Роберт Шуман. Вокальный цикл «Любовь поэта». Исполнительский анализ и проблемы интерпретации

Реферат

Роберт Шуман (1810-1856) — выдающийся немецкий композитор эпохи романтизма. Весь творческий путь Роберта Шумана условно можно разделить на два периода: до 1840 года и после. Этот год был «переломным моментом» в его жизни. В сентябре 1840 года Шуман женится на Кларе Вик, руки которой он несколько лет добивался у её отца.

Все творчество Шумана тесно связано с конкретными событиями его личной биографии и духовной жизни, что вообще характерно для художника — романтика, обращённого прежде всего в своём творчестве к субъективным переживаниям. Сам композитор был убеждён, что именно так и должен творить истинный художник, это ясно из его высказывания: «Я не переношу людей, чья жизнь не созвучна их произведениям».

К 1840 году Шуманом уже написано очень много сочинений для фортепиано, среди которых такие вершины его творчества, как «Карнавал» op.9 (1835), «Фантастические пьесы» op.12 (1837), «Симфонические этюды» op.13 (1834), «Детские сцены» op.15 (1838), «Крейслериана» op.16 (1838), Фантазия op.17 (1838) и многое другое. Но сочиняет он только для фортепиано, не считая не дошедшей до нас юношеской симфонии.

Такая приверженность фортепиано в течение столь длительного времени (10 лет) имеет автобиографическую основу. В 1830 году Шуман впервые услышал игру Паганини, которая пробудила в нём желание стать виртуозом и достичь того же уровня мастерства на фортепиано. Шуман берёт уроки игры на фортепиано у выдающегося педагога Ф. Вика. Но уже в 1831 году Шуман вынужден отказаться от желанной карьеры виртуоза из-за болезни руки, и решает посвятить себя всецело композиции.

«Слабость в правой руке, которая всё время усиливалась, прервала эти занятия, так что я вынужден был отказаться от намерения стать пианистом. С тех пор я стал заниматься исключительно изучением немецких мастеров и сочинением музыки. Как раз на это время приходится выступление Шопена как композитора, которое глубоко тронуло меня». Каприсы Паганини теперь занимают Шумана не как пианиста-виртуоза, а как композитора. Он пишет этюды по каприсам Паганини op.3 (1832) и op.10 (1833).

Музыкальные собрания в доме Фридриха Вика, общение с его дочерью — выдающейся юной пианисткой Кларой и царившая вокруг атмосфера музыкальной жизни с выступлениями Шопена и Листа, — всё это способствовало погружению Шумана в сочинение фортепианной музыки. И только в 1840 году, после долгожданной и выстраданной женитьбы на Кларе Вик, на волне этого счастливого события Шуман впервые начинает сочинять песни, и за один лишь 1840 год пишет их 138(!).

20 стр., 9842 слов

Развитие инструментальной музыки в эпоху романтизма. Творчество ...

... внутреннего содержания. Проникая в глубины духовной жизни человека, литература и искусство романтизма одновременно переносили это острое ощущение характерного, ... национального унижения: во Франции – созданным в революционные годы героически-взволнованным портретам Ж.Л. Давида, ранним напряженно-драматическим композициям ... миниатюре и музыкальной программности). Характерное для романтизма внимание к вн

Вокальное творчество Шумана

К созданию своих вокальных произведений Шуман пришёл, уже будучи зрелым мастером в области фортепианной музыки. Свои первые песенные опусы Шуман создаёт в начале 1840 года. Шуман проявлял высокую требовательность к поэзии. Он писал на стихи Рюккерта, Кернера, Гейбеля, Мозена, Эйхендорфа, Рейника, Гейне, Байрона, Ленау, Бернса, Шамиссо, Шиллера, Гёте, Уланда, Мерике.

Первым творением Шумана в вокальном жанре был сборник песен «Круг песен» op. 24 (1840) на стихи Г.Гейне. Затем были написаны «Мирты» op. 25 (1840) — собрание песен на стихи Гёте, Рюккерта, Байрона, Мура, Гейне, Бернса и Мозена. Сборниками песен также являются «Круг песен» op.39 (1840) на стихи Эйхендорфа и «Альбом песен для юношества» op.79 (1849) на стихи различных поэтов.

Всего для голоса и фортепиано Шуманом написано четыре сборника песен, три вокальных цикла, четыре тетради песен и романсов, четыре тетради романсов и баллад, множество отдельных песен на стихи различных поэтов, а также песни для двух и нескольких голосов в сопровождении фортепиано.

В многочисленных письмах композитора к Кларе Вик мы находим упоминания о его замыслах: «Со вчерашнего утра я сочинил около 27-ми страниц музыки (нечто новое), — об этом я тебе больше ничего не могу сказать, кроме того, что, сочиняя, я и смеялся, и плакал от радости»; «В прошедшие дни я совершенно закончил большой цикл (связанных между собой) песен Гейне. Кроме того, балладу «Валтасар», тетрадь из «Западно-восточного дивана Гёте»; тетрадь из Бёрнса (…), затем две тетради из Мозена, Гейне, Байрона и Гёте; (…) Как легко всё это получилось, и сказать тебе не могу, и как счастлив был я при этом. Большую часть их сочиняю стоя или расхаживая по комнате, не за роялем. Тогда получается совсем иная музыка, чем та, которая рождается с помощью пальцев, много непосредственнее и напевнее».

На протяжении всего творческого пути Шуман тяготел к форме миниатюры. Сама идея цикла была для Шумана излюбленной формой выражения. Об этом свидетельствуют его многочисленные циклы фортепианных миниатюр. Таковы «Бабочки», «Танцы Давидсбюндлеров», «Карнавал», «Детские сцены», «Крейслериана».

Первый вокальный цикл Шумана — «Двенадцать стихотворений Юстиниуса Кернера» op.35 (1840).

Затем были написаны вокальные циклы «Любовь и жизнь женщины» op.42 (1840) на стихи Шамиссо и «Любовь поэта» op.48 (1840) на стихи Гейне. Форма цикла позволяла композитору наиболее полно раскрыть линию внутренних переживаний героя в ее развитии и различных трансформациях, что невозможно было сделать в одном романсе.

Предшественниками Шумана в этом жанре были: Л. ван Бетховен (вокальный цикл «К далёкой возлюбленной» на стихи Эйтелеса, 1816 г.) и Ф.Шуберт (вокальные циклы «Прекрасная мельничиха» 1823г. и «Зимний путь» 1816-27гг. на стихи Мюллера).

Шуман не только продолжает и развивает линию шубертовских циклов. В многочисленных критических статьях, посвященных творчеству современных ему композиторов, в том числе в области песенного жанра, Шуман излагает свои требования к песне, изменившейся под влиянием нового времени. По словам Шумана, «В связи с дальнейшим прогрессом в области поэзии вслед за шубертовской эпохой наступила уже другая, когда, в частности, используются и новейшие успехи в области сопровождающего инструмента — фортепиано».

7 стр., 3422 слов

Творчество Генриха Гейне

... двигается. 1851 год Выходит в свет последний сборник стихов Генриха Гейне «Романсеро», проникнутый тяжелым пессимизмом. 17 февраля 1856 года Генрих Гейне умирает. Похоронен на Монмартрском кладбище. 2. Особенности творчества ... том «Путевых картин» («Reisebilder»). 1827 год Издается «Книга песен» («Buch der Lieder»). В этом же году Гейне посещает Англию, затем Италию. 1828 год Вернувшись в Германию, ...

Одним из основных достижений, с точки зрения Шумана, в песне нового этапа было углубление ее образной выразительности.

Появление нового рода песни Шуман связывал с расцветом немецкой поэзии, которой стала свойственна «тонкая психологичность, богатый оттенками лиризм, детально разработанная портретность и картинность образов». Важную роль в новой поэзии играла не только рифма, ритмика, но также и фонетика слова, общее звучание поэтической речи, её динамические и звуковые нарастания и спады.

Особенное соответствие этим требованиям Шуман нашёл в поэзии Генриха Гейне. К тому же, как отмечает исследователь Житомирский Д.В., «Сердечная пылкость, увлечённость и рядом горькая ирония, шутка вместе со смертной тоской, восторженность и яд скептического анализа — эти чисто гейневские психологические контрасты в ином, более мягком варианте были свойственны и Шуману».

Впервые Шуман обратился к поэзии Гейне в своём первом сборнике песен любви — в «Круге песен» op. 24. Композитором был тогда положен на музыку гейневский цикл «Песни», входивший в состав «Страданий юности».

В основу цикла «Любовь поэта» легли стихотворения Гейне из «Лирического интермеццо». Из 65-ти стихотворений «Интермеццо» Шуман выбрал шестнадцать, посвящённых главным образом истории отвергнутой любви поэта. Содержание «Интермеццо» не исчерпывается лирической темой. Большое значение в этом цикле имеют публицистические отступления, пропитанные гейневским сарказмом. Этот пласт стихотворений Шуман исключил своим отбором. Шуману в полной мере удалость перевести на язык музыки лирико-психологическое богатство «Интермеццо». В этих стихах композитор открыл многое, недавно пережитое им самим. Эмоциональная насыщенность стихов была необычайно близка самому Шуману.

Вокальный цикл «Любовь поэта»

Вокальный цикл «Любовь поэта» может быть заслуженно назван одной из вершин вокального творчества Шумана. Его популярность в несколько раз превосходит остальные вокальные сочинения автора. Все параметры романтического искусства получили выражение в этом цикле — здесь есть и неразделенная любовь, и мистика снов, и мотив скитания, и сказочная фантастика, и обращение к природе как утешительнице и единственному другу-собеседнику.

Через весь цикл проходит образ природы (цветы, звёзды, соловьи).

Она сопровождает героя и в радости, и в грусти, порой он беседует с нею как с единственным другом. Возникает ассоциация с вокальным циклом Шуберта «Прекрасная мельничиха», где практически как одухотворённый персонаж представлен ручей.

Из 65-ти стихотворений «Лирического интермеццо» Шуман выбирает стихотворения так, чтобы они составили последовательную историю.

В цикле можно проследить определенную сюжетную линию. В соответствии с нею строится и драматургия цикла.

«Лишь тогда, когда тебе станет вполне ясной форма, тебе ясным станет и содержание», — писал Роберт Шуман.

Мы предлагаем следующую композицию цикла:

Первая группа из пяти песен является экспозицией цикла. Это зарождение чувства любви, восхищение и упоение возлюбленной.

№1. «Im wunderschцnen Monat Mai» — В сиянье тёплых майских дней (atacсa).

21 стр., 10310 слов

Проблема интерпретации вокального цикла Р. Шумана

... возросшая у Роберта Шумана роль фортепьянного сопровождения даёт очерчивание образа и нередко досказывает смысл песен. Наиболее популярный из его вокальных циклов - это "Любовь поэта" на стихи Г. ... состоит из введения, трех глав, выводов и списка использованной литературы. Общий объем работы составляет 48 страниц. Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, обосновывается ее ...

№2. «Aus meinen Thrдnen sprieЯen» — Цветов венок душистый (atacсa).

№3. «Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne» — И розы, и лилии…

№4. «Wenn ich in deine Augen seh’» — Встречаю взор очей твоих (atacсa).

№5. «Ich will meine Seele tauchen» — В цветах белоснежных лилий.

Следующие две песни — №6 «Im Rhein, im heiligen Strome» — Над Рейна светлым простором (atacса) и №7. «Ich grolle nicht» — Я не сержусь, это переломный момент в сюжетной линии цикла. В первой из них назревает предчувствие конфликта, вторая же, где говорится о предательстве возлюбленной, является драматургическим центром всего цикла.

№8. «Und wьЯten’s die Blumen, die kleinen» — О, если б цветы угадали (atacсa).

№9. «Das ist ein Flцten und Geigen» — Напевом скрипка чарует.

Следующая группа номеров — №10. «Hцr’ ich das Liedchen klingen» — Слышу ли песни звуки (atacсa), №11. «Ein Jьngling liebt ein Mдdchen» — Её он страстно любит. №12. «Am leuchtenden Sommermorgen» — Я утром в саду встречаю — это реакция героя на измену возлюбленной (она вышла замуж за другого): он ищет утешения на лоне природы (№10, № 12), пытается взглянуть на случившееся как бы стороны (№11).

Поэт прощает свою возлюбленную.

№13. «Ich hab’ im Traum’ geweinet» — Во сне я горько плакал (atacсa).

№14. «Allnдchtlich im Traume seh’ ich dich» — Мне снится ночами образ твой.

Финал цикла — №15. «Aus alten Mдhrchen winkt es» — Забытой старой сказки (atacсa).

№16. «Die alten, bцsen Lieder» — Вы злые, злые песни.

Герой пытается вернуться к жизни, во всей ее пестроте и фантастическом разнообразии. Все свои разочарования, боль и скорбь он хотел бы «схоронить в большом гробу» и опустить на морское дно.

Исполнителям для понимания драматургии цикла и ее композиции важно определить как номера соединяются между собой: некоторые начинаются atacсa, другие следуют через паузу, длительность которой также имеет значение.

Главная идея цикла заложена в повторении музыкального материала из фортепианной постлюдии №12 в заключении всего цикла (№16).

Это принцип лейттематизма, сформировавшийся в симфониях Бетховена и получивший развитие в творчестве Листа. Этот музыкальный «знак» Шумана — ключ к осмыслению идеи произведения.

Пример 1.

Рис. 1 — Постлюдия к №12

Рис. 2 — Постлюдия к №16

В стихотворении Гейне «Я утром в саду встречаю» (№12) цветы просят героя простить возлюбленную: «С нею не будь ты жестоким, наш бледный печальный друг». Смысл повтора именно этого музыкального материала в конце — в идее прощения, в том, что герой находит в себе силы пережить трагедию и простить ту, что причинила ему так много страданий.

Вокальный цикл «Любовь поэта» заключает в себе целую энциклопедию разнообразных песенных форм: куплетная, строфическая, песенная двухчастная безрепризная, песенная трёхчастная репризная с динамизированной репризой, куплетная с признаками вариантности, простая одночастная сквозная, куплетно-вариантная, рондо и т.д.

В своих вокальных произведениях Шуман поднял на невероятную высоту роль фортепиано. Оно является не сопровождающим инструментом, а равноправным участником. «Ведь голос один не в состоянии всё сделать, всё передать; наряду с выражением целого должны вырисовываться и более тонкие черты стихотворения, и это вполне правомерно, если только не идёт в ущерб пению», — писал Шуман. Часто фортепианная партия у Шумана бывает содержательнее вокальной. Более того, в некоторых песнях фортепианная партия могла бы исполняться отдельно, как самодостаточное произведение. В этом Шуман выступает новатором в области вокальной музыки. То, что Шуман до 1840 года писал только для фортепиано, оказало влияние на его вокальное творчество. Как отмечает Житомирский Д.В., «именно в фортепианном творчестве Шумана тридцатых годов выработался тот жанр сжатой музыкальной характеристики и те меткие приёмы портретной, психологической или картинной изобразительности, которые позволили композитору сразу же, без предварительных поисков создать свои лучшие, самые оригинальные и зрелые песенные опусы». Действительно, в фортепианном творчестве Шумана можно найти аналогии приёмам и фактурным типам, используемым в вокальном цикле. Например, в фортепианной постлюдии к №8 Шуман даёт практически цитату из «Крейслерианы» op.16:

Пример 2.

Рис. 3 — «Любовь поэта», №8

Рис. 4 — «Крейслериана», №1

Это напоминание о гофмановском Крейслере — ещё один шумановский «знак». Образ Крейслера был близок самому Шуману, как и образ поэта-героя этого вокального цикла.

Можно провести и другие фактурные параллели:

Пример 3.

Рис. 5 — «Любовь поэта», №5, постлюдия

Рис. 6 — «Арабеска» op.18 (1839), начало

Пример 4.

Рис. 7 — «Любовь поэта», постлюдия в №16

Рис. 8 — «Арабеска» op.18, последний эпизод

По сравнению с первыми вокальными произведениями Шумана, фортепианная фактура его последующих песен значительно эволюционировала. В «Круге песен» op.24 фортепианная партия совсем не так развита, как в более поздних песнях. В цикле «Любовь поэта» самые важные мысли Шуман выражает в своей привычной стихии, на языке фортепиано.

Уникальным качеством цикла «Любовь поэта» является разнообразие типов фактуры. Здесь нет ни одной повторяющейся фактурной формулы, каждая песня имеет своё оригинальное фактурное решение. Это контрастная и подголосочная полифония, mortelato, хоральная фактура, моторная, фигурированный хорал, ритмическая фигурация, гомофонно-гармоническая фактура, гармоническая фигурация, аккордовая и т.д.

№1. « Im wunderschцnen Monat Mai» («В сиянье тёплых майских дней»).

Начало цикла. Здесь впервые робко зарождается чувство любви, что созвучно пробуждению природы весной. Фортепианное вступление к 1-му номеру и всему циклу создаёт ощущение покачивающихся на ветру весенних ветвей. Это «покачивание» можно услышать и в секстовых перекличках «вопрос-ответ» между партиями.

Пример 5.

Рис. 9

Фактура фортепианного сопровождения представляет собой тонко сплетённую звуковую ткань из мелодизированных голосов, с задержаниями, с элементами полифонии. Это типично Шумановская фактура, его «фирменный знак». Аналогичный тип фактуры можно найти во многих шумановских произведениях, в частности романсе «Орешник» («Мирты» op.25).

Пример 6.

Рис. 10

Данный романс — один из самых исполнительски трудных в цикле. Особую проблему представляет собой вступление.

Четыре вступительных такта в фортепианной партии концентрируют в себе основное настроение песни — любовное томление. Первый звук — «до-диез» — возникает из тишины, подобно звенящему воздуху, и мы бы хотели, чтобы первое прикосновение исполнителя было нежным, скользящим. Септима, которая образуется в фактуре в результате задержания, для нас очень важна, поскольку она является интонационно ключевым моментом и проходит не только через фортепианную фактуру, но и вокальную партию. Во втором такте мы слышим мотив вопроса. К этому мотиву композитор неизменно возвращается, на нём же и заканчивается номер.

Мы предлагаем исполнять фортепианную партию legatissimo, с применением сложной аппликатуры с подменой пальцев (см. пример 5)

И, конечно, без свободного владения приёмом rubato невозможно вообще исполнять романтическую музыку, а музыку Шумана -в особенности.

От пианиста требуется большая гибкость кисти и постоянное напряжённое интонирование, ощущение «остроты» интервалов.

Особенность вокальной партии №1 в том, что она рождается из фортепианной фактуры и интонационно с ней перекликается. Певец здесь сталкивается с определёнными вокальными трудностями. Мелодия очень гибкая, тонко вычерченная. Она сложна интонационно, поскольку начинается с неустойчивых звуков и содержит широкий нисходящий ход. В то же время настроение музыки требует непринуждённого исполнения, как бы напевая.

Форма песни — простая куплетная, без признаков варьирования. И хотя оба куплета абсолютно одинаковы в музыкальном отношении,от исполнителей требуется известная доля фантазии, чтобы внести в каждый куплет определенную долю исполнительского разнообразия. И в этих поисках надо, конечно, прежде всего идти от поэтического текста Гейне.

Художественные переводы текста песен на русский язык, приведённые в отечественных изданиях, не могут быть точным эквивалентом оригинала, а это очень существенно для исполнительской интерпретации.

Конечно для более глубокого понимания формы произведения, понимания всех его смысловых оттенков довольствоваться русским стихотворным переводом недостаточно. Проблема прочтения и интерпретации иноязычного поэтического текста, (в данном случае — немецкого) для отечественных исполнителей, как правило не знающих языка и сталкивающихся с трудностями перевода и произношения, достаточно болезненна.

Но именно поэтому исполнителям необходимо сделать подстрочный перевод немецкого текста, чтобы правильно расставить музыкальные и смысловые акценты. Чтобы не быть голословными, на примере текста первого номера цикла мы хотели бы показать разницу стихотворного и подстрочного переводов:

«В сиянье тёплых майских дней

Листок раскрылся каждый,

Во мне тогда проснулась

Любви и ласки жажда.

В сиянье тёплых майских дней

Звенело птичек пенье,

И я поведал милой

Любви моей томленье»

«В чудесном месяце мае,

Когда каждая почка распустилась,

Тогда в моём сердце

Любовь проросла.

В чудесном месяце мае,

Когда каждая птица поёт,

Тогда я Вам признался

В моей тоске и желании»

И если в первом куплете для нас ключевыми словами являются «die Liebe aufgegangen» (любовь проросла), то во втором куплете это чувство крепнет, становится более материальным и чувственным «mein Sehnen und Verlangen» (моя тоска и желание), что совпадает с музыкальной кульминацией песни. Хотелось бы, чтобы певец не пропустил в тексте и подчеркнул слово «gestanden» (признаваться), передающее самый волнительный момент открытия чувств.

Исходя из разницы эмоциональной окраски поэтического текста 1 и 2 куплетов, нам бы хотелось, чтобы второй куплет звучал более взволнованно, напряжённо, страстно.

При исполнении цикла на языке оригинала певцом, не знающим немецкий язык, возникает комплекс проблем, связанных с произнесением текста и с донесением содержания. Практика показывает, что должно пройти немало времени, чтобы вокалист усвоил немецкий текст. При наличии у вокалиста проблем с правильным произношением текста, мы рекомендуем послушать аудиозапись цикла на языке оригинала. Кроме того, мы убеждены, что пианист тоже должен владеть немецким текстом и знать его дословный перевод.

Как мы уже говорили, Шуман заканчивает первый номер цикла неразрешённой гармонией (!) и в этом тоже проявилось новаторство композитора. Аккорд, замирающий на фермате (см. пример 7), подобен повисшему в воздухе вопросу, ответ на который и разрешение гармонии мы найдём лишь в следующем номере. Поэтому следующий номер — №2 идет без перерыва, atacca.

Пример 7.

Я считаю необходимым соединить в нотном примере конец №1 и начало №2

Рис. 11 — №2. «Aus meinen Trдnen sprieЯen» («Цветов венок душистый»)

Одна из особенностей этой песни — предельный лаконизм высказывания и минимализм используемых музыкальных средств: песня занимает всего одну страницу нотного текста — всего 16 (!) тактов и является самой короткой в цикле. При этом эта крошечная миниатюра ставит очень непростые задачи перед исполнителями.

Первая из них — отсутствие даже минимального фортепианного вступления, что представляет трудность, как в организации движения, так и синхронности вступления.

Вообще вокальный цикл — это особая форма, которую можно сопоставить по сложности ансамблевого взаимодействия с исполнением оперы без дирижёра. Здесь постоянно меняется темп, а в некоторых случаях, как в этой песне, нет инструментального вступления. Теоретически, при исполнении цикла, мог бы помочь дирижёр, который показывал бы вступление певцу и брал нужный темп. Но поскольку дирижер отсутствует, его функции должен взять на себя концертмейстер. У профессиональных концертмейстеров существуют определённые специфические приёмы, в том числе и мануальные, которые помогают организовать музыкальное время и взаимодействие с солистом. Конечно, это не кивки головой или прочие движения телом, которыми грешат неопытные исполнители. Прежде всего, это организация снятия и взятия звука, в том числе, и так называемый «ауфтакт» — перед началом игры.

В данном случае в №2 мы используем следующий приём. Пианист долго держит последний аккорд предыдущего номера на педали, который постепенно «затухает». По предварительной договорённости с певцом, снятие педали (звука) — сигнал к взятию дыхания — одновременно с «ауфтактом» пианиста. В этом случае вступление будет гарантированно синхронным.

Особым образом в цикле решается и проблема выбора темпа. Ведь темп каждой песни существует не сам по себе, а только в связи с другими номерами и общей драматургией цикла. Поэтому авторскую ремарку «Nicht schnell», которая переводится как «не быстро» мы должны соотнести с темпом предыдущего номера («медленно и нежно») В этом случае становится понятно соотношение темпов в этой паре контрастных по многим параметрам (фактура, динамика, мелодика, гармония) номеров: №2 -подвижней чем №1, но «не слишком быстро».

Вообще к русским переводам немецких терминов в отечественных изданиях надо относится достаточно осторожно, так как они не всегда адекватны немецкому оригиналу. Одно и то же слово в немецком языке может иметь несколько значений, и эти различия могут быть весьма существенны.

К примеру, слово «Munter» может иметь значения: «бодрый, весёлый, живой, резвый»; «Langsam» — «медленно, неторопливо», «Leise» — «тихий, лёгкий, слабый». И т.д. Определяющим в выборе варианта перевода должно быть то значение, которое более всего соответствует характеру музыки.

Как уже отмечалось выше, минимализм высказывания в этой песне отразился на всех ее выразительных параметрах.

Так фактура фортепианной партии чрезвычайно прозрачна и лаконична, а вокальная партия изложена в очень узком диапазоне, и как бы «привязана» к одному звуку.

Пример 8.

Рис. 12

Несмотря на простоту (а, может быть, именно поэтому) партия фортепиано таит в себе определённые трудности.

В первом же такте — мелодический ход в левой руке является важным, объединяющим конструктивным элементом, так как вокальная партия как бы «стоит» на одной ноте. Очень важно обратить внимание и на фермату в конце первой строфы и следующий за ней эхо-ответ у фортепиано (эта конструкция повторяется и во второй строфе).

К сожалению, в исполнительской практике часто можно услышать либо игнорирование этой ферматы, либо перенос ее в конец строфы, после «ответа» фортепиано, что полностью изменяет замысел композитора. Смысл ферматы, на наш взгляд, опять-таки в «повисающей» интонации вопроса, неустойчивой гармонии, разрешение которой — в ответной реплике фортепиано. Здесь очень важно почувствовать меру длительности ферматы, при этом ответ фортепиано является не только окончанием (разрешением) предыдущей фразы, но и началом следующей, поэтому фермата после него недопустима.

При отсутствии широких вокальных интервалов, речитативном складе мелодии смысловая «подача» каждого слова становится главным выразительным ресурсом певца. В стихотворном тексте цикла есть очень нежные, трогательные слова, которыми поэт называет свою возлюбленную: «Kindhen» «малютка», «die Eine» «единственная», «Liebsten mein» «моя любимая». Певцу необходимо найти особую окраску для этих слов.

В кульминации песни (такты 12, 13) Шуман использует яркий изобразительный приём — звонкие аккордовые фанфары на педали соответствующие фразе «пусть в твоём окне звенят соловьиные трели». Здесь важно фонетически передать этот звон. Кстати, это единственное указание педали в цикле в немецком издании Peters, что дает основания считать ее авторской:

Пример 9.

Рис. 13

Певцу необходимо при этом особо подчеркнуть слова «Fenster» (окно) и «klingen» (звенеть).

В этом фрагменте в нотах стоит динамика pp, однако, учитывая кульминационный момент, фактуру, яркую тесситуру певца и слова, мы предлагаем сделать здесь динамику более яркой — например, mf.

№3. «Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne» («Розы и лилии, голубка и солнце»).

И у Гейне, и у Шумана эта песня — единственный момент во всём цикле, где нет ни тени грусти. Вся песня, от начала до конца, выдержана в бодром, весёлом настроении. Мелодия вокальной партии напоминает круговое движение, а в ее ритме: мы явственно ощущаем танцевальность, особенно в заключительной формуле — . слышно как бы «притоптывание».

Это важно для понимания характера исполнения этого номера. Шумановская ремарка «Munter» означает «бодро, весело». Такое ощущение, что герой настолько счастлив в своей любви, что для него весь мир преображается, возлюбленная занимает все его помыслы, в ней одной — вся краса мира: и голуби, и солнце, и цветы. Он как будто пританцовывает.

Фактура фортепианной партии, написанная приемом mortelato — характерным в большей степени для виртуозных фортепианных произведений (например, у Листа) — здесь не допускает обобщенного исполнения и требует абсолютной точности совпадения с мелкими долями певца. При этом необходимо учитывать и микро rubato, необходимые певцу для взятия дыхания.

Пример 10.

Рис. 14

Желательно добавить один такт в примере!

Проблема совместного вступления в этом номере также требует отдельного комментария. Здесь снова нет фортепианного вступления, а затакт у певца слишком короткий. Для того, чтобы пианист «не опоздал» вступить, необходимо каким-то образом организовать время в паузе, т.е. до вступления певца. Поскольку номер исполняется atacсa, т.е. без перерыва с предыдущим, то снятие последнего аккорда в №2 является сигналом для взятия дыхания певцу в №3. Причем задача певца — взять дыхание в новом, подвижном темпе, т.е. дыхание должно быть коротким и активным. Таким же активным и в темпе певца должен быть «ауфтакт» пианиста, что обеспечит синхронность вступления. Надо отметить, что ансамблевые трудности такого рода не редкость для цикла «Любовь поэта». Аналогичные ситуации со вступлением встречаются в №5 и №8.

В идеале темп этой песни — достаточно подвижный, но главным ограничением является обилие текста у певца, причем немецкого текста с большим количеством согласных. В этом трудность вокальной партии. Певцу совсем не просто в быстром темпе хорошо артикулировать текст, учитывая, что здесь на каждую ноту приходится слог и нет распева слогов. Практически, текст произносится певцом скороговоркой, манерой близкой к речитативной, без вокализации. Во второй половине песни ситуация немного меняется: авторское указание ritardando позволяет певцу высказаться более напевно (такты 9-12):

Пример11.

Рис. 15

Женя! У тебя неверная педаль -через долю! Исправь!

Песня написана в строфической форме, но при повторении строф вокальная партия ритмически немного варьируется, на что певцы не всегда обращают внимание.

Пример 12.

Рис. 16

Несколько слов о применении педали в этом номере. Конечно применение педали — вопрос очень тонкий и индивидуальный, к тому же зависящий от акустики и конкретных особенностей фортепиано, тем не менее позволим себе несколько замечаний по этому поводу.

Чтобы избежать «замыливания» штриха и утяжеления фактуры, мы предлагаем пианисту играть здесь практически без педали. Исключение могут составить такты 9 — 12, где педаль уместна для поддержки напевности вокалиста (см. Пример 11).

В фортепианном заключении песни можно вполне обойтись и без педали, так как функцию педали может выполнить выдержанный басовый звук «ре» в левой руке. «Гудящая» басовая квинта в заключении и характерное чередование гармоний в правой руке напоминают звучание народных инструментов и еще больше ассоциируют этот номер с какой-то радостной пляской.

Пример 13.

Рис. 17

Интересно, что Гейне оканчивает стихотворение словами «Ist Rose und Lilie und Taube und Sonne», однако Шуман вновь повторяет конец первой строфы: «ich liebe alleine die Kleine, die Feine, die Reine, die Eine». В этом повторе — всё та же идея кружения, хоровода, танцевальности.

Поскольку данный номер заканчивается вполне определённой тонической каденцией и как бы завершает вступительный раздел цикла из трех, исполняемых непрерывно номеров (№1-№3) мы считаем необходимым перед следующим №4 сделать большую паузу.

№4. «Wenn ich in deine Augen seh’» (Встречаю взор очей твоих).

Поэтический текст этого номера рисует страстное свидание поэта с возлюбленной.

Первое, что обращает на себя внимание, — это простота аккомпанемента. Фактура хорального склада, местами её можно уподобить органной звучности. Очень большая нагрузка здесь лежит на вокальной партии. Она декламационного склада.

В фортепианной партии — имитационные переклички с вокальной, образующие связки между репликами певца.

Пример 14.

Рис. 18

Самый важный момент этого номера — первые слова признания возлюбленной («Но говоришь: «Люблю тебя», — и горько, горько плачу я»).

Здесь впервые в цикле появляется прямая речь. Вокалисту можно предложить в прямой речи (“Ich liebe dich!”) подражать женскому голосу, например, спеть фальцетом или какой-то другой манерой, но почти шёпотом, в pianissimo. Также нам кажется, что данная реплика будет звучать более значимо, если певец произнесёт её чуть позже, чем этого ожидает слушатель.

В фортепианной партии в данном фрагменте мы особое значение придаём манере исполнения разложенного уменьшённого аккорда. Его застывшее звучание подготавливает прямую речь как нечто особенное. Можно предложить играть звуки этого аккорда не legato, а так, как указано нами в примере 15. Такая манера исполнения даст, на наш взгляд, особенное истаивающее звучание, на фоне которого «высвечивается» реплика певца.

Пример 15.

Рис. 19

В момент наивысшего счастья у поэта вдруг хлынули горькие слёзы. Нам бы хотелось, чтобы вокалист особенно выделил такие важные слова как «weinen» (плакать) и «bitterlich» (горько).

Многие исполнители в заключительной фразе делают diminuendo, что, на наш взгляд, противоречит логике романса и делает бессмысленным последующее фортепианное заключение. Мы предлагаем сделать вокальную фразу как бы разомкнутой, предоставив фортепиано досказывать мысль до конца. (см. Пример 15).

В фортепианном заключении насыщенное звучание аккордов на педальном басу можно уподобить органному звучанию.

Ритмический рисунок вокальной партии очень разнообразен. Даже интонационно похожие моменты ритмически варьированы. Иногда от внимания исполнителя ускользают такие «мелкие» подробности:

Пример 16. (такт 9)

(такт 11)

Рис. 20 Рис. 21

Хотелось бы сказать о некоторых приёмах игры, которые, как нам кажется, помогли бы пианисту в исполнении данного романса. Перед концертмейстером здесь встаёт серьёзная задача — ввести слушателя в атмосферу песни одним-единственным аккордом (см. Пример 14).

Мы предлагаем взять этот аккорд на подготовленной педали, приёмом «от рояля», чтобы достичь наиболее богатого обертонами звучания.

Следующий номер завершает первую группу номеров. Мы предлагаем начать его atacca, чтобы объединить эти два контрастных номера (№4 и №5).

№5. «Ich will meine Seele tauchen» (В цветах белоснежных лилий)

И опять, следуя принципу контраста, Шуман кардинально меняет настроение песни, движение, фортепианную фактуру. (См. Пример 17)

Тип фактуры здесь — абсолютно новый и оригинальный — больше не будет повторяться в цикле. Надо отметить, что Шуман чрезвычайно разнообразен и изобретателен в фактурных формулах и стремится к тому, чтобы каждая песня имела свой, неповторимый облик.

В этой песне композитор особенно оригинален: фортепианная партия здесь необычайно сложна для исполнения и требует от пианиста настоящего технического совершенства. Помимо этого, фортепианной партии переданы и основные выразительные функции песни; именно она, в большей степени, передает смысловой подтекст номера — трепет, волнение, «дрожь желанья».

Добиться наибольшей ансамблевой точности во вступлении легче всего с помощью приёма, описанного в № 3. Можно сказать, что здесь ситуация почти повторяется, но все-таки проблема усложняется из-за чрезвычайно короткого вступления певца — затактовой «шестнадцатой», причем в быстром темпе, когда пианист может просто не успеть вступить.

Помочь пианисту может ощущение того, что он вступает вместе с певцом — в сильную долю. Т.е., взятие дыхания певцом и его затакт — «шестнадцатая» — синхронизируются с «ауфтактом» пианиста к первой доле. В любом случае, отработка совместного вступления в этом номере потребует значительных усилий от исполнителей.

Пример 17.

Рис. 22

Педаль сомнительная, я что -то такого не помню! Скорее запаздывающая педаль по гармониям

Очень важен вопрос определения темпа. Авторская ремарка «Leise» не даёт нам ясного представления о темпе, но, тем не менее, определяет его характер. Немецкое слово «Leise» может переводиться как «тихий; лёгкий; слабый; осторожный». Учитывая, что самые короткие длительности в фортепианной партии изложены «тридцатьвторыми», мы больше склоняемся к такому определению характера как «лёгкий, тихий».

И если обычно, при определении темпа в вокальном сочинении, мы должны руководствоваться прежде всего такими параметрами, как скорость произнесения текста, дыхание певца, — то здесь ситуация обратная.

Как это ни покажется, на первый взгляд, парадоксальным, темп песни необходимо искать исходя из пианистического удобства исполнения фортепианной фактуры. И для Шумана такая логика вполне уместна.

Пример 18.

Рис. 23

Фактура аккомпанемента трёхслойная. И легкие, «арфовые» арпеджио в среднем голосе, к тому же, распределенные между двумя руками, рискуют быть неровными и «корявыми» при недостаточно подвижном темпе. В то же время, широкие интервалы в фактуре, делающие её невероятно напряжённой, создают дополнительные трудности и требуют от пианиста большой растяжки рук.

Для решения этой проблемы мы предлагаем по-другому распределить «тридцатьвторые» между руками (См. пример 17)

Необходимо что то сказать о вокальной партии — и обязательно, что ее динамическое и смысловое развитии (речь о страстном свиданье!) в конце (крещендо, а не диминуэндо, как все любят делать) приводит к значительной фортепианной постлюдии на новом музыкальном материале, в новом чрезвычайно экспрессивном настроении, которого не было в начале песни или она была скрыта! Это очень важно

Вокальная партия, если её рассматривать отдельно от фортепианной, совершенно не драматична, так что по ней одной даже невозможно судить о настроении романса. Ей свойственна простота и напевность. Два одинаковых на первый взгляд куплета (а по сути — это два предложения) на самом деле имеют сквозное развитие. Второй куплет звучит гораздо напряжённее, поскольку речь идёт о страстном свиданье: «песня будет дрожать и трепетать, как поцелуй у её рта, который она мне когда-то подарила в чудесный сладкий час». Слово «wunderbar» («чудесный») Шуман выделяет триолью (в отличие от подобного места в первом куплете), что сообщает мелодии некую долю декламационной патетики. Таким образом, динамическое и смысловое развитие вокальной партии выстроено по принципу нарастания эмоционального напряжения, которое разражается потоком рыданий в значительной фортепианной постлюдии. Несмотря на это, исполнители обычно в конце вокальной строки делают diminuendo, а это, на наш взгляд, противоречит логике романса. Наш драматургический план сводится к тому, чтобы в конце второго куплета сделать crescendo, благодаря чему постлюдия становится ключевым по смыслу эпизодом романса.

В данном романсе мы впервые в вокальном творчестве (!) встречаем не просто обширное фортепианное заключение, а развёрнутую постлюдию на новом музыкальном материале, самостоятельное инструментальное высказывание. До Шумана ещё ни один композитор не поднимал на такую высоту роль фортепиано в вокальной музыке. В предшествующих вокальных циклах Шумана мы также не встречаем столь ярких и значимых постлюдий, как в цикле «Любовь поэта». Быть может, в данном цикле Шуман впервые в вокальном творчестве работает со столь драматичным сюжетом, что ему для наиболее полного отражения эмоционального состояния персонажа требуется именно фортепиано. Особо стоит отметить постлюдию №8, построенную на совершенно новом материале, в новом фактурном и ритмическом решении. Она возникает как красноречивая цитата из виртуозных фортепианных произведений Шумана (например, «Крейслериана»), не уступая им по исполнительской трудности. Но главное — она является ключом к пониманию смысла всего романса. Постлюдии №6, 9, 10 и 12 основаны на музыкальном материале этих номеров: они утверждают главную идею песни, как бы обобщая вышесказанное. Постлюдия №16 является философским заключением всего цикла. Об идее, заключённой в повторе музыкального материала постлюдии №12 в постлюдии №16, было сказано нами выше.

Новаторство Шумана в вокальной музыке проявилось в его фортепианных постлюдиях: он первый вводит в вокальное произведение обширные фортепианные эпизоды без текста, несущие важную смысловую нагрузку. В данном цикле такие постлюдии даны в номерах 5, 6, 8, 9, 10,12, 16. Это очень сухо и формально по существу о главном в вокальном творчестве Шумана. Подумай как это изложить по-другому.

Фортепианная постлюдия этого номера — первая развёрнутая постлюдия на новом материале, которую мы встречаем в цикле. Кажется, как будто Шуману не хватает возможностей голоса, чтобы передать крайнюю степень экспрессии и драматизма, и только фортепиано может адекватно воплотить его замысел. Прежде всего, с помощью полифонии, так любимой Шуманом и широко применяемой в его фортепианном творчестве.

Новая тема постлюдии сначала рождается в басовом голосе, а затем при имитационном проведении в правой руке наполняется широкими, «вокальными», крайне напряжённым интервалами, как бы «вырывающимися» из фактуры.

В последних тактах нам, как будто слышатся сдавленные рыдания в выразительных «форшлагах» правой руки, напоминающих всхлипывания.

Это — ключ к пониманию скрытого смысла этой песни.

В примере должен быть переход от вокальной партии к постлюдии

Пример 19.

Рис. 24

шуман вокальный творчество темп

№6. «Im Rhein, im heiligen Strome» («Над Рейна светлым простором»)

Фактура номера пронизана энергичным пунктирным ритмом, напоминающим баховские произведения и является по-существу фигурированным хоралом.

Пример20.

Рис. 25

Учитывая существующую исполнительскую традицию заострения баховских пунктирных ритмов, нам представляется возможным укоротить восьмую длительность, что придаст ритму еще большую остроту и энергетику.

Суровая маршеобразная поступь как бы рисует величественные своды древнего готического собора — в стихах речь идет о Кельнском соборе, возвышающемся над Рейном, как символ неумолимости рока.

Похожий фактурный прием мы находим у Шумана в его фортепианном творчестве, например в вариации №8 из «Симфонических этюдов» op.13:

Пример 21.

Рис. 26

Какой выбрать темп? Конечно, сам по себе пунктирный ритм, как элемент шага, марша является важной подсказкой для определения темпа. Ремарка Шумана «Ziemlich langsam» — «достаточно медленно», т.е. в меру медленно, практически «moderato».

Но нам необходимо учитывать и такой важный момент, как чрезвычайно низкая тесситура вокальной партии, при условии исполнения цикла тенором (что было в нашем случае).

Если исполнитель цикла — баритон, темп может быть медленнее; в случае же исполнения цикла тенором — необходимо учитывать возможности именно этого голоса и в этом случае темп может быть подвижнее.

Пианисту необходимо с самого начала очень рельефно вести тему хорала в левой руке, являющуюся как бы основанием всего музыкального построения, структурно скрепляющим его форму.

У Шумана эта суровая тема изложена в октавном удвоении и с акцентами, (см. пример 20), но пианисту необходимо ни на минуту не забывать о тесситурных возможностях голоса и не нарушать динамический баланс.

Второй важнейший элемент фортепианной фактуры — остинатный пунктирный ритм, вариации на тему хорала. Авторские лиги указывают нам на манеру исполнения пунктира — тяжёлой как бы «падающей» кистью. При этом необходимо сохранять единство и точность штриха на протяжении всего номера, особенно в piano, где штрих должен во много крат обостряться, во избежании потери энергетики. Правая рука нигде не должна быть вялой.

Музыку этого номера можно считать программной и по-настоящему изобразительной. Шуман впервые в этом цикле обращается не к внутреннему миру героя, а рисует величественную картину просторов Рейна, огромный Кельнский собор, а в нем — образ Мадонны, поразительным образом напоминающий ему возлюбленную. Лик возлюбленной подобен ангельскому: «очи, ланиты и губы прелестной совсем как у милой моей» — это последние слова вокальной партии, тем не менее, вся последующая развернутая фортепианная постлюдия создает ощущение надвигающейся трагедии. Она построена целиком на первоначальном материале вступительного хорала, но колорит музыки еще более сгущается, становится все мрачнее, мы слышим уже определенно трагическую поступь, спускающуюся в предельно низкие фортепианные регистры. Нужен пример!

Пример 23.

Рис. 27

И поскольку следующий номер драматургически абсолютно связан с №6, является как бы его драматической «развязкой», мы предлагаем начинать его atacca.

№7. «Ich grolle nicht» («Я не сержусь»)

Несмотря на то, что этот романс — один из самых популярных и часто исполняемых романсов Шумана, его интерпретация — «краеугольный камень» и испытание на профессионализм для многих музыкантов, не говоря уже о начинающих исполнителях. Номер является первой настоящей кульминацией всего цикла и поворотным моментом в развитии его драматургии. Здесь впервые герой говорит об измене возлюбленной, и несмотря на его упорные утверждения о прощении (фраза «Я не сержусь!» повторяется несколько раз) музыка свидетельствует о сильнейшем накале страстей и полна клокочущего гнева.

Пример 12.

Рис. 28

Сама первая фраза вокалиста — как бы лейтмотив всего романса — носит утверждающий императивный характер, но прямо противоположный смыслу слов, скорее можно было бы сказать: «Я сержусь!».

Бросается в глаза чрезвычайно низкая тесситура вокальной партии, создающая повышенную трудность для солиста-тенора.

С чем же связан выбор Шуманом такой низкой тесситуры? Прежде всего, с максимально «тёмным» тембром, который скорее всего, слышал здесь композитор и символизирующем «ночь», «мрак» в душе предательницы-возлюбленной. Шуман, безусловно, понимал возможные трудности певца, поэтому предусмотрел в кульминации песни вариант для более низкого голоса (баритона) (см. Пример 14.)

Учитывая насыщенную аккордовую остинатную фактуру фортепианной партии, перед пианистом стоит непростой выбор динамики. Если у певца стоит обозначение mF, то пианисту следует выбирать звучность в диапазоне pp-mp, учитывая, что голос и фортепиано в основном находятся в одной тесситуре. Для решения трудной задачи звукового баланса между голосом и фортепиано можно предложить использовать в этом номере левую педаль, играть фортепианные аккорды приемом «двойной репетиции» (почти не отрывая пальцы от клавиш), а гармонические комплексы соединять legato с сохранением обозначенных Шуманом акцентов в правой руке.

При этом задача пианиста — сохранить страстную энергетику аккордовой пульсации, которую в данном контексте можно уподобить биению сердца.

При выборе темпа необходимо руководствоваться целым рядом параметров.

Помимо низкой тесситуры певца, не позволяющей взять слишком медленный темп, есть указание Шумана «Nicht zu schnell». Дословно это — «Не слишком быстро». В трактовке этого обозначения возможны варианты: «Не слишком быстро» по отношению к чему?

К предыдущему номеру, который идет в темпе марша, шага?

Или к достаточно быстрому темпу, который могут предпочесть исполнители, учитывая содержание романса. Композитор как бы предостерегает: «Темп быстрый, но не слишком». В любом случае, трактовку темпа данного номера как «медленного» (весьма распространенную в исполнительской практике) мы считаем ошибочной.

Мы предлагаем выбрать достаточно подвижный темп, что поможет решить тесситурные проблемы певца и проблему звукового баланса.

В начале репризы, где вступление певца возникает на гребне предыдущего колоссального динамического подъема в фортепиано, звучность фортепиано должна резко упасть с FF — на pp , учитывая опять-таки, очень низкую тесситуру певца:

Пример 13.

Рис. 29

Здесь в примере -по другому! Исправить!

Для того, чтобы не «заглушить» певца и «высветить» его вступление, мы предлагаем следующий педальный прием: резкое снятие правой педали с одновременным нажатием левой педали. Правая педаль появляется только в следующем такте, таким образом, в момент максимально низкой тесситуры певца, фортепианная партия остается только на левой педали, звучность фортепиано как бы «разряжается», так как до этого момента правая педаль использовалась постоянно.

Последняя волна динамического нарастания приводит к необычайно напряженной кульминации, причем в крайне высокой тесситуре тенора. То есть, в этом номере мы наблюдаем чрезвычайно широкий диапазон тенора с использованием крайне низкого и крайне высокого регистра.

Это совсем не характерно для предыдущих песен и говорит о резком возрастании напряжения и эмоционального накала в этом номере, для чего Шуман использует как бы экстремальные возможности голоса.

Все это требует от певца точного расчета и крайне экономного использования динамических, «силовых» возможностей голоса. Поэтому определение точного плана динамических нарастаний становится одной из важнейших исполнительских проблем номера.

Как уже отмечалось, динамика романса выстраивается волнообразно, при сохранении общей линии нарастания — к концу романса, причем последняя волна в фортепианной постлюдии — прерывается только мощными императивными заключительными аккордами фортепиано.

Мы предлагаем следующий план нарастаний динамики при подходе к главной кульминации номера и штрихи:

Пример 14.

Рис. 30

Несмотря на штрих «маркато» в т.т. 26-27, необходимо избегать преждевременного замедления, чтобы не усугубить положение певца в крайне высокой тесситуре и предельно мощной динамике и постараться выполнить ritardando именно там, где оно указано автором, после взятия певцом дыхания.

Поскольку нам важен сам принцип подхода к работе над вокальным циклом «Любовь поэта», анализ всех номеров цикла не является целью данной работы.

Заключение

В заключении хотелось бы затронуть тему исполнительской судьбы вокального цикла «Любовь поэта». Из всех вокальных циклов Шумана он является самым популярным среди вокалистов-исполнителей. А седьмой номер цикла «Ich grolle nicht» нередко исполняется в концертах как самостоятельный концертный номер. К сожалению, в наши дни всё реже можно услышать исполнение этого цикла целиком. Среди аудиозаписей наиболее ценными, на наш взгляд, являются записи старых, ушедших от нас мастеров: Дитрих Фишер-Дискау и Джеральд Мур (1956г.), Фишер-Дискау и Владимир Горовиц (1985г.), Питер Пирс и Мюрей Перайя (1977г.), из отечественных исполнителей — Иван Козловский и Константин Игумнов (1946г.), Нина Дорлиак и Святослав Рихтер; из современных исполнителей особенно запомнилось исполнение Марата Гали и Важи Чачава (2010г.).

Список используемой литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/vokalnyie-tsiklyi/

1. Житомирский Д. В. «Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества». Москва, 1964.

2. Шуман Р. «О музыке и музыкантах». Собрание статей в двух томах. Т. II-Б. «Музыка», Москва, 1979.

3. Кроо Д. «Если бы Шуман вёл дневник». Будапешт, 1966.

4. Шуман Р. Письма в двух томах. «Музыка», Москва, 1982.

5. Большой немецко-русский словарь в двух томах. «Советская энциклопедия», Москва, 1969.

6. Холопова В.Н. «Формы музыкальных произведений», учебное пособие. «Лань», Москва, 2006.

7. Примечание: предлагаемые исполнительские указания и рекомендации, приведенные в данной работе, почерпнуты на уроках в классе концертмейстерской подготовки профессора РАМ имени Гнесиных Стриковской Е.Е.