Вокальные циклы для баса и фортепиано Д. Шостаковича
В мире музыки XX века выделяется ярким творчеством композитор Дмитрий Шостакович. Его симфонии стали вершиной музыкальной культуры не только России, но и всего мира. Шостакович был мастером симфонического мышления, и его подход нашел отражение и в вокальной музыке. Вокальные сочинения Шостаковича всегда отличаются глубоким философским и поэтическим смыслом. Он волшебно наделял музыкальные мотивы значимостью, придающей им симфоническое звучание, и применял эти приемы и в своих вокальных произведениях.
Вокальный жанр имеет свою специфику. По сравнению с симфонией, которая всегда представляет собой фреску, вокальное сочинение – это детально прописанный план. В руках Шостаковича такой план становится еще более насыщенным и плотным по событийности, которая протекает в нем.
Композитор целеустремленно сосредотачивает внимание как на философском смысле поэтических текстов, который активно определяет композиционную структуру, так и на драматизме каждого слова. Это придает особую выразительность каждому звучащему моменту. В некоторых случаях слово, закрепленное за вокальной партией, и фортепианная партия выступают полифонически равными партнерами, каждый из которых несет свою художественную информацию.
Тексты вокальных сочинений Шостаковича выполнены на очень высоком понятийном уровне. Невозможно создать убедительную концепцию исполнения произведений только с эмоционально-психологическими критериями. Масштабность мышления, присущая Шостаковичу, приводит к тому, что все его вокальные сочинения организуются в циклы. С каждым новым циклом внутреннее единство и развитие становятся еще более явными, и методика музыкального развития в вокальных циклах приближается к способу развертывания симфонического полотна, где части существуют только в неразрывном единстве.
Дмитрий Шостакович написал достаточно много циклов для баса. К ним относятся:
- «Четыре романса на слова А. Пушкина» соч. 46 (1936);
- «Романсы на слова У. Ралея, Р. Бернса и В. Шекспира» соч. 62 (1942);
- «Четыре монолога на слова А. Пушкина» соч. 91 (1952);
Венцом вокального творчества Шостаковича становятся два последних цикла, написанные также для баса: «Сюита на слова Микеланджело Буонарроти» соч. 145 (1974) и «Четыре стихотворения капитана Лебядкина» на слова Ф. Достоевского соч. 146 (1975).
Через три месяца после премьеры последнего вокального цикла Шостакович скончался.
Полифонический роман: лирика, гротеск и макабр в музыке и жизни Шостаковича
... указывал на связь своего сочинения с вокальным циклом Мусоргского “Песни и пляски смерти”. Для Шостаковича Мусоргский и Малер были всю ... послевоенный “тотальный музыкальный театр” Бернда Алоиза Циммермана). Одним словом – шедевр от первой до последней ноты! Опера “Нос ... (остинато), проходящей в басу двенадцать раз (отсылка к старинной форме пассакалии, к которой Шостакович часто прибегает в ...
Музыкальный язык Шостаковича сохраняет свою уникальность и современность. Последние вокальные циклы воспринимаются как сочиненные только что, на высшем уровне композиторского профессионализма и новаторства.
«Пять романсов на слова Е. Долматовского» соч. 98 (1954)
Несколько неожиданно появляются у Шостаковича вокальные сочинения для баса на прозаические тексты из журнала «Крокодил» (Соч. 121 — 1965).
В то же время они не случайны: Шостакович — автор оперы «Нос» по сатирически-фантасмагорической повести Н. Гоголя. В том же сатирическом духе появляется и вокальное сочинение для баса (Соч. 123) «Предисловие к полному собранию моих сочинений и краткое размышление по поводу этого предисловия» (слова Шостаковича).
Развитие
-
Возрождение. Две страницы текста общим объемом в 29 тактов имеют только три динамические пометы: р в первом такте, снова р в 18 такте и рр за три такта до окончания. Декламационные интонации вокальной партии доносят всю глубину поэтического текста через постоянную тихую, но очень напряженную звучность. Единственная волна драматургического развития реализуется в первую очередь через внутреннюю структуру гармонического профиля произведения, активные преобразования которого не получают традиционной внешней поддержки в виде динамических изменений. От тонических квинт в первых тактах через самое диссонантное звучание в 12-13 тактах партии фортепиано развитие приходит к просветлению в 17 – 18 тактах в связи с установлением Ре мажорной тоники. С этого места (на слова «Так исчезают заблужденья») в вокальной партии происходит модуляция жанрового ориентира: речевые интонации сменяются песенными. В то же время вся третья строфа (тт. 18 – 29), выполняющая функцию заключения, характеризуется многократно изменяющейся интонационной экспрессией восьмых длительностей, пронизывающих фортепианную партию.
-
Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила … Опять драматургическая сложность: движение от ƒ к рр, от напряжения к расслаблению, от внешней активности к внутреннему катарсису. Момент успокоения проявляется уже в 13 такте (из 24-х), то есть в середине романса. Уже наступила тихая кульминация (на слова «дева тихо умолкла»).
И Шостакович опять, как и в предыдущем романсе, использует прием полифонического развития эмоционального состояния между голосом и инструментом. В вокальной партии уже наступает покой, звучит тихая песня ( тт. 13 – 22).
У фортепиано пробивается своя линия развития. Вновь волна напряжения (тт. 15 – 18) и только в т. 19 наступает единство двух исполнителей. Стоит обратить внимание и на изменение содержания внешне похожего музыкального материала в фортепианной партии в начале романса (тт.1 – 4) и в конце (тт. 21 – 24).
Сюита на слова Микельанджело Буонарроти (1974)
Маяковский в. в. — В. маяковский о месте поэта в рабочем строю
... прочие литературные однодневки должны показаться недостойными высокого звания поэта. Я думаю, что мысль об этом и заставила Маяковского ... в которых он наиболее ярко раскрывает свое творческое кредо: “Нам слово нужно для жизни”. “Необычайное приключение...” - не просто образец ... которой стали классикой. Отношение к литературе и ее значимости В своей поэзии Маяковский утверждал, что слово - это оружие, ...
Данный цикл достигает подлинно симфонической значимости. Выбирая для цикла стихи только одного поэта, Шостакович подчеркивает особую роль самого поэта. Для композитора важен поэт как личность. В этой сюите (так скромно Шостакович обозначил свой вокальный цикл, практически представляющий собой многочастную симфонию для голоса; также можно уподобить цикл и баховским Страстям) предстает «Величественный жизненный путь гениального поэта и гениального скульптора и живописца». «Смерть как начало бессмертия служит нравственным мерилом прожитого и содеянного».
В цикле 11 номеров:
1. Истина
2. Утро
3. Любовь
4. Разлука
Цикл «Слова Микельанджело Буонарроти» Шостаковича является симфоническим по своей значимости. Композитор выбрал стихи только одного поэта, чтобы подчеркнуть особую роль самого поэта. Для Шостаковича поэт имеет важное значение как личность. В этой сюите, которую он скромно обозначил как вокальный цикл, но по сути являющийся многочастной симфонией для голоса, предстает «Величественный жизненный путь гениального поэта и гениального скульптора и живописца». Смерть рассматривается как начало бессмертия и служит нравственным мерилом прожитого и содеянного.
Цикл состоит из 11 номеров:
1. Истина
2. Утро
3. Любовь
4. Разлука
Шостакович использовал различные композиционные приемы, чтобы передать эмоциональную глубину стихов Микельанджело. В каждом номере цикла он создает уникальную атмосферу и передает настроение, используя разные музыкальные средства. Например, в номере «Истина» композитор использует тончайшие движения внутренней экспрессии, показывая их в динамике р и рр. Он также играет с басовой линией фортепиано, то сливая ее с вокальной мелодией, то создавая свой рисунок, иногда вступающий в конфликт с вокальной партией.
В номере «Стансы», который выполняет функцию объединения всех романсов цикла, Шостакович уже не использует такую композиционную сложность, как в предыдущих номерах. Однако, несмотря на это, он все равно передает глубокий смысл и итоги размышлений о быстротечности человеческого существования.
Цикл «Слова Микельанджело Буонарроти» Шостаковича достигает симфонической значимости и является важной частью его музыкального наследия. В каждом номере цикла композитор передает эмоциональную глубину стихов Микельанджело, используя различные музыкальные приемы и создавая уникальную атмосферу. Этот цикл является не только музыкальным произведением, но и отражением величественного жизненного пути гениального поэта и скульптора. Смерть в этом цикле рассматривается как начало бессмертия и служит нравственным мерилом прожитого и содеянного.
Развитие цикла
Цикл имеет четкую конструкцию. Он открывается прологом (№ 1).
Следующий раздел представляет собой триптих (№№ 2-4).
Его содержание – проникновеннейшая лирика, играющая оттенками грусти, тихого восторга, мягкой задумчивости. Напомним, что Микельанджело писал свои любовные сонеты на склоне лет. И музыка Шостаковича передает любовь особого характера – любовь в старости, не требующая ничего взамен, лишь немного сострадания…
Роберт Шуман. Вокальный цикл «Любовь поэта». Исполнительский ...
... для юношества» op.79 (1849) на стихи различных поэтов. Всего для голоса и фортепиано Шуманом написано четыре сборника песен, три вокальных цикла, четыре тетради песен и романсов, четыре тетради ... №9. «Das ist ein Flцten und Geigen» - Напевом скрипка чарует. Следующая группа номеров - №10. «Hцr' ich das Liedchen klingen» - Слышу ли песни звуки (atacсa), №11. ...
Второй триптих (№№ 5-7) – резкий перелом. Это гражданский протест против тех, кто выгнал поэта из собственного отечества. Композитор преклоняется перед мужеством поэта. № 8 открывает новую тему. Это гимн созидающему творческому труду. Номер открывается резкими диссонантными аккордами на ƒƒ и максимально подчеркнуто. Возникает яркий визуальный образ: уверенная рука Микельанджело отсекает куски мрамора в поисках творческой правды. Следующий номер продолжает тему творчества. Название «Ночь» (№ 9) адресует к знаменитой работе Микельанджело – статуе Ночи на гробнице Медичи. Однако этот образ творчества предстает уже в ином, трагическом виде, так как спящая Ночь – это прообраз смерти. Десятая часть «Смерть» — итог жизненного марафона. Композитор снова включает материал первого номера: путь закончен. № 11 – эпилог.
Мечта. В данной части отчетливо слышен трансграничный строй. Фокусируясь на изменении тембра, внедряются определенные акценты. Вокальные и фортепиано партии соотнесены таким образом, что формируется слитный ландшафт звучания. В частности, нижний регистр голоса здесь сглаживает и гармонизирует интонацию, тем самым демонстрируя способность голоса к глубокой самовыражаемости.
Протест. Для данного номера характерны крупные тональности и декламационно-вырастающий характер. Ключевым является успокоительный график диапазона, а элементами послужили тональности, указывающие на уровень активности. Вокальная партия выступает в первый план, создавая сильное противостояние. Доминирующим, но контрастным методом является стратегия текстурного контраста.
Ночь. Партии сложноструктурные. Здесь образные средства – наложение, вкрапление – используются расширенно, усложненно. Значимым элементом в данном номере является настроением гипнотизирующей тишины. Благодаря этому музыкальный поток приобретает особую глубину, а знаки отделяют онтологическое от психологического, создавая внутреннее напряжение.
Смерть. Данный номер включает в себя противопоставление глубин и внешней определенности. Практическое подображение архаической формы пронзительно насыщено смыслами. Это создает общий ощущение скорби и способствует расширению общего восприятия. Наличие ярко выраженного конечного символа укрепляет устойчивое послание произведения.
Разлука
Разлука. Тип интонирования перекликается со вторым номером «Утро»: опять проговаривание на одном звуке, переходящее в конце фразы в распев. В условиях особой экономии музыкальных средств Шостакович «успевает» создать богатейшую ситуацию лирического напряжения. Каждая фраза имеет свой индивидуально очерченный распев и каждый раз это окончание несет с собой новый поворот душевных событий. И опять звучание преимущественно тихое – но в нем вся боль, вся глубина чувства. Лаконичные аккорды фортепиано здесь – резонансы душевных струн.
Творчество Д.Д. Шостаковича
... творчестве Шостаковича. Развивая симфонический жанр, Шостакович одновременно придает все большее значение камерно-инструментальной музыке. Появляются ясные, светлые, грациозные, уравновешенные Соната для виолончели и фортепиано ... (1934), Первый струнный квартет (1938), Квинтет для струнного квартета и фортепиано (1940) стали крупнейшими событиями музыкальной жизни. Седьмая ...
Гнев
Гнев. Буря протеста, предстающая в быстром темпе. Очень много слов в речитации. Колоссальная нагрузка на вокальную партию. Фортепиано октавами, стенобитно звучащими, подчеркивает действенность главного и практического единственного события – протеста. Общий характер моторики фортепианной партии активно обогащается многочисленными синкопами, различными ритмическими вариантами поддержки вокальных фраз, что создает эффект непрерывного роста внутренних сил героя этой эпопеи.
Данте
Данте. Продолжение борьбы, но уже с большей философской осмысленностью. Темп становится сдержаннее. Ощущение такое, будто то, что пронеслось в быстром темпе в предыдущем номере теперь звучит степеннее и каждое событие получает более глубокое раскрытие.
Изгнаннику
Изгнаннику. Монолог. Третья ступень концентрации событий и их осмысление. Темп еще более медленный. Голос звучит почти без сопровождения. Шостакович находит гениальное решение: теперь это не речитация, а распевные, длинного дыхания фразы. На первый взгляд тип интонирования не соответствует тексту, который как обычно, полон повествовательности. Но композитор как драматург, как симфонист решает задачу сразу в двух измерениях: вербальный текст повествует и свой конкретностью направлен вовне. Музыкальный же текст своей очерченной структурной замкнутостью, песенностью интонации характеризует внутренний мир героя, сохраняющего в изгнании величие духа.
Творчество
В данной части произведения наблюдается использование сходного жесткого звучания и общей типологии композиции. Шостакович применяет прием одновременного показа различных психологических ситуаций, подобный тому, который использовался в номере 5. В т. 41 происходят изменения в фактуре, динамике, вокальной партии, что придает ей большую песенность и ясность тональной основы. Однако фортепианная партия быстро вносит тревогу через синкопированный ритм и усложнение интонации (тт. 41 — 45).
Для создания цельности цикла и максимальной выразительности героя автор находит новое решение. Если в предыдущем номере преимущественно звучал голос, а фортепиано его скромно поддерживало, то в данном случае, наоборот, фортепиано активно выступает на первый план: оно активно звучит на ƒƒ и ƒƒƒ целую страницу! Это можно рассматривать как символ молчаливой, но действенной работы величайшего скульптора.
Ночь
В данном номере автор проводит аналогию с диалогом скульптора со своей работой — скульптурой из камня. Мотив, который в первый раз появился в предыдущем номере в т. 41, здесь открывает музыкальное произведение в состоянии покоя. Чистота До мажорной гармонии передается через мерное покачивание восьмых длительностей, создавая эффект колыбельной. Внутренняя свобода творца передается через мелодику, которая является речевой по интонации и широкой по дыханию.
Мотив покачивающихся восьмых длительностей у фортепиано становится источником постепенного усиления напряжения, постепенно приобретая диссонирующие качества. С момента вступления слов «Ночи» сопровождение, основанное на этом мотиве, происходит с еще большей интенсивностью. Фортепианная постлюдия представляет собой размышление и успокоение. В речитативе звучит мотив из двух восходящих кварт, который является знаком завершения жизненного цикла. Этот мотив уже звучал в первом номере и будет звучать в следующем — десятом.
Основные мотивы лирики С. А. Есенина
... и величием Сочинение: Основные мотивы в лирике Есенина Тема родины и природы в лирике С.А.Есенина Космические мотивы в поэзии с. Есенина “Древесные мотивы” лирики с. Есенина Образы животных в лирике с. Есенина. Список ... отдают предпочтение многие заграничные любители искусства. Также читают: Картинка к сочинению Лирика Есенина Популярные сегодня темы На улице пурга, холод. Ветер кидает снежные ...
Смерть
В данном номере осуществляется особенно контрастный и быстрый динамический спад.
Тт. 39 — 41: «Свет, исходящий от тебя» — звучит ppp с поэтический настрой.
Тт. 42 – 43: «на весь мир разливается» — это следы legato, приводящие к мягкой гармонии.
Тт. 44 – 46: «И потухнет в мраке свыше» — мрачное падение в piano с пронзительными аккордами
Тт. 47 – 49: «Когда последний светлое гаснет» — динамическое движение в forte, постепенно затухая.
-
Очищение. Эта последняя часть подчеркивает переход от мрачной земной жизни к свету божественного воскрешения. Нежные ноты ангельской гармонии сочетаются с пронзительной мелодией, символизируя очищение от грехов мира.
В этой элегической интерпретации Шостакович оставил поистине потрясающий музыкальный след, описывающий переход света от земного дара к вечному обетованию. И что самое прекрасное, здесь нет определенного конца, а есть бесконечность музыки, оправдывающую величие жизни и после жизни.
