]. Так, в репризе, исходя из сюжета, лирические темы, представлявшие собой побочную партию, опускаются. Тем самым, в зависимости от драматургии именно оперной сцены, сонатная структура деформируется.

Аналогичные случаи встречаются и в рамках целого произведения. Попытки выявить сонатную форму в опере приводят, как правило, к выводу, что, под влиянием сюжета, канон предполагаемой классической композиционной структуры искажается, и, соответственно, сонатной формы в полном виде чаще всего нет.

Многие специфические черты оперного симфонизма детерминированы особенностями жанра оперы, который синтезирует средства различных искусств (музыки, драматического театра, хореографии и др.).

Например, возникает противопоставление вокального и инструментального начал в воплощении конфликтности противоборствующих сил. Благодаря словесному тексту герои получают более конкретную характеристику, чем в симфониях или балетах. Асафьев, перечисляя требования к оперному симфоническому развитию, пишет: необходимо, «чтобы эти ростки постоянно были в органичном сочетании с эмоционально-смысловым подтекстом вокализируемого, в пении развивающегося драматического действия» [1, с. 155].

Итак, характерные черты оперного симфонизма определяются своеобразием жанра. Именно жанровые особенности синтетического оперного произведения обусловливают специфику его симфонизации.

По всем вышеперечисленным параметрам и будет рассмотрена опера С. Низаметдинова «В ночь лунного затмения».

§ 1. Образно-драматургический уровень Опера «В ночь лунного затмения» (1995, пост. 1996) Салавата Низаметдинова написана на сюжет пьесы Мустая Карима (1963) – первой классической башкирской трагедии. Важный импульс симфонизации оперы заложен именно в литературном первоисточнике.

Замысел произведения, как указывает сам Мустай Карим, это стремление осветить личность «изнутри», проследить путь обретения ею в сложнейших конфликтах внутренней свободы [22, с. 559]. Сюжет трагедии основан на традиционной легенде о влюблённых, которые расплатились жизнью за свободу чувства3. Акъегет и Зубаржат, обручённые ещё в младенчестве, подчиняясь решению аксакалов, должны расстаться и вступить в брак с другими. Нарушив законы шариата и выразив открытое противостояние обычаям рода, они подвергаются изгнанию.

Основной конфликт здесь состоит в противоборстве добра и зла. Обе стороны представлены целыми группами действующих лиц. Ведущими среди положительных героев являются Акъегет и Зубаржат. К этой группе также относятся Шафак – невестка хозяйки рода Танкабики, юродивый Дивана и младший сын Танкабики – Ишмурза. Им противостоят непримиримо отстаивающие интересы рода аксакалы и коварный, лицемерный Дервиш.

Следует подчеркнуть противоречивость образа Танкабики. С одной стороны, она любящая мать и строгая, заботливая владелица стойбища. С другой – грешница, поступок которой стал истоком всей трагедии.

Конфликт произведения многосоставен и сложен. Об этом свидетельствует, прежде всего, его двойная завязка. Первая – внесюжетная – давний грех Танкабики. Вторая – сценическая – появление Дервиша, разоблачающего Танкабику через 30 лет.

12 стр., 5903 слов

"Моцарт и Сальери": маленькая трагедия А.С. Пушкина и опера Н. ...

... лиричен: в нем запечатлелось величие гения, жизнерадостность, огромный талант. В начале первой сцены трагедии мы видим нашего героя глазами его друга - завистника Сальери. Приход к ... давно уже не писал». Среди многих сочинений он называет «несколько драматических сцен или маленьких трагедий», а именно: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы» ...

Примерами могут служить трагедии «Ромео и Джульетта» У. Шекспира, «Черноликие» М. Гафури, «Нэркэс» И. Юмагулова. Сюда же относятся созданные на основе аналогичных сюжетов оперные либретто: «Аида» О. Мариэтта, «Вестсайдская история»

А. Лорентса, «Нэркэс» Х. Ахметова.

С включением в действие странника возникают побочные конфликты, занимающие немаловажное место в драматургии пьесы. Так, столкновение Диваны и Дервиша по-своему преломляет основной конфликт. «Один [Дивана] подобен восходящей луне, разгоняющей мрак, другой [Дервиш] вековечному мраку, затмевающему восход луны. Поэтически символизирует эту идею само название трагедии “В ночь лунного затмения”», пишет музыковед Г. Канипова [19, с. 24].

Другой конфликт – Шафак и Дервиш – также является существенным.

Ведь именно Шафак стала причиной шантажа Танкабики Дервишем.

В поставленной проблеме взаимоотношений человека и общества, борьбы добра и зла можно усмотреть проявление черт конфликтного симфонизма4. Более того, многосоставность конфликта обусловливает сложность симфонической трактовки сочинения Карима.

Линию развития сюжета в пьесе можно охарактеризовать как волнообразную. Каждый акт представляет собой волну, содержащую свою кульминацию. В первом действии это извещение о смерти Юлмурзы. Во втором кульминация состоит из двух стадий: решение аксакалов о необходимости принудительной женитьбы детей по законам шариата (Акъегета на Шафак, а Ишмурзы на Зубаржат), сцена разоблачения Танкабики Дервишем. Третья – генеральная кульминация произведения – само затмение луны в финале. Такое волнообразное развитие ассоциируется с построением симфонических драм Чайковского (IV – VI симфонии, увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта»).

Сквозное развитие трагедии подчеркивается рассказом Диваны про красноглазую орлицу. Повторяясь три раза (в начале, середине и конце пьесы), он образует поэтический рефрен произведения5.

На протяжении действия пьесы сквозному развитию способствуют ряд моментов. В первом акте Шафак роняет ритуальную чашу молодых, при Подобный тип симфонизма ярче всего представлен в творчестве Бетховена и Чайковского.

Об этом пишет Г. Канипова [19, с. 26].

ожидании воинов она в свадебном наряде встаёт между Акъегетом и Зубаржат. Тем самым предвещается разлука влюблённых из-за Шафак. Когда молодые преклоняют колени перед юртой матери, оттуда первым выходит Дервиш, который сыграет немаловажную роль в их судьбе.

Такого рода «мелкие детали» – предвосхищения, предсказания – являются важной частью единства и процессуальности произведения.

На протяжении пьесы некоторые из главных персонажей претерпевают эволюцию, что в дальнейшем существенно влияет на музыку. Так, Акьегет из беззаботного юноши превращается в смелого мужчину, отстаивающего право на свободу чувства, готового во имя любви идти против своего рода. Зубаржат слабая беззащитная девочка – приобретает горделивые черты.

6 стр., 2670 слов

Рихард вагнер лейтмотивы

... сцены. Сложившиеся формы отсутствуют. Нет хора. Вместо арий монологи. Вагнер применяет систему лейтмотивов, которые выражают разные состояния одного чувства – любви (лейтмотив томления, лейтмотив ... писатель – приобщил Вагнера к театру. Вагнер увлекался театром и в 15 лет написал трагедию “Леибальд и ... сына Зикфрита Вагнер написал пьесу “Зикфрит идиллия” на материале оперы. Постоянно ведет работу над “ ...

Главная героиня Танкабика – изначально грозная хозяйка стойбища, «женщина-бей», будучи опозоренной, предстаёт как отчаявшаяся мать, признающая свои страшные грехи перед людьми. Скромная и поначалу во всём послушная Шафак со второго действия противоречит свекрови, пытаясь высказать своё мнение.

Развязка трагедии – изгнание влюбленных в степь – позволяет провести аналогию с трагическими кодами симфонических драм Чайковского («Ромео и Джульетта», VI симфония).

Учитывая все вышесказанное, можно сделать вывод, что трагедия М. Карима симфонизирована. Это явилось основой для симфонизации оперы Низаметдинова.

В либретто, написанном Р. Галеевым совместно с композитором, текст пьесы подвергся некоторым трансформациям. Например, уменьшено количество действующих лиц. Так, убраны Рыскул-бей (отец Зубаржат) и его слуга, а Ялсыгул (слуга Танкабики) появляется лишь один раз в третьем действии.

Эти сокращения способствуют концентрации одной сюжетной линии.

Важную роль играет кардинальное изменение образа Дервиша в опере.

У Карима он встаёт на защиту влюблённых и отстаивает их интересы. В опере странник является главным злодеем, толкающим народ на страшное преступление, обвинив Акъегета и Зубаржат в том, что именно по их вине случилось затмение луны. Кроме того, здесь Дервиш действует не ради интересов рода, а преследует личные цели.

Изменение в либретто образа Дервиша как главного представителя зла вносит в него негативные черты, что придаёт ему неоднозначность. Это также усиливает напряжение конфликта, создавая особую остроту. В первоисточнике отрицательной силой предстают аксакалы и члены рода без определённой персонификации.

Греховную сторону Танкабики в опере подчёркивает проведение баллады героини дважды. При этом во второй раз (сцена разоблачения) её исполняет Дервиш, показывая тем самым, что ему известна тайна героини.

Впоследствии этим он шантажирует её.

Изменения в либретто обусловили усиление не только злого, но и чистого, доброго начала. Согласно партитуре, песню про две звездочки поёт не Акъегет, а Ишмурза. Двукратное проведение этой песни (I и III акты) в исполнении ребенка создаёт резкий контраст – противопоставление негативным образам трагедии6. Второй раз (II действие) её подхватывает и исполняет хор, что придаёт эффект «голоса свыше».

Следует отметить включение в произведение Низаметдинова хора как характерного оперного средства. Это даёт возможность представить род как коллективное действующее лицо. У Карима народ появляется только в последнем акте, а в опере он показан уже с первого. Это позволяет полнее и ярче раскрыть конфликт между человеком и обществом. Так, в финале разъярённый народ, будто загипнотизированный, повторяет «Пусть пропадают пропадом, пусть сгинут!». При этом в сцене изгнания именно участие хора, воплощающего здесь образ жестокой толпы усиливает данный конфликт.

В данной опере хор имеет многофункциональное значение. Он выступает здесь не только в качестве действующего лица, но и как выражение внутреннего голоса персонажа, акцентируя именно те ключевые фразы, коВ постановке эти эпизоды озвучены фонограммой голоса Зубаржат.

12 стр., 5801 слов

Опера как жанр музыкального искусства

... драмы. Так, пытаясь воссоздать античное искусство, они открыли новый музыкальный жанр, которому суждено было сыграть решающую роль в истории искусства,-- оперу. Первым шагом, предпринятым флорентийцами, было ... унаследовала от оперы-сериа. Отличалась она от «серьезной» оперы тем, что вместо легендарных, неестественных героев на оперную сцену пришли персонажи, прототипы которых существовали в реальной ...

торые напрямую связаны с главным конфликтом трагедии. Так, в рассказе Ишмурзы о видениях Диваны про кишащих в молоке червей хор шёпотом многократно повторяет слово «черви». Тем самым, до слушателя доносится внутренний голос Танкабики, испытывающей непонятное смятение. Казалось бы, слова юродивого не должны вызывать тревогу, обычно байбиса не относилась к ним серьёзно, видя в них лишь бред больного человека. Однако на этот раз она восприняла это как нехороший знак. И действительно, впоследствии выяснилось, что происшедшее предвещало трагическую судьбу семьи, гибель детей Танкабики.

Встречаются здесь и сцены, где хор выполняет бифункциональную роль. Например, в сцене благословения, когда Шафак роняет чашу, он поёт четырёхголосное фугато на слова «пусть эта недобрая примета хорошей обернётся стороной». Этот эпизод исполняет народ (действующее лицо), при этом слова воспринимаются как комментаторские. В исполняемую Дервишем балладу хор включён для усиления угрозы, при этом он выступает здесь как персонаж во вторичном действе.

В целом, можно утверждать, что на образно-драматургическом уровне произведения выявляются черты симфонизации. Они обнаруживаются уже в литературном первоисточнике – трагедии М. Карима. Все внесённые изменения существенно усиливают симфонизацию либретто и создают основу для симфонизации музыкального текста.

§ 2. Интонационно-тематический уровень Главное место в симфонизации оперы «В ночь лунного затмения» занимает интонационно-тематический уровень. Ведущую роль здесь играет лейтмотивная система. Каждый персонаж оперы имеет свою лейтхарактеристику в виде темы, мотива, ключевых интонаций.

Главная героиня оперы Танкабика представлена с разных сторон. Это объясняется сложностью и противоречивостью образа. Уже при первом появлении данного персонажа показана контрастность натуры. Звучит лейтмотив «Тоска сосёт мне сердце», характеризующий её как мать. Две пары передающих стон байбисы малосекундовых интонаций в ровном ритме (четвертями) звучат в размере 5/4. Следовательно, «квадратный» мелодикоритмический рисунок размещается в неквадратном метре. В связи с этим при втором проведении верхний звук первой секунды попадает на самую слабую долю. Далее каждый звук также приходится на другие, чем прежде, доли метра. Такое метрическое смещение передаёт беспокойство матери.

Сопоставляясь с резкими скачками, эти интонации стона выражают её душевную боль и тоску по сыну-воину Юлмурзе, который уже три года служит «белому» царю:

Adagio Данная фраза в дальнейшем несёт функцию одного из лейтмотивов Танкабики. Так, она звучит в конце этого акта, где в драматической сцене встречи воинов из похода мать получает горсть земли с могилы своего сына.

Первая секунда здесь ритмически сжата и во втором такте синкопирована.

Вторая дублируется в оркестре и мелодически расширена за счет добавления ещё одного дополнительного звука.

Всё это придаёт бльшую драматичность и усиливает интонации стона, превращая их в плач:

Вторая секунда во втором и третьем проведениях звучит всё ниже и ниже, каждый раз – со сдвигом на малую секунду (растяжение интервала), что подчёркивает экспрессивность звучания.

Несколько изменённый вариант этого лейтмотива появляется в сцене из I действия с Диуаной (тайным незаконнорождённым ребёнком).

Танкабика скрывает, что он её сын, но ласкает, жалеет его как мать.

Перемещение первой секунды на слабую долю и диатоническое заполнение увеличенной сексты во втором проведении значительно смягчают звучание:

Второй лейтмотив характеризует Танкабику как хозяйку стойбища, мужественную и сильную женщину. Он состоит из двух элементов. Первый проходит в партии оркестра. Четырехдольный метр, пунктирный ритм, «взлёт» на сильной доле, унисонно-октавная фактура придают маршевость, воплощая строгость, решительность Танкабики.

Второй – повелительные реплики «Эй! Кто-нибудь!» на нисходящей септиме – значительно усиливает волевой характер музыки:

В сцене разоблачения Танкабики Дервишем этот лейтмотив звучит иначе. После слов странника «Ты что-то побледнела, байбиса?» проходит лишь его оркестровый элемент (без повелительных реплик).

Смятение чувств героини передаётся изменением тональности. Из b-moll лейтмотив транспонирован в g-moll. Высокий регистр и тремолирующий фон на интервале тритона подчёркивают растерянность Танкабики.

Интервал септимы (восходящей и нисходящей) объединяет рассмотренные выше первый и второй лейтмотивы. Вместе с тем, он неоднократно встречается в партии Танкабики на всем протяжении произведения и как самостоятельный элемент. Так, в начале первого действия байбиса с притворной суровостью прогоняет несносного Ишмурзу: «Ах, ты ещё всё тут?! Вот я тебя!»; в сцене встречи воинов ищет, требует своего сына: «Эй! Мустафа!

Где Юлмурза?»; перед объявлением приговора велит Диуане: «Поди-ка позови Шафак и Акъегета».

С греховным прошлым Танкабики связан лейтмотив красноглазой орлицы. Он представляет собой нисходящую диатоническую секвенцию на основе терцового оборота:

Первоначально он изложен в рассказе Диуаны из I действия. Данный рассказ рисует зло, жестокость и грехопадение. Особую значимость приобретает музыкальная тема этого рассказа, появляясь на всем протяжении оперы в тех моментах, где речь идет о детях Танкабики. Она звучит в сцене с Дервишем из I акта, а также при получении земли с могилы Юлмурзы. Во II действии эта тема обрамляет балладу Танкабики, проходит во вступлении к третьему. В финале её исполняет Диуана, но не в виде рассказа, а как обращение к байбисе. Выясняется, что Танкабика и есть «красноглазая орлица», погубившая своих детей. Последнее проведение этой темы образует с первым тематическую арку.

Из сказанного видно, что эта тема приобретает широкое символическое значение. Она характеризует не только предосудительный поступок Танкабики, но и становится символом греха, вместе с тем, является лейтмотивом Диуаны. Неслучайно в вокальном исполнении она проходит только в его партии. Ведь Диуана плод грехопадения Танкабики, при этом он – невинная жертва, символизирующая доброе и светлое начало, нравственную чистоту.

Характеристика Диуаны как юродивого представлена другой лейттемой. Она отличается многосоставностью, включая в себя три элемента:

а – интонации увеличенной секунды (окончания которых попадают на слабую долю), воспринимающиеся как жалобные стоны юродивого;

  • в – скачкообразные движения восьмыми (с дополнительным акцентом на слабой – третьей – доле в трехдольном метре), изображающие кривляния Диуаны;

с – поступенные нисходящие пассажи шестнадцатых в пределах уменьшенной кварты, передающие его хохот:

Allegretto

В основе всех трех элементов лежат интонации секунды и акценты на сильной доле. При этом элемент а строится на увеличенной секунде, в с доминирует малая, а элемент в содержит и тот, и другой интервалы.

На протяжении оперы встречаются преобразованные варианты лейтмотива. Например, в сцене с Дервишем в четырёхдольном размере одновременно звучат сначала трансформированные элементы а и в, а затем два варианта элемента с. В первом случае увеличенная секунда элемента а заменена на малую и проходит в ровном ритме (четвертными).

Элемент в изложен в аккордовой фактуре, с перестановкой очередности интонаций.

Второе соединение содержит элемент с в верхнем голосе в виде трели (как повторяющаяся малая секунда, изображающая хихикание), а в нижнем – в виде нисходящих секвенций (за счет вычленения отдельных малых секунд), что подчеркивает стоны Диуаны:

Allegretto

Более всего лейтмотив трансформируется в финальной сцене последнего акта. Когда Дивана заливается неистовым смехом, элемент с в одном голосе представлен как трель (1 – 3 такты примера 8), а в другом даётся в ритмически сжатом виде (тридцатьвторые, 3 – 4 такты), в том числе и в восходящем движении:

Таким образом, трансформации лейткомплекса Диуаны ярко отражают его различное внутреннее состояние.

Не менее своеобразными являются характеристики жертв трагедии, лишившихся защитницы Танкабики: Акъегета и Зубаржат, Шафак и самого невинного – маленького Ишмурзы.

Влюблённые до III действия появляются только вместе, и потому они наделены общими темами. Их лейтмотив впервые звучит во вступлении к опере. Он представляет собой простейший мотив в пределах чистой квинты7.

Низкий регистр, динамика mp и пауза на сильной доле, интервал тритона aes, создающийся благодаря органному пункту, придают ему настороженный характер:

Этот лейтмотив можно уподобить асафьевскому «элементу-импульсу»

[8, с. 155], влекущему дальнейшее интонационно-тематическое развитие в опере. Так, он лежит в основе дуэта «Солнце макового цвета» (I действие), передающего внутреннее состояние счастливых подростков. Мелодическая Авторы в беседе за круглым столом объясняли «суперпримитивность» данного мотива детской беззаботностью героев [54].

наполненность, «гитарное» сопровождение придают этой теме мягкость, песенность:

Трансформация темы продолжается и в дальнейшем. Эти изменения вызывает угроза разлуки Акъегета и Зубаржат. Акъегет начиная со II действия показан уже как взрослый мужчина, способный противостоять обычаям рода, защищая свою любовь. Соответственно лейтмотив изменяется.

Например, его инверсии звучат во II действии при объявлении решения аксакалов (перед словами Акъегета «Тот раб тщеславия»).

При этом происходят изменения лада (натуральный мажор на фригийский минор) и интервального состава мелодии (между крайними звуками образуется тритон):

Andante

Данный вариант проходит и в диалоге с Шафак (III действие), где она предупреждает Акъегета: «Слышала не раз, что люди рода осуждают вас».

Второй лейтмотив Акъегета и Зубаржат – характеризующий их чувства

  • впервые проходит в кульминации второго дуэта из I действия. Мелодия широкого дыхания, неторопливое развитие и экстатичность звучания напоминают жанр гимна:

Grandioso

Далее тема проходит в сцене объявления приговора (II действие), а также при встрече Зубаржат с Акъегетом у Шафак (III действие).

За счет исполнения инструментами соло (колокольчики, скрипка) в верхнем регистре, на фоне тремоло струнных тема звучит в этих сценах как далёкое воспоминание о любви.

Трагическим апофеозом становится проведение лейттемы в финале оркестром tutti на ff в размере 12/8 и ритмическом увеличении:

Largo Следует отметить изменение лада этого лейтмотива в данном проведении. Сохраняя основной мелодический рисунок, композитор меняет лад (мажор на минор) и тональность (f-moll вместо Des-dur).

Второй такт мелодии звучит на большую секунду выше, чем в первом проведении, в результате появляется интервал тритона (g – des) как символ зла.

Функционально эта тема в опере аналогична теме любви из увертюрыфантазии «Ромео и Джульетта» Чайковского, где кульминацией и трагической развязкой выступает искажённая тема любви (побочная партия в коде).

В результате трансформации в данной теме также появляется увеличенная кварта (fis – c, cis – g).

Третьей лейтхарактеристикой влюблённых становится интонация из первого дуэта Акъегета и Зубаржат «Ах, Акъегет (Зубажат)!», не раз встречающаяся в их партиях:

Sostenuto

Появляется она и у Шафак в сцене с Танкабикой, когда Шафак упоминает об их взаимной любви и отрекается от украденного счастья («Он Зубаржат одной принадлежит!»):

Четвёртый лейтмотив – «Песня о двух звездочках», сочинённая бедным поэтом Акмалем в младенчестве Акъегета и Зубаржат, когда родители заключили договор об их будущей женитьбе.

Опора на пентатонику и сочетание разных ритмических рисунков напоминают башкирские напевы, медленная, мягкая мелодия придаёт черты колыбельной8:

Размер в целом не характерен для башкирских колыбельных песен [27].

Тем не менее, иногда он встречается. Низаметдинов в основу темы советского народа из первой оперы «Чёрные воды» положил башкирскую народную колыбельную, звучащую в этом размере [61, с. 8].

Обращение к этому жанру обусловлено тем, что песня была сочинена, когда Акъегет и Зубаржат были ещё младенцами. В постановке БГТО и Б близость жанру народного творчества подчёркивается исполнением данного эпизода (в первый и третий раз) a capрella.

Эта песня является и характеристикой подростка Ишмурзы. Согласно тексту партитуры, первый и третий раз её исполняет он. Отдельные её мелодические обороты появляются в сцене с аксакалами (II действие), где речь идет именно об Ишмурзе. Песня в этом случае становится его косвенной характеристикой.

Образ несчастной вдовы Шафак тоже наделен лейтмотивом, который экспонируется уже во вступлении к опере.

Нисходящие интонации стона, низкий регистр английского рожка передают глубокие страдания героини:

Lento Cor. inglese На протяжении оперы лейттема, видоизменяясь, встречается и в партии героини, и в оркестре. Например, в партии оркестра (сцена благословения) она становится тревожной, драматичной за счет тональной неустойчивости, вычленения нисходящей интонации в ритмическом уменьшении у разных инструментов (гобой, труба, скрипки).

Всё это передаёт страх и растерянность Шафак.

Танкабике и её детям противостоит Дервиш – один из центральных персонажей оперы. Данный образ также трактован неоднозначно. Он является источником зла, воплощением дьявольских сил. Эта сторона его представлена лейтмотивом, сопровождающим странника на всем протяжении произведения. Впервые эта интонация звучит в партии Дервиша при его появлении. Он обращается к Диване с благочестивыми словами, поминая Аллаха.

Однако нисходящие интервалы малой секунды, тритона и восходящая уменьшённая кварта с акцентом на относительно слабой доле трехдольного метра придают его речи угрожающий характер:

Grandioso Интервал тритона является важным элементом лейтинтонации Дервиша, характеризуя его как главного представителя злых сил. Слова здесь представляют «внешнюю оболочку» странника, мелодия невокального типа – его сущность. Таким образом, для выражения функции образа Дервиша как носителя рокового начала композитор использует в его вокальной партии инструментальный тематизм.

Далее лейтмотив меняет метр (на двух- и четырехдольный) и излагается в оркестре, приобретая все более решительный и повелительный облик.

Особую значимость он имеет в сцене помолвки и балладе Танкабики.

Кроме того, Дервиш наделён второй лейттемой «Во имя Аллаха милостивого, милосердного…», выдержанной в духе молитвы и характеризующей его как правоверного мусульманина, призывающего людей поклоняться Всевышнему:

Сам Дервиш исполняет её только в первый раз, далее поёт хор. Во вступлении ко II действию звучит инструментальное проведение этой темы.

Тяжёлые шаги акцентированных долей и тембр медных духовых придают ей черты похоронного марша.

Далее же хором читается молитва (ad libitum):

Сторонниками Дервиша являются старейшины рода, выносящие страшный приговор.

Они охарактеризованы следующей темой:

Moderato mp Её можно назвать лейтмотивом приговора. Повтор одного звука фа и настойчивое возвращение к нему характеризуют неизбежность рокового решения аксакалов, их неумолимость.

«Элементы-истоки» (термин Асафьева) [5, с. 155] этого лейтмотива появляются уже в I действии. Так, синкопированный ритм проходит в сцене встречи воинов, при получении Танкабикой земли с могилы Юлмурзы, как предвосхищение предстоящего решения аксакалов (см. пример 2).

Синкопы также встречаются при объявлении Танкабикой решения аксакалов детям (II д.) и в сцене изгнания влюблённых (III д.).

Влияние образов друг на друга воплощается наличием общих интонаций в партиях героев. Так, интервал септимы появляется в партии не только Танкабики, но и других героев, акцентируя их (сознательное и бессознательное) подражание стойкости и решительности байбисы. Например, у Диуаны («Эй! байбиса!»), Акъегета («Степная вольность у меня в крови») в I действии, Шафак («Ступай покуда, Дервиш!») в третьем.

В опере обнаруживается родство некоторых лейтмотивов. Так, схожи лейтмотивы Дервиша, Диуаны и два лейтмотива Танкабики. Эта связь обусловливается грехопадением Танкабики, плодом которого является Диуана.

Знал первоначально об этом, кроме повитухи, только Дервиш. Интонационную основу их лейтмотивов составляет нисходящий интервал секунды (преимущественно малой).

Лейтмотив аксакалов и тему молитвы сближает многократное повторение основного звука фа.

Сходство некоторых лейтмотивов в опере создаёт предпосылки для их слияния в единое тематическое образование. Такой приём используется в балладе Танкабики, где объединяются лейтмотив хозяйки стойбища и Дервиша. От лейтмотива Танкабики остаются лишь первые два звука с форшлагами, плавно перетекающие в лейтмотив Дервиша. Тем самым подчеркивается, что Дервиш был «хозяином» ситуации, решившей судьбу молодой Танкабики.

Наряду с лейтхарактеристиками персонажей в опере встречаются лейтхарактеристики-символы. К их числу относятся тема лунного затмения и ритм скачки. Первая открывает и завершает оперу, появляется в драматических сценах, где предвещается лунное затмение. В сцене благословения Шафак, вручая молодым ритуальную чашу с кумысом, встречается взглядом с Дервишем и роняет её, что предвещает разлуку влюблённых и лунное затмение. В сцене Дервиша и Шафак (III действие) Дервиш угрожает тем, что по его желанию погаснет луна. Таким образом, функции темы лунного затмения аналогичны функциям тем рока в трагических произведениях. А музыкальное воплощение несколько напоминает тему рока из Четвертой симфонии Чайковского.

Хроматическое движение с «вершины-источника» (термин Л. Мазеля), состоящее из малых секунд и уменьшённых терций, проходит на тритоновом органном пункте. Завершение такого напряжённого движения кластером на fff выражает ощущение жуткого страха перед стихийным бедствием.

Эта тема не только рисует природное явление, но и символизирует затмение в душах людей, предвещает трагический исход действия:

Немаловажную роль в опере играет остинатный пунктирный ритм, символизирующий скачку.

Правда, сама скачка в опере не показана, но благодаря этому ритмическому рисунку возникают соответствующие ассоциации:

Animato Важное значение данный лейтритм приобретает в I действии, где хозяйка стойбища дает указания: «Скачи ты в степь. Вели зарезать чабанам двух овец курдючных»; при появлении Дервиша, на словах Диуаны «Вот захочу – на облако вскочу и улечу…». Он также проходит в сцене благословения молодых, где Танкабика упоминает про сына Юлмурзу – воина белого царя: «Как брат твой возвратится, справим свадьбу, на всю округу будет пир горой!». В эпизоде встречи воинов и финале первого акта этот ритм символизирует трагические известия.

Некоторые лейтмотивы в опере несут бифункциональное значение, то есть являются одновременно лейтмотивом персонажа и лейтмотивомсимволом. Например, тема двух звёздочек характеризует Ишмурзу и Акъегета с Зубаржат, а также символизирует невинность, чистоту души; тема красноглазой орлицы – Диуану и грех Танкабики; тема аксакалов является одновременно лейтмотивом приговора.

В опере обнаруживаются интонационные связи лейтмотивов персонажей и лейтмотивов-символов. Интервал тритона, составляющий основу лейтмотива лунного затмения, характеризует зло. Данный интервал входит в лейтмотив Дервиша, как главного представителя тёмных сил. Тритон встречается в трансформированных вариантах лейтмотивов Акъегета и Зубаржат, как основных жертв трагедии. Так, тритон образуется в инверсии первого лейтмотива влюблённых (II акт) (пример 14), также в финальном трагическиапофеозном проведении второго лейтмотива (пример 16).

Как видно из сказанного, постоянные характеристики этого произведения можно разделить на три группы:

  • лейтмотивы — характеристики персонажей;
  • лейтмотивы — символы;
  • бифункциональные лейтмотивы.

Итак, на интонационно-тематическом уровне можно проследить симфоническое развитие оперы «В ночь лунного затмения». Здесь используются разные приёмы интонационно-тематического развития. Встречаются интонационные переклички, соединения двух разных тем, мотивная разработка, различные трансформации. Основу симфонизации на интонационнотематическом уровне составляет лейтмотивная система. Кроме того, для усиления контрастности противоборствующих образов, в характеристике сферы зла (партия Дервиша) композитор использует типичную для симфонизации оперы ХХ века инструментализацию тематизма.

§ 3. Ладотональный уровень Целостности и процессуальности композиции, которые являются важными факторами симфонизации, несомненно, способствует тональная логика произведения. В основе тональной драматургии оперы «В ночь лунного затмения» лежит сквозное развитие. «Сквозное тональное развитие, пишет Ю. Холопов, есть важнейшее средство создания связности, единства целой картины» [64,с. 98].

Одним из скрепляющих моментов оперы является система тональногармонических повторений, обусловленная лейтхарактеристиками противоборствующих и нейтральных образов.

Тональность обнаруживается здесь прежде всего в жанровых сценах, не имеющих прямого отношения к конфликту. К ним принадлежат две бытовые сцены из I действия, рисующие будни стойбища и подготовку к празднику. Обе основаны на тональности A-dur.

Характеристики некоторых положительных персонажей и образов также связаны с A-dur’ом и его побочными тональностями (D-dur, E-dur).

Например, «Песня о двух звездочках» всегда проходит в A-dur. Преимущественно в этой же тональности звучит лейтмотив влюбленных.

Положительные герои представлены не только диезными, но и бемольными тональностями. Так, тема любви и первая ария Шафак «Среди глубокой ночи, в тишине…» звучат в Des-dur. Он получает здесь традиционную трактовку как тональность любви. А в рассказе Диуаны обращение к b-moll связано с предвещанием надвигающегося конфликта.

Активное сквозное развитие в названных монологах обусловливает интенсивное тональное движение. Тем самым, определение главного устоя в развивающих разделах зачастую затруднительно.

Иногда в сценах, где преобладает повышенная напряжённость чувств, ладотональное решение становится более сложным. В арии Акъегета «Ох, это рабство!» и второй арии Шафак «Гнезда не свила птица на ветвях», где герои оплакивают, обвиняют свою несчастную судьбу, композитор использует хроматическую тональность9. В этих случаях тональным устоем выступают интервалы малой или уменьшенной терции (a-c – в арии Шафак, b-deses – в арии Акъегета).

Хроматическая тональность – по определению Л. С. Дьячковой в работе «Гармония в музыке ХХ века» – это индивидуализированная, иерархическая, централизованная хроматическая система с особой выразительной и конструктивной ролью функциональной формулы тяготения неустоя в устой [16, с. 77].

В отличие от положительных отрицательные образы охарактеризованы исключительно бемольными тональностями. Так, лейтмотив аксакалов проходит в f-moll. При этом лейтмотив хозяйки стойбища звучит в родственной тональности – b-moll. Их связь обусловливается беспрекословным подчинением байбисы и аксакалов законам шариата. В сцене разоблачения Танкабики Дервишем лейтмотив хозяйки меняет тональность на g-moll, передавая растерянность героини. Звучание в верхнем регистре (колокольчики, скрипки) подчёркивает данное состояние. Баллада Танкабики, раскрывающая её тайну, написана в d-moll.