Влияние джаза на развитие современной музыки
В наше время, когда человек, вооруженный достижениями науки и техники, научился распространять информацию по всему земному шару с легкостью ветра, гоняющего листья по лужайке, трудно кого-либо удивить тем, что идеи той или иной культуры неожиданно обнаруживаются в другом, далеком от нее районе мира. И повсеместное распространение за какие-нибудь шестьдесят — семьдесят лет такого уникального явления, как джаз, едва ли не самый поразительный факт нового времени. В период первой мировой войны, когда джаз Нового Орлеана и прилегающего к нему районов еще был народной музыкой, количество джазовых музыкантов не превышало несколько сотен, а число слушателей, в основном представителей негритянской бедноты из дельты Миссисипи, не достигало и пятидесяти тысяч. К 1920 году джаз стал известен, иногда в виде довольно неумелых имитаций, всюду в Соединенных Штатах Америки. Через десять лет его стали исполнять и слушать в большинстве крупных городов Европы. К 1940 году его уже знали во всем мире, а к 1960 году он был повсеместно признан как самостоятельный музыкальный жанр, даже как особый вид искусства.
Джаз никогда не был популярной музыкой. Несомненно, время от времени отдельные формы джаза становились популярными: так было с «джазовой» музыкой 20-х, со «свингом» 1935 — 1945 гг., так обстоит дело со стилем «ритм-энт-блюз» сегодня (конечно, популярность в бывшем СССР эти стили не имели).
В данном случае будет уместно говорить о так называемом «псевдоджазе» — все вышеперечисленные направления имели какие-то небольшие элементы джаза и «выдавались» за настоящий джаз, и слушатели, покупавшие такие пластинки, как правило не разбирались в джазе. Но подлинный джаз — тот, который сами джазмены считают своей музыкой, — редко приобретает сколько-нибудь широкую популярность.
Джаз оказывал и продолжает оказывать влияние на всю современную музыку. «Рок», «фанк» и «соул», эстрадная музыка, музыка кино и телевидения, значительная часть симфонической и камерной музыки заимствовали многие элементы джаза. Без преувеличения можно сказать, что именно на фундаменте джаза выросло здание современной поп-музыки.
1. История возникновения
Понять сущность джаза было всегда нелегко. Когда Луи Армстронга спросили, что такое джаз, он ответил так: “Если вы спрашиваете, то вам этого никогда не понять”. Утверждают, что Фэтс Уоллер в подобной же ситуации сказал: “Раз вы сами не знаете, то лучше не путайтесь под ногами”. Раз уж такие великие музыканты не смогли объяснить, что такое джаз, то и простому смертному это не под силу, и именно поэтому я не пытаюсь в этой работе раскрыть сущность джаза, а ставлю целью раскрыть истоки этого феномена в музыке и его развитие.
Cтановление классического джаза
... всем мире, а к 1960 году получил всеобщее признание как самостоятельный музыкальный жанр, даже как особое искусство. Джаз никогда не был популярной музыкой. Несомненно, время от времени отдельные формы ... какой-либо монотонной работы) свое влияние оказали блюз и рэг-тайм - стили, которые появились в начале 20-х годов. 2) Составляющие джаза Духовные песни - это песни, которые ...
В становлении джаза выделяют три периода:
- зарождение классического джаза;
- зрелый период (эра свинга);
- современный джаз: стили боп и кул-джаз.
Мне кажется, что наибольший интерес представляет собой первый период, т.е. зарождение классического джаза. Поэтому только его я постараюсь осветить в этой работе.
2. Истоки классического джаза
То, что джаз является детищем американских негров, несомненно. Ясно, что негры, попадая из Африки в Америку, привозили оттуда свои обычаи, традиции. Особенность коренных африканцев в том, что они постоянно ощущают свою связь с общиной, поэтому обычаи и традиции негра в основном показывают, выражают его связь с общиной: он отождествляет себя со своим племенем точно так же, как мальчишка — с любимой спортивной командой: ее победы и поражения переживаются им как личные. Все, что касается племени, касается и самого африканца.
Чувство единения с группой африканец, как и большинство представителей других культур, выражает в обрядах. Есть свадебные, похоронные, охотничьи и сельскохозяйственные обряды; есть обряды и для более обычных событий, вроде ежедневной молитвы или даже разделки мяса.
Кроме обрядов, у африканца есть и другое средство утвердить свою связь с общиной. Это средство — музыка. Музыка органично входит в жизнь каждого африканца. И в нашей среде много музыки, но мы воспринимаем ее иначе. Для африканца музыка полна социального смысла; с ее помощью он выражает многие из своих чувств по отношению к племени, семье, окружающим его людям. В Африке, конечно, есть и музыка, предназначенная только для удовлетворения эстетических потребностей, но ее сравнительно немного. Большей частью африканская музыка имеет ритуальный или общественный характер. Иными словами, она призвана создать канву для другой деятельности или же внести в нее активное динамическое начало. Часто музыка является средством выражения эмоций, которые вызывает то или иное событие.
Что же представляет собой эта музыка? Наиболее общая характеристика ее состоит в том, что она неотделима от движений человеческого тела. Она неразрывно связана с хлопками в ладоши, притоптыванием и, что особенно важно, с пением. Африканская музыка — это прежде всего музыка вокальная. Далеко не все африканцы играют на барабане или на других инструментах, но любой африканец поет и как солист, и в группе, например во время коллективного труда, или участвует в респонсорном пении. Африканцы чаще всего поют в унисон, настоящее гармоническое пение у них встречается редко.
Надо отметить немногочисленность африканских мелодических инструментов по сравнению с множеством духовых, струнных и клавишных инструментов, которые существуют в Европе. Причина их немногочисленности достаточно проста: африканская музыка носит ритмический характер.
Ритм африканской музыки: сложность и особенности
Африканская музыка славится своим уникальным ритмом и многогранностью. Ее сложность и трудность, особенно для немузыкантов, представляют собой настоящий вызов. Для понимания этой сложности и получения представления о ней, мы можем воспользоваться определенным экспериментом.
История джаза и его основные стили
... выяснить характерные черты джазового звучания. 1. История джаза 1.1 Происхождение джаза. Основные формы негретянской музыки Джаз, не смотря на наличие африканских черт, не африканская музыка, т.к. он много унаследовал от европейской ... Купить их мог себе позволить даже негр. 2) Вторым обстоятельством стало создание большого числа увеселительных заведений. Музыканты стали получать в них работу, имели ...
Один из способов понять сложность африканского ритма — это попытаться отбить ногой два удара в равномерном ритме, а руками сделать три хлопка за то же время. Опытный музыкант или студент музыкального учебного заведения, возможно, справятся с такой задачей. Однако, для большинства людей это может оказаться довольно сложным.
Если мы сохраняем постоянный ритм ударов ногой, то дальнейшее усложнение задачи может включать удвоение или утроение каждого хлопка руками, чередование тройных и двойных хлопков, а также синкопирование. Для опытного профессионала такая задача может оказаться трудновыполнимой.
Однако, для африканцев все это является нечто естественным и легким. Они с легкостью выполняют сложные ритмические модуляции, не только на фоне единичного метрического пульса, но и на фоне сразу нескольких метрических пульсов, часть которых может показаться нам абсолютно не связанной с остальными.
Именно эта способность африканцев владеть сложным ритмом и с легкостью справляться с ним является одной из особенностей африканской музыки. Это делает ее уникальной и привлекательной для многих людей, исследователей и музыкантов со всего мира.
Использование перекрестных ритмов в африканской музыке и их отражение в джазе
Африканская музыка имеет особенности, связанные с использованием «перекрестных ритмов», которые являются ее основой. А.М. Джонс, ведущий музыковед-африканист, отмечает, что африканцы находят наслаждение в создании ритмических конфликтов, которые являются сущностью африканской музыки.
Хотя не вся африканская музыка основана на перекрестных ритмах, большая их часть неразрывно связана с ритмической полифонией. Основой такой музыки является граунд-бит, который можно отбивать ногой и который задается барабанами, ногами танцора или хлопками слушающих. Граунд-бит является точкой отсчета для других ритмических голосов, которые поручаются барабанам, танцорам или певцам.
Одной из сложностей является строгое соблюдение ритмической линии в окружении других ритмических голосов, которые могут незначительно отличаться от основной или не быть с ней связанными. Это требует от музыкантов особой виртуозности и мастерства.
Африканская музыка также отличается от европейской звукорядом, в котором отсутствуют полутональные интервалы. Она предпочитает грубоватый тембр и звуки с неопределенной или неустойчивой высотой. В джазе такой звукоряд получил название «дерти-тон».
В джазе также присутствуют элементы, характерные для африканской музыки. Солисты часто отходят от основной ритмической линии, используют «дерти-тон» и тоновые цвета с неопределенной высотой. Эти эффекты можно достичь на инструментах с нефиксированной высотой звука, таких как саксофон или труба.
Таким образом, использование перекрестных ритмов в африканской музыке нашло свое отражение в джазе. Эти элементы придают джазу особую выразительность и являются одной из его основных характеристик.
Развитие джаза и его влияние на музыкальную культуру
Джаз — это уникальное музыкальное направление, которое сочетает в себе элементы африканской и европейской музыки. Несмотря на наличие африканских черт, джаз не является чисто африканской музыкой, так как его основные принципы и формы имеют скорее европейские корни. Важно отметить, что многие пионеры джаза были креолами с примесью негритянской крови, что влияло на их музыкальное мышление, скорее европейское, чем африканское.
Разработка музыки в 5-м классе. «Писатели и поэты о музыке и ...
... Учитель: Сегодня на уроке мы с вами постараемся выяснить, сможет ли литература обойтись без музыки?! А поможет нам в этом - сказка! IV Тема нашего урока: «Писатели и поэты о музыке и музыкантах. Музыка — главный герой ... служить им, не хотели им подчиняться. И решили злые паны погубить музыканта. И сговорились с чертями, и черти наслали на него, когда он по лесу шёл, 20 голодных волков. ...
Джаз сформировался под влиянием различных музыкальных течений и стилей. Одним из основных источников его развития стала африканская культовая музыка, которую негры привезли с собой в Америку. Это включало в себя спиричуэлы, которые были неотъемлемой частью негритянских религиозных церемоний, а также стрит-край — песни уличных торговцев и уорк-сонг — песни, исполняемые неграми при выполнении монотонной работы.
Кроме африканской культовой музыки, на становление джаза повлияли стили блюз и рэгтайм, которые появились в начале 20-х годов. Блюз, с его характерными грустными мелодиями и текстами, стал важным элементом джазовой музыки. Рэгтайм, с его живым ритмом и веселыми мелодиями, также оказал значительное влияние на стиль джаза.
Первые звуки джаза: «Original Dixieland Jazz Band»
История джаза тесно связана с городом Новый Орлеан. Широкоизвестно, что именно здесь джаз получил свое начало и затем распространился по всей Америке. Новоорлеанские бедные кварталы и пригороды стали площадкой для формирования этого уникального музыкального направления.
Согласно легенде, джаз пришел в Новый Орлеан на старых колесных пароходах, которые плавали по реке Миссисипи и доставляли музыкантов в другие города, такие как Мемфис, Сент-Луис и Чикаго. Несмотря на то, что некоторые историки сомневаются в достоверности этой легенды, существуют свидетельства старых музыкантов, которые подтверждают особенность новоорлеанской музыки и ее влияние на других исполнителей.
Таким образом, можно сделать вывод, что джаз возник в Новом Орлеане и затем распространился по другим городам Америки, таким как Нью-Йорк, Канзас-Сити, Чикаго и Сент-Луис. Это уникальное музыкальное направление смогло объединить в себе элементы африканской и европейской музыки, создавая новые звуки и формы выражения.
Развитие джаза в Новом Орлеане
Новый Орлеан — колыбель джаза, и это подтверждается как грамзаписями, так и самой атмосферой этого города. Новый Орлеан отличается от всех других городов США своей музыкальностью, он буквально пронизан музыкой и танцами. Это был веселый, шумный и пестрый город, который предоставлял неграм больше возможностей для самовыражения, чем любой другой город на Юге США. Особенно важно отметить, что в Новом Орлеане существовала уникальная субкультура темнокожих креолов.
В период между 1895 и 1910 годами в Новом Орлеане сформировалась большая группа музыкантов, играющих самую разнообразную музыку — блюзы, регтаймы, марши, популярные песни, а также собственные оригинальные пьесы. Цветные креолы предпочитали классическую музыку, в то время как негры были привлечены «грубой» музыкой, близкой к их фольклору и насыщенной рег-ритмами и синкопами. Эти два направления постепенно слились, и таким образом возникла уникальная музыка, которая сочетала в себе европейские и африканские элементы.
Новые области в музыке 20 века
... формы джаза становились популярными: так было с “джазовой” музыкой 20-х, со “свингом” 1935 - 1945 гг., так обстоит дело со стилем “ритм-энт-блюз” сегодня (конечно, популярность в бывшем ... не самый поразительный факт нового времени. В период первой мировой войны, когда джаз Нового Орлеана и прилегающего к нему районов еще был народной музыкой, количество джазовых музыкантов не превышало несколько ...
26 февраля 1917 года в Нью-йоркской студии фирмы «Victor» была записана первая джазовая грампластинка. Это событие имело огромное значение в истории джаза. До этого момента джаз был скромным ответвлением музыкального фольклора, его исполнители ограничивались небольшой группой негров и белых новоорлеанцев, и вне этого города его практически не слышали. Однако после выхода этой пластинки, джаз за несколько недель ошеломил всю Америку, и пятеро белых музыкантов из оркестра «Original Dixieland Jazz Band» стали настоящими знаменитостями.
Исследование первой джазовой пластинки «Original Dixieland Jazz Band»
В истории джаза существует некоторое недовольство и раздражение в отношении записи первой джазовой пластинки, принадлежащей группе белых музыкантов, а не негритянскому оркестру. Группа «Original Dixieland Jazz Band» считалась ансамблем без руководителя, но фактически ее центральной фигурой был корнетист Ник де Ла Рокка, который не только задавал тон как исполнитель, но и был руководителем группы.
Всего за две или три недели после своего образования, ансамбль новоорлеанских музыкантов завоевал весь Нью-Йорк. Их популярность привела к появлению первых джазовых грампластинок. Тираж первой пластинки превысил миллион экземпляров, что было невиданным успехом для того времени. В последующие годы ансамбль записал около дюжины пластинок и совершил гастрольную поездку по Англии. Однако со временем его музыка стала все более коммерческой, и в середине 20-х годов группа распалась.
В 1936 году была предпринята попытка возрождения ансамбля, но она не имела успеха у публики. В наши дни группа «Original Dixieland Jazz Band» представляет интерес преимущественно для историков джаза. Большинство современных слушателей считают их музыку скучной и нелепой. Однако в свое время ансамбль пользовался высоким авторитетом у публики. В течение двух-трех лет, пока не появились записи других джаз-бэндов, этот ансамбль был единственным в своем роде. Каждый американец, интересующийся популярной музыкой, знал их пластинки. Молодые музыканты, в основном белые, изучали их музыку, слушая грамзаписи и заучивая партии всех инструментов наизусть. Оркестры с уже устоявшейся репутацией также пытались имитировать джаз и воспроизвести его характерный рег-ритм, поддаваясь моде.
Влияние механизации развлечений на распространение джаза
Когда мы говорим о джазе, в первую очередь на ум приходят афроамериканцы и Новый Орлеан. Однако, звучание джаза, который мы знаем сегодня, было на самом деле сложным музыкальным феноменом, который развивался постепенно в течение десятилетий и на протяжении всей Америки. Одним из важнейших факторов, способствовавших выходу джаза из негритянских районов Нового Орлеана, стало распространение механизированных развлечений с начала XX века. Это включало в себя появление распространенной звукозаписывающей технологии фонографа и механического фортепиано.
Роль механического фортепиано
Первым изобретением, оказавшим влияние на развитие раннего джаза, стало механическое фортепиано. Оно стало доступным тем, кто не умел играть на инструменте, позволяя им слушать пьесы известных музыкантов, таких как Джоплин. Кроме того, оно стало важным средством обучения начинающих исполнителей, позволяя разрабатывать свою технику при помощи специального устройства, находившегося в механическом фортепиано. Одним из пианистов, начавший свою карьеру благодаря механическому фортепиано, был Дюк Эллингтон.
История джаза ( на свободную тему)
... годах возник новый стиль джаза, известный как свинг. Этот стиль был очень популярен во время ... внимание на джаз-исполнителей. Такие музыканты, как Луи Армстронг, Джелли Ролл Мортон, Пол Уайтмен, ... года. Благодаря распространению Новоорлеанских джаз-групп и исполнителей, таких как Кинг Оливер и его Креольский Джаз-бэнд, джаз ... Например, Коулмен Хокинс и кларнетист Сидней Беше (1897-1959) оба играли в ...
Фонограф и распространение джаза
Однако фонограф был поистине универсальным изобретением, что и стало ключевым фактором в распространении джаза. Он был доступен практически в каждой семье. Фонографическая технология значительно сократила расстояния: с любых точек страны музыканты могли слушать записи джаза и танцевать под ритмы мощного оркестра на своих танцполах.
Коммерческая музыка и её влияние на развитие джаза
Бывало, что исполнитель на пороге звукозаписывающей студии получал текст песни и мелодию за четыре минуты до записи. Иногда надо было даже открывать конверт с распечатанными текстами налету, стараясь прочесть печатные слова и запомнить мелодию. Музыканты часто играли то, что получалось у них более-менее удачно, выводили на передний план инструментальные группы, надеялись на успех композиции у публики.
Кроме того, часто белые исполнители уже известных песен и мелодий добавляли в них элементы джаза, делая композицию более зажигательной и притягательной для масс. Одними из самых известных исполнителей коммерческой музыки был Пол Уайтмен. Хотя его музыка имела мало общего с «настоящим» джазом, Уайтмен был одним из первых музыкантов, которые сумели донести идеи джаза до своей публики.
Итоги
Таким образом, знакомство широкой публики с джазом происходило постепенно, и его распространению способствовали несколько ключевых факторов: появление механического фортепиано, в котором пианисты могли отрабатывать свои навыки, а слушатели понимать мелодии и ритмы без знания нотного языка; фонограф, ставший универсальным средством звукозаписи и распространения музыки; коммерческие вариации джаза, которые сделали жанр доступным, но и сформировали некоторые стереотипы о привлекательном исполнении музыки. Вместе все эти факторы создали базу для дальнейшего развития и расцвета джазовой музыки.
Именно эту музыку широкая белая публика принимала за джаз. Она, однако, была не очень разборчива, и поэтому на эстраду проникало много истинного джаза. Такая ситуация позволила пионерам джаза иметь постоянную работу, совершенствовать свое мастерство, участвовать в записях на пластинки. Именно благодаря тысячам грампластинок с записями первоклассных музыкантов неуклонно возрастал интерес к новоорлеанской музыке.
3. Сидней Беше и Джозеф “Кинг” Оливер
Первые джазмены стали уезжать из Нового Орлеана еще в начале 10-х годов, но массовый их отъезд начался в 1917 году, после закрытия Сторивилля. Занятость музыкантов в связи с закрытием Сторивилля (музыка в котором являлась неотъемлемой частью) отнюдь не уменьшилась, так как большинство оркестров работали вне Сторивилля. Таким образом, этот факт был чисто символический. Музыкантов влекли на Север прежде всего экономические соображения, связанные с ростом негритянских гетто в крупных городах северных штатов. Так или иначе, большинство ведущих новоорлеанских джазменов покинуло свой родной город. Двое из них позднее оставили заметный след в истории джаза. Речь идет о Джозефе “Кинге” Оливере и Сиднее Беше.
Сидней Беше был для джаза фигурой нетипичной. Как правило, настоящий джазовый музыкант — это “коллективист”, такова специфика джазового искусства. А Беше был одиноким странником. Он с легкостью переезжал из Нового Орлеана в Чикаго, из Чикаго в Нью-Йорк, из Нью-Йорка в Лондон, из Лондона в Париж, а потом вновь возвращался в Новый Орлеан. Ему было все равно, где играть.
Джаз как олицетворение американской культуры
... как Кинг Оливер (1885-1938) и его Креольский Джаз-бэнд и Джелли ролл Мортон (1890-1941), джаз впервые стала популярной в культурах ночной клуб больших городов. Поступаете в 2019 году? ... времени джаза был американский национальный ... Беше (1897-1959) оба играли в Европе, где зрители были очарованы эротические многозначительность джаза. Свинг, джаз-флективный танцевальной музыке, созданное в 1930-х годах ...
Сиднея Беше отличало вечное стремление быть первым; в любой музыкальной ситуации он всегда хотел быть в центре внимания, и как правило, ему это удавалось. Едва ли это могло расположить к нему коллег-музыкантов. Придирчивый и требовательный, неистовый и жизни, и в искусстве, он был одним из самых ярких исполнителей в истории джаза. Дюк Эллингтон, горячо любивший Беше, считал его “самым уникальным человеком в джазе”. В своей оценке Эллингтон не одинок: влияние Беше на музыкантов раннего джаза было огромным.
Биография Сиднея Беше
Сидней Беше родился в 1897 году в обычной креольской семье. В 14 лет он ушел из дома и стал бродяжничать. В 1918 году в Чикаго его услышал Уилл Мэрион Кук, известный негритянский композитор и дирижер. Кук концертировал не только в джаз-бэнде, но и в эстрадном оркестре, где Беше стал звездой, благодаря своему импровизаторскому мастерству.
Благодаря своей технике игры на кларнете и саксофоне, Беше быстро добился признания многих музыкальных критиков. Выдающийся швейцарский дирижер того времени Эрнст Ансерме писал: «…есть выдающийся виртуоз, который, как мне кажется, первым среди негров сумел сыграть на кларнете превосходные блюзы…Я хочу, чтобы все запомнили имя этого гениального исполнителя, сам же я не забуду его никогда — его зовут Сидней Беше».
Однажды в Лондоне Беше случайно увидел инструмент, на котором ему еще не приходилось играть — сопрано-саксофон. Бывалый музыкант, он быстро освоил его и стал первым известным саксофонистом джаза. Он играл на нем все чаще, периодически возвращаясь к игре на кларнете, а затем полностью перешел на саксофон.
После гастролей по Европе Сидней Беше вернулся в США, где провел два десятилетия своей музыкальной карьеры. В 1949 году он переехал в Париж, где был принят с распростертыми объятиями, ведь в его жилах текла французская кровь. Легендарный музыкант умер во Франции в 1959 году, окруженный почетом и славой.
Трудно переоценить влияние Беше на джаз. Никто не мог сравниться с ним в игре на сопрано-саксофоне, да и редко кто пытался копировать его стиль. В течение 20-х, 30-х и даже в начале 40-х многие джазмены испытывали на себе его влияние. Джонни Ходжес — великий альт-саксофонист оркестра Дюка Эллингтона и один из ведущих саксофонистов мира — сформировался как музыкант, изучая Беше; судя по тому, как быстро росло мастерство Армстронга (1923-1926), он, видимо, тоже перенял некоторые приемы джазовой фразировки у своего новоорлеанского коллеги. Будучи одним из родоначальников джаза, Беше оставил замечательные образцы этой музыки.
Примерно в то же время, что и Беше, покинул Новый Орлеан другой музыкант, который по силе влияния на джаз мог сравниться только с Беше. Это был один из плеяды новоорлеанских королей корнета, звали его Джозеф Оливер. Он был прирожденным лидером, полной противоположностью Беше.
История возникновения и развития джаз-танца
... танцев в 30-50 -гг ХХ века .Рассмотреть основные разновидности джаз- танца .Изучить особенности появление джаз - модерна танца в контексте развития джаза в 60-х гг. ХХ века. .Проанализировать особенности техники джаз-танца .Изучить значение импровизации в джазовом танце. ...
Джазовый музыкант, как правило, вынужден работать в тесном контакте с людьми, чей темперамент не всегда гармонирует с его собственным. Необходимо также иметь в виду, что искусство джаза существовало в рамках индустрии развлечений, которая ставила перед собой совсем иные цели. Если писателю или художнику лишь изредка приходится проявлять умение ладить с большим числом людей, то для джазмена это повседневная забота. Его репутация зависит не только от таланта, но и от способности находить общий язык с коллегами.
Оливер был из тех, кто быстро входил в контакт со своим профессиональным окружением.0н хорошо знал, что и как должен играть оркестр, умел найти подход к каждому музыканту и заставить его выполнить намеченное.
Оливер родился в Новом Орлеане в 1885 году. Мать Оливера умерла, когда ему было 15 лет, и его воспитывала тетка. Примерно в то же время Оливер начал играть в одном из местных духовых оркестров. В период формирования раннего джаза Оливер выступал в известных негритянских и креольских ансамблях Нового Орлеана. В начале 10-х годов он работал в Сторивилле и в разное время играл практически со всеми новоорлеанскими пионерами джаза. К 1915 году его уже считали одним из ведущих джазменов города.
В 1922 году Оливер собрал группу под названием “King Oliver’s Creole Jazz Band”. Кроме Оливера, в состав группы входили кларнетист Джонни Доддс, его брат, барабанщик Уоррен “Беби” Додс, тромбонист Оноре Дютре, пианистка Лил Хардин и контрабасист Билл Джонсон. По неясным причинам Оливер решил ввести в оркестр второй корнет. То ли ему не хотелось играть самому, то ли он уставал к концу вечера, а может быть, ему просто нравилось сочетание двух корнетов — как бы то ни было, но он пригласил в свою группу двадцатидвухлетнего Луи Армстронга. Сначала группа выступала в кабаре “Линкольн Гарденс”, а в 1923 году оркестр приступил к записи серии грампластинок, которым суждено было оставить значительный след в истории джаза.
Надо отметить, что музыка оркестра была полифоничной (полифония — в переводе с греч. — многоголосие) и на редкость слаженной. Музыкантам даны роли, и Оливер, как опытный режиссер, заставляет всех придерживаться своего замысла.
Джазовые музыканты многим обязаны Оливеру, но его слава была недолгой. В 1928 году у него разладились отношения с музыкантами оркестра, а в 1930 году он потерял работу и остался без средств к существованию. Джозеф “Кинг” Оливер умер в нищете 8 апреля 1938 года.
Но в конце концов жизнь воздала должное Оливеру. Сегодня его пластинки известны во всем мире, особенно в Европе, где его помнят лучше, чем в США. Новоорлеанский стиль, виднейшим представителем которого был Оливер, лег в основу так называемого традиционного (traditional) джаза, одного из самых популярных джазовых течений. “King Oliver’s Creole Jazz Band” была первой джазовой группой, которая систематически записывалась на пластинки. Когда прошла мода на “Original Dixieland Jazz Band”, те, кто всерьез интересовались этой музыкой, поняли, что подлинное искусство связано именно с оркестром Оливера.
Джелли Ролл Мортон
В мире джаза, где эксцентричность характера является нормой, а яркая индивидуальность — непременное условие, Фердинанд “Джелли Ролл” Мортон все же фигура исключительная. Энергичный делец, владелец ночных клубов, антрепренер, прожигатель жизни — Джелли заслуживал бы внимания, даже если бы не сыграл за всю свою жизнь ни одного такта музыки. Он был самолюбив, тщеславен, заносчив, хвастлив, подозрителен, суеверен — но прежде всего он был талантлив. Мортон доказывал, что именно он придумал “настоящий джаз”, и не переставал метать громы и молнии в подражателей и тех, кого он считал ниже себя по музыкальному дарованию.
Джаз англ
... джаза, сложившийся на рубеже 1920—30-х годов в результате синтеза негритянских и европейских стилевых форм джазовой музыки. ... джаза и до сих пор остаётся легендой — Луи Армстронга, искусство исполнения джаза ... Райберном, Сан Ра, Оливером Нельсоном, Чарльзом Мингусом, ... Мортон с 1904 года регулярно гастролировал в Алабаме, Флориде, Техасе. С 1914 года он имел контракт на выступления в Чикаго. В 1915 году ...
Джелли Ролл Мортон (его настоящее имя Фердинанд Ла Мант) родился в семье цветного креола П. Ла Манта в 1885 году. Интерес к музыке обнаружился у него очень рано: он начал барабанить палочками по сковородкам еще в младенчестве; в пять лет перешел на гармонику, потом на гитару. В семь лет, как утверждает Мортон, он “считался одним из лучших гитаристов в округе”, играл в небольших струнных ансамблях, состоявших обычно из контрабаса, мандолины и гитары. Пробовал Мортон свои силы и на других музыкальных инструментах: на скрипке, ударных и на тромбоне. В четырнадцать лет он увлекся игрой на фортепиано, которое сначала отвергал. “В нашей среде, — говорил Мортон, — фортепиано считалось дамским инструментом… и я не хотел, чтобы меня прозвали маменькиным сынком”. Однако, преодолев это предубеждение, он стал учиться игре на фортепиано у разных учителей.
После разрыва с семьей Джелли стал бродяжничать. Он работал во многих городах, находящихся на побережье Мексиканского залива. Затем он уезжает в Чикаго, потом в Сент-Луис, Нью-Йорк, Хьюстон, на Западное побережье, изредка возвращаясь в Новый Орлеан.
Около 1923 года, когда Мортон переехал в Чикаго (где сильно возрос спрос на исполнителей горячей музыки и в негритянском гетто, и в клубах для белых), он был уже профессиональным музыкантом высокого класса. К этому времени относится первая публикация его песен и оркестровых аранжировок, чуть позже он начал записываться на пластинки как соло, так и с различными ансамблями, возглавляемыми им. С 1923 по 1939 год он записал около 175 пластинок и массу роликов для механического фортепиано. Если не считать фортепианных соло, почти всегда отличающихся очень высоким уровнем игры, славу Мортону принесли записи 1926-1930 годов, сделанные главным образом с группой “Jelly Roll Morton and His Red Hot Peppers”. Таким образом, Джелли стал одним из самых известных джазовых музыкантов тех лет; и произошло это благодаря записям, поскольку в первую очередь они принесли ему успех у публики и уважение коллег, на которое он так рассчитывал. Итак, в 1923 году Мортон вместе с Беше и Оливером был в авангарде джаза.
Джелли отличало на редкость серьезное отношение к тому, что он записывал со своими оркестрами. Аранжировки тщательно продумывались и усердно репетировались. Оркестранты играли точно, их интонирование было лучше, чем у большинства других джазовых исполнителей, чьи записи сохранились. Записи Мортона превосходны и в техническом отношении: они без помех и с хорошим балансом звука. Музыканты, с которыми предпочитал работать Джелли, были не самыми изобретательными импровизаторами, но зато отличались добротной профессиональной подготовкой; они играли чисто, всегда строго выдерживали мелодическую линию. Поэтому пластинки имели успех и у самых строгих ценителей музыки, и у широкой публики.
Но, к сожалению, в 1928 году начинается Великая депрессия, и грамофонную индустрию поражает кризис: в 1932 году общее число проданных пластинок упало до 5 миллионов, что составляло лишь 6% аналогичного показателя 1927 года. Мортон, как и Оливер, неожиданно оказался старомодным, и, начиная с 1929 года, его звезда неуклонно стала катиться вниз.
Как бы то ни было, в начале 30-х годов Мортон остался не у дел, да и здоровье оставляло желать лучшего. Он умер 10 июля 1941 года в Лос-Анджелесе, и в последний путь его, как и Кинга Оливера, провожала лишь горстка музыкантов и поклонников.
5. Гении джаза
а) Луи Армстронг
Период джаза и влияние Луи Армстронга
Луи Армстронг описывается как первый гений джаза и его творчество неизмеримо выше всего анализа. Он создал новые и удивительные комбинации музыкальных элементов, показывая возможности гармоничного соединения даже разнородных элементов.
Мелодическое чувство Армстронга было исключительным, и его музыка обладала магическим воздействием на слушателей, однако исследователи до сих пор не могут объяснить, каким образом у него зародился этот талант.
Луи Армстронг родился в 1900 году, однако некоторые исследователи предполагают, что его дата рождения была выбрана произвольно и он родился в 1901 году. Он вырос в бедной семье с проблемным прошлым — его мать была прачкой, занимающейся незаконной деятельностью, а отец, рабочий-поденщик, бросил семью, когда Луи было всего около 5 лет.
В юном возрасте Луи оказался в исправительном доме после стрельбы из украденного пистолета. Здесь он начал заниматься музыкой, освоил альтгорн и корнет, и стал выступать в составе духового оркестра и хора. После выхода на свободу, он вернулся домой и продолжал учиться музыке у нью-орлеанских музыкантов, работая в нью-орлеанских джаз-оркестрах и выступая в барах с любительскими ансамблями.
В 1918 году Армстронг попал в коллектив тромбониста Кида Ори и в 1922 году переехал в Чикаго, где играл в Creole Jazz Band в течение двух лет. Позднее он перебрался в Нью-Йорк, где выступал как трубач и певец, а также записывался на пластинки вместе с различными вокалистами.
В 1925 году Луи вновь вернулся в Чикаго, где работал с певицей Лил Хардин и создавал собственные студийные ансамбли. Собственный оркестр Hot Five Армстронг возглавил в 1927 году.
В этот период Луи Армстронг активно выступал в дуэте с Эрлом Хайнсом и гастролировал по разным городам США. В 1929 году он выступал в Нью-Йорке, где сотрудничал с оркестром Л. Расселла и «Дюка» Эллингтона. Затем он отправился в Калифорнию, где играл с оркестром Леона Элкинса и Леса Хайта, а также принимал участие в киносъемках в Голливуде.
В 1931 году Армстронг с биг-бэндом посетил Нью-Орлеан. После возвращения в Нью-Йорк он выступал в Гарлеме и на Бродвее. В 1930-е годы он совершил ряд турне по Европе и Северной Африке, что принесло ему широкую известность. В это время он также выступал с оркестром Чарли Гейнза, «Кида» 0ри, Л. Расселла и другими, участвовал в театральных постановках и радиопрограммах, снимался в кинофильмах и возобновил свою деятельность как руководитель джаз-бэнда.
В 1936 году Луи Армстронг опубликовал свою автобиографическую книгу «Swing That Music». Он также перенес несколько операций, связанных с лечением травмы верхней губы, которую получил от чрезмерного давления мундштука. Он также пытался избавиться от хриплого тембра голоса, но позже осознал, что это придает его голосу неповторимую индивидуальность.
В дальнейшем популярность Луи Армстронг продолжала расти благодаря его разносторонней музыкальной деятельности. Он выступал с такими знаменитостями, как «Кози» Коул, «Трамми» Янг, Билли Кайл, Велма Миддлтон, Сидни Беше, «Бинг» Кросби, Билли Холидей, Элла Фицджералд, Оскар Питерсон и другими. Он также участвовал в джаз-фестивалях и гастролировал по разным странам.
Луи Армстронг организовал ряд филармонических джазовых концертов и продолжал активно выступать на различных сценах.
В 1954 году Армстронг написал свою вторую автобиографическую книгу «Satchmo. My Life in New Orleans». Он оставил за собой огромное количество грамзаписей с собственным ансамблем и олл-стар-бэндами. Творчество Армстронга является своеобразным эталоном идеальной модели мэйнстрим-джаза – живого и непрерывно эволюционирующего, но отнюдь не «музейного» традиционализма. Он создал некую разновидность «поп-джаза», гибко адаптирующуюся к любому стилевому контексту и аудитории, смог удовлетворить вкусы различных категорий слушателей, включая поклонников популярной музыки и шлягера. Его широту интересов подтверждает сотрудничество и совместные выступления с музыкантами самых разных стилей – диксиленда, свинга, модерн-джаза, с симфонизированными составами, исполнителями спиричуэлов и госпел-сонгов, церковными хорами, блюзовыми певцами, участие в филармонических джазовых концертах, мюзиклах, шоу, музыкальных фильмах, а также исполнение джазовой версии оперы Гершвина «Порги и Бесс» вместе с Э. Фицджералд.
Армстронг, наряду с Сидни Бетчетом, дал джазу его главную основу – импровизацию. До него джаз был лишь негритянской народной музыкой в оркестровом исполнении. Его записи 1920-х годов с оркестрами Hot Fave и Hot Seven изменили существовавшие до этого представления о музыке. Максимально легкая и чуть клоунская манера общения с публикой, хриплый, но теплый голос сделали популярными его вокальные импровизации без слов – скэт. Его ослепительная улыбка и руки, сжимающие трубу, стали одним из символов 20 века.
Бенни Гудмен
Он родился в небогатой еврейской семье, был восьмым из двенадцати детей. Сын эмигранта из России, рабочего швейной фабрики. На кларнете научился играть в 10 лет. Брал частные уроки музыки. В 1925, поступив в оркестр Б. Поллака, выступал с ним в Калифорнии, Чикаго и Нью-Йорке (вместе с Гленном Миллером, Дж. Макпартлэндом, Джеком Тигарденом).
В декабре 1926 впервые записался на пластинки. В 1929 участвовал в постановке мюзиклов Джорджа Гершвина в нью-йоркских театрах. В это же время начал заниматься аранжировкой и композицией. В дальнейшем развернул активную деятельность в качестве свободного художника в многочисленных театральных и танцевальных оркестрах, на радио и студиях звукозаписи, сотрудничал с джазовыми коллективами и отдельными музыкантами. В 1931 организовал театральный оркестр, участвовавший в ревю Free For All (всего состоялось 15 представлений), потом работал в мюзик-холле на Бродвее.
В конце 1933 — начале 1934 по предложению продюсера и менеджера Джона Хэммонда записал крупную серию пластинок и для этой цели привлек несколько талантливых негритянских музыкантов, сделала несколько записей с Билли Холидей. В 1934 Гудмен и его брат Гарри (тоже музыкант) создали свинговый биг-бэнд, получивший спустя два года мировую известность. Именно с ним связаны кульминационный пик расцвета оркестрового свинга и титул Гудмена — «король свинга», которого он был удостоен прессой и поклонниками. В том же году гудменовский биг-бэнд принял участие в серии музыкальных радиопрограмм «Let’s Dance» («Потанцуем»), финансировать которую взялась крупная бисквитная фирма.
Название радиосериалу дала одноименная музыкальная пьеса, служившая своеобразной музыкальной заставкой оркестра Гудмена. Для широких масс слушателей она стала символом свинга. Сам термин «свинг» впервые вошел в массовый обиход в связи с этими концертами, он использовался ведущими вместо термина «джаз». Концерты давались каждую субботу и продолжались с 11 часов утра до 2-х часов ночи; 53 радиостанции транслировали их на всю страну. «Стартовым капиталом» оркестра Гудмена стали 36 готовых аранжировок, написанных Ф. Хендерсоном. Воздействие этой музыки на белую публику в изысканно-элегантной гудменовской интерпретации было ошеломляющим. Негритянские оркестры, существовавшие еще с середины 1920-х годов, не могли конкурировать (особенно в период экономического кризиса) с многочисленными коммерческими свинг-бэндами белых, и широкие массы не знали их. Записи его комбо (в которых он предоставил негритянским солистам ведущие роли) нередко признаются даже более удачными и интересными, чем биг-бэндовые образцы, с точки зрения джазовой специфики и качества свинга. Представляют интерес и его опыты использования комбо не только как самостоятельного импровизирующего ансамбля, но и в сочетании с биг-бэндовым окружением.
Одним из первых Гудмен ввел в малый ансамбль вибрафон в амплуа ведущего солирующего инструмента (1936), а несколько позднее — электрогитару (1939).
С именем Гудмена связаны и первые филармонические концерты джаза, начало которым положил знаменательный концерт в нью-йоркском Карнеги-Холле в 1938, ранние эксперименты в области свинговой стилизации музыки барокко (датой рождения барок-джаза считается 1937, когда состоялось исполнение джазовыми музыкантами Двойного концерта d-moll Баха).
Как кларнетист Гудмен оказал влияние на многих музыкантов диксиленда, свинга и модерн-джаза. Он воспитал целую плеяду «звезд», видных руководителей оркестров, аранжировщиков и композиторов. Известен и как профессиональный музыкальный педагог (с 1940-х годов — руководитель класса кларнета в институте Джульярда).
В 1941 опубликовал школу игры на кларнете. Кроме того, написал книгу «The Kingdom of Swing» («Королевство свинга», совместно с Ирвингом Колодиным, 1939).
Автор многочисленных музыкальных произведений, в том числе Lullaby In Rhythm, Don’t Be That Way (с Эдгаром Сэмпсоном), Flyin’ Home (с Л. Хэмптоном), Soft Winds, Air Mail Special, и др.
Заключение
Итак, взаимодействие негритянской и европейской традиций, в результате которого возник джаз, было настолько сложным и многообразным, что имеет смысл повторить вышесказанное. К 1890 году в США существовало три самостоятельных и непохожих друг на друга сплава африканской и европейской музыки: регтайм, афроамериканский фольклор (представленный в виде блюзов) и популяризированный вариант музыкального фольклора, созданный главным образом белыми американцами (менестрельные песни, всякого рода водевильные песенные формы).
В 1890-1910 годах три вышеназванных направления слились воедино. В результате возник джаз — новый вид музыки, которая стала распространяться по всей стране сначала среди негров, а затем и среди белых американцев. В 20-х годах джаз прочно вошел в сознание американской публики и дал название целому десятилетию в жизни нации. В развитии джаза большую роль сыграли: ансамбль “Original Dixieland Jazz Band”, который первый выпустил джазовую грампластинку, имевшую большую популярность; Сидней Беше, Джозеф “Кинг” Оливер, Джелли Ролл Мортон, Бикс Бейдербек, Френк Тешемахер, Пи Ви Рассел, Бенни Гудмен, и, конечно же, Луи Армстронг, внесший, по моему мнению, самый большой вклад.
Список использованной литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/vyidayuschiesya-djazovyie-ispolniteli/
1) Коллиер Дж. Л. “Становление джаза. Популярный исторический очерк” Москва, “Радуга”, 1984 г.
2) Овчинников Е. “История джаза”, выпуск 1, Москва, “Музыка”, 1994 г.
