Стремление передвижников к народности общеизвестно. Но до сих пор совсем еще недооценена роль в истории русского жанра народного лубка. Между тем в лубках мы находим изображение горестей труженика-крестьянина, печальной судьбы крестьянской женщины, народных обычаев и обрядов. В них есть та наглядность и понятность, к которой стремились и передвижники (Вл.
Бахтин и Д. Молдавский, Русский лубок XVH-XIX вв. , М. -Л.
, 1952, рис.70; «Русская крестьянская свадьба», 1868. ).
Нередко художник-передвижник вдохновлялся той же темой, что и народной картинки, хотя решал он ее другими приемами. В известной картине В. Маковского «На бульваре» (Третьяковская галерея) рассказана печальная судьба крестьянской женщины, о которой пелось и в песнях и которую изображали и народные картинки. Конечно, народная картинка простодушна по замыслу и менее искусна по выполнению, чем картина Маковского, в которой зрителя подкупает достоверность изображенного, точность передачи сцены, почти доходящая до обмана зрения. Можно думать, что современников волновало и то, что у Маковского и других жанристов изображению судьбы народа служила масляная живопись, станковая картинка, которая прежде составляла привилегии господствующих классов. Впрочем, все это не дает оснований пренебрегать самой безыскусной и наивной лубочной картинкой, так как в ней, хотя в недоразвитом или выродившемся состоянии, есть драгоценные элементы подлинно народного, эпического творчества.
Ведь в народной картинке «Не брани меня, родная» изображается не только один эпизод, но как бы типическое состояние, все представлено на фоне деревни, где на улице подруги девушки водят хоровод, и это вводит эпический момент в о разлуке девушки и парня. Между тем В. Маковский, хотя и пользовался современными средствами живописной техники, должен был в картине своей ограничиваться одним моментом; он мог донести до зрителя только чувство одиночества крестьянской женщины в чужом и враждебном городе. Разумеется, такого «монтажа» отдельных кадров из жизни крестьянина, как в лубке «Что ты спишь, мужичок», жанровая картина не могла себе позволить.
Из всех русских жанристов 60—70-х годов ближе всех к народным картинкам стоял Л. Соломаткин с его лукавой насмешливостью, затейливой выдумкой и, главное, с его нарушениями академических правил рисунка, перспективы и анатомии. В его маленьких картинках, которым до сих пор не придавали серьезного значения, вроде «Переезда», много простодушия и поэтичности, как бы предвосхищающей более позднюю живопись Нико Пиросманишвили. Уже в последних жанрах Федотова, особенно в «Анкор, еще анкор» и в «Игроках в карты», слышатся нотки тревоги и неудовлетворенности. У поздних вене-циановцев также не остается следов светлой идиллии самого Венецианова. Но все же спокойная созерцательность не нарушена, мир еще рисуется как нечто благоустроенное.
Народное художественное творчество в Курском регионе
... только общенародных, национальных традиций, но и их местных локальных проявлений в крестьянском творчестве и народных промыслах. Традиции крестьянского искусства в силу известного консерватизма бытового уклада, особой приверженности к ...
В начале 60-х годов общественное недовольство нарушает равновесие, и это вносит в жанр небывалую напряженность. Жанровая живопись приобретает ярко выраженный наступательный : в ней проявляется не только наблюдательность художника, но и его способность собрать в картине образы , пробуждающие в зрителе гнев, возмущение и готовность к действию. Жанровые картины в это время соприкасаются с журнальной иллюстрацией. В них преобладают разоблачение мрачных, уродливых явлений жизни (Перова «Проповедь в селе», «Сельский крестный ход на Пасхе», «Чаепитие в Мытищах») и сочувственное сострадание к горестям народным («Проводы покойника»).
Перов был первым и крупнейшим нашим обличителем в жанровой живописи.
В своих картинах он достигает неведомой до него силы воздействия. Он прошел выучку в академии, и академики, не замечая того, чем грозило его искусство, одобрительно принимали его ранние жанры. Между тем фигура пьяного попа в картине Перова «Сельский крестный ход на Пасхе» одна могла бы составить содержание целой картины (Воспр.: «В. Г. Перов. Альбом», М.
, 1954. ).
Антиклерикальные офорты Гойи, вроде его священника на канате, — это страшные призраки, чудовища, выступающие из мрака и способные в нем раствориться.
Адвокаты Домье в своих длинных черных мантиях выглядят, как гротеск, как марионетки, и трудно поверить в реальность их существования. В пьяном попе Перова все, вплоть до его грязных ногтей, точно нарисовано.
Тщательно выписана его грузная, пузатая фигура, одутловатое лицо, спутанная борода, осовелые глаза, малиновая ряса и голубой омофор и облачение. Голая, неприкрашенная правда, неподкупный приговор. Фигура, как олицетворение всего «темного царства». Обличительный жанр Перова падает на начало 60-х годов, период революционной ситуации в России. Не случайно, что сатирическое обличение вновь появляется у Репина в «Крестном ходе» (1880—1883), когда в стране вновь складывается революционная ситуация.
Гневное возмущение против уродств современной жизни, которое проявилось в обличительных образах Перова, сделало его одновременно первым живописцем народного горя. «Песни унылые, Песни печальные, песни постылые — Рад бы не петь их, да грудь надрывается, Слышу я, слышу, чей плач разливается. Бедность голодная, грязью покрытая, Бедность несмелая, бедность забитая». «Проводы покойника» Перова так общеизвестны, что от современного зрителя легко ускользает, что значила способность художника из множества деревенских впечатлений выбрать силуэт согбенной спины крестьянки, очертание понурой лошадки, хмурое небо, пригорок, на который взбираются сани, и создать из этого картину, хватающую за сердце, как заунывная песня. То, что впервые проглянуло в «Проводах покойника» Перова, не переставало звучать в русской жанровой живописи второй половины XIX века. Картины народного горя заняли заметное место в этом жанре.
Не только художники, но и русские публицисты, и поэты уделяли этой теме много внимания. «Здесь одни камни не плачут», — признавался Некрасов . Но вопрос заключался в том, какой характер носит сострадание. Журнал «Искра» с негодованием отвергал искусство, способное вызывать только жалость и слезы.
Описание картины лутфуллина три женщины. по картине «Три женщины» ...
... – на стол». Творческое наследие Ахмат Лутфуллин — автор знаменитой картины «Три женщины», 1969 г. Вместе с тем он является автором портретов и полотен об истории и современной жизни башкирского народа: «Прощание с ...
«Изобразит нам бывало художник бедную невесту, бедную вдову, бедную жену, а мы смотрим, и делается нам жаль этих бедняков», — иронически замечает Дмитриев ((И. Дмитриев), Расшаркивающееся искусство. — «Искра», 1863, №37, 38.).
Нужно, чтобы жалость не унижала достоинства человека, не призывала его к покорности, к надежде на помощь свыше.
За несколько лет до Перова горе русских женщин представил В. Якоби в картине «Привал арестантов» (1861).
В сидящих на земле женщинах, в их поникших головах, в лицах, закрытых руками, в младенце на руках у одной из них, в белокуром спящем мальчике, в девочке, вопрошающе взирающей на взрослых, есть нечто удивительно верно схваченное, особенно если вспомнить, что этот остался чем-то единичным в творчестве этого живописца. Русские художники знали и безропотное терпение и стоическую непреклонность русских женщин, и, конечно, склоненные «Сборщицы колосьев» Ф. Милле или его согбенные под грузом хвороста крестьянки испытали лишь малую часть тех горестей, которые выпали на долю русских женщин. Недаром в те годы Достоевский мог высказать свой пародокс: «Я думаю, самая главная, самая коренная духовная потребность русского народа есть потребность страдания». Тема страдания простого человека красной нитью проходит через русскую жанровую живопись.
В известной картине В. Маковского «Свидание» (1883) она дана под сурдинку, смягченная свойственным ему ласковым благодушием. Молодая женщина в тулупе и рядом с ней — вихрастый мальчишка с калачом в руках. Она пришла издалека, на последний пятак купила белый калач.
Видно, мальчику живется у хозяина не очень-то сладко. На дворе уже зимняя стужа, а он голыми ногами стоит на каменном полу. Мать прекрасно понимает это, все существо ее переполнено тоской.
Но она не роняет напрасных слез, сидит себе пригорюнившись и не может оторвать глаз от малыша. Образ пригорюнившейся женщины мы находим и у Сергея Коровина и у Сергея Иванова. У Архипова в его «Прачках» (1901) из сизого, сырого мрака выступают очертания изможденной женщины. «Устала она страшно, — говорил о ней художник. — Спина болит, села отдохнуть». У Сурикова отчаяние жен осужденных стрельцов на Красной площади приобретает трагедийную силу.
Чтобы наглядно представить себе горе стрелецких жен, Суриков исходил из образа простых русских женщин, усевшихся прямо на земле. Народное горе приобретает у него величественные размеры исторической драмы. Суриков придал этому образу необыкновенную силу выражения.
Фигуры его, словно вырубленные из дерева, силой чувства едва ли не превосходят элегических плакальщиц на каменных надгробиях XVIII—XIX веков. В жанровых картинах Перова речь идет преимущественно об отдельных людях из народа: спящий савояр, утопленница, вдова крестьянина. Аналогия к этому — «Антон Горемыка» Григоровича или «Поликушка» у Л. . Позднее положение вещей меняется. После отмены крепостного права становится все более очевидным, что источник всех бед народа заключается не в зависимости отдельного крепостного от его господина, но в судьбе всего народа в целом. Нет оснований причислять русских мастеров крестьянского жанра к народникам.
Сочинения по произведениям русских классиков
... его отношении к России и народу, в его произведениях, как и у Лермонтова, прослеживаются ... лишь до тех пор, пока ходит по родной земле, а оторванность от нее ведет ... Блок чувствует кровное родство со всем русским. “В лоскутах ее (Руси) дохмотий души ... родине: “О, нищая моя страна... О, бедная моя жена...” (“Осенний день”). Чувство ... ”; а также: “Как я любил твои горы, Кавказ!”. Восхищался поэт и “снегами” и ...
