Творчество Родиона Щедрина

Реферат

Родион Константинович Щедрин — выдающийся композитор XX века. Щедрин очень рано завоевал известность и популярность. За свою творческую жизнь Щедрин написал огромное количество музыкальных произведений в самых разных жанрах. Он автор оперной, балетной, симфонической музыки, хоровых, камерных, фортепианных сочинений, а также музыки к фильмам. Причем в своих сочинениях композитор нередко обращался к творчеству русских классиков — А. Чехова, А. Пушкина, Л. Толстого, Н. Гоголя и других, а также к различным жанрам русского фольклора. Он не раз выступал как автор либретто ко многим своим сочинениям. Признанный классик отечественной и мировой музыки композитор Родион Константинович Щедрин и сегодня полон энергии и творческих планов.

Щедрин — Народный артист СССР, лауреат Ленинской премии, Государственных премий СССР и России, премии им. Шостаковича, премии Crystal Award Всемирного экономического форума (Давос), премии Грэмми, кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» III и II степени. Он Член-корреспондент Баварской академии изящных искусств, Почетный член Общества Ф. Листа (США), Международного музыкального совета при ЮНЕСКО, Почетный профессор Московской и Петербургской консерваторий…

Ну и конечно же, Щедрин — профессиональный пианист, который всю жизнь с успехом выступает на концертной эстраде и исполняет свои технически сложные сочинения. Его фортепианные произведения отличаются неповторимостью изложения музыкального материала, непростым восприятием и разнообразной интерпретацией. К сожалению, они не часто звучат на концертной эстраде, поэтому изучение фортепианного творчества Щедрина является актуальной проблемой.

Сочиненное в 1961 г. в качестве обязательной пьесы для Международного конкурса имени П.И. Чайковского, блестящее виртуозное Basso ostinato до сих пор пользуется у пианистов огромной популярностью. Basso ostinato посвящены Якову Владимировичу Флиеру — блестящему пианисту, учителю Щедрина в консерватории по фортепиано, в классе которого растущий музыкант не только приобрел первоклассное искусство пианиста, но и значительно продвинулся в своих общих музыкальных вкусах и знаниях.

Само название говорит нам, что за основу взята форма старинных вариаций на неизменный бас. Но обратившись к темповому обозначению: Allegro assai, sempre molto ritmico (?=138-144) — замечаем, что, внимание во всём произведение акцентируется на ритм.

Как известно образ шага, как носитель постоянной скорости, воплощается в музыке разных эпох. В современной музыкальной практике роль звукового счётчика движения перешла к ударным инструментам, но давайте вспомним, что фортепиано так же является клавишно-ударным инструментом.

3 стр., 1141 слов

Вокальная музыка композиторов Казахстана

... Онегин", Н.Римский-Корсаков "Майская ночь") композиторов. 1Слушанье песен казахской эстрады (Ермека Серкебаева, Алибека Днишева) ... СССР Ермек Серкебаев, Роза Джаманова, Бибигуль Тулегенова и Алибек Днишев. Каждый из них внес неповторимый вклад в музыкальную ... в своей драматургии :музыку, танец, разговорный, диалог. В ... г. Рио-де-Жанейро (1979). Лауреат Премии Ленинского комсомола (1979). Выступал ...

Произведение начинается с 2-ух тактового вступления:

Рисунок 1

щедрин пианист фортепианный музыка

Два диссонирующих аккорда на sff выстреливают вначале, а затем с mf на крещендо ведётся акцентированное триольное движение — одни полиаккорды сменяются другими (G -5 /cis6 -5 ais-5 / his6 -5 ), нарастающие встревоженное движение, ни как не обозначенная тоника — всё это задаёт вопрос: неопределённый, обеспокоенный, настороженный, но нетерпеливо ждущий ответа.

Затем идёт тема вариаций:

Рисунок 2

После подвешенного в воздухе диссонантного вступления, обе темы, и баса и его противосложение, начинаются с разрешения в основную тональность cis moll.

Размеренное движение стаккато четвертями басового голоса по тонам тонического септаккорда, хроматические волнообразные движения — не что иное, как воплощение образа шага. Шаги являются теми акцентами, которые осуществляют деление времени на доли.

Значительную выразительную роль играет второй голос. Восходящий синкопированный скачок на квинту вначале (cis-gis) это тоническая квинта обозначающая тональность. Ритмические и интонационные истоки мелодии явная отсылка к джазу: скачки на различные интервалы, организованные пунктирным ритмом, извилистое движение триолями — придаёт музыке волевой решительный характер.

Первая вариация:

Рисунок 3

Неожиданно вариация заканчивается после 4-ёх тактов. Более того, тем basso ostinato казалось бы, должной быть неизменной по классическим канонам изменяется в 3 такте вариации.

В верхнем голосе тон «e» выдерживается джазовыми триольными синкопами, что напоминает чередование точек и тире азбуки Морзе — творческий эксперимент композитора, но лишь фонический, так как сочетания при расшифровке не имеют смысла.

Следующие 2 вариации формообразованием схожи с темой и первой вариацией:

Рисунок 4

Где объединяющим фактором чётного и нечётного проведения темы баса является мелодический тематизм верхней мелодии: при проведение второй и третьей вариации, второй голос является изменённым тематизмом звучащим во время проведения темы и первой вариации.

Рисунок 5

Пятая вариация звучит 7 тактов, где вновь тема basso ostinato изменяется, начиная со второго такта. Последние 2 такта проведения остаётся один бас, дублированный в октаву — он ведёт нас к новому разделу — интермедии.

Рисунок 6

Звучит интермедия — раздел, не основанный не на одной из тем, а лишь на общих формах движения: нисходящие движение переходит перебирание звуков в разных регистрах, гаммообразное движение, и вновь перебор аккордов. Происходят модуляции.

2 стр., 954 слов

Социальные движения во второй половине XVII века

... крестьянскую бунт. Основным военным ядром «армии» Разина оставались казаки, при этом социальная направленность движения кардинально меняется за счет притока большого количества беглых крестьян. В мае 1670 ... были публично повешены. В 1663 г. правительство прекращает чеканку медных денег. «Бунташный век» проявил себя не только в городе. События крестьянской войны под предводительством С.Т. ...

Рисунок 7

Вариация пятая. Итермедия приводит в f moll. В басу проводится только общие движение по аккордам тональности в ритмическом увеличении — не четвертями, а половинками, поэтому звучит только 4 такта.

Верхняя мелодия — это отголоски второй мелодии, что и подсказывает нам, что это уже вариация, а не продолжение интермедии.

Рисунок 8

В шестой вариации возвращается характерный ход четвертями, а верхней мелодии более отчётливей звучат интонации второй мелодии.

Рисунок 9

Проведя вариации в тональностях f moll и d moll, композитор как бы опел, тем самым подготовив, тональность Edur, в котором и должна звучать средний раздел (параллельный мажор к главной тональности cis moll).

Звучит 7 вариация, кульминация серединного раздела.

Рисунок 10

От темы basso ostinato осталось только равномерное движение четвертями.

Следующии 3 вариации, — восьмая, девятая и десятая соответственно — возвращает произведение в тональность cis moll. Их можно сопоставить со второй, третей и четвёртой вариацией, так как мелодия второго голоса подсказывает нам об этом: звучит мелодия, а затем связка которая должна вновь привести к интермедии.

Рисунок 11

После десятой вариации, несущая связующую функицию звучит одиннадцатая являющаяся предыктом к новой интермедии:

Рисунок 12

И вот, повторно звучит интермедия. На этот раз она построена на общих движениях секвенцирования попевок хроматической гаммы нисходящего движения. Бас из четвертей переходит в половинки — ритмическое увеличение, поэтому 13 тактов интермедии звучят равнозначно к серединному разделу.

Рисунок 13

Повторной кульминация повторно звучала бы уже не уместно,и после отзвучавшей второй раз интермедии, начинается статическая реприза, повторящая первое проведение темы и её первые 4 вариации.

И вот шестнадцатая вариация подводит произведение к коде.

Рисунок 14

Она состоит из двух тактов гаммообразного нисходящего движения из первой интермедии, затем звучит буквальное вступление, как напоминание о заданном вопросе вначале. Затем само коденсирование схожий фигурацией с предыктом ко второй интермедии.

Последний аккорд Cis moll -5+2 — практически полноценное разрешение в тонику, в сравнении с первоначальным использованием его как септаккорда — это звучит утвердительный ответ на первоначальный вопрос.

Таким образом я выделяю форму второго плана этих вариаций — 3-ёх пяти-частная со вступлением и кодой:

Рисунок 15

Заключение

В XX веке идёт тенденция к свободной трактовке различных классических форм. Решение Щедрина в своём произведении Basso ostinato, как раз замечательно именно тем, что, сохраняя общую идею таких вариаций он придаёт басу подчёркнутую нестабильность. Закреплённая структура темы здесь попросту отсутствует — повторяются два, иногда неполных три первых такта остинато — не конструкция темы basso ostinato, а лишь её начальное, узнаваемое начало, а главное ритм становятся строго остинатным элементом.

14 стр., 6616 слов

Значение рисунка танца при создании художественного образа в хореографии

... значение уделяется технике исполнения движений и артистичной игре танцора, нежели применению танцевального рисунка. Именно поэтому в клубном танце часто используют самые простейшие виды рисунка танца: круг, полукруг, линия, шеренги ...

Конечно, правильнее было бы назвать этот жанр — ритмоостинато, но именно потому, оно устойчиво принадлежит басовому голосу, «ритмо-» превращается в «бассо-».

Такая мозаика интонаций и ритмов создаёт ощущение свободной импровизационного развёртывания, но эта нестабильность становлении формы в малых масштабах, компенсируется формой второго плана, где присутствует буквальная реприза — предавая более чёткое очертание произведению.

Список использованной литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/znachenie-muzyiki-r-k-schedrina/

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Изд. 2-е.- Л.: Музыка, 1971г.

2. Бергер Н.А. Шаг на пути к овладению музыкальным временем.

3. Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып. 1, М.: Музыка, 1995г.

4. Способин И.В. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1972г.

5. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М., 1980г.

6. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. СП-б., 2001г.

7. Цукерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма. М., 1974.

8. Цяньцянь Лю. Национально-стилевые особенности фортепианного творчества Родиона Щедрина.

9. Kwetzinsky Joachim. Polyphonic Dialogues. 2009г.