Дмитрий Кабалевский (Е. Добрынина)

В многолюдной, многоязыкой семье советских композиторов одним из самых уважаемых старейшин является Дмитрий Борисович Кабалевский. Вот уже более полувека не только творчество, но и сама жизнь Кабалевского составляют существеннейшую часть советской музыкальной культуры.

Признание, которым пользуется сегодня Кабалевский буквально на всей нашей планете, объясняется, разумеется, в первую очередь, созданными им прекрасными сочинениями. Многие из них завоевали всенародную любовь и широчайшую популярность. Но человеческая индивидуальность композитора такова, что ему словно «тесно» жить, ограничивая себя сочинением музыки, и Кабалевский на удивление легко раскрывает свою многогранную личность музыканта, осваивая все новые и новые сферы общения со слушательской аудиторией.

Еще с молодых лет Кабалевский вел педагогическую работу. Начав ее в музыкальной школе, он стал профессором по классу композиции в Московской консерватории. Но этого, довольно привычного дополнения к собственно творческой работе Кабалевскому оказалось мало. У него была настоятельная потребность непосредственного общения, дружеского разговора об искусстве со слушателями. Так родилась у композитора идея самому вести беседы о музыке, стать лектором-пропагандистом. Появились радиопередачи Кабалевского, посвященные музыке современных композиторов и классиков, имевшие огромный резонанс. Затем просветительская деятельность Кабалевского обрела форму бесед в открытых концертах: традицией стали встречи композитора с молодежью в Колонном зале Дома Союзов.

Но «неохваченным» оставался у Кабалевского младший школьный возраст. Так возникла идея написания книги для детей, которая стала для них впоследствии верным другом и спутником в путешествии по миру музыки. Кабалевский, таким образом, оказался и детским писателем, обнаружив при этом блистательное беллетристическое дарование. Книга «Про трех китов и про многое другое», переведенная на ряд иностранных языков, и у нас в стране, и за рубежом, стала «бестселлером»: едва появившись на прилавках книжных магазинов, она расходится молниеносно.

Просветительская, пропагандистская работа во «взрослой» ауцитории также не осталась вне поля зрения Кабалевского. Он нередко выступает в советских и зарубежных газетах и журналах, на дискуссиях и форумах со статьями и речами. И не бывает случая, чтобы мысли композитора, высказанные им пожелания и советы не вызвали живейшего отклика, не были практически восприняты, претворены в жизнь. Контакты композитора со «взрослой» аудиторией не ограничиваются кругом любителей музыки. Читать и слушать содержательные и всегда отличным русским языком изложенные, ораторски отточенные выступления композитора интересно всегда, интересно всем. И коллеги, музыканты-профессионалы, тоже знают силу обаяния Кабалевского-оратора, ибо не раз на самих себе испытывали мощное воздействие таких его качеств, как оригинальность и своевременность постановки той или иной связанной с музыкой проблемы, как точность и логичность аргументации, как, наконец, вдохновенная, всегда образная и любовно продуманная, словно художественное произведение, форма изложения своей точки зрения.

В 70-е годы композитор увлекся идеей преобразования системы преподавания музыки в общеобразовательной школе. С этой целью Кабалевский возглавил специальную лабораторию при Академии педагогических наук СССР. Здесь он не только изучает, консультирует, Дает методическое направление. Кабалевский не был бы самим собой, если бы он не стремился сам воплотить свои идеи непосредственно в жизнь. Эта черта — любовь и вкус к практической «черновой» работе — всегда отличала Дмитрия Борисовича. В своих автобиографических заметках он в форме сатирической новеллы однажды с убийственной меткостью заклеймил тех, кто, отстраняясь от реальной работы, осуществляет так называемое «общее руководство». И новелла эта не была литературной забавой; она лишь ярко иллюстрировала яростно непримиримую позицию автора, его резко ироничное отношение к тем, кто работе предпочитает позицию «службиста»-белоручки.

Для самого Кабалевского на протяжении всей его жизни не существовало иного пути, как путь максимальной отдачи себя новому делу, выдвигаемому новыми требованиями жизни. Вот так стал Кабалевский, повинуясь голосу совести коммуниста-гражданина, в свое время возглавлять молодежную секцию композиторов и критиков, работавшую при Союзе композиторов СССР. Вот так пришел он к необходимости стать одним из деятелей детского музыкального просвещения в масштабе международной организации ИСМЕ. Так родилась у него мысль возглавить научный поиск в сфере детского музыкального просвещения. И в результате, уже убеленный сединами сам пришел в школу. Обыкновенным учителем музыки в обыкновенную среднюю школу. А по прошествии трех лет обучения результаты знаний учеников, не одаренных сколько-нибудь выдающимися данными, превзошли самые смелые предположения…

Но, может быть, следует пожалеть, что этот поиск и коренное преобразование школы Кабалевский не предпринял раньше, скажем, лет на тридцать — сорок? Нет. Думается, что и пору осуществления своих замыслов Кабалевский (и в этом тоже проявляется его чувство времени, что есть еще один его человеческий талант) намечает очень верно. Нам представляется бесспорным, что, если бы эксперимент Кабалевского был осуществлен раньше, он, возможно, не так быстро и не так полно охватил бы всех без исключения детей (а композитор свои занятия в школе ведет, ориентируясь совсем не на самых сильных и развитых в музыкальном отношении ребят).

Сегодня он — победитель. Но для того, чтоб нынче дети легко воспринимали предлагаемые композитором задания, должна была сформироваться определенная традиция слушательского восприятия. Та самая традиция, у истоков которой стоял среди других мастеров советской музыки все тог же Кабалевский. Художник-гражданин. Просветитель, пропагандист. Писатель, критик, лектор. Педагог. Но, прежде всего, разумеется,- композитор. Создатель любимой в народе музыки.

Еще в молодые годы Кабалевского увлекала музыка для детей. Одно за другим он создавал сочинения, которым суждено было позже стать классикой советской музыки для детей и юношества. Начав с маленьких песенок для дошкольников (зарисовок на стихи В. Катаева ), композитор постепенно усложнял замыслы, образный строй и форму своих произведений. Так появились сонатины для фортепиано и пионерские, школьные песни.

Сочинения Кабалевского знали еще в предвоенные годы все дети. Не было, кажется, такой школы, где па торжественном утреннике не звучала бы бодрая, энергичная мелодия знакомого всем напева песни про юного барабанщика, который шел в атаках всегда впереди и погиб как герой…

Кабалевский внес в сферу детской инструментальной музыки словно свежее дыхание советских ребят. Это был их мир: пионерские игры, беседы у летнего костра в южном лагере отдыха, мечты о светлом будущем родной страны, мысли о дружбе и предчувствие поры первой юношеской любви. До краев переполнены этими образами и настроениями сочинения Кабалевского, адресованные детям и юношеству. В этой области композитор, не ограничиваясь миниатюрами, впоследствии создает и крупные формы — посвященные юношеству инструментальные концерты, фантазию, кантату, оперы и оперетту.

Влияние, которое имеет на детей и юношество музыка Кабалевского, можно сравнить с воздействием ставших классическими книг, написанных детскими советскими писателями — А. Гайдаром, В. Катаевым, К. Чуковским, С. Маршаком. Мир музыки Кабалевского столь же последовательно воспитывает в ребятах те драгоценные качества, без которых нет и не будет истинного коммуниста-ленинца, строителя светлого будущего на земле. Качества эти — патриотизм, верность гражданскому долгу, увлеченность своим Делом и стойкость в борьбе с невзгодами. А также — непримиримость к равнодушию, трусости, зазнайству, самолюбованию, тщеславию, лени. Уважение и внимание к людям. Верность в дружбе и любви. И обязательно — доброта. Доброта не только в отношении к людям, но также к природе, животным, птицам. Умная любовь и бережное отношение ко всему живущему на планете. И — готовность защищать беспомощное от зла.

Все эти и еще многие другие благородные мысли и чувства, сплетаясь каждый раз в неожиданно новых вариантах, составляют, в сущности, содержание всего творчества композитора.

Кабалевский, если можно представить это себе наглядно, впервые берет за руку своего юного слушателя и вводит его в царство музыки, когда маленькому человеку едва исполняется пять — семь лет. Берет — и дружески помогает идти по этому необъятному царству, предлагая его уму и сердцу все более и более сложные «маршруты». Первые коротенькие пьески для фортепиано, первые несложные песенки. От них выстраивается длинная дорога в гору, причем каждый шаг к вершине не только требует преодоления трудностей, но и приносит радость. Радость познания, усвоения нового.

Постепенно, вместе с ростом мыслей и чувств слушателя, растет и его восприимчивость к музыке; он обретает способность постигать все более сложные и объемные музыкальные замыслы. Незаметно наступает пора отрочества, а с ней входят в слуховой обиход такие сочинения Кабалевского, как Концерт для скрипки с оркестром, фортепианная фантазия «Школьные годы», как опера «Сестры». Слушатель приближается к поре юношества — здесь его ждет мир образов Первого виолончельного и Третьего фортепианного концертов, оперы «Семья Тараса», с ее проникновенными сценами жизни и борьбы молодых патриотов-подпольщиков, не покорившихся фашистским захватчикам.

Кабалевский остается любимым композитором и для тех слушателей, которые давно вступили на самостоятельный жизненный путь. Сколько уже десятилетий прошло с момента премьеры Второй симфонии композитора, с успехом исполнявшейся в середине 30-х годов советскими и зарубежными дирижерами (в их числе был Прославленный Артуро Тосканини)! Но и сегодня звучание этой темпераментной, наполненной жаждой действия, жаждой созидания музыки производит впечатление свежее, очищающее и возвышающее. Исповедь сердца молодого советского художника и в то же время живая, объективная в своей общезначимой ритмике и образности «музыкальная летопись» лучших устремлений советской творческой интеллигенции 30-х годов — вот как воспринимается сегодня Вторая симфония Кабалевского.

Вслед за Второй в предвоенные годы появились Третья симфония, Второй фортепианный концерт, музыка к кинофильмам «Аэроград» и «Щорс», к спектаклю «Веселые комедианты», наконец, опера «Кола Брюньон», явившаяся выдающимся достижением сне только автора, но всего жанра советской оперы. С ее появлением стало очевидным, что вся слушательская аудитория нашей страны приняла в свое сердце, как одно из драгоценных проявлений советской музыкальной культуры, интеллектуально емкую, психологически светлую и тонкую музыку Дмитрия Кабалевского.

Музыку нередко считают языком чувств. И это, в большой степени, верно. Но истинно большие мастера музыкального творчества в своих произведениях помимо чувств апеллируют к разуму слушателя, его способности глубоко и сосредоточенно размышлять. К такого типа композиторам принадлежит и Кабалевский. Можно назвать ряд значительных его произведений, адресованных слушателям самого «изысканного» рода,- тем, кто способен на интенсивную мыслительную работу в процессе слушания музыки. Это для них созданы Кабалевским такие произведения, как Вторая и Третья фортепианные сонаты, как, скажем, «Сонеты Шекспира» в переводах С. Маршака , цикл прелюдий для фортепиано, как Соната для виолончели и фортепиано, Второй концерт для виолончели с оркестром. Характерно, что, обращаясь в своем творчестве даже к самым подготовленным слушательским кругам, Кабалевский никогда не позволяет себе излишне усложнять способы и приемы воплощения своих замыслов. Следуя завету М. И. Глинки — писать «равно докладно знатокам и простой публике», Кабалевский, блистательный мастер «дорогой простоты», умеет самую сложную идею, настроение исчерпывающе выразить при помощи тщательно отобранных и, казалось бы, несложных музыкально-выразительных средств. Дело слушателя — суметь проникнуть в кроющееся за этой внешней простотой сложное и многозначное художественное содержание.

Истинной красоте ни к чему броские побрякушки, ей не пристало ошарашивать с первого мгновения. Но именно ей-то и дано все глубже проникать в душу вся-кого, кто соприкасается с нею, и своей нравственной незамутненностью, естественностью, непосредственностью постепенно, с каждой встречей, все более располагать к себе.

Припоминая образы творчества композитора, рождающие именно такую реакцию, хочется назвать многое. Например, медленную часть Четвертой симфонии — этот скорбный плач по павшим в Великой Отечественной войне героям. Сколько сдержанности, величавой ПРОСТОТЫ и вместе с тем искренности в этой прекрасной музыке! Память подсказывает и другой, под стать первому из названных здесь, образ — начало Сонаты для виолончели и фортепиано. Мотив, возникающий из глубин напряженно бьющейся мысли,- словно ораторский призыв к современникам: «Думайте, размышляйте!»…

Вспоминаются в упомянутой выше смысловой связи многие проникновенные эпизоды «Реквиема» — масштабнейшего творения Кабалевского, снискавшего признание во всем мире (он отмечен присуждением автору Государственной премии РСФСР имени М. И. Глинки): его триумфальные исполнения состоялись помимо нашей страны в Болгарии. ГДР, Югославии, Венгрии, США, Японии, Бельгии… Как ни покажется парадоксальным, но наибольший успех у слушательской аудитории имеют в этом произведении, написанном на связанную с войной тему, не фрагменты, но характеру близкие батальной документальной кинохронике, не ритмически подвижные эпизоды, а образы, связанные с просветленными думами о будущем, о торжестве непреходящих законов созидания жизни над бредовыми попытками ее уничтожения. И характерно, что в «Реквиеме» особенно значительна роль детского хора, символизирующего саму жизнь в ее непрерывной обновляемое творческих традиций.

Драматическое начало, в кульминациях достигающее остро трагедийного звучания, с наибольшей полнотой выявляло себя в симфониях, созданных Кабалевским на темы, связанные с Великой Отечественной войной. Слушатель постигал драматизм настроения, разумеется, легче всего в музыке, связанной со сценой, с поэтическим или прозаическим текстом.

Опера «Семья Тараса» явилась самым крупным произведением композитора из числа тех, которые связаны с темой войны. Впервые показанная в Ленинграде на сцене Малого оперного театра, а затем в Москве, в Театре имени К. С. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко , опера Кабалевского была горячо, взволнованно воспринята слушателями.

-..Мне вспоминается один из самых первых спектаклей «Семьи Тараса» в Москве. Битком набитый зрительный зал. За дирижерским пультом — Самуил Абрамович Самосуд. Собранный и словно помолодевший, он минуту перед началом спектакля медлит, обернувшись, обводит зрительный зал пристальным взглядом, как бы призывая сосредоточиться, слушать, не упуская ни одной детали музыки. И вот — первые звуки увертюры. Раздается гордая, романтически возвышенная тема — тема «непокоренных» («Непокоренные» — так называлась повесть Б. Горбатова , лежащая в основе либретто).

Начинается стремительно развивающееся действие оперы.

Зал воспринимает оперу, действие за действием, затаив дыхание: спектакль глубоко волнует слушателей. Кульминация оперы-седьмая картина. Фашисты, выследив школьницу Настю, схватывают ее в собственном доме. Картину с замечательным мастерством ведет дирижер. В сцене Насти с фашистами прекрасно, незабываемо ярко раскрывается искусство одной из лучших артисток театра Т. Юдиной . На всю жизнь останутся в памяти слушателей гордые слова Насти: «Встаньте, мама!»- это она говорит матери, пытающейся на коленях вымолить у фашистов прощение своей юной дочери. А гневное обращение Насти к врагам — «Нет, не вы, а мы здесь хозяева, хозяева на нашей земле», и затем страстные последние ее слова: «Смерти нет! Есть «капут» для трусов и бессмертье для героев!» у многих зрителей вызывают слезы, благородные и светлые слезы не простого сочувствия, сострадания к судьбе героини, а слезы сопричастности к происходящим в «Семье Тараса» трагическим событиям.

Вспоминается и другой вечер — в Малом зале Московской консерватории исполняется Второй струнный квартет Кабалевского. В строгой, графически четкой прорисовке партий скрипок, альта и виолончели господствует точная и лаконичная мысль, органично развивается замысел автора. Мы вслушиваемся — и узнаем тот же, что в «Семье Тараса», мир чувств и настроений. Во Втором струнном квартете звучит тема, напоминающая увертюру к опере с ее лейтмотивом «непокоренности врагу». Здесь есть и светлая, утонченная до хрупкости сфера юношеских грез, встречающих на своем безмятежном пути первые тяжкие удары жизненных невзгод. Как и в «Семье Тараса», Кабалевский во Втором квартете утверждает высокие нравственные критерии -патриотизм, гражданственность, верность высоким этическим идеалам своей Родины, готовность бороться за них, не щадя сил… Слушатель понимает это, сопоставляя в своей памяти «Семью Тараса» и Второй струнный квартет (оба эти сочинения были удостоены Государственных премий СССР).

Он не может не воспринять образное сходство обоих произведений, сходство их выразительных средств и драматургии.

Слушая музыку Кабалевского, мы убеждаемся, что композитором выработана глубоко индивидуальная и разветвленная система средств музыкальной выразительности. Музыка композитора насыщена образами-символами, которые проходят в бесконечно разнообразных версиях через все его творчество. И это никоим образом не повторение самого себя,- нет, это обдуманный творческий принцип, благодаря которому все надежнее становится контакт со слушателем. Приведем некоторые примеры таких тем — символов в творчестве композитора.

Часто встречается в музыке Кабалевского образ «реквиемный» по настроению. Его отличает движение мелодии распевно-значительной, от звука к звуку нередко при этом повторяемой, как бы в раскачивании, и устремленной снизу вверх, постепенно светлеющей, вбирающей в себя все более светлые и умиротворенные интонационные обороты. У этого образа много модификаций (например, начало «Реквиема», голоса солистов со словами «помните!» или же начало Сонаты для виолончели и фортепиано).

В творчестве композитора заметен и достаточно устойчив «комплекс» воплощения молодежных настроений — задора и порыва к жизнедеятельности, перемежаемых моментами слегка раздумчивой, незамутненной рефлексии, чистой и открыто-доверчивой лирики. Примеров много: концерты, сонатины для фортепиано.

Слушатель, хорошо знакомый с творчеством Кабалевского, познакомившись с его новым впервые исполняемым произведением — будь оно философически углубленным, лирически вдохновенным или пронизанным легким юмором, так своеобразно претворяемым композитором в образах чистых и солнечно светлых (злые сарказмы — не его сфера), скажет: «Это написал, несомненно, Кабалевский». Ибо на воем образном строе музыки композитора лежит отпечаток устоявшейся и определившейся индивидуальности, одного и того же классически выверенного стиля.

Тема «непокоренности» в самом широком смысле слова — как тема борьбы с трудностями, возникающими на жизненном пути, как тема утверждения положительных, созидательных идеалов — пронизывает все творчество Дмитрия Кабалевского. «Непокоренные» — это, по существу, многие герои произведений композитора, в том числе и такие, что не связаны впрямую, тематически с войной 1941-1945 годов. Это и Дон-Кихот (из музыки к радиопостановке), и капитан Немо (песня к передаче «Клуб знаменитых капитанов»).

Это и главный герой завершенной еще в конце 30-х годов первой оперы Кабалевского «Кола Брюньон». И можно с уверенностью утверждать, что одной из наиболее близких Кабалевскому всегда была тема неукротимости воли, тема при-сущей человечеству способности масштабно мыслить, побеждая всяческие препятствия и преграды.

В 30 — 40-е годы советская музыкальная критика много внимания уделила «Кола Брюньону» — оперному первенцу Кабалевского, с восторгом принятому как профессионалами, так и широкой слушательской аудиторией. Книги Ромена Роллана, незадолго перед началом работы Кабалевского над оперой как раз побывавшего в нашей стране, его встречи с М. Горьким , с советской творческой молодежью, его политически острые, блистательно изложенные выступления в печати были в те годы у всех на устах. Повесть о мастере из Кламеи, написанная Роллйном еще в канун первой империалистической войны, «тала любимой во всем мире. Ею зачитывались в Советском Союзе, где книги замечательного французского писателя встречали особенно горячий отклик. В гербе, живущем у Роллана в средневековой Бургундии, советские читатели улавливали немало близких им черт: (природную смекалку и мастеровитость, сочный юмор и уменье постоять за себя, способность побеждать житейские невзгоды.

Создавая в 80-е годы первую редакцию оперы, автор музыки и автор (либретто В. Брагин подчеркнули тираноборческий конфликт, предельно сгустив лишь намеченный в сюжетной канве литературного первоисточника социальный антагонизм: такое решение проблемы жанра соответствовало установившейся в 30-е годы традиции.

Сочинение Кабалевского впервые было показано на сцене Малого оперного театра в Ленинграде: премьера состоялась 22 февраля 1938 года. (В мае 1940 года спектакль этот ленинградцы привозили в Москву, где он также снискал любовь публики и отличные отзывы прессы.) Музыкальным руководителем постановки был Б. Хайкин , уже тогда признанный мастер оперно-исполнительской культуры, тонкий и темпераментный истолкователь замыслов композиторов разных эпох и стилистических направлений. Режиссер И. Шлепянов , художники Ю. Пименов и А. Зеленский в тесном контакте с дирижером и автором создали оригинальный яркий спектакль.

Великолепны были многие актерские работы. Перелистываем нарядный буклет, изданный в свое время Малым оперным театром… На фотоснимках мы видим, как выразительны были персонажи спектакля, как красочны и стилистически точны декорации и панно к отдельным актам, передававшие общее настроение каждого из действий оперы. Успех спектакля объяснялся и тем, что роли, как говорят в театре, хорошо «разошлись» по исполнителям. Среди них выделялся талантливейший А. Модестов — Кола . Ему под стать были обе Селины — Н. Вельтер и И. Лелива. Да и остальные артисты помогли сделать представление живым, ярким, незабываемым. Критика, высоко оценив опыт Кабалевского, отнесла «Кола Брюньона» к лучшим достижениям советской оперы.

Опера Кабалевского четыре сезона шла на сцене МАЛЕГОТа. Последний спектакль состоялся весной 1941 года. Началась война…

Принадлежа к числу художников, которые очень активно реагируют на время, Кабалевский, естественно, сразу же оказался в гуще тем и замыслов, связанных с Великой Отечественной войной. «Кола Брюньон» мог бы, наверное, и в 40-е, и в более поздние годы идти в той редакции, которая получила столь высокую общественную оценку. Тем ие менее автор нажал вскоре после первых же представлений думать о Новом прочтении роллановокого первоисточника. В 40-е годы в письме, адресованном Н. Я. Мясковскому , Кабалевский сообщал, что работает над новым либретто «Кола Брюньона». Шли годы, и множество версий либретто ложились в папку с надписью «Брюньон», хранившуюся в кабинете композитора. Но еще не приспело время обратиться к опере заново. Возникли оперы «В огне» и «Семья Тараса», были написаны многие оркестровые, камерно-инструментальные и вокальные произведения, созданы «Реквием» и Четвертая симфония, Виолончельная соната и оперетта «Весна поет», музыка ко многим кинофильмам и спектаклям, пока композитор не почувствовал, наконец, неодолимую потребность вновь вернуться к любимейшему своему детищу.

В начале 50-х годов это тяготение композитора к атмосфере «брюньоновских» коллизий обострилось. «Когда я думаю или говорю о Кола,- признавался Кабалевский в одном из писем,- я начинаю чувствовать, что моего расположения к старому бургундскому весельчаку, хотя бы и переодетому на русский лад и обедненному по части веселости, я еще окончательно не утратил. Не знаю, удастся ли мне сделать когда-нибудь новую редакцию этой оперы. А надо бы! Тема уж больно хороша и, невзирая на территориальную, национальную и историческую отдаленность, по-моему, все-таки нам очень близка. Сейчас я понимаю, что Роллан был прав в своей критике либретто оперы. Ее надо повернуть к Роллану,… вести по линии нарастания света и веселья, а не убывания, как это получилось…»

В этих высказываниях композитор несколько сгустил критические отношение Роллана к своей опере. На самом деле писатель был в целом весьма доволен результатами работы Кабалевского. Он познакомился с отрывками по присланному ему клавиру, и они ему очень понравились. «Оба народных номера — хоровод девушек и застольная песня — хороши своим французским колоритом и отмечены красотой, свежестью, вдохновенностью музыкального воплощения»,- писал Роллан Кабалевскому. «…Думаю, что Вы можете рассчитывать на большой успех у публики, так как это сочинение светлое, полное жизни и движения,- говорил писатель в другом письме.- В частности, очень удачно претворены народные мелодии. Вы очень чутко схватили их суть и воссоздали в Вашей музыке. В целом Ваше сочинение — одно из лучших, которые мне известны в новой русской музыке, написанной для сцены».

Высочайшим чувством творческой взыскательности нужно было обладать, чтобы, несмотря на удачу, годами думать о коренной переработке своего сочинения! Кабалевского не успокаивали ни похвалы писателя, ни удачно начавшаяся сценическая судьба произведения. Задумываясь над новыми вариантами либретто «Кола Брюньона», Кабалевский вновь и вновь перечитывал строки писем Роллана. И все чаще обращал внимание на одну существенную мысль писателя: «…Я вовсе не хочу сковывать Вас в интерпретации моего произведения. Чувствуйте себя свободно и полагайтесь на свое вдохновение! Я хочу только настоять на самой существенной черте Кола: веселость, несмотря ни на что и вопреки всему (подч. Ролланом.- Е. Д.).

В этом — сюжет произведения, смысл его существования. Кола — природный оптимист, которого ничто и никогда не может сломить или опечалить. Настоящий француз старой закваски, который на все жизненные невзгоды отвечает смехом, смехом мужественным и насмешливым… И, может быть, в этой способности к мужественному смеху наше время более всего нуждается…».

Именно эту мысль композитор вместе со своим либреттистом делают основой новой редакции сочинения. И тут происходит, на первый взгляд, необъяснимый творческий парадокс. Решив вскоре же после премьеры переделывать сочинение и определив в 50-х годах сам ход переработки как ведение «по линии нарастания света и веселья», авторы… наполнили действие оперы многими в сравнении с первой редакцией драматически насыщенными, психологически напряженными ситуациями и коллизиями. Но в том-то и оказался сокровенный смысл замечания Роллана. Нужно было, чтоб желанный сердцу писателя оптимизм, жизнелюбие, мужественный и иронический смех излучало, исторгало именно сердце человека, закаленное в горниле самых тяжких ударов молота судьбы.

Вторая редакция была завершена к концу 60-х годов. Поставленная Московским музыкальным театром имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко , а также театром «Эстония» в Таллине, она была с огромным интересом воспринята музыкальной общественностью. Образ главного героя претерпел существенные изменения, стал глубже и многограннее. Поданный в нескольких временных «ракурсах», он вместе с тем сохраняет необычайную цельность. Благодаря новому прочтению центрального образа и вся опера воспринимается как принципиально новое в сравнении с ранней версией сочинение. Многие фрагменты первой редакции, будучи включенными в новый смысловой и образный контекст, приобрели совершенно иное драматургическое значение.

Введены во вторую редакцию и новые, весьма заметные для развития действия персонажи. Это жена Брюнь — она Жакелина и его внучка Глоди. Это его старый друг кюре Шамай и любимый ученик подмастерье Робине. В новой редакции нет зато некоторых второстепенных персонажей — хромого Гамби, сестры Кола-Мартины. Новые персонажи — жена, кюре, ученик — наделены выразительными музыкальными характеристиками, им отданы заметные в драматургии целого сцены и значимые ситуации. Их речь ясна и художественно правдива. Слушатель легко улавливает их внутреннюю духовную близость с главным героем.

Как и в первой редакции, наибольшее родство душ (выраженное родством интонационного строя) обнаруживается между Брюньоном и его возлюбленной Селиной. Но если в первом варианте оперы это было лишь родство двух горячо любящих и столь же горячо, даже яростно сталкивающихся, по молодости лет, характеров, то ныне коллизия Брюньон — Селина обрела еще и иной, возвышенно-трогательный аспект. В либретто введена сцена из романа, где встречаются уже старые Брюньон и некогда любимая им Селина, ставшая, назло ему, женой другого. Оба, пройдя большой путь жизни, нисколько не растеряли глубокой привязанности друг к другу. Наоборот, к старости им стало виднее, какого счастья они сами себя лишили. И многого стоит им эта последняя в жизни встреча, расставание навеки…

Предельно простыми, лаконичными приемами запечатлевает композитор эту тонко выписанную сцену повести. Прекрасная находка — вновь звучащий здесь (за сценой) женский хор из второй картины. Он воспроизводит мелодию песни сборщиц винограда — тот самый напев, что раздавался в дни молодости Кола и Селины, когда чувства их достигли своего расцвета, и так досадно глупо распорядились они собственными судьбами. Во второй картине этот хор звучал своего рода фоном лирической любовной перипетии, в которую вовлечены главные герои. Теперь же он как бы символизирует внутренний голос совести обоих, приобретая активную драматургическую функцию.

В новой редакции Кола показан и как мастер, художник: введена сцена «В мастерской», но не только в ней дело. На протяжении всей оперы перед слушателем предстает зрелый человек со сложившимися взглядами на искусство и жизнь. Не тот юнец, что сперва доверялся мнимому благодетелю-герцогу, а потом прозревал. Нынешний Кола у Кабалевского — тот же, что у Роллана. Умница и насмешник, он знает истинную цену власть предержащим тупицам-феодалам. Но знает он цену и преданности ученика, дружбе старого друга, любви и стойкости идущей рядом с ним по жизни старой Жакелины. Совершенно нова по музыке и драматургии целая картина, посвященная смерти Жакелины и ее прощанию с Брюньоном. Здесь мы находим яркое свидетельство того, как владеет Кабалевский искусством видеть за отдельным фрагментом конструкцию целого. Композитор чутко угадывает за скупыми строчками повести истинное отношение роллановского героя к своей «старухе». Прощание Брюньона со своей подругой жизни вырастает в сцену-диалог, трогающий до глубины души чистотой и цельностью. Исчерпывающе раскрывается в этой картине оперы образ самого Брюньона: его монологом, философски углубленным, освобожденным от земных скорбей, просветленным и устремленным в будущее, завершается эта часть повествования.

Опера Кабалевского в ее новой редакции отличается от первого варианта и тем, что в ней происходит не-прерывное смещение «пластов» времени. Начинает повествование старый Кола — тот, кому уже минуло шестьдесят. В прологе все, о чем рассказывается далее, уже «позади». Этот прием, широко используемый в современной сценической драматургии театре, кино, телепостановках), все чаще находит горячих сторонников и в сфере оперной практики. Новое либретто содержит немало напряженных ситуаций. Это и словесные перепалки с герцогом, нашествие чумы, пожары в доме Брюньона, а затем в зале замка Кенси, и поединок за Селину, кончающийся поражением Брюньона, история его собственной женитьбы, супружеской жизни и расставания с нею, и работа в мастерской, и, наконец, финальная сцена — высмеивание герцога народом. При этом вся в целом драматургия оперы имеет в своей основе в качестве напряженно «закручиваемой» пружины рассказы старого Брюньона о событиях собственной жизни. Бели проводить параллели с музыкальной формой, то получается как бы «тема с вариациями», где «тема» — образ главного героя, а вариации — либо его собственные, либо окружающих его переживания. В нынешнем «Кола Брюньоне» в какой-то степени потесненным оказался «лагерь противника» — герцог Д’Ануа и его свита. Но и нескольких эпизодов хватает, чтобы у слушателя создалось о них яркое, неизгладимое впечатление.

Вторая редакция сохранила всю прелесть тонкой, со вкусом стилизованной инструментальной музыки, живо передающей колорит французской народной песенности. Сохранены почти в неприкосновенности и впечатляющие сцены чумы в городке и на винограднике. Все это в целом определило счастливую судьбу новой редакции оперы. Вслед за удачными премьерами в Москве и Таллине последовала телеверсия таллинского спектакля, явившаяся свободным парафразом на сюжет произведения. (Несколько ранее московского состоялось возобновление «Кола Брюньона» на сцене Малого оперного театра в Ленинграде, но оно оказалось не совсем удачным и не соответствующим замыслу автора.) И в московской (реж. Л. Михайлов ), и в таллинской постановках немало интересных актерских работ. Это Кола в прочтении Л. Болдина и покойного Г. Отса (роль, которая явилась «лебединой песней» артиста на телевидении).

Это Селина — в обаятельном исполнении Н. Исаковой и У. Таутс . Это кюре Шамай — Г. Дударев , Жакелина — В. Каевченко , Робине — Н. Гуторович, Жифляр, лакей герцога — Е. Максименко и другие.

«Кола Брюньон» Кабалевского вдохновил и художника В. Левенталя на одну из лучших его работ. В Москве декорации к спектаклю — настоящее пиршество фантазии! На таллинском телевидении оригинальный вариант киносценария породил невиданный полет вдохновения оператора М. Пыльдре. Особенно поэтично от-сняты в телеспектакле переключения из реальных планов в «миры грез», где образ юной Ласочки парит подобно пленительной тени, увиденной любящей памятью героя…

Знакомясь с оперой Кабалевского в новой ее редакции, мы, несомненно, ощущаем, что, воплощая образ Брюньона, композитор ясно выразил здесь некоторые черты, которые роднят резчика по дереву, жившего в шестнадцатом столетии во Франции, с другим, не менее дорогим Роллану героем. «Рисуя его, я рисую его племя,- писал об этом своем любимце Р. Роллан .- Наш век. Нашу мечту. Нас и нашу спутницу с окровавленными ногами — радость. Не жирную радость отъевшейся у стойла души. Радость испытания, радость труда и борьбы, преодоленного страдания, победы над самим собою, судьбы, покоренной, соединенной с собой, оплодотворенной». Это сказано Ролланом о Бетховене и величайшем из его творений — Девятой симфонии. Но разве не несут в себе судьба Кола Брюньона и его образ также черты человеческой личности, неповторимость которой обусловлена судьбой художника-творца, неразрывно связанного с чаяниями своего народа?

Заключительный хор, славящий силу духа народа, воспринимается в «Кола Брюньоне» Кабалевского как логическое завершение истории о бургундском весельчаке, о мужественном сердце, которое в минуты самых суровых испытаний было в силах отозваться смехом. И — победило.

Кабалевский Дмитрий Борисович, родился 30 Декабря 1904 в Петербурге. Герой Социалистического Труда (1974).

В 1919-1925 занимался в Музыкальном техникуме им. А. Скрябина по классу фортепиано В. Селиванова . Брал уроки композиции у Г. Л. Катуара . Окончил Московскую консерваторию по классу композиции Н. Я. Мясковского в 1929, по классу фортепиано А. Б. Гольденвейзера в 1930. В 1922-1932 аккомпаниатор и педагог в Муз. техникуме (ныне Муз. училище при Московской консерватории).

Член совета директоров (1961), почетный президент (1972) Международного общества музыкального воспитания. Член-корреспондент Академии искусств ГДР (1970).

Осн. соч.: оперы — Кола Брюньон (Мастер из Кламси, Ленинград, 1938; 2-я ред. Ленинград, 1970), В огне (Под Москвой, Москва, 1943), Семья Тараса (Ленинград, 1950), Никита Вершинин (Москва, 1955), Сестры (Пермь, 1969); балет — Золотые колосья (1940, неок.); оперетта — Весна поет (Москва, 1957); для солистов, хора и орк. — кантата Родина великая (1942), Реквием (поев. «Тем, кто погиб в борьбе с фашизмом», 1963); для хора и орк. — Поэма борьбы (1930), сюита Народные мстители (1942), кантаты Песня утра, весны и мира (1958), Ленинцы (1959), О родной земле (1966); для орк. — симфонии I (1932), II (1934), III (Реквием памяти Ленина, 1933), IV (1956), сюиты: из оперы Кола Брюньон (1938), из балета Золотые колосья (1940), Комедианты (из музыки к пьесе «Изобретатель и комедиант» М. Даниэля, 1946), Ромео и Джульетта (муз. зарисовки к трагедии В. Шекспира, 11956), Патетическая увертюра (1960), поэма Весна (1960), посвящение Памяти героев Горловки (1965); для ф-п. с орк. — концерты I (1929), II (1936, 2-я ред. 1974), III (1952), Рапсодия на тему песни Школьные годы (1964); для скр. с орк. — Концерт (1948); для влч. с орк. — концерты I (1949), II (1964); струнные квартеты (1928, 1945); для ф-п. (всего ок. 150), в т. ч. сонаты (1927; 1945, 2-я ред. 1960, 1946), сонатины (1930, 1933), 5 пьес из пионерской жизни (1931), 30 дет. пьес )(1938), 24 прелюдии (1943), 24 легкие пьесы для детей (1944), Рондо (1958), 6 прелюдий и фуг (1959), Речитатив и рондо (1967), Лирические напевы (1971) и др.; для скр. и ф-п. — Импровизация (из музыки к фильму «Петербургская ночь», (1934), Рондо (1961), 20 легких пьес (1965); для влч. и ф-п. — Соната (1962), Рондо (1965); для влч. соло — Мажорно-минорные этюды (1961); для голоса и ф-п. — романсы, песни, в т. ч. циклы Семь забавных песенок на ел. В. Катаева (1930), Три песни на ел. Э. Мюзама, А. Жарова и А. Суркова (1932), Семь веселых песенок на ел. С. Маршака (1945), Четыре песни-шутки на ел. С. Маршака и С. Михалкова (1945), Сонеты Шекспира в переводе С. Маршака (1955), Три восьмистишия Р. Гамзатова (1963), Пять романсов на ел. Р. Гамзатова (1964), Три песни о Ленине на ел. С. Вигдорова (1970), Время на ел. С. Маршака (1976); хоры; песни для детей, в т. ч. Пионерское звено, Про вожатую, Школьные годы, Артековский вальс; музыка к драм, спектаклям, в т. ч. «Мстислав Удалой» И. Прута (ЦТКА, 1932), «Шутники» А. Островского (ЦТКА, 1933), «Гибель эскадры» А. Корнейчука (ЦТКА, 1934), «Веселый портняжка» (Центр, кукольный театр, 1935),»Чертов мост» А. Н. Толстого (Театр сатиры, 1938), «Мера за меру» В. Шекспира (Театр им. Е. Вахтангова, 1939), «Ромео и Джульетта» В. Шекспира (1956); музыка к фильмам, в т. ч. «Петербургская ночь» (1933), «Аэроград» (1935), «Антон Иванович сердится» (1941), «Первоклассница» (совм. с М. П. Зивом, 1948), «Сестры» (1957), «Восемнадцатый год» (1958), «Хмурое утро» (1959).

Лит. соч.: Б. В. Асафьев (Игорь Глебов).

М., 1954; Избранные статьи о музыке. М., 1963; Про трех китов и про многое другое. М., 1970; Прекрасное пробуждает доброе. М., 1973.

Лит.: Грошева Е. Д. Кабалевский. М., 1956; Абрамовский Г. Д. Кабалевский. М., 1960; Данилевич Л. Творчество Д. Б. Кабалевского. М., 1963; Глезер Р. Кабалевский. М., 1969; Пожидаев Г. Дмитрий Борисович Кабалевский. М., 1970; Д. Б. Кабалевский. Сборник. М., 1974; Д. Б. Кабалевский. Сост. П. Назаревский. Нотографический справочник. М., 1969.