Прикладное искусство ‘Батик’

метки: Работа, Дипломный, Художественный, Ткань, Батик, Состав, Резервировать, Роспись

Введение

В своей дипломной работе я решила исследовать тему «Затерянный мир майя. Батик». Первый мотив для выбора этой темы состоял в моем увлечении историей древних цивилизаций, в частности, майя. Их культура представляет собой смесь многих влияний — природных, этнических, культовых и эстетических, что делает ее очень уникальной.

Вторым мотивом моего выбора стала техника батика. Это удивительный способ росписи ткани, который позволяет добиться удивительных графических и живописных эффектов. Попробовав сделать первые шаги в этой технике, я была очарована ее возможностями и решила использовать ее для своей творческой работы.

Цель моей работы — изучить материал по технике батика и глубже узнать об декоративно-прикладном искусстве, систематизировать знания о росписи ткани.

Основные задачи

• собрать текстовый и иллюстративный материал, касающийся «Затерянного мира майя» и техники батика;
• изучить основные методы и техники росписи ткани, с фокусом на холодном и горячем батике и свободной росписи;
• создать уникальную творческую композицию, в которой использованы элементы культуры майя и техника батика;
• систематизировать все полученные знания и представить их в виде дипломной работы.

В качестве исходного материала я использовала книгу В.А. Барадулина «Основы художественного ремесла».

Состав работы

Моя дипломная работа состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы.

Первая глава рассказывает об основных видах росписи и печатных рисунков, а также о их исторических корнях.

Во второй главе я описываю технику выполнения ручной художественной росписи на ткани. Я обращаю внимание на необходимые инструменты и материалы, а также на техники, используемые при росписи холодным и горячим батиком и свободной росписи.

Третья глава посвящена детальному изучению культуры майя. Я рассказываю о их истории, особенностях языка и письменности, верованиях и религиозной практике.

В четвертой главе я описываю создание моей творческой композиции. Я привожу исходные данные, которые служили основой для моего творчества, а также описываю все используемые материалы и техники.

В заключении я формулирую свои выводы о процессе создания дипломной работы и демонстрирую полученные результаты.

Список использованной литературы содержит все источники, которые использовались при выполнении этой работы.

Выполнение проекта росписи декоративного изделия (шкатулка) в ...

... станковой живописи и лаковой миниатюре: декоративных шкатулках и панно. Объект дипломной работы -, Предмет дипломной работы - Целью работы является выполнение росписи декоративного изделия ... во Вьетнаме "кэй-шон"). Каждая страна развивала лаковую технику по-своему, что-то заимствуя у соседей, ... плоскую и фигурную, на дерево, бумагу, ткань, кожу, металл, камень. Плененные красотой необычных ...

Глава I КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ ИЗ ИСТОРИИ РОСПИСИ ТКАНЕЙ

Ручная художественная роспись тканей — своеобразный вид оформления текстильных изделий, уходящий своими корнями в глубокую древность. Первые упоминания о получении цветных декоративных эффектов на тканях встречаются уже в «Естественной истории» Плиния. Наибольшей известностью пользуются способы разрисовки тканей с применением различных резервирующих составов. Суть этих способов заключается в том, что участки ткани, не подлежащие окрашиванию, покрываются различными смолами или пчелиным воском, последние, впитываясь в ткань, защищают ее от воздействия краски. Подготовленную таким образом ткань опускают в краску, затем удаляют резервирующий состав (резерв) и в результате получают белый рисунок на окрашенном фоне.

Этот способ украшения тканей был известен на Руси, в Армении, Азербайджане; в Индонезии он существует и до сих пор. Китайский манускрипт VIII в. рассказывает нам о росписи тканей с помощью воскового рисунка.

Все эти способы получили название батик. Происхождение и значение слова «батик» точно неизвестно. На Яве есть в обиходе слово «амбатик», которое переводится как «гравировать», «писать», «рисовать».

Кроме такого способа нанесения рисунка на ткань, также с незапамятных времен известны печатные рисунки на тканях, получаемые при помощи резных досок, а в настоящее время сетчатых шаблонов — так называемых набоек (от слова «набивать», когда смоченную краской резную доску накладывали на ткань, ее пристукивали деревянным молотком для лучшей пропечатки рисунка).

1.1. Развитие набойки.

Особенно широко искусство набойки было развито на Руси. Русская набойка украшала крестьянскую одежду, ска­терти, сарафаны и рубахи. В Историческом музее и Музее народного искусства (Москва), в Эрмитаже и Русском музее (Ленинград), в музеях Иванова, Горького, Ярославля, Загор­ска, Костромы и других городов хранится множество прекрасных образцов этого вида народного искусства, датиро­ванных XVII—XIX вв. Там можно увидеть ткани, а также сами резные доски, с которых печатались рисунки.

Оба описанных способа украшения тканей существуют до сих пор.

Старинная русская набойка по своим техническим прие­мам была очень близка батику — разогретый резерв (различ­ные смеси пчелиного воска, смол и других компонентов) наносился вручную на ткань при помощи так называемых квачей (тампонов), штампиков или резных досок. После за­стывания резерва ткань опускали в чан, как правило, с си­ней краской — индиго. По окончании процесса крашения ткань просушивали, удаляли резерв, после чего на синем фоне оставался белый узор. Чан, в котором окрашивалась ткань, назывался кубом; отсюда и способ этот получил на­звание кубовой набойки.

Нередко наносили масляной краской ярко-красный горох. Эти ткани использовались главным образом для шитья сара­фанов, а нередко и мужской одежды.

Позднее, в конце XVII в., научились выполнять так на­зываемую белоземельную набойку. Рисунок в этом случае печатался резными досками по неокрашенной ткани. Коли­чество досок соответствовало количеству цветов, образующих рисунок. Резной узор на досках часто дополнялся металличе­скими вставками в виде гвоздиков без шляпок, печатавших «мелкий горох», или металлических полос, изогнутых соот­ветственно рисунку, при помощи которых узор обогащался тонким контурным рисунком, придающим ткани изящество.

Батик ткани используемые для росписи по шелку

... России. Современные техники росписи ткани очень разнообразны. Батик вобрал в себя особенности и художественные приемы многих изобразительных искусств - акварели, пастели, графики, витража, мозаики. Значительное упрощение приемов росписи по сравнению с ...

Полотна, украшенные описанным выше способом, приме­нялись не только в костюме, но и в интерьере.

В конце XIX — начале XX в. набивные ткани изготовля­лись на фабриках и широко использовались не только в сель­ском, но и в городском интерьере. Рисунки стали разнооб­разнее и богаче по цветовой гамме. Приобрели известность великолепные ивановские и костромские набойки.

Мастера-рисовальщики и граверы на протяжении много­векового пути развития набойки отбирали и отшлифовывали узоры, главным украшающим мотивом которых становились цветы и листья. В каждом растении эти мастера умели найти главную декоративную характеристику, прорисовать и сколорировать узор таким образом, что он сливался воедино с тканью, не разрушая ее плоскости.

В декоративных набойках нередки были изображения сцен деревенской и городской жизни, птиц и зверей. Поражает мастерство рисовальщиков и граверов, создававших декора­тивные композиции, необычайно слаженные, ритмичные, где даже фон между элементами орнамента воспринимался как узор. Поэтому так настоятельно мы рекомендуем изучать старинные образцы набойки, без постижения декоративных закономерностей которых, по существу, невозможно овладеть искусством украшения тканей.

1.2. Искусство батика.

В нашей стране художественная роспись тканей существу­ет примерно с 30-х гг. XX в. и за время своего существова­ния получила широкое развитие и признание. Способами художественной росписи оформляются главным образом из­делия, дополняющие костюм (головные и шейные платки, косынки, шарфы, галстуки), а также купоны женских и дет­ских платьев, вещи для украшения интерьера — занавеси (большие и маленькие), скатерти, салфетки и т. д.

Занимаясь художественной росписью тканей, необходимо помнить, что это один из видов декоративно-прикладного искусства, поэтому преподавание не следует ограничивать освоением технических приемов, изучение предмета должно способствовать развитию вкуса.

Как и все виды декоративно-прикладного искусства, тек­стиль имеет свои принципы оформления изделий, которые определяются местом данного искусства в жизни человека, известным кругом художественных задач, средств и приемов, дающих возможность художнику наиболее полно выразить свой замысел в вещи определенного назначения, раскрыть красоту и свойства материала.

Глава II. ТЕХНОЛОГИЯ ВЫПОЛНЕНИЯ БАТИКА

2.1. Оборудование, инструменты, материалы и их подготовка для художественной росписи.

Для занятий художественной росписью тканей необходимо оборудованное светлое помещение, которое должно быть хорошо проветриваемым. Рабочее место включает в себя стол-тумбочку с отделениями, где хранятся ткань и приспособления для росписи. Размер верхней крышки стола должен быть не меньше 1 квадратного метра.

Для работы нужна деревянная раздвижная рама, которая называется пяльцами. Пяльцы состоят из четырех брусков с крючками, утопленными в пазах. Крючки служат для накалывания ткани и должны иметь острые концы и не выступать над брусками рамы. Крючки и бруски рамы покрываются химически стойким лаком для предотвращения ржавления и загрязнения.

После накалывания и натяжения ткани на раму, ее положение фиксируется винтами-барашками, которые делают раму устойчивой. Работник должен иметь запас гигроскопической ваты, пластмассовых или деревянных стержней диаметром 6—8 мм с заостренными концами, поролоновых и резиновых губок, колонковых, барсуковых кистей.

Виды росписи по ткани

... внимание профессиональных художников и дизайнеров ткани и одежды. Современные техники росписи ткани очень разнообразны. Для себя я решила освоить один из самых традиционных видов художественной росписи акриловыми красками. ... интересной для начинающих. Холодный батик основан на том, что при этом способе росписи тканей все формы рисунка, как правило, имеют замкнутую контурную обводку (резервирующим ...

Техника холодного батика

Для росписи тканей с использованием техники холодного батика необходим набор специальных инструментов, в том числе стеклянных трубочек разного диаметра, которые служат для нанесения контура рисунка. При работе с плотными тканями, контур следует наносить более толстыми линиями, а при работе с прозрачными и легкими материалами — более тонкими.

Техника горячего батика

Для росписи тканей с использованием техники горячего батика, требуются более сложные приспособления и инструменты, в том числе металлическая кружка с двойным дном, в которую устанавливается лампочка. Кружка служит для разогрева резервирующего состава перед нанесением. Для нанесения резерва используются ножи, каталки и медные воронки с отверстиями разного диаметра, которые надеваются на деревянные ручки.

Материалы и инструменты

Для приготовления красок используются различные химические и вспомогательные вещества. Цифры, проставленные в маркировке красок, указывают на интенсивность оттенка. Например, цифра 2Ж в маркировке кислотного алого означает, что цвет имеет довольно интенсивный желтый оттенок и приближается к оранжевому, а цифра 3С в маркировке прямого красного означает, что цвет имеет синеватый оттенок и приближается к фиолетовому. Чем больше цифра, тем интенсивнее оттенок. В отдельных случаях в маркировке дается характеристика прочности, способа применения или упрочения.

Для приготовления красок используются уксусная кислота, лимонная кислота, молочная кислота 40% -ная, едкий натр, водный аммиак, бисульфат натрия и другие химикаты. Инструменты, необходимые для работы, включают в себя стеклянные трубочки, ножи, каталки, медные воронки и деревянные ручки для каталок и воронок.

Загустки и их приготовление

В ходе исследования были изучены различные загустители и их приготовление. Ниже приведены данные о свойствах и методах получения загустителей.

1. Крахмал

Крахмал является одним из наиболее распространенных загустителей и используется в приготовлении загусток с концентрацией 10—20%. Для приготовления загустки из крахмала необходимо:

• Сухой крахмал — 125—150 г
• Вода — 875—850 мл

Сухой крахмал размешивается с небольшим количеством воды, затем добавляется остальная вода. Смесь разваривается на водяной кипящей бане в течение часа с постоянным помешиванием до получения прозрачной массы. Готовую загустку процеживают через частое сито. Однако стоит отметить, что крахмальная загустка плохо растворяется в воде.

2. Декстрин

Декстрин также является клеющим веществом и хорошо растворяется в воде. Приготовление декстриновой загустки аналогично приготовлению крахмальной загустки.

3. Декстриново-крахмальная загустка

Декстриново-крахмальная загустка является комбинацией декстринового и крахмального загустителей. Для ее приготовления необходимо:

• Декстрина — 450 г
• Крахмал — 50 г
• Вода — 500 мл

Крахмал и декстрина размешиваются с небольшим количеством воды, затем добавляется остальная вода. Смесь нагревается до 80—85 °С в течение полутора часов, после чего охлаждается и протирается через сито.

Художественная роспись тканей

... росписью. Часто применялась узелковая техника окрашивания, которая заключалась в завязывании на ткани определённо расположенных узлов и уже после этого опускании материи в красильный раствор. ... секрете сохранялась окраска тканей и способ получения красителей из растений. Существовала особая роспись шелковых тканей посредством воскового рисунка, который выполнялся на ткани с помощью кисточки, ...

4. Сальвитоза

Сальвитоза марок С-5, ОУС, ОУА является загустителем, который растворяется в воде при температуре 25 °С, образуя загустку большой устойчивости. Для приготовления загустки из сальвитозы необходимо:

• Сальвитозы — 100—120 г
• Вода — 900—880 мл

Смесь сальвитозы и воды оставляется на один-два часа, затем размешивается и процеживается.

5. Трагант

Трагант — это застывший сок кустарника типа каучуконосных. Он имеет вид роговидных пластинок белого, желтого и коричневого цветов. Для получения загустки из траганта берут:

• Траганта — 60 (80) г
• Вода — 940 (920) мл

В данном исследовании рассматривается процесс приготовления и упрочения красителей для росписи тканей. В частности, рассматриваются траганты, хромовые красители, прямые красители и основные красители.

Для приготовления трагантов траганты заливают холодной водой и оставляют на сутки. Затем их разваривают на кипящей водяной бане в течение трех-четырех часов. Готовую загустку протирают через сито.

Хромовые красители используются для росписи тканей из натурального шелка и шерсти. Они хорошо смешиваются между собой и прямыми красителями. После запаривания окрасок сильно меняют цвет, поэтому перед работой необходимо подготовить выкраски на тканях до запарки и после.

Для приготовления хромовых красителей необходимо взять краситель (10—20 г), аммиак 25% (25 мл), хромпик 40—50% от веса красителя и воду (945 мл).

Краситель растворяют в горячей воде с добавлением аммиака и кипятят 5—8 минут. После охлаждения красителя до 40—45 °С в него вводят предварительно растворенный в небольшом количестве воды хромпик, перемешивают и фильтруют через ткань или вату.

Упрочение окрасок хромовыми красителями производится следующим образом. Расписанная и хорошо просушенная ткань перекладывается гигроскопической бумагой или хлопчатобумажной тканью (можно в несколько слоев).

Все сворачивается в трубку и погружается в медицинский автоклав, предварительно разогретый. Продолжительность запаривания хромовых красителей составляет 60—90 минут при температуре 104°С и избыточном давлении 0,3—0,5 атмосферы.

Прямые красители

Для приготовления прямых красителей необходимо взять краситель (8—10 г), аммиак 25% (20 г), мочевину (20 г), ОП-7 или ОП-10 (0,5 г) и воду (947—945 мл).

Краситель заливают горячей водой, хорошо размешивают, вводят аммиак и кипятят 5—8 минут. После охлаждения краски до 40—50° С в нее вводят раствор мочевины, хорошо перемешивают и фильтруют через вату или ткань.

Упрочение окрасок прямыми красителями производится следующим образом. Расписанную и хорошо просушенную ткань погружают в раствор закрепителя ДЦУ, ДЦМ или У-2, который готовится из расчета 5—20 г на 1 л воды. В раствор добавляется 60% -ная уксусная кислота (1—5 г на 1 л).

Водный раствор закрепителя должен иметь температуру 60—70°С. Время закрепления составляет 15—20 минут. Затем изделие сушат.

Основные красители

Для приготовления основных красителей необходимо взять краситель (4—15 г), уксусную кислоту 80% (40 мл), спирт 96—97% (425 мл), мочевину и воду (510 мл).

В данном исследовании были рассмотрены два способа приготовления и закрепления красителей для расписывания тканей — красителей на основе уксусной кислоты и кислотных красителей.

Для приготовления красителя на основе уксусной кислоты необходимо заливать краситель теплым раствором разбавленной уксусной кислоты, хорошо перемешивать, добавлять горячую воду и кипятить 5-8 минут до полного растворения красителя. После охлаждения раствора в него вводят спирт и раствор мочевины. Готовую краску фильтруют через ткань или вату.

Для закрепления расписанной ткани при использовании данного рецепта готовится водный раствор закрепителя БС. Для его приготовления необходимо растворить фенола кристаллического в формалине, добавить раствор бисульфита натрия и осторожно при помешивании долить раствор едкого натра. Полученный раствор нагревают до кипения и держат на слабом огне в течение 40-50 минут. Правильно сваренный закрепитель представляет собой слегка загустевшую липкую жидкость красно-коричневого цвета. Закрепитель варят в эмалированной посуде в хорошо проветриваемом помещении под тягой. Готовые изделия погружают в 10-12%ный раствор-закрепитель на 7-8 минут, затем прополаскивают до исчезновения пены.

Существует и другой способ закрепления красителя путем запаривания в режиме, указанном для хромовых красителей. В этом случае в краску добавляют резорцина технического и уротропин. Резорцин растворяется в воде, температура которой 60-70°C, а раствор уротропина и мочевины вводят непосредственно перед работой в холодный раствор красителя.

Кислотные красители готовятся путем заливания красителя горячей водой с аммиаком или уксусной кислотой, хорошо размешиваются и кипятятся 5-8 минут. После этого краску фильтруют через ткань или вату.

Упрочение кислотных красителей производится путем запаривания в тех же режимах, что и хромовых красителей.

Резервирующие составы

Резервирующие составы используются в росписи тканей для создания контуров и предохранения от растекания краски. В зависимости от техники росписи, используются различные рецепты резервирующих составов.

Рецепт 1

• Парафин — 100 г
• Канифоль — 4 г
• Резиновый клей — 400-500 г
• Бензин — 500-400 г

Для приготовления резервирующего состава, измельченный парафин смешивается с резиновым клеем, затем добавляется бензин и хорошо перемешивается. Полученную смесь расплавляют на водяной бане при температуре 95-97 °С до получения однородной массы. Для подцветки резервирующего состава используется масляная краска. Готовый резервирующий состав рекомендуется хранить в плотно закрывающейся стеклянной или фарфоровой посуде. Для получения более жидкой консистенции, резервирующий состав можно разбавить бензином за 18-20 часов до начала работы. Приготовление резервирующего состава следует проводить в безопасных условиях, соблюдая противопожарные меры.

Рецепт 2

• Парафин — 660 г
• Вазелин технический — 340 г

Рецепт 3

• Парафин — 500 г
• Вазелин технический — 250 г
• Воск пчелиный — 250 г

Рецепт 4

• Петролатум — 210 г
• Парафин — 790 г

Основные способы росписи тканей: холодный и горячий батик

Роспись тканей может быть выполнена в различных техниках, среди которых наиболее распространены холодный и горячий батик.

Холодный батик

В холодном батике резервирующий состав наносится на ткань при комнатной температуре. Контурные линии создаются с помощью резервирующего состава, который предотвращает растекание краски. Холодный батик позволяет достичь ярких и насыщенных цветов, а также создавать четкие контуры и детали в рисунке.

Горячий батик

В горячем батике резервирующий состав нагревается и используется для нанесения контуров и предохранения участков ткани от растекания краски. Здесь возможны мягкие переходы тонов и соединение различных технических приемов нанесения резервирующего состава, что позволяет создавать более тонкие и разнообразные орнаментальные формы, особенно цветочных рисунков.

Свободная роспись

Все три способа росписи тканей постоянно развиваются, и художники находят новые художественные приемы. Описанные способы росписи являются лишь основой, на которой можно строить дальнейшее овладение искусством росписи тканей. Для выполнения росписи тканей необходимо правильно натянуть ткань на раму и обеспечить параллельное расположение нитей основы и утка.

После того как ткань наколота на крючки, стороны рамы раздвигаются до полного натяжения ткани и закрепляются винтами-барашками, чтобы во время работы натяжение ткани не ослабевало.

2.2.1 Холодный батик

Холодный батик основан на том, что при этом способе росписи тканей все формы рисунка, как правило, имеют замкнутую контурную обводку (резервирующим составом), что придает своеобразный характер рисунку.

Для нанесения на ткань контура рисунка применяют стеклянные трубочки. Наиболее распространенная и удобная в работе трубочка с загнутым тонким концом и резервуаром, расположенным ближе к ее рабочей части. Резервуар представляет собой шаровидное утолщение и служит для запаса резервирующего состава.

Загнутый конец трубочки должен иметь тонкие стенки, так как ширина контура зависит не только от величины отверстия, но и от толщины трубочки.

Большое значение для качества наводки контура имеет наклон кончика трубочки: он должен быть загнут под углом 135°. Если он загнут под более тупым углом, то при работе трубочку приходится держать почти перпендикулярно к плоскости ткани. При этом напор резервирующего состава усиливается, что может привести к непредвиденному растеканию резервирующего состава по ткани (т. е. к браку).

В местах более замедленного движения и в начале линии обычно получаются капли. Поэтому вести трубочку по ткани следует равномерно, а в начале работы быстро опускать на ткань, не дожидаясь образования капли. Отнимая трубочку от ткани, ее переворачивают носиком вверх, и резервирующий состав уходит из кончика. Противоположный конец трубочки должен быть слегка приподнят, чтобы резервирующий состав не пролился на ткань.

После того как контур наведен, рисунку дают просохнуть. Более чем на 24 часа оставлять незакрашенным наведенный рисунок на ткани не рекомендуется, так как в этом случае резервирующий состав дает ореол вследствие выделяющегося жира и краска при заливке не подходит вплотную к контурной наводке.

Заливка рисунка краской производится ватными тампонами, кистями или трубочками. При заливке необходимо обратить внимание на то, чтобы большие и малые участки рисунка получали одинаковое насыщение краской, в противном случае они все будут разной светлоты или на них появятся ореолы и разводы.

В данной работе рассматривается хранение и использование трубочки для работы с резервирующим составом. Для правильного хранения трубочку следует хранить отдельно от других инструментов на специальной деревянной подставке с продольными делениями. Один конец подставки должен быть слегка приподнят на 1,5-2 см. В перерывах между работой трубочку следует укладывать нерабочим концом в сторону приподнятой части подставки. Это делается для того, чтобы резервирующий состав не выливался.

После окончания работы необходимо промыть трубочку в бензине и прочистить ватой, намотанной на упругую тонкую проволоку. Для предотвращения закупорки носика трубочки от оставшейся капли резервирующего состава, рекомендуется вставить мягкую тонкую проволоку в носик.

2.2.2. Горячий батик.

Горячий батик представляет собой метод работы, который включает несколько основных способов:

1. Простой батик (в одно перекрытие).
2. Сложный батик (в два и более перекрытий).
3. Работу от пятна.

Простой батик.

Перед началом работы ножи и каталки обтягивают тонким трикотажем и надежно закрепляют на них. Перед использованием инструменты опускаются в разогревающийся резервирующий состав на несколько минут для полного прогревания металла. После остывания инструменты необходимо снова разогреть перед использованием, чтобы резервирующий состав хорошо пропитывал ткань.

После нанесения резервирующего состава на ткань, рисунок равномерно перекрывается краской при помощи ватного или губчатого тампона. После высыхания залитых краской участков, они покрываются резервирующим составом. Затем производится перекрытие фона и каймы. Таким образом, при росписи горячим батиком в одно перекрытие получается одноцветный рисунок на более темном фоне.

Роспись способом сложного батика.

При росписи способом сложного батика перед каждым новым перекрытием краской необходимо проверять качество покрытия резервирующим составом и следить за тем, чтобы весь узор был переведен на ткань в соответствии с шаблоном.

Роспись от пятна

При росписи необходимо следить, чтобы каждый слой краски, накладываемой на ткань, полностью просыхал, а резервирующий состав застывал.

После того как работа полностью закончена, ткань снимают с рамы, растягивают по диагонали, с тем чтобы резервирующий состав растрескался и осыпался с ткани. Для дополнительного удаления резерва ткань можно помять и сильно встряхнуть. После этого нужно на стол уложить два-три слоя газет, сверху положить лист оберточной бумаги, затем разрисованную ткань, поверх нее снова положить оберточную бумагу, газеты и прогладить горячим утюгом. Под утюгом резервирующий состав расплавится и впитается в бумагу. Проглаживание следует повторить два-три раза, каждый раз меняя бумагу. Окончательное удаление жировых пятен, оставшихся после проглаживания, производится путем промывки в бензине (можно протереть изделие, вновь натянутое на раму, ватным тампоном, смоченным бензином).

Кроме описанных выше способов оформления ткани с применением горячего резервирующего состава, существует очень эффектный прием отделки законченного рисунка. Это так называемый эффект кракле.

После того как нанесен основной рисунок (но не более чем в два перекрытия), ткань, натянутая на раму, при помощи широкой кисти—флейтца—сплошь покрывается разогретым резервирующим составом. Когда он застынет, ткань снимают с рамы, осторожно сминают и встряхивают, чтобы на слое резерва появились частые трещины, затем ткань снова натягивают на раму и губчатым или ватным тампоном перекрывают более темной краской. Краска, проникая в трещины, оставляет на ткани тонкую темную сетку, сквозь которую просвечивает ранее нанесенный рисунок. Снятие резервирующего состава производится ранее описанным способом.

2.2.3. Свободная роспись.

Техника свободной росписи получила значительное распространение, так как она выявляет своеобразие почерка каждого художника и индивидуальную неповторимость произведений, свойственную ручному труду.

Свободная роспись по тканям из натурального шелка и синтетических волокон производится в основном анилиновыми красителями (иногда с различными загустками), а также масляными красками со специальными растворителями. Особенно интересные результаты получаются от сочетания свободной росписи с контурной наводкой и отделкой резервирующим составом.

Введение

Свободная роспись — это один из типов художественной деятельности, которая издавна привлекала к себе внимание. Эта техника применяется в различных областях, в том числе в текстильной промышленности для украшения одежды и интерьеров.

Описание техники свободной росписи

Свободную роспись производят с помощью ватных тампонов и кистей, которые погружаются в краску различных оттенков. Эта техника позволяет создавать изображения различной степени детализации и сложности.

При выборе тампона необходимо учитывать форму и величину, соответствующие выполняемому рисунку. Для мелких разработок используют тампоны с тонким заостренным концом, для рисунков с крупными округлыми формами — тампоны большого размера.

Чтобы краска не капала, тампоны отжимают перед применением. Также можно обтянуть ткань тонким шелковым или капроновым трикотажем, чтобы тампон не лохматился или не терял форму.

Сочетание техники свободной росписи и батика

Свободную роспись красками можно сочетать с обычной росписью холодным батиком. При этом для фоновых перекрытий используют резервирующий состав, чтобы краска не расплывалась по поверхности ткани. Рисунок можно дополнительно доработать графическими элементами.

Применение солевого раствора в свободной росписи

Солевой раствор используется для пропитки ткани и для введения в краску при выполнении свободной росписи. Концентрация раствора зависит от типа материала.

• Для крепдешина используется 20% раствор.
• Для креп-жоржета — 10-15% раствор.

С помощью солевого раствора можно добиться более красочного и насыщенного цвета при свободной росписи на ткани.

Свободная роспись красками с загусткой

Для создания свободной росписи с загусткой необходимо приготовить краску по определенному рецепту. Эта техника позволяет создавать более плотные и текстурные элементы на рисунке.

Рецепт загусточной краски

Компонент	Количество
Крахмал	5 чайных ложек
Глицерин	2 чайные ложки
Вода	1 стакан
Краситель	по желанию

Для изготовления краски следует разводить крахмал в воде и нагревать, пока смесь не загустеет. Затем добавляют глицерин и краситель. Полученную краску можно использовать для свободной росписи на ткани.

Заключение

Свободная роспись — уникальная техника, которая позволяет создавать прекрасные изображения на ткани. Сочетание с другими техниками, такими как батик и использование солевого раствора и загусточной краски, позволяют расширить возможности в создании оригинальных дизайнерских работ.

Исследование красок для росписи тканей

Данный эксперимент проводился с целью разработки формулы краски для росписи тканей, которая имела бы высокую интенсивность окраски, устойчивость к выцветанию и могла использоваться в качестве резервирующего состава.

Методы

Для проведения исследования были выбраны различные красители, которые растворялись в спирте или уксусной кислоте. Полученные растворы процеживались и смешивались с резервирующим составом, ранее приготовленным по методике холодный батик. Далее, смесь помещалась на водяную баню и доводилась до кипения до получения однородной массы.

Для получения полутонов увеличивалось количество резервирующего состава, а для уплотнения краски добавлялось цинковое масляное белило. Затем, готовая краска хранилась в закрытой посуде и разбавлялась бензином до нужной консистенции перед использованием.

Результаты

Проведенное исследование позволило разработать формулу краски для росписи тканей с высокой интенсивностью окраски и устойчивостью к выцветанию. Краски, полученные из одной группы красителей, могут хорошо смешиваться между собой и давать широкую гамму разнообразных оттенков.

Роспись такими красками производится щетинными кистями разных номеров или тампонами-штампами. Наносят краску легким скользящим движением, стараясь сохранить на ткани кистевой мазок с просветами. Каждый мазок, каждая линия должны быть упругими и пластично выражать форму рисунка.

Для других целей, краска, приготовленная по данной методике, может использоваться в качестве резервирующего состава для выполнения графических разработок рисунка методом стеклянной трубочки.

Выводы

Проведенное исследование позволило разработать формулу краски для росписи тканей, которая обладает всеми необходимыми качествами: высокой интенсивностью окраски, устойчивостью к выцветанию и маркером, а также может использоваться в качестве резервирующего состава. Результаты исследования могут быть полезны для профессиональных художников и людей, занимающихся росписью тканей в домашних условиях.

Глава II. Роспись текстиля красками

Свободная роспись красками с загусткой является разновидностью росписи текстиля, получившей широкое распространение за последнее время. Для ее создания используются различные группы красителей с добавлением загустки из траганта, крахмала или сальвитозы. Эти загустки позволяют работать красками без применения резервирующего состава для ограничения цветового пятна. Они также помогают регулировать светлоту и насыщенность краски, а при необходимости краску можно разбавить кипяченой водой.

Сочетая роспись жидкими, слегка растекающимися красками с росписью более густыми, можно достичь интересных художественных эффектов в разработке цветочного орнамента, в покрытии фоновых плоскостей и каймы.

Глава III. Композиция

Создание произведения декоративно-прикладного искусства — сложный творческий процесс, основанный на поисках гармонии композиции, орнаментального ритма, цвета и материала. Композиция декоративного текстильного произведения представляет собой ритмически организованное членение плоскости, где все орнаментальные или изобразительные элементы выполнены в единых художественных и технических приемах и подчинены общему художественно-декоративному замыслу.

«Формальные приемы композиции во всех художественно полноценных произведениях стоят в тесной связи с основным идейным замыслом художника, со всем его художественным языком, эмоциональным складом его натуры. Работа над композицией заключается в сознательном нахождении композиционных решений в каждом отдельном случае в зависимости от поставленных художником задач, от всего его творческого отношения к миру» ¹.

Ритм является одним из важнейших художественных средств создания произведения декоративно-прикладного искусства и в значительной степени определяет его композиционный характер.

Введение

В текстильном дизайне, как и в прочих видах творчества, особую роль играет закономерность и гармоничность рисунка. Ритм в текстильном дизайне формируется за счет четкого чередования элементов и создает ощущение органичной единости всего композиционного решения.

Тело статьи

Способы достижения равномерного распределения элементов композиции достаточно многообразны. Для того, чтобы не нарушить гармонии и сбалансированности целого полотна, необходимо правильно определить и выбрать размеры и количество элементов. Например, произвольно разбросанные в одной части цветы могут по-разному ощущаться, при этом текст дизайна будет виден только благодаря контрасту в цветах. Зато если правильно распределить все цветы на полотне, то это создаст запоминающийся прекрасный и эффектный рисунок. Существуют несколько путей создания ритма в текстильном рисунке:

• Чередование одних и тех же элементов;
• Чередование контрастных оттенков цвета;
• Формирование ритма за счет эффекта определенной направленности элементов на полотне;
• Построение ритма из группы однотипных элементов вразброс на полотне.

Кроме того, ритм в текстильном дизайне может формироваться за счет правильного размещения графических элементов, зеркальных отражений, размеров узора и интервалов между элементами, и многого другого. Словом, в текстильном рисунке каждый элемент полностью подчинен общей гармонии и закономерности.

Заключение

Правильно созданный ритмический рисунок в текстильном дизайне создает ощущение прекрасной завершенности произведения, придает ему особого шарма и выразительности, и оставляет данное полотно в памяти зрителя на долгое время.

Теоретическая часть

Орнамент, как искусство, имеет свою историю и эволюцию. В разные эпохи орнаментальное искусство имело свои особенности и характерные черты. Несмотря на это, существуют композиционные приемы, которые остались актуальными и наши дни.

Раппортное повторение узора

• а) раппортным повторением узора, при котором элементы композиции равномерно чередуются на плоскости изделия на основе различного типа сеток. Сетка может быть построена из квадратов, треугольников, ромбов или прямоугольников, расположенных в определенном порядке. Такое расположение чаще всего встречается в метровых декоративных и плательных тканях. В штучных изделиях этот прием применяют тогда, когда по принципу раппортного построения решается середина, заканчивающаяся гладкой каймой. В отличие от метровых тканей здесь размер и расположение раппорта должны быть рассчитаны таким образом, чтобы по краям изделия он укладывался целиком. Даже при очень четкой и простой сетке отказываются от многократного повторения одних и тех же элементов на всем поле декорируемого изделия, часто разряжают или, наоборот, нагружают центр;

Раппортное повторение узора — это один из наиболее распространенных композиционных приемов. Это способ вывода орнамента из повторяющихся элементов, которые комбинируются в определенном порядке. Существует множество различных сеток, на которых может основываться раппортное повторение узора. Важно учитывать, что при использовании этого приема не следует повторять один и тот же элемент на всей площади декорированного изделия.

Расположение элементов рисунка по ритму

• б) расположением элементов рисунка по убывающему или нарастающему ритму. Этот прием можно проследить в старинных образцах народного искусства: в тканых и вышитых фартуках, полотенцах, рукавах, подолах женских и мужских рубах—с характерным для них необычайным богатством ритмических сочетаний орнаментальных полос. В простейших композициях из полос создается впечатление постепенного вытеснения одного цвета другим;

Расположение элементов орнамента по ритму создает визуальное движение на поверхности декорируемого изделия. Этот ритм может быть убывающим или нарастающим и создает впечатление последовательного вытеснения одного цвета другим. Использование этого приема можно наблюдать в старинных образцах народного искусства, где орнаментальные полосы располагались на направлении текстиля.

Симметричное построение рисунка

• в) симметричным построением рисунка. Симметрию следует понимать не только как зеркальное повторение рисунка относительно вертикальной или горизонтальной оси. Она может иметь и диагональное направление или произвольный наклон. Зачастую ритмическую организацию рисунка упрощенно понимают только как симметричное двух- или четырехкратное повторение какого-либо мотива. Как правило, при таком композиционном построении получаются механические стыки в местах соединения повторяющихся орнаментальных групп. Из всех возможных симметричных построений наиболее интересна обратная симметрия, когда орнаментальная группа повторяется относительно оси симметрии в перевернутом на 180° изображении. Рисунок должен логически развиваться в соответствии с задуманным решением;

Симметричное построение орнамента создает впечатление гармоничности и соответствия. Важно учитывать не только зеркальное отображение элементов, но также диагональное направление и произвольный наклон. Однако, при повторении элементов может возникнуть эффект механичных стыков, что следует учитывать при выборе данного композиционного приема. Из всех симметричных построений наиболее интересна обратная симметрия.

Свободное распределение орнамента по всей плоскости

• г) свободным распределением орнамента по всей плоскости украшаемой вещи. В этом случае элементы, расположенные на противоположных краях изделия, уравновешены — они сходны по величине и общему силуэту. Это не исключает и таких решений, при которых рисунком может быть заполнен только один угол или одна сторона расписного платка, тканой скатерти, вышитой салфетки. Равновесие композиции в этом случае достигается цветовым решением.

При свободном распределении орнамента по всей поверхности декорируемого изделия, элементы орнамента распределяются случайным образом. Важно учитывать, чтобы элементы, расположенные на противоположных краях изделия, были уравновешены и соответствовали по величине и силуэту. Кроме того, при использовании этого приема, можно заполнить только один угол или одну сторону изделия, что создаст равновесие композиции.

Ритмически организованный рисунок легко превращается в орнамент — основу композиции. Не следует думать, что орнамент только многократное повторение сходных элемен­тов рисунка. На головном платке или в небольшом ковре, например, может быть изображена одна ветка, свободно впи­санная в квадрат или прямоугольник. В ней не повторяется ни один цветок, ни один лист, но отдельные группы, просве­ты фона между ними, сам характер изображения восприни­маются как орнамент, так как они образуют ритмический повтор сходных между собою форм. Очень важное значение приобретают красивая и четкая прорисовка деталей, общего силуэта и применение живописных или графических разра­боток, обогащающих рисунок.

Работа художника над новым произведением начинается с выбора темы соответственно назначению изделия. На дан­ном этапе особенно важна не только конкретная информа­ция, содержащаяся в изображаемых элементах, но и тот де­коративный образ и эмоциональное настроение, которые художник стремится передать с помощью различных худо­жественных средств.

Используя разнообразные художественные и технические приемы, можно передать как орнаментальными, так и коло­ристическими средствами различные настроения; весеннюю легкость, бурное движение или спокойную уравновешенность.

Хорошо слаженная и продуманная композиционная схе­ма — основа создания художественного произведения. Сле­дует начинать с наброска композиционной схемы в натураль­ную величину или в уменьшенном масштабе. Не рекомен­дуется выполнять рисунок для четверти или половины изде­лия, так как впоследствии образуются некрасивые стыки от­дельных частей.

При разработке декора следует определить, какая часть изделия будет нести основную орнаментальную и цветовую нагрузку. Например, в шарфах, тканых и вышитых полотен­цах, дорожках орнамент может располагаться на концах. Вдоль края или в середине изделия, по горизонтальным и на­клонным полосам; в головном платке украшается централь-нос поле или, наоборот, основной орнаментальный акцент приходится на кайму.

По схемам построения и характеру трактовки орнамента композиционные решения бывают двух видов: статичные и динамичные. Статичные (неподвижные) композиционные схе­мы чаще всего симметричны и требуют строгой трактовки орнамента. Сюда, как правило, относятся линейные рисунки (полосы и клетки), композиции с геометрическим орнаментом и некоторые произведения с растительным узором. Статич­ные композиции передают состояние покоя и уравновешен­ности. Орнамент располагается в основном но прямоугольной сетке, все элементы лежат на вертикальных или горизонталь­ных осях, перпендикулярных или параллельных краям изде­лия, изобразительные элементы даны фронтально, они ус­тойчивы, и место их в композиционной схеме четко опреде­лено.

В динамичных по решениям композициях элементы узора располагаются по диагональным осям или свободно распре­деляются на плоскости. В них ярче выражено движение, схе­мы более разнообразны, здесь возможно смелое нарушение симметрии. Контур рисунка зачастую бывает смещен отно­сительно цветового пятна, цветы и листья изображаются на энергично и упруго согнутых ветках. Цветовое решение в ди­намических композициях может быть более напряженным.

В композициях, построенных на ритмическом сочетании полос и клеток, основой служат цветовой и линейный ритм, соотношение ширины полос и расстояний между ними. Эти работы можно отнести к статичным композициям- При таком решении платков, косынок, вышитых и тканых полотенец, дорожек, ковровых изделий тщательно соизмеряются ширина полос и расстояния между ними. Промежутки между поло­сами не должны быть равны ширине близлежащей полосы, ибо это создаст монотонность. Рисунок может быть построен в затухающем ритме к центру изделия или к его краю. Су­живающиеся полосы и постепенно увеличивающиеся между ними расстояния создают постепенное облегчение рисунка и мягкий переход от яркой каймы к нейтральному цвету середины или, наоборот, от легкой по цвету каймы к яркой, насыщенной середине. На том же принципе ритмического членения строятся и рисунки в клетку типа «шотландок».

Надо иметь в виду материал, для которого подготавли­вается рисунок, плотная или легкая, гладкая прозрачная ткань с росписью, рельефная хлопчатобумажная, шерстяная ткань или ворсистый мягкий ковер. В каждом отдельном случае характер рисунка будет меняться. Следует учитывать особенности восприятия цвета: в фактурной ткани или ковре он будет восприниматься плотным, а на прозрачной ткани в расписных изделиях—облегченным.

Весьма существенным моментом является выбор масшта­ба рисунка соответственно размеру и назначению изделия. При большом увеличении рисунок становится огрубленным, не текстильным. Более приемлемы в крупном масштабе так называемые цветочные рисунки. Естественно, огромное зна­чение приобретают хорошо найденный силуэт, точная про­рисовка элементов, даже если изделие выполняется от руки приемами кистевого мазка. Ведь неряшливо прорисованные формы цветов и листьев не передают очарования и красоты растения. Поэтому на занятиях с учащимися следует прида­вать большое значение декоративным зарисовкам с натуры.

При создании произведений с растительным орнаментом необходимо уделять большое внимание степени художествен­ного обобщения образа. Для этого следует изучать старинные образцы народного искусства, как народные мастера находят переход от природной формы растения к его декоративному выражению, не утрачивая при этом реальный образ цветка.

Современные приемы росписи с применением солевого раствора, роспись жидко разведенными масляными краска­ми, применение «сухого мазка» дают, например, в росписи тканей большие возможности в изображении растений, доста­точно выразительные, но не нарушающие в то же время плос­кость изделия. Объем может быть передан условно, можно разрабатывать цветок в двух-трех планах, используя эту разработку не для передачи собственно объема, как это делает­ся в станковой живописи, а для более интересного цветового решения данной формы. Но эти приемы требуют от мастеров и художников высокого исполнительского мастерства. Ведь ручная работа тем и должна отличаться от механического воспроизведения узоров, что в каждой новой вещи сохра­няется прелесть индивидуального творчества. Ручная роспись тканей и вышивка обогатились рядом приемов, позволяющих практически неограниченно разнообразить манеру исполнения цветочных узоров. В холодном батике, например, это контур, который не только резервирует границы цветового пятна, но и дает возможность разнообразить графику рисунка,

в горячем батике — метод последовательного перекрытия краской различных частей рисунка или фона, позволяющий применять отдельные живописные приемы, в свободной

росписи кистевой мазок, набрызг, обработка форм раз­личными штампами и т. д.

Важнейшим художественным мерилом произведения деко­ративно-прикладного искусства может быть хорошо проду­манный общий колорит. Цельное решение всей вещи, возможно, только при обобщенности орнаментальных форм;

— раздробленный орнамент влечет за собой и пестрое цветовое решение. Кроме того, для современного стиля в декоративно-прикладном искусстве характерно бережное отношение к кра­соте обрабатываемого материала, а обобщенность форм позво­ляет ярче выявить естественные его качества.

Большая группа текстильных изделий с геометрическим орнаментом строится на ритмическом сочетании полос, горохов, колец и т. п. Пример использования красочного декора дымковской игрушки, которая своими росписями и забав­ным силуэтом очень привлекает художников, работающих в области оформления текстиля, говорит о правомерности таких творческих переработок.

Тематическая орнаментальная композиция в текстильном произведении, прежде всего композиция на плоскости. Соби­рая материалы для работы на ту или иную тему, художник должен представить себе, насколько они по своему содер­жанию, по возможностям декоративного обобщения мо­гут быть использованы для создания декоративного произве­дения.

Художник-живописец вправе пользоваться живописными средствами для передачи ощущения пространства, объема, так как станковое живописное произведение, заключенное в раму и повешенное на гладкую стену, — не только красоч­ное пятно, украшающее ее, оно несет в себе сложные задачи рассказа о реальной природе, о людях, об их живых делах, Другое дело, когда создается декоративное произведение;

— пространство и объем, переданные живописными приемами и средствами перспективы, нарушают плоскость декорируе­мого изделия. Так как в декоративном искусстве важна не информация, а образные ассоциации, то изобразительные элементы могут трактоваться с разной степенью условно­сти, но всегда декоративно, а не иллюзорно.

3.1. Колорирование.

Колорит в декоративном текстильном изделии—неотъем­лемая часть композиции. Прекрасную по рисунку вещь можно полностью загубить не соответствующим общему художест­венному замыслу колоритом, неправильным распределением цвета. Цветом можно объединить отдельные элементы в еди­ное целое и можно раздробить их так, что от тщательно продуманной композиции ничего не останется. Для того что­бы грамотно решать вопросы колорирования, необходимо знать элементарные законы сочетания цветов. Влиянием цве­тов и их сочетаний на человека, на его эмоциональное со­стояние занимаются физиологи, психологи, архитекторы. Художники декоративно-прикладного искусства в своей практике приходят к определенным выводам, которые помогают решать более квалифицированно вопросы колорирования художественных произведений.

В этом разделе автор, опираясь на краткие сведения об основных закономерностях взаимоотношения цветов, дает не­которые рекомендации, сложившиеся в практике работы художников над созданием текстильных декоративных из­делий.

Для первого знакомства с огромным и сложным миром цвета важно узнать об основных группах цветов и неко­торых закономерностях их взаимодействия. Существующие в природе и использующиеся в художественной практике цвета разделяют на две большие группы—ахроматические и хроматические (от греческого слова «хромое»—цвет).

К группе ахроматических цветов относятся белый, чер­ный и промежуточные между ними чисто-серые цвета, т. е. такие серые, которые не имеют никакого оттенка, никакой примеси (даже самой малой) какого-либо другого цвета.

Ахроматические цвета различают между собой только по светлоте.

Группа хроматических цветов включает в себя все цвета спектра, а также цвета, каких в спектре нет, — коричневые, золотистые, терракотовые, табачные и т. д. Любой цвет этой группы имеет три основные характеристики: цветовой тон, светлоту и насыщенность, каждая из которых имеет свои па­раметры, например, цветовой тон определяется длиной вол­ны. В художественной практике преимущественно применя­ют другие определения цвета, например такие термины, как простота или открытость, а также сложность цвета. Откры­тый или простой цвет приближается по яркости и чистоте цветового тона к спектральному цвету.

Все цвета хроматической группы различаются между собой, прежде всего по цветовому тону, проще говоря, по цве­ту и его оттенку: желтый, красный, зеленый, коричневый, золотистый, желто-зеленый, красно-коричневый, голубовато-зеленый и т. д. В пределах одного цветового тона могут быть более темные или светлые цвета, более или менее яркие, Светлота в ряде случаев находится в прямой зависимости от насыщенности: чем цвет насыщеннее, тем он темнее. При подборе цветов важна не только цветовая гамма, но и сте­пень светлоты, в которой взят тот или иной цветовой тон, что зачастую определяет его звучание в данной композиции. От степени насыщенности красок зависит колористическое решение изделия в целом. Нужно знать, что каждый вид материала требует своей степени насыщенности красок. На­пример, для выполнения рисунка на крепдешине взяли груп­пу ярких, насыщенных красок, но в готовой вещи оказалось, что каждый цвет звучит слишком самостоятельно и единой цветовой гаммы не получилось. Те же краски, использован­ные для выполнения того же рисунка на шифоне или капро­не, дали совсем другой эффект: изделие получилось гармо­ничным, мягко и спокойно решенным в цвете. Дело в том, что шифон или капрон более прозрачны, чем крепдешин, и поэтому в шифоновом платке все цвета стали менее плотны­ми, т. е. менее насыщенными и в некоторых случаях более светлыми. Произошло уравнивание цветов по насыщенности и по светлоте — цвета стали меньше контрастировать друг с другом,

3.1.1. Спектр. Цветовой круг.

Луч света, пропущенный сквозь трехгранную стеклянную призму, разлагается на составные цвета, на цвета линейного спектра: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Если к цве­там спектра добавить пурпурный, смесь крайних его цве­тов—красного и фиолетового, то можно замкнуть линейный спектр в цветовой круг . При помощи этого цвето­вого круга попробуем разобраться в закономерностях взаимо­действия цветов.

Разделив цветовой круг пополам по диаметру пурпурный, — зеленый, получаем группу холодных и группу теплых цветов. Холодными принято называть цвета, в которых ощу­щается примесь голубого цвета, а теплыми—примесь жел­того. Это определение условно, но при колорировании, под­боре красок оно имеет большое значение. Многие краски могут быть и холодными, и теплыми. Ярче всего это просле­живается на примере зеленого цвета: с примесью голубо­го или синего он становится голубовато-зеленым, т. е. хо­лодным, а с примесью желтого — желто-зеленым, т. е. теплым.

Этот пример показывает еще одно интересное и нужное художнику свойство цветов, соседствующих в цветовом кру­ге. Как известно из практики, при их смешивании получают­ся более насыщенные тона. И наоборот, чем дальше цвета отстоят друг от друга, тем менее насыщенными получаются их смеси.

3.1.2. Дополнительные цвета.

Расположенные на противополож­ных концах спектрального круга тона называются дополни­тельными. Вот основные пары дополнительных цветов:

желтый и фиолетовый,

оранжевый и синий,

красный и зелено-голубой,

пурпурный и желто-зеленый.

Если смешивать в равных количествах дополнительные цвета, то они становятся сероватыми, малонасыщенными, как бы погашая друг друга.

Внутри основного цветового круга распо­ложены три концентрических круга, в которых помещены цвета, полученные от смешения в различных пропорциях двух дополнительных цветов. Проследим, например, что, получается, от смеси желтого и фиолетового, Как основу смеси сначала берем желтый цвет и начинаем постепенно добав­лять к нему фиолетовый. Сначала у нас получается светло-золотистый цвет, т. е. желтый стал темнее и несколько по­терял свою насыщенность. По мере увеличения доли фиоле­тового желтый теряет свою насыщенность и в центре круга приближается к серому ахроматическому.

Подобное явление наблюдается при смешении любой па­ры дополнительных цветов. Из приведенного примера можно сделать вывод, что при смешении дополнительных цветов невозможно получить новый чистый насыщенный цвет, а всякая, даже незначительная примесь дополнительного цвета к основному снижает его насыщенность.

Это свойство дополнительных цветов важно учитывать в тех случаях, когда необходимо получить какой-либо приглу­шенный или так называемый мягкий цвет. И в самом деле, все цвета, расположенные на таблице во внутренних концентрических кругах, полученные от смеси дополнительных цветов в различных пропорциях, дают серию привлекатель­ных по тону малонасыщенных цветов. Этот прием существен­но обогащает палитру художника,

Существуют три способа смешения цветов: механический, при котором новый цвет, получается, от перемешивания двух или более цветов, оптический способ (лессировка), при кото­ром цвета, будучи наложены прозрачным слоем один на другой, дают новый цвет, и пространственный, когда цвета, располагаясь на поверхности в виде мелких точек, орнамен­тальных форм или полосок, создают при восприятии на рас­стоянии ощущение нового цвета. Эти способы применяются при колорировании текстильных изделий: первый и второй — в росписи тканей, третий — в ткачестве и ковроделии,

Пользуясь этими способами смешения цветов, можно прак­тически беспредельно расширить палитру- Часто, добиваясь того или иного цветового тона, мы получаем нежелательный оттенок, например красного или зеленого (чаще всего при получении золотистого или серого тона).

В этом случае, используя свойства дополнительных цветов, можно избавить­ся от красного оттенка добавлением небольшого количества зеленого, и наоборот.

Одновременный контраст цветов. Приступая к колористи­ческому решению произведения, необходимо учитывать, что каждый цвет в композиции существует не изолированно. Он действует на зрителя одновременно с цветами, его окру­жающими. Взаимодействие это происходит по определенным законам. Если сравнить два рисунка, в одном из которых узор выполнен серой краской по черному фону, а в другом — по белому, то серый цвет на черном фоне будет всегда ка­заться светлее, чем на белом. То же наблюдается при взаимо­действии хроматических цветов: золотистый или сиреневый цвет будет казаться на коричневом фоне светлее, чем на желтом.

Явление изменения светлоты цвета в зависимости от свет­лоты окружающего его фона носит название одновременного светлогного контраста.

Более сложные изменения происходят с цветами при од­новременном хроматическом (цветовом) контрасте. Хромати­ческий контраст — это кажущееся изменение цветового тона или насыщенности цвета в зависимости от окружающих его других цветов. Одновременный хроматический контраст ярче выражается при соприкосновении дополнительных или близ­ких к ним цветов, причем он усиливается при уменьшении насыщенности этих цветов.

Одновременный хроматический контраст цветов дает за­частую нежелательные эффекты, но им ЖЕ ВОСПОЛЬЗОВАТЬСЯ и для усиления «цветности» того или иного колористического решения. Предположим, что нужно выполнить серый узор на красном фоне. Нейтральный серый цвет в окру­жении красного приобретает нежелательный зеленоватый от­тенок, дополнительный к цвету окружающего фона. Избе­жать этого явления можно, прибавляя в серый цвет несколь­ко капель красного, т. е. цвета фона, который нейтрализует зеленоватый оттенок, вызываемый одновременным контрас­том, а серый получает необходимый нейтральный тон. Таким образом, для смягчения одновременного хроматического конт­раста необходимо в цвет рисунка или контура добавить не­большое количество цвета фона- Это необходимо учитывать при подборе пряжи для тканых и ковровых изделий.

Иногда появляется необходимость в выделении и подчер­кивании какого-либо цвета в общей спокойной и сдержанной гамме, включении в композицию, как говорят художники, цветового «огонька». В этом случае необходимо располо­жить его на фоне дополнительного цвета. Тогда по закону одновременного хроматического контраста он будет казаться более ярким и насыщенным.

3.1.3. Колорит.

текстильного изделия определяется совокупно­стью применяемых цветов, гармоничностью их сочетаний. В зависимости от преобладания тех или иных цветов колорит может быть темным или светлым, холодным или теплым, он может строиться на сочетании больших плоскостей насы­щенных цветов или на тонких тональных сочетаниях, может быть спокойным или напряженным. Однако, прежде всего колорит характеризуется преобладающим в нем цветом — синим или желтым, фиолетовым или зеленым и т. д.

Выбор основной гаммы и подчинение общего колористи­ческого решения этой гамме позволяет осмысленно подхо­дить к вопросу цветового решения произведения. Недоста­точно распределить цвета по плоскости изделия. Нужно на­учиться управлять возможностями, которые дают имеющиеся под рукой краски или пряжа- Колористически гармонично решенная вещь подобна музыкальному произведению, в ко­тором ясно слышится основная мелодия на фоне музыкаль­ного сопровождения, не заглушающего эту мелодию, а только подчеркивающего и обогащающего ее.

Колорит—одно из средств создания определенного обра­за, настроения произведения. Не случайно, рассматривая про­изведение текстильного искусства, употребляют такие эпите­ты, как солнечный, весенний, сдержанный, радостный, мрач­ный и пр. Они рождаются в результате зрительного и эмо­ционального ощущения, возникающего при первом знаком­стве с вещью. Основу этого ощущения составляет глубокая внутренняя связь, существующая во всяком законченном художественном произведении между общим композицион­ным замыслом, орнаментальным ритмом и колористическим решением. Но только обладая богатым опытом в создании художественных произведений, знаниями закономерностей взаимоотношения цветов, можно проанализировать зритель­ные ощущения, сказать, почему — то или иное произведение, его колорит хороши или плохи, насколько полно они рас­крывают художественную идею произведения, и передать эти знания ученикам.

Сложные вопросы, связанные с цветовым решением, не исчерпываются данными здесь сведениями. Они приобрета­ют ценность в руках вдумчивого художника при осмыслен­ном применении их в процессе создания художественных произведений.

Глава IV . ОПИСАНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ЧАСТИ

4.1. Краткий экскурс в мир майя.

Около 10000 лет назад, когда закончился последний ледниковый период, люди с севера двинулись осваивать южные земли, известные теперь под названием Латинская Америка. Они расселились на территории, составившей потом область майя, с горами и долинами, густыми лесами и безводными равнинами. В область майя входят современные Гватемала, Белиз, часть Мексики, Гондураса и Сальвадора

Примерно в 1500 году до Н.Э. началось повсеместное строительство посёлков, послужившие началом так называемого «до классического» периода, с которого начинается отсчёт столетий славной цивилизации майя.

4.1.1. Историческая панорама

«Доклассический период»

1500 году до Н.Э. – 250г. Н.Э.

Люди приобрели некоторые сельскохозяйственные навыки, научились повышать урожайность полей, по всей области майя возникают густонаселённые посёлки сельского типа. Около 1000 года до Н.Э. сельские жители Куэльо (на территории Белиза) изготовляли глиняную посуду и хоронили умерших, соблюдая положенный церемониал: в могилу клали кусочки зелёного камня и другие ценные предметы. В искусстве майя этого периода заметно влияние ольмекской цивилизации, возникшей в Мексике на берегу залива и установившей торговые связи со всей Мезоамерикой.

С 300года до Н.Э. по 250 года Н.Э. возникают такие крупные центры, как Накбе, Эль-Мирадор и Тикаль. Используются ритуальный, солнечный и лунный календари, развевается иероглифическая письменность, возводятся храмы, украшенные скульптурными изображениями богов, а затем и правителей майя. В гробницах правители майя этого периода находят богатые приношения.

Ранний «классический» период.

250-600года Н.Э.

к 250 году Н.Э. Тикаль и соседний с ним город Вашактун становятся главными городами в центральной низменной зоне на территории майя. Общество разделилось на правящую элиту и подчиненный ей трудящийся класс земледельцев, ремесленников, торговцев. Начиная, с III века правители, облечённые высшей властью, воздвигают храмы-пирамиды и стелы с изображениями и надписями, призванными увековечить их правление; обряд посвящения состоит из ритуала кровопускания и человеческих жертвоприношений. Самая ранняя из известных стел (датированная 292 годом) найдена в Тикале, она поставлена в честь одного из наследников правителя Янг-Мок-Шока, основавшего в начале века династию, которой суждено было править городом 600 лет. В 378году, при девятом правителе из этой династии – Лапе Великого Ягуара, Тикаль покорил Вашактун. К тому времени Тикаль находился под влиянием племени воинов и торговцев из мексиканского центра Теотиукана, переняв у иноземцев некоторые методы ведения войны.

Развитие ремёсел и успехи архитектуры говорят о том, что искусство в этот период находилось на подъёме. В VI веке Тикали наступает непонятная полоса затишья: в период с 534 по 593 год памятников почти не ставили.

Поздний «классический» период .

600-900 годы Н.Э.

Классическая культура майя, для которой характерно бурное строительство дворцов и храмов, в VII-VIII веках вышла на новый уровень развития. Тикаль возвращает себе былую славу, но появляются и другие, не менее влиятельные центры. На западе области майя процветает Паленке, которым правит Пакаль, пришедший к власти в 615 г. и похороненный с наивысшими почестями в 683 году. В VII веке во время 67- летнего правления Дыма- Ягуара, снискал себе славу и юга- восточный город Конан. Хотя правители таких городов приходились друг другу родственниками вследствие меж династических браков, да и в культуре, искусстве и религии этих городов было много общего, они оставались соперниками. Воины между городами были обычным явлением.

Продолжает развиваться искусство, ремесленники снабжали знать различными изысканными поделками. Продолжается строительство церемониальных зданий и многочисленных стел, превозносящих личные заслуги правителей. Однако, начиная с VIII века, и особенно в IX века, города центральных низменностей приходят в упадок. В 822 году политический кризис потряс Конан; последняя датированная надпись в Тикале относится к 869 году.

«Постклассический» период.

900 – 1500 годы Н.Э.

истощение природных ресурсов, упадок сельского хозяйства, перенаселенность городов, эпидемии, вторжение извне, социальные и непрекращающиеся войны – все это могло послужить причиной заката цивилизации майя в южных равнинных областях. К 900 г. строительство на этой территории прекращается, некогда многолюдные города, покинутые жителями, превращаются в руины. Но культура майя все еще живет в северной части полуострова Юкатан. Такие прекрасные города, как Ушмаль, Кабах, Сайиль иЛабна в холмистой местности Пуук, существует вплоть до 1000 г.

примерно в это же время для города Чичен–Ица наступает пара процветания, продолжающаяся 200 лет. Новые скульптурные мотивы, как колонна из дворца ягуаров, и некоторые другие архитектурные детали отражают возросшие влияния мексиканских культур, преимущественно тольтекской, развивавшееся в Центральной Мексике прежде ацтекской. После внезапного и загадочного падения Чичен – Ицы главным городом на Юкатане становится обнесенный стеной Майяпан. После 250-летнего успешного правления династии Кокомов, в 1441 году Майапан был разрушен во время восстания, поднятого вождями с соседних городов. После этого цивилизация майя в прежнем виде перестает существовать, вырождается в кучку племен, занятых только войной, и готовится принять последний сокрушительный удар — вторжение испанских конквистадоров, начавшееся в XVI веке.

4.1.2. Боги, символы и мифы.

Религиозные представления пронизы­вали все стороны жизни древнемайяского общества. Как и во всех раннеклассовых обществах, религия у древних майя была преоб­ладающей формой идеологии, посредством которой находили свое выражение другие ее виды, в частности искусство и наука. Среди основных источников для изучения религии майя можно назвать многочисленные иероглифические тексты, изображения мифологи­ческих персонажей и религиозных обрядов в монументальной скульптуре и памятниках живописи, наконец, тексты мифологи­ческого и культового содержания, сохранившиеся в записи лати­ницей.

Простые охотничьи и земледельческие культы животных, земли, влаги, солнца, кукурузы и духов — покровителей живот­ного и растительного плодородия составили основной и наиболее архаический слой верований, на который напластовались создайные позже религиозные представления. Социальное расслоение вызвало к жизни существование особой общественной группы— жречества, полностью оторвавшейся от материального производ­ства и занимавшейся исключительно религиозными делами. Тща­тельное ведение календаря, детальное изучение астрономических и метеорологических явлений позволило жречеству держать под строгим контролем всю деятельность рядовых земледельцев. Разработка жрецами мифологических и хронолого-исторических систем и распространение их среди трудящегося населения укреп­ляли политические и идеологические позиции высшего класса общества. Основной идеей таких систем было утверждение необхо­димости неукоснительно поддерживать существующий порядок в мироздании и обществе. Отклонение от него, несоблюдение обря­дов должно было привести к мировой

Развитие представлений о загробной жизни, с одной стороны, и обожествление в классический период особы правителя, в кото­ром видели представителя неба — с другой, привело к созданию особых форм заупокойного культа, близких по содержанию к не­которым обрядам древнего Египта. Центрами культа были мно­гочисленные храмы и различные святилища — от величественных пирамид до скромных рыбачьих молелен на берегах моря.

В дошедших до нас мифологических сказаниях народов Месоамерики отражено несколько мифологиче-ских систем, возникших в разное время и па разных территориях.

Первая и вторая засвидетельствованы у них лишь во фрагментарных формах: женские статуэтки в древнейших слоях показывают существование культа «богини с косами»; то же самое можно сказать и о «толстом боге», представления о ко­тором доживают до классического периода. Вторая система довольно полно сохранилась у горных майя, в ча­стности в наиболее древней части «Пополь-Вух» (сказания о Хун-Ахпу и Шбаланке).

Из этой же системы идет и культовый образ ягуара, занимающий такое значительное место в религиозной идео­логии позднейшего времени.

« Этот рассказ о том, как все было в состоянии неизвестности, все холодное, все в молчании, все бездвижное и тихое, и пространство неба было пусто». Так начинается «Пополь-Вух» – история сотворения мира, записанная древними майя.

«Пополь-Вух» традиционно делится на четыре части; две пер­вые и значительная часть третьей занимает рассказ о создании мира и о подвигах двух божественных близнецов.

Тогда на совет были призваны отец и мать богов, старцы Шпинакок и Шмукане. Было решено изготовить на этот раз лю­дей из дерева. Это было сделано, но деревянные люди оказались непочтительными и непослушными. Снова было принято решение об уничтожении. Был вызван потоп, разразилась страшная буря, и страшный черный дождь полил на головы деревянных людей. Каждый вид животных выступил против них; даже домашняя утварь, обиженная жестоким обращением, присоединилась к пре­следованию. В результате катастрофы деревянные люди почти все были уничтожены, спасшиеся (а их осталось немного) преврати­лись в маленьких обезьян.

На этом месте история сотворения мира прерывается рассказом о приключениях божественных близнецов Хун-Ахпу и Шба- ланке.

После потопа па земле жило страшное существо по имени Ву-куб-Какиш; тело его в основном состояло из золота, серебра и драгоценных камней. Вукуб-Какиш был очень надменным, хваст­ливым и непочтительным. Этим он раздражал и сердил богов, ко­торые послали на землю Хун-Ахпу и Шбаланке, чтобы они рас­правились с Вукуб-Какишем и его семьей.

Вукуб-Какиш был обладателем прекрасного плодового дерева тапаль, фрукты которого и являлись его главной пищей. Однажды молодые герои набрели на Вукуб-Какиша, когда он карабкался на это дерево, чтобы собрать плоды. Хун-Ахпу мгновенно поднес

— ко рту свою выдувную трубку и выстрелил в него. Раненый в рот Вукуб-Какиш упал с дерева, и Хун-Ахпу набросился на него. В последовавшей схватке Вукуб-Какиш оторвал у своего против­ника руку и, прекратив борьбу, побежал домой. Там он, поместив руку над огнем, начал сушить ее, а жена Вукуб-Какиша, Чималь-мат, произносила магические заклинания.

Чтобы вернуть руку Хун-Ахпу, близнецы присоединились к двум старцам-колдунам, бродившим по дорогам. Те изменили облик юношей, и вчетвером они пришли к дому Вукуб-Какиша, на­звав себя целителями зубной боли. Когда они предложили ране­ному гиганту вылечить его поврежденный рот, тот обрадовался и охотно согласился на их предложение. «Единственная возможность избавить тебя от мучающих болей, — сказали они, — это удалить все зубы». Во время операции волшебники заменили Вукуб-Ка-кишу зубы кукурузными зернами и содрали, так, что он не заме­тил, драгоценную оболочку с его глаз. После этого Вукуб-Какиш умер, Хун-Ахпу был исцелен, и братья занялись двумя сы­новьями Вукуб-Какиша — Сипакной и Кабраканом, которые были богами землетрясений.

Четыреста юношей по предложению Хун-Ахпу и Шбаланке начали строить себе дом. Когда они волочили огромный ствол де­рева, чтобы сделать из него центральную балку, к ним подошел Сипакна и предложил свою помощь. Они вырыли очень глубокую яму и попросили великана спуститься туда, чтобы продолжить ра­боту. Сипакна спустился, и юноши сделали попытку убить его, сбросив в яму огромное бревно. Но великан избежал смерти, вы­рыв в стене ямы убежище. Горя мщением, Сипакна обрушил на их головы выстроенный дом, после чего убитые юноши превратились в созвездие Плеяды.

Тогда Хун-Ахпу и Шбаланке удалось заманить Сипакну в до­лину около горы Меаван, и там они обрушили на него своды пе­щеры. Так погиб Сипакна.

После этого близнецы победили и второго сына Вукуб-Какиша. Они угостили его жареной птицей, спинка которой была натерта мелом. Поев ее, Кабракан лишился силы и был похоронен юно­шами. Этим эпизодом заканчивается первая часть «Пополь-Вух».

Начало второй части повествует о жизни и смерти отца и дяди близнецов—Хун-Хун-Ахпу и Вукуб-Хун-Ахпу. Родителями их

были Шпийакок и Шмукане.

Хун-Хун-Ахпу и Вукуб-Хун-Ахпу очень любили игру в мяч и занимались ею целые дни. Своим шумом братья обратили на себя внимание владык Шибальбы—царства мертвых. Прави­тели этой страны вызвали братьев на соревнование в игре. Герои приняли вызов, но еще до начала игры им пришлось подверг­нуться целому ряду испытаний. Когда они пересекли реку крови и вошли во дворец правителей Шибальбы, то увидели две сидя­щие фигуры. Братья почтительно приветствовали их, принимая за хозяев дворца, но не получили ответа, так как это были лишь деревянные куклы. Спрятавшиеся рядом повелители мертвых раз-разилсь хохотом и стали издеваться над ошибшимися братьями. Затем Хун-Хун-Ахпу и Вукуб-Хун-Ахпу было предложено сесть;

— каменная скамья, на которую опустились было несчастные, оказа­лась раскаленной докрасна. После этого братьев отвели в Дом мрака, где они не выдержали приготовленного им испытания и были принесены в жертву. Голова Хун-Хун-Ахпу была повешена на бесплодном тыквенном дереве, И тогда неожиданно оно все по­крылось плодами, среди которых голову казненного увидеть было невозможно.

Услышав о чуде, дочь повелителя мертвых Шкик решила по­смотреть дерево с удивительными тыквами. Когда она приблизи­лась к нему, то голова Хун-Хун-Ахпу плюнула в ее ладонь, и де­вушка забеременела. Правители Шибальбы приговорили ее за это к смерти, но Шкик спаслась и бежала в страну живых, к матери Хун-Хун-Ахпу и Вукуб-Хун-Ахпу. Здесь она родила тех близне­цов, о делах которых рассказывалось в первой части, Хун-Ахпу и Шбаланке в юности много охотились на птиц. Их сводные братья, Хун-Бац и Хун-Чоуэн, совсем не работали, а только занимались игрой на флейте и пением. Близнецы, раздо­садованные ленью и грубым отношением своих братьев, превра­тили их в обезьян. В дальнейшем они помогали матери и бабушке обрабатывать землю и много играли в мяч.

Случайно Хун-Ахпу и Шбаланке узнали о путешествии отца и дяди в Шибальбу и об их страшном конце и поэтому, когда вла­дыки преисподней пригласили их на игру в мяч, приготовились к самому худшему. Попрощавшись с матерью и бабкой, они отпра­вились в далекий путь.

Хун-Ахлу и Шбаланке пересекли реку крови на своих выдув­ных трубках и приблизились к перекрестку четырех дорог. Здесь они послали на разведку москита, вооружив его волоском с ноги Хун-Ахпу. Он должен был выведать, где помещены деревянные куклы и как зовут владык Шибальбы. Когда москит жалил кого-нибудь из них, то остальные называли пострадавшего по имени и спрашивали: что случилось. Так москит Шан узнал все, что ему требовалось, и сообщил об этом близнецам. Благодаря полученным сведениям братья сумели избежать и поклонов деревянным куклам, и раскаленной каменной скамьи, к большому огорчению повелите­лей царства мертвых. Когда их послали принести цветы, тща­тельно охранявшиеся, близнецы заручились поддержкой муравьев, которые незаметно для стражи срезали цветы и доставили их Хун-Ахпу и Шбаланке. Так же успешно они прошли и через другие места испытаний, куда помещали их владыки Шибальбы: Дом хо­лода, Дом ягуаров и Дом пламени, где в каждом их поджидала в случае ошибки смерть.

В Доме летучих мышей неудача все-таки настигла героев. Им было предложено провести ночь там стоя и не двигаясь. Братья залезли внутрь своих выдувных трубок и заснули. Почти вся ночь прошла благополучно; уже’начала заниматься заря, когда Хун-Ахпу, желая узнать время, высунул голову наружу. И тогда гигантская летучая мышь слетела сверху и одним ударом своего крыла срезала голову героя.

При помощи богов на плечи Хун-Ахпу была помещена чере­паха вместо головы, повешенной владыками Шибальбы в здании для игры в мяч. Заранее торжествуя победу, правители мертвых вызвали братьев на новую игру в мяч. Играть мог только один Шбаланке. В самый горячий момент противники близнецов оши­бочно приняли выпрыгнувшего из потайного места кролика за мяч и погнались за ним. Пока они отсутствовали, Шбаланке заменил черепаху, помещавшуюся на плечах брата, его настоящей головой, и Хун-Ахпу был возвращен к жизни. Теперь братья были снова вдвоем.

Потерпев новую неудачу, правители Шибальбы решили унич­тожить близнецов огнем. Была построена огромная подземная печь, и в ней разожжен костер. Владыки мертвых предложили юношам полетать над огнем. Но братья не поддались на обман. Сказав своим противникам, что им известно о предстоящей смерти, Хун-Ахпу и Шбаланке обнялись и смело прыгнули на раскален­ные угли. Так погибли герои.

Все обитатели Шибальбы были исполнены радости. Чтобы юноши не возродились каким-либо образом, по совету двух про­видцев, Шулу и Пакама, кости их были размолоты между кам­нями, как мелют кукурузные зерна, и брошены в речную стрем­нину. Но победители не знали, что Шулу и Пакам сказали то, что им было приказано юношами.

На пятый день Хун-Ахпу и Шбаланке появились снова, сперва в виде людей-рыб, а затем как два старика-фокусника. После того как ими были показаны различные чудеса, братья по очереди убили и оживили друг друга. Это представление возбудило любопытство у правителей Шибальбы, которые также пожелали испы­тать ощущения смерти и возрождения. Близнецы согласились удовлетворить их желание и принесли в жертву двух главных владык Шибальбы, но, конечно, не вернули к жизни ни того, ни другого. Тогда Хун-Ахпу и Шбаланке объявили свои имена и происхождение. Это и было концом схватки между братьями и по­велителями мертвых. Обитатели Шибальбы, полностью усмирен­ные, подчинились своим победителям. Им было запрещено играть в их любимую игру в мяч; единственным занятием побежденных должно было отныне стать изготовление глиняной посуды.

Братья навестили место погребения своего отца и сообщили ему о происшедшем. После этого они удалились из Шибальбы и воз­неслись на небо, где стали солнцем и луной; убитые Сипакной че­тыреста юношей, превратившись в созвездие Плеяды, стали их товарищами. Этим событием заканчивается вторая часть «По-поль-Вух».

Начало третьей части возвращает нас к прерванной истории сотворения мира. Боги-творцы, неудовлетворенные своими преж­ними попытками создать человека, решили на этот раз использо­вать в качестве материала кукурузу. Вначале они не знали, где достать ее, но лисица, койот, попугай и ворона помогли им, указав местность Пашиль. Из зерен размолотой кукурузы и были соз­даны четыре первых человека, но они оказались слишком разум­ными и проницательными. Это не понравилось богам, и Хуракан навеял на их глаза туман, после чего многое в мире стало для них тайным и непонятным. Во время их глубокого сна боги создали четырех женщин, ставших подругами первых людей. Эти четыре пары и были предками киче и других народов.

Богатый мифологический материал, легший в основу эпоса киче, явственно делится на несколько циклов. Один из них по­вествует о сотворении мира и человечества, другой, очень слож­ный, — о происхождении божественных близнецов и их борьбе с по­велителями царства мертвых (к вопросу о соединении этих двух циклов в последней, дошедшей до нас редакции эпоса мы еще вер­немся).

Отдельные части второй мифологемы имеют глубокую древность и, возможно, восходят к какому-то очень широкому суб­страту, имевшему распространение не только на будущей террито­рии майя ² или в Месоамерике в целом, но и в определенных райо­нах Южной Америки. Имя одного из близнецов—Шбаланке— указывает на связь его с ягуаром (букв. «маленький ягуар» или «самка ягуара»).

Согласно мифу, творцами мира были богиня Тепев и боги К’у-к’умац и Хуракан. Они собрались на совет среди бесконечных вод и решили сотворить мир. «Земля», — вскричали они, и появи­лась земля. Затем боги создали горы, долины, растения и живот­ных. Однако животные не могли говорить и прославлять своих со­здателей, поэтому Тепев, К’ук’умац и Хуракан изготовили человека из глины. Но создание оказалось неудачным: оно расплывалось, не могло двигаться; в первый момент, оно, правда, могло говорить, но разума у него не было. Поэтому раздраженные боги уничто­жили свое неудавшееся творение.

К числу обрядов принадлежали воскурения ароматными смо­лами, прежде всего копалом, молитвы, культовые танцы и песно­пения, посты и бдения в храмах, жертвоприношения самого раз­личного вида. В жертву приносились цветы и ветви кустарников, плоды и другие продукты питания, кушанья (изготовлявшиеся без соли и перца), бальче, ткани, изделия и статуэтки из глины, нефрита, кости и раковин, перья ценных птиц и др. Обычно жерт­венные предметы вымазывались синей или голубой краской.

Очень распространенным обрядом было принесение в жертву животных и птиц: собак, оленей, кабанов, белок, игуан, ягуаров, индюков, перепелок, черепах и др. Сердца жертв или сжигались, или помещались между двумя чашами и в таком виде подносились изображению божества. При раскопках Вашактуна и Сан-Хосе в Британском Гондурасе археологами были найдены человеческие черепа, поме­щенные между двумя блюдами.

У древних майя существовали обряды. Таинственная связь между живыми людьми, богами и предками достигалась во время разнообразных ритуальных актов, которые должны были дать возможность выхода из мира людей в мир духов. Участники ритуальных действий специально доводили себя до такого состояния, когда в помутившемся сознании возникают видения, что означало для них выход в иной мир. Майя употребляли настой из сока некоторых растений, в том числе ядовитых и содержащих галюциногенные вещества, чтобы вызвать ведения, но главным образом для того, чтобы достичь состояния, предшествующего главному сакральному действу: кровопускания.

Поводом к этому действу у майя было достаточно. Каждая сколько-нибудь значительное событие – рождение или смерть, сев кукурузы или восшествие на престол – требовало непременного подношения богам. Кровопускание было не просто символическим актом: люди показывали богам, что приносят в жертву самое дорогое, что у них есть. Они прокалывали язык, мочки ушей или гениталии, кровью смачивали кусок древесной бумаги, потом бумагу сжигали, и облачка дыма, поднимаясь к небу, становились пищей богов.

Человеческие жертвоприношения в религии майя занимали не последнее место. Раньше исследователи, опираясь на слова Ланды, Эрреры и «Сообщения из Кинакама» о том, что этот вид жертвоприношений был введен мексиканцами, пола­гали, что в классический период он отсутствовал. Впоследствии на ряде памятников искусства классического периода были обна­ружены сцены человеческих жертвоприношений.

4.1.3. Искусство майя.

Не для того, чтобы радовать глаз, но ради высших целей – служение богам и высоким правителям, художники майя создавали свои бесчисленные сокровище. Ритуальные предметы должны были понравиться богам – тогда можно было рассчитывать на их защиту и помощь. Глиняные, каменные, резные, шлифованные или покрашенные в яркие цвета, эти предметы могли быть любой формы, в том числе могли изображать богов, людей и животных. Все художественные элементы имели какое-то символическое значение. Например, считалось, что нефрит в мозаичной маске, положенной на лицо умершего правителя, обеспечивает его душе вечную жизнь. Дырочка в расписном полихромном блюде показывает, что блюдо «убито» и что его освободившаяся душа может сопровождать умершего в загробных странствиях.

Майя не знали ни металлических инструментов, ни гончарного круга, и, тем не менее, создавали из глины прекрасные и практичные вещи, используя формовку, аппликацию и свободную лепку. Каменные инструменты и шлифовальные порошки применялись не только для работ с твердыми поделочными камнями вроде нефрита, ими обрабатывали и камень и раковины. Предметы, создаваемые мастерами должны были иметь форму и орнамент, как предписывала традиция; и, тем не менее, у мастера оставалась возможность проявить творческий подход в мельчайших деталях. В искусстве майя изображение часто передает действия или эмоции. Мастера выработали стиль одновременно и натуралистически, и информативный, вкладывая в свои произведения заряд жестокости, юмора или нежности. Предметы, созданные руками безымянных мастеров, до сих пор поражают людей своей красотой, помогая нашим современникам оживить в своем воображении этот давно исчезнувший мир.

4.1.4. Научные знания.

Древние майя уделяли большое внимание изучению календаря и летосчисления, математики, астрономии, медицины и истории. Кроме того, у них имелись некоторые практические сведения по географии, геодезии, метеорологии, климатологии, сейсмологии и минералогии. Однако, -как-уже указывалось, все эти отрасли по­ложительных знаний были тесно переплетены с религиозными учениями о демонах, божествах, знамениях и предсказаниях. Све­дения о них часто излагались весьма запутанным и перегруженным мифологическими намеками языком, и поэтому современному ис­следователю порой трудно сделать из таких текстов полезный и определенный по своей точности вывод.

В числе наиболее развитых областей науки у майя несомненно надо назвать математику или, точнее, арифметику. Еще Ланда отмечал способность майя легко оперировать громадными числами: «Их счет ведется по 5 до 20, по 20 до 100, по 100 до 400 и по 400 до 8000. Этим счетом они широко поль­зовались для торговли какао. У них есть другой счет, более длин­ный, который они продолжают до бесконечности, считая 8 тысяч 20 раз, что составляет 160 тысяч, затем, возвращаясь к 20, они умножают 160 тысяч на это число и так продолжают умножать на 20, пока не получат громадной цифры. Они считают на земле или на чем-либо гладком». В другом месте, го­воря о календарном счете, Ланда пишет: «При этих возвращениях и запутанном счете удивительно видеть свободу, с которой те, кто знают [их], считают и разбираются».

В основе майяской арифметики лежала двадцатиричная система счислен-ия, возникшая, очевидно, из осмысления и закрепления суммы числа пальцев на руках и ногах одного человека (неслучайно число 20 в некоторых языках майя носит название hun uinic, winak—букв. «один человек).

Аналогично нашим единицам, десяткам, сотням, тысячам, миллионам и т. д. майя имели девять ступеней счета, из которых каждая после­дующая равнялась двадцати предыдущим, так что наивысшая из них составляла 25 600 000 000, если считать по десятичной системе.

Календарная система майя представляет собой своеобразную и значительную главу в истории мировой науки.

Во всех майяских системах календаря основной единицей яв­ляется день, безразлично определялся ли он как отрезок вре­мени или как числовой промежуток, выраженный интервалом между двумя датами. О делениях дня на какие-то части (часы, минуты) у майя мы ничего не знаем; сообщение Ланды о частях дня говорит только о его времени (подобно нашим утру, полдню, вечеру).

Вероятно, один день начинался, а другой кончался во всех системах в одно и то же время: пред­положительно в момент солнечного восхода или заката. Наиме­нования дней и месяцев в различных календарях несколько отли­чаются друг от друга, а в надписях классического периода расшифрованы пока достаточно предположительно. Наиболее при­нятая система их обозначения по юкатанскому календарю доиспанского времени, конечно, абсолютно условна. В записи позиции или даты в определенном цикле обозначение дня или более долгого периода было фиксированием повторяющейся последовательности или цикла из чисел, названий либо комбинаций того и другого. Простейший пример — обозначение в нашем календаре: суббота, 13 июля, которое предусматривает сочетание двух циклов — не­дельного, из семи названий, и 12-месячного. Каждый «круглый» цикл покрывает период, после которого начинает повторяться снова та же самая комбинация дат.

Весь календарь майя представлял собой сложный механизм из циклов различных размеров. Основой его был период в 260 дней, состоявший из комбинации «недельного» цикла (13 дней) и «месячного» (20 дней).

Дни первого обозначались цифрами от 1 до 13, а дни второго имели 20 названий. В комбинациях с другими циклами дни месяца также обозначались числами от 0 до 19 (пер­вый день месяца считался нулевым).

260-дневный период имел распространение во всей Месоамерике и, очевидно, был тем зер­ном, из которого выросли все остальные календарные системы. Происхождение его неясно; некоторые исследователи свя­зывали его с нормальным периодом беременности, но более пра­вильно, конечно, искать его истоки в сельскохозяйственной дея­тельности древних обитателей Месоамерики, т. е. считать его простым сельскохозяйственным календарем.

xma kaba kin

Датировка по календарному кругу была распространена у многих народов Месоамерики. Несовершенство такой хроноло­гии ясно: через некоторое время уже трудно определить, к ка­кому календарному кругу относится имеющаяся дата.

Кроме этих основных циклов майя использовали и ряд дру­гих, самого разнообразного характера. Среди них можно назвать 9-дневную неделю (очевидно, связанную с эннеадой богов ночи, как у нахуа), цикл в 819 дней, 17-дневную неделю богов земли, цикл планеты Венера со средней продолжительностью 583. 48 дней, лунный цикл. Объединяя такие циклы в одну систему с календарным кругом, можно получить значительно большие временные периоды. Так, включение 9-дневной недели образует цикл в 468 лет, а до­бавив еще обозначение дня в 7-дневном цикле, мы получим круг в 3276 лет.

Весьма значительными были успехи майя в астрономии, тесно связанной у них с календарем. На основании многовековых наблюдений их астрономы вычислили продолжительность солнечного года с точностью, превосходящей григорианский календарь, которым пользуемся в настоящее время мы. По их вычислениям длина этого года равнялась 365. 2420 дням; по григорианскому календарю она составляет 365. 2425 дней, а по современным астрономическим данным — 365. 2422 дня. Они умели рассчитывать наступление солнечных затме­ ний. близко подошли к понима­ нию 19-летнего метонова цикла. В 682 г. жрецы-астрономы Копана ввели в употребление формулу, по которой 149 лунных месяцев = 4400 дням. Вскоре эта формула была принята почти во всех городах классического периода. По ней длина лунного месяца равнялась в среднем 29.53020 дням — цифра, очень близкая к данным наших астрономов (29.53059 дней).

О календаре, основанном на наблюдениях над Венерой, уже говорилось выше. Здесь, может быть, следует только доба­вить, что на листах 24—29 Дрезденской рукописи изложен замечательный календарь Ве­неры, верный в общей сложности на 384 года. Майя были известны и Дру­гие планеты: Марс, Сатурн, Меркурий, Юпитер. Однако здесь, как и в других астроно­мических вопросах, мнения ис­следователей так сильно отли­чаются друг от друга, что стано­вится ясным только одно: ра­бота лишь начата.

Астрономические наблюдения производились майя с вершин их пирамидальных храмов невооруженным глазом; единственным ин­струментом, возможно, служили две перекрещенные палки, чтобы фиксировать точку наблюдения. По крайней мере подобные орудия изображены в рукописях Наттол, Сельдена и Бодли около жрецов, наблюдающих звезды. Кроме того, имелись специальные архитектурные комплексы, предназначенные для определения пере­ломных точек времен года.

4.2. Содержание композиции.

Панно «Затерянный мир майя» выполнено по впечатлению, которое произвела на меня древняя цивилизация майя.

Композиция прямоугольного формата 60×40 выполнена в технике холодного батика. Материал – батист, красители – анилиновые, резервирующий состав – бесцветный. Композиция подчинена традиционной схеме заполнение плоскости с акцентированием вертикального движения с низу вверх. В центре расположена пирамида, известная под названием Храм I из города Поленке.

В верхней части я располагаю диск, означавший у древних карту пути к концу света. Диск состоит из поясов, каждый из которых олицетворяет определенный этап этого пути. Он как будто стоит на стыке Старого и нового Света одновременно соединяя и разрывая их. Но каждый конец есть и начало, поэтому в его цветовом решении нет тяжести, тонкая графика легкой паутиной лет ложиться на ткань.

Я считаю, что выбор такого расположения этих символов вполне обоснован, так как в сравнении с другими, они являют собой наиболее яркий образ философских представлений древних майя о жизни и смерти.

Исследователи выделяют 4 перевода этой цивилизации, о которой сказано в IV главе. Периодизация условно выражена цветовым фоном. Все поле, помимо того, разделено радиальными лучами. Это членение позволяет обогатить графически и живописно фактуру плоскости.

В композицию включены также древние символы и иероглифы, которые используются мной формально для завершения композиции в виде орнаментальной каймы и не несут определенной смысловой нагрузки.

Язык батика предполагает условность изображения форм, которых выражается в плоскости, в условности использования цвета, обобщения характера формы. Этими принципами я воспользовалась при разработке композиции. Мной предварительно было сделано несколько эскизов на основе собранного материала, который я представляю в приложениях I и II. Мной были предварительно рассмотрены возможные варианты холодной и темной гаммы, различие масштабности, разница композиционных схем, количественный набор мотивов, характер линейных очертаний. В итоге я остановилась на данном варианте, считая, что он более выразительно представляет мои личные впечатления об этом удивительном и загадочном мире, может быть по этому в своей работе я отказываюсь от строгой исторической хронологии, документальности, конкретности и обращаюсь к языку символов, оставляя за зрителями право на собственное восприятие моей работы.

4.3. Последовательность работы над композицией.

В своей работе я руководствовалась рекомендациями изложенными в учебном пособии «Художественное проектирование» для студентов художественно – графического факультета пед. института под редакцией Б.В. Нишумова. Мню было проведено предпроектное исследование и собственно работа над проектом. Результатом предпроектного исследования явилась пояснительная записка, представляющая сведения (главаIV) и иллюстрированный материал о культуре майя, а так же описание и иллюстративный материал по технологии росписи. Прототипом моей творческой композиции явилась надгробная плита с гробницы правителя Пакаля из города Паленке. Из данной композиции я беру периметровый характер колеграфических знаков и символов. Исходным материалом для изображения диска и пирамиды послужили фотопродукции из разных книг по цивилизации майя.

Работу над авторской композицией я начала с отбора наиболее существенных мотивов, которые могли представлять, образ майя, а так же поиски возможных цветовых решений. Из всего многообразия цветовых сочетаний я выбрала теплую гамму, построенную на желтом, оранжевом, коричневом. Синий используется для оживления в качестве контрастного цветового тона. Остальные цвета включены, как дополнительные, поддерживающие контрасты теплого и холодного. этап заключался в подборе материала и красителей. Затем был выполнен рисунок в масштабе 1:1. После утверждённого эскиза я приступила к выполнению работы в материале.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Работа над темой расширила мои представления о мировой художественной культуре, обогатила мое понимание настоящего через прошлое. Мне представилась возможность выполнить творческую работу в технике, которая вдохновила меня в дальнейшей творческой работе. Те знания, умения и навыки, которые мной приобретены в процессе работы над проектом помогут мне в дальнейшей работе. Осознавая, что существует много других не менее интересных приемов росписи, я полагаю, что их изучение позволит мою дальнейшую работу сделать более содержательной.

Арманд Т. Орнаментация ткани. Руководство по росписи ткани. Под ред. Н. Н. Соболева. М.—Л., 1931.

Г у р ь е в а Т. С, Опыты Л. В. Маяковской в оформлении тканей. — Сборник трудов НИИХП, Вып. б. М., 1972.

Рогинская ф. Советский текстиль. М., 1930.

Соболев Н. II. ПаПойка в России и способ работы. М., 1012.

Т а н к у с О. В., Гороховская Л. М- и др. Технология росписи тканей. М., 1969.

Темсрин С. М. Русское прикладное искусство. Советские годы. Очерки. М., 1960.

Ш у м я ц к а я Н. Как создаются рисунки для тканей. — «Декоративное искусство СССР». 19,58, №8.

Брита Хансен. Роспись по шелку. 1997 г.

Энциклопедия « Исчезнувшие цивилизации» книга «Затерянный мир майя». М., 1997 г.

Башилов В.А. древние цивилизации Перу и Боливии. М., 1972 г.

Гуляев В.И. Города – государства майя. М., 1979 г.

Зубрицкий Ю.А. Инки – Кечуа. М., 1975 г.

Исторические судьбы американских индейцев. М., 1985 г.

Самаркина И.К. Община в Перу. М., 1974 г.

Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983 г.

Этнические процессы в Южной Америке. М., 1981 г.

Кинжалов Р.В. Культура древних майя 1971 г.

Кинжалов Р.В. мифологические системы Месоамерики 1970 г.

Кнорозов Ю.В. Писменность индейцев майя. 1963 г.

Кнорозов Ю.В. Религиозные представления индейцев майя. М., 1966 г.

Использованные материалы INTERNET выбраны из следующих WEB – сайтов:

1. Были использованны поисковые системы:

com

2. С помощью поисковых систем интернета найдены следующие специализированные по теме батика WEB – узлы:

— Albion Gallery

— Katya Gandurina

http://www.sepali.com/whois.html .