Родион Константинович Щедрин — выдающийся композитор XX века. Щедрин очень рано завоевал известность и популярность. За свою творческую жизнь Щедрин написал огромное количество музыкальных произведений в самых разных жанрах. Он автор оперной, балетной, симфонической музыки, хоровых, камерных, фортепианных сочинений, а также музыки к фильмам. Причем в своих сочинениях композитор нередко обращался к творчеству русских классиков — А. Чехова, А. Пушкина, Л. Толстого, Н. Гоголя и других, а также к различным жанрам русского фольклора. Он не раз выступал как автор либретто ко многим своим сочинениям. Признанный классик отечественной и мировой музыки композитор Родион Константинович Щедрин и сегодня полон энергии и творческих планов.
Щедрин — Народный артист СССР, лауреат Ленинской премии, Государственных премий СССР и России, премии им. Шостаковича, премии Crystal Award Всемирного экономического форума (Давос), премии Грэмми, кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» III и II степени. Он Член-корреспондент Баварской академии изящных искусств, Почетный член Общества Ф. Листа (США), Международного музыкального совета при ЮНЕСКО, Почетный профессор Московской и Петербургской консерваторий…
Ну и конечно же, Щедрин — профессиональный пианист, который всю жизнь с успехом выступает на концертной эстраде и исполняет свои технически сложные сочинения. Его фортепианные произведения отличаются неповторимостью изложения музыкального материала, непростым восприятием и разнообразной интерпретацией. К сожалению, они не часто звучат на концертной эстраде, поэтому изучение фортепианного творчества Щедрина является актуальной проблемой.
Сочиненное в 1961 г. в качестве обязательной пьесы для Международного конкурса имени П.И. Чайковского, блестящее виртуозное Basso ostinato до сих пор пользуется у пианистов огромной популярностью. Basso ostinato посвящены Якову Владимировичу Флиеру — блестящему пианисту, учителю Щедрина в консерватории по фортепиано, в классе которого растущий музыкант не только приобрел первоклассное искусство пианиста, но и значительно продвинулся в своих общих музыкальных вкусах и знаниях.
Само название говорит нам, что за основу взята форма старинных вариаций на неизменный бас. Но обратившись к темповому обозначению: Allegro assai, sempre molto ritmico (?=138-144) — замечаем, что, внимание во всём произведение акцентируется на ритм.
Как известно образ шага, как носитель постоянной скорости, воплощается в музыке разных эпох. В современной музыкальной практике роль звукового счётчика движения перешла к ударным инструментам, но давайте вспомним, что фортепиано так же является клавишно-ударным инструментом.
Вокальная музыка композиторов Казахстана
... Н.Римский-Корсаков "Майская ночь") композиторов. 1Слушанье песен казахской эстрады (Ермека Серкебаева, Алибека Днишева) ... СССР Ермек Серкебаев, Роза Джаманова, Бибигуль Тулегенова и Алибек Днишев. Каждый из них внес неповторимый вклад в музыкальную ... сочетающее в своей драматургии :музыку, танец, разговорный, диалог. В спектакле ... -де-Жанейро (1979). Лауреат Премии Ленинского комсомола (1979). Выступал ...
Произведение начинается с 2-ух тактового вступления:
Рисунок 1
щедрин пианист фортепианный музыка
Два диссонирующих аккорда на sff выстреливают вначале, а затем с mf на крещендо ведётся акцентированное триольное движение — одни полиаккорды сменяются другими (G -5 /cis6 -5 ais-5 / his6 -5 ), нарастающие встревоженное движение, ни как не обозначенная тоника — всё это задаёт вопрос: неопределённый, обеспокоенный, настороженный, но нетерпеливо ждущий ответа.
Затем идёт тема вариаций:
Рисунок 2
После подвешенного в воздухе диссонантного вступления, обе темы, и баса и его противосложение, начинаются с разрешения в основную тональность cis moll.
Размеренное движение стаккато четвертями басового голоса по тонам тонического септаккорда, хроматические волнообразные движения — не что иное, как воплощение образа шага. Шаги являются теми акцентами, которые осуществляют деление времени на доли.
Значительную выразительную роль играет второй голос. Восходящий синкопированный скачок на квинту вначале (cis-gis) это тоническая квинта обозначающая тональность. Ритмические и интонационные истоки мелодии явная отсылка к джазу: скачки на различные интервалы, организованные пунктирным ритмом, извилистое движение триолями — придаёт музыке волевой решительный характер.
Первая вариация:
Рисунок 3
Неожиданно вариация заканчивается после 4-ёх тактов. Более того, тем basso ostinato казалось бы, должной быть неизменной по классическим канонам изменяется в 3 такте вариации.
В верхнем голосе тон «e» выдерживается джазовыми триольными синкопами, что напоминает чередование точек и тире азбуки Морзе — творческий эксперимент композитора, но лишь фонический, так как сочетания при расшифровке не имеют смысла.
Следующие 2 вариации формообразованием схожи с темой и первой вариацией:
Рисунок 4
Где объединяющим фактором чётного и нечётного проведения темы баса является мелодический тематизм верхней мелодии: при проведение второй и третьей вариации, второй голос является изменённым тематизмом звучащим во время проведения темы и первой вариации.
Рисунок 5
Пятая вариация звучит 7 тактов, где вновь тема basso ostinato изменяется, начиная со второго такта. Последние 2 такта проведения остаётся один бас, дублированный в октаву — он ведёт нас к новому разделу — интермедии.
Рисунок 6
Звучит интермедия — раздел, не основанный не на одной из тем, а лишь на общих формах движения: нисходящие движение переходит перебирание звуков в разных регистрах, гаммообразное движение, и вновь перебор аккордов. Происходят модуляции.
Некоторые особенности переложения симфонических произведений ...
... при грамотном переложении будет удачно звучать в исполнении ... подбирать на фортепиано услышанную музыку, ... восьмилетнего мальчика было сочинение в прозе. Называлось оно ... для удобства исполнения на народных, в особенности трёхструнных, инструментах придется преобразовать в тесное; соло трубы на фоне оркестрового ... второй и третьей главах рассматриваются два основных этапа работы над созданием партитуры для ...
Рисунок 7
Вариация пятая. Итермедия приводит в f moll. В басу проводится только общие движение по аккордам тональности в ритмическом увеличении — не четвертями, а половинками, поэтому звучит только 4 такта.
Верхняя мелодия — это отголоски второй мелодии, что и подсказывает нам, что это уже вариация, а не продолжение интермедии.
Рисунок 8
В шестой вариации возвращается характерный ход четвертями, а верхней мелодии более отчётливей звучат интонации второй мелодии.
Рисунок 9
Проведя вариации в тональностях f moll и d moll, композитор как бы опел, тем самым подготовив, тональность Edur, в котором и должна звучать средний раздел (параллельный мажор к главной тональности cis moll).
Звучит 7 вариация, кульминация серединного раздела.
Рисунок 10
От темы basso ostinato осталось только равномерное движение четвертями.
Следующии 3 вариации, — восьмая, девятая и десятая соответственно — возвращает произведение в тональность cis moll. Их можно сопоставить со второй, третей и четвёртой вариацией, так как мелодия второго голоса подсказывает нам об этом: звучит мелодия, а затем связка которая должна вновь привести к интермедии.
Рисунок 11
После десятой вариации, несущая связующую функицию звучит одиннадцатая являющаяся предыктом к новой интермедии:
Рисунок 12
И вот, повторно звучит интермедия. На этот раз она построена на общих движениях секвенцирования попевок хроматической гаммы нисходящего движения. Бас из четвертей переходит в половинки — ритмическое увеличение, поэтому 13 тактов интермедии звучят равнозначно к серединному разделу.
Рисунок 13
Повторной кульминация повторно звучала бы уже не уместно,и после отзвучавшей второй раз интермедии, начинается статическая реприза, повторящая первое проведение темы и её первые 4 вариации.
И вот шестнадцатая вариация подводит произведение к коде.
Рисунок 14
Она состоит из двух тактов гаммообразного нисходящего движения из первой интермедии, затем звучит буквальное вступление, как напоминание о заданном вопросе вначале. Затем само коденсирование схожий фигурацией с предыктом ко второй интермедии.
Последний аккорд Cis moll -5+2 — практически полноценное разрешение в тонику, в сравнении с первоначальным использованием его как септаккорда — это звучит утвердительный ответ на первоначальный вопрос.
Таким образом я выделяю форму второго плана этих вариаций — 3-ёх пяти-частная со вступлением и кодой:
Рисунок 15
Заключение
В XX веке идёт тенденция к свободной трактовке различных классических форм. Решение Щедрина в своём произведении Basso ostinato, как раз замечательно именно тем, что, сохраняя общую идею таких вариаций он придаёт басу подчёркнутую нестабильность. Закреплённая структура темы здесь попросту отсутствует — повторяются два, иногда неполных три первых такта остинато — не конструкция темы basso ostinato, а лишь её начальное, узнаваемое начало, а главное ритм становятся строго остинатным элементом.
Значение рисунка танца при создании художественного образа в хореографии
... и направлениях, применяются самые простые виды танцевального рисунка. Современный танец развивается и, может быть, в будущем рисунок танца станет более разнообразен и варианты его использования ... в танцевальных композициях усовершенствуются качественным и количественным образом. Но пока рисунок танца - это не самое главное для современной хореографии. Сегодняшняя хореография находиться ...
Конечно, правильнее было бы назвать этот жанр — ритмоостинато, но именно потому, оно устойчиво принадлежит басовому голосу, «ритмо-» превращается в «бассо-».
Такая мозаика интонаций и ритмов создаёт ощущение свободной импровизационного развёртывания, но эта нестабильность становлении формы в малых масштабах, компенсируется формой второго плана, где присутствует буквальная реприза — предавая более чёткое очертание произведению.
Список использованной литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/znachenie-muzyiki-r-k-schedrina/
1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Изд. 2-е.- Л.: Музыка, 1971г.
2. Бергер Н.А. Шаг на пути к овладению музыкальным временем.
3. Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып. 1, М.: Музыка, 1995г.
4. Способин И.В. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1972г.
5. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М., 1980г.
6. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. СП-б., 2001г.
7. Цукерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма. М., 1974.
8. Цяньцянь Лю. Национально-стилевые особенности фортепианного творчества Родиона Щедрина.
9. Kwetzinsky Joachim. Polyphonic Dialogues. 2009г.
