Симфоническое наследие Скрябина
Симфоническое наследие Александра Скрябина включает в себя шесть партитур, включая небольшое оркестровое сочинение «Мечты», три симфонии и две поэмы — «Поэму экстаза» и «Поэму огня» («Прометей»).
Композитор создал свой симфонизм, основываясь на традициях симфонической классики XIX века, включая драматический симфонизм Чайковского и программный романтический симфонизм Листа.
Оркестровый стиль симфоний Скрябина отчасти связан с Вагнером, но все эти разнообразные источники были глубоко переработаны композитором. Все три симфонии тесно связаны друг с другом идеями и замыслом. Они изображают борьбу человеческой личности с препятствиями на пути к свободе, которая всегда завершается победой героя и торжеством света.
Первая симфония
Первая симфония Ми мажор (1899-1900) состоит из шести частей и имеет монументальный замысел. В ней присутствует тонкая лирика, образы природы и радость творчества, а также мрачные и смутные настроения. В заключительной части к оркестру присоединяются голоса солистов и хора, прославляющие искусство как могучую силу, поднимающую человека на героические подвиги.
Композитор проявил в этой симфонии большое мастерство симфонической драматургии. Он умело сталкивает контрастные образы, развивает их и сохраняет цельность и стройность формы. Однако самому Скрябину не удалось полностью передать свет в музыке во вокально-симфоническом финале.
Вторая симфония
Вторая симфония (1902) продолжает линию первой, но более драматична и героична. Ее «сквозное действие» ведет от сумрачных и суровых настроений в начале к героическому порыву и радости победы через преодоление трагического начала.
Симфоническое наследие Скрябина является значимым в истории музыки. Композитор создал своеобразный симфонизм, сочетая элементы различных традиций и перерабатывая их в своем уникальном стиле.
Тема исследования: Симфонические произведения А.Н. Скрябина
Александр Николаевич Скрябин — выдающийся русский композитор, чье творчество способствовало развитию русской музыкальной культуры в начале 20 века. Особое место в его творчестве занимают симфонические произведения, которые отличаются эмоциональными контрастами и стремлением к максимальной концентрированности музыкального содержания.
Форма симфонических произведений Скрябина
Симфонические произведения Скрябина отличаются особым подходом к формированию музыкальной композиции. В произведениях 1900-х годов композитор эволюционирует сонатно-симфоническую форму от многочастного цикла к одночастной поэме. Так, в третьей симфонии всего три части, которые следуют друг за другом без перерыва, а «Поэма экстаза» и «Прометей» — одночастные композиции.
Русская музыка ‘серебряного века’, музыкальный модернизм ...
... музыки. В творчестве некоторых композиторов усвоение классических традиций сочеталось с воздействием модернистских тенденции, ясно обозначившихся за рубежом и проникавших в художественную жизнь России начала века. В музыке это выражалось в ... бы в противоречии с двумя фактами. Во-первых, основателями модернизма в прошлом ... Особенно сильно звучат они в музыке Скрябина, Рахманинова. Прямым откликом на ...
Эмоциональные контрасты
В симфонических произведениях Скрябина рельефно выступают типичные для его творчества эмоциональные контрасты. Композитор стремился выразить «высшую грандиозность» и «высшую утонченность» в своих произведениях. Так, волевые образы «Прометея» сопоставляются с утонченными, изысканными и хрупкими образами — темами «мечты», «томления».
Описание наиболее выдающихся произведений
Из наиболее выдающихся симфонических произведений Скрябина можно выделить третью симфонию (1903-1904) и «Поэму экстаза» (закончена в f907 г.).
Обе композиции являются яркими примерами творческого поиска композитора в области симфонической музыки.
Итоги исследования
Исследование симфонических произведений А.Н. Скрябина позволяет увидеть его творчество в новом свете и проследить эволюцию музыкальной формы в начале 20 века. Выразительные средства, используемые композитором в своих произведениях, позволяют по-новому взглянуть на симфоническую музыку и увидеть ее в качестве средства эмоциональной выразительности.
Развитие симфонической драматургии в творчестве Александра Скрябина
Александр Скрябин — выдающийся русский композитор, чье творчество оказало значительное влияние на развитие симфонической музыки. В его работах можно наблюдать эволюцию стиля и использование новых музыкальных приемов, что делает его творчество уникальным и прогрессивным для своего времени.
Одним из наиболее ярких произведений, иллюстрирующих развитие симфонической драматургии Скрябина, является «Поэма экстаза». Это произведение находится на грани между средним и заключительным периодами творчества композитора. В «Поэме экстаза» появляются новые черты, характерные для эволюции стиля Скрябина в 1900-х годах.
В отличие от его симфоний, «Поэма экстаза» отличается отсутствием протяженных мелодий. Каждая из десяти тем в этом произведении представляет собой выразительную, индивидуальную и лаконичную музыкальную фразу. Широкое симфоническое развитие сменяется краткими, контрастными эпизодами. Вместе с тем, «Поэма экстаза» обладает огромной эмоциональной силой, которая отражает индивидуализм Скрябина, выросший на почве его идеалистических теорий.
Индивидуализм Скрябина наиболее полно проявился в его последнем симфоническом сочинении — «Прометей». Это произведение связано с идеями «Мистерии» и является вершиной его творчества. «Прометей» отличается монументальностью музыкального замысла и включает в себя огромный оркестровый состав.
В ходе эволюции симфонического стиля Скрябина происходило и развитие оркестровых средств. Начиная с Третьей симфонии, состав оркестра значительно возрастает. К оркестру добавляются дополнительные инструменты, такие как деревянные духовые, медные инструменты, арфы, ударные и другие. Это расширение оркестрового состава позволяет Скрябину достичь мощности и монументальности, соответствующей его музыкальным идеям.
Творческие открытия композитора А. Н. Скрябина
... К пламени»), а также такие симфонические произведения , как «Поэма экстаза» (1907), «Прометей» («Поэма огня», 1910) -этапное сочинение позднего периода творчества. Музыка Скрябина отразила бунтарский дух своего времени, ... капитальные свои произведения, как Четвертая и Пятая Сонаты, Третья Симфония, "Поэма экстаза". Основной темой Скрябина тех лет становится тема героической личности в космических ...
Третья симфония, известная как «Божественная поэма», является значимым этапом в развитии симфонической драматургии Скрябина. Она отмечает переход композитора от традиционной формы симфонического цикла к одночастной поэме. Вместе с тем, третья симфония сочетает ясное разделение на три части с непрерывностью переходов и объединением общих тем.
В заключение можно сказать, что творчество Александра Скрябина является важным этапом в развитии симфонической музыки. Его произведения, такие как «Поэма экстаза» и «Прометей», отражают эволюцию стиля и развитие оркестровых средств. Таким образом, Скрябин оставил свой след в истории музыкального искусства и продолжает вдохновлять музыкантов и слушателей по всему миру.
Обожествление роли художника-творца и освобождение человеческого духа в симфонии Александра Скрябина
Симфония Александра Скрябина, подзаголовок которой звучит как «Божественная поэма», а названия отдельных частей — «Борьба», «Наслаждения», «Божественная игра», связана с обожествлением роли художника-творца и с идеей освобождения человеческого духа через средства искусства. Однако, величественные образы, звучащие в этом произведении, рождены не только идеалистическими теориями, но и русской действительностью того времени.
Симфония пронизана героическим началом, которое ярко выражено и отмечено Плехановым как «грандиозный размах» в скрябинской музыке.
Первая часть — «Борьба»
Симфония начинается с могучей темы вступления (Lento), которая можно назвать «зерном» произведения. Лаконичная и массивная тема в басах отвечает призывному краткому мотиву трех труб с характерным скачком на сексту вверх.
Тема вступления проходит через всю симфоническую композицию, открывая и завершая ее. Ее можно назвать лейттемой симфонии. Мотив трех труб также часто повторяется впоследствии, пронизывая музыкальную ткань произведения. Из этого мотива вырастает тема финала.
Лейттема проводится дважды, каждый раз словно растворяясь в пассажах-фигурациях струнных. Во втором такте звучит альтерированная гармония, состоящая из звуков неполного целотонного звукоряда. Этот аккорд занимает видное место в симфонии, появляясь всегда в важнейших кульминационных моментах.
Драматическое Allegro («Борьба») является наиболее значительным в творчестве Скрябина воплощением острых жизненных конфликтов и противоречий. Тема главной партии отличается устремленностью и сурово-мужественным строем.
Несомненна интонационная связь этой темы с лейтмотивом из вступления (особенно в тактах 5 — 6 главной партии).
Это является проявлением принципа монотематизма, присутствующего в симфонии.
Главная партия построена трехчастно: после первых проведений темы у первых скрипок, затем у виолончелей и контрабасов, следует разработочная часть на том же материале, а затем динамическая реприза. Такое трехчастное строение главной партии характерно и для экспозиций Чайковского. Это вызвано стремлением к широкому развитию главной темы уже в экспозиции. Отметим также насыщенность музыкальной ткани главной партии полифонией, включая имитации темы. Полифоничность вообще присуща симфонии.
Впечатление о симфонии 5 бетховена. Пятая симфония (Бетховен). ...
... В до мажоре она, подобно побочной партии первой части, звучит как-то особенно светло ... Сочинение Пятая симфония, в частности, известна тем, что подготовительный период ее создания был долог. Первые наброски симфонии датируются 1804 годом, сразу после окончания работы автора над Третьей симфонией ... Четыре части произведения можно представить себе как отдельные моменты этой борьбы. Финал симфонии ...
Связующая партия (Piu vivo, органный пункт на звуке си-бемоль) приводит к побочной, состоящей из двух тем. Первая тема — просветленная, относительно спокойная, имеет эпизодическое значение. Более существенна вторая тема побочной партии. Эта несколько фантастическая по колориту мелодия воплощает какой-то манящий и словно ускользающий образ (в партитуре помечено: «таинственно, романтично, легендарно»).
Оркестровая фактура становится изысканно-тонкой (капризно вьющиеся фигурации, трели).
В заключительной партии возникает новый героический образ — тема властного, призывного склада. Восходящая по аккордовым звукам, она победно утверждает тонику Ми-бемоль мажора. В этой теме (как и в большинстве других тем симфонии) выделяется также характерная альтерированная гармония. Экспозицию замыкает мощная тема вступления. Примечательно, что значительная сложность гармонического языка сочетается здесь с традиционно-классическим соотношением тональностей главной и побочной партий: главная партия — до-минор, побочная и заключительная партии — Ми-бемоль мажор, т. е. параллельный мажор.
Разработка (Tempo I), включает в себя весь тематический материал экспозиции. В чередованиях и полифонических сплетениях различных тем выявляется не только их эмоциональная контрастность, но также их интонационные и ладово-гармонические связи.
Главная партия в разработке приобретает более мрачный, даже трагический характер. Моменты большого внутреннего подъема чередуются с эпизодами, проникнутыми чувством подавленности, страха. Так, первый раздел, к концу которого снова появляется героическая тема заключительной партии, внезапно обрывается стремительно ниспадающим хроматическим движением струнных (Скрябин помечает это место в партитуре словами «грозный обвал»).
Сразу после этого в сумрачном звучании альтов с кларнетами возникает первый намек на тему второй части; тут же звучит и призывный мотив из вступления в зловеще сдавленном тембре закрытых валторн.
Однако тема эта пока еще не получает развития. Следует снова проведение главной партии (четыре валторны, затем трубы и тромбоны) в ритмическом расширении, на фоне беспокойно взлетающих коротких мотивов струнных («бурно, глубоко трагично» обозначает Скрябин этот эпизод в партитуре).
Обзор и развитие основных музыкальных тем:
После еще одного краткого проведения темы побочной партии предвосхищение основного образа второй части появляется у скрипки соло уже более развернуто. Эта нежная, светлая мелодия звучит как предчувствие большого счастья.
Дальнейшее развитие приводит опять к величавой теме вступления с последующими фигурациями струнных, подготовляющими репризу. Реприза отличается от экспозиции многими особенностями изложения; однако основной музыкально-драматургический план не претерпевает существенных изменений. Побочная и заключительная партии в репризе перенесены в До-мажор. За репризой идет еще один большой раздел — вторая разработка. Временные просветления сменяются в ней драматическими эпизодами. Здесь проходят все предшествующие темы, в том числе и будущая тема второй части, которая звучит теперь глубоко трагически в низком регистре (в унисоне валторн и альтов), как бы знаменуя временное крушение светлых надежд.
«Симфоническое творчество Л. ван Бетховена на примере Девятой ...
... им форму свободных вариаций (финал фортепианной сонаты №30, вариации на тему Диабелли, 3-я и 4-я части 9-й симфонии и др.), Бетховен существенно обогатил и традиционные типы ... их развитии. Сонатно-симфонический цикл был Бетховеном расширен, наполнен новым драматическим содержанием. В трактовке главной и побочной партий и их соотношения Бетховен выдвинул принцип контраста как выражение единства ...
Кода основана на ритмически измененной теме главной партии в размере 2/4, которая получает теперь еще более драматически сгущенный, неудержимо стремительный характер (ремарка Скрябина — «мрачно, задыхаясь, стремительно»).
Мощно нарастающее движение внезапно резко обрывается… И снова торжественно вступает основная тема — лейтмотив, утверждая господство героического начала симфонии, образуя переход ко второй части.
Вторая часть — «Наслаждения» (Lento, Ми мажор)
Это отдых от бурь и тревог, страстное упоение радостью жизни. Слышатся «голоса природы» — шепот леса, трели и щебетание птиц (изображаемые затейливыми ритмическими фигурами флейт и других деревянных духовых).
Великолепная, широкого дыхания основная тема Lento, наметившаяся в разработке первой части, развертывается теперь во всей своей красоте. В теме этой тоже ощутимы интонационные связи с лейттемой симфонии:
«В развертывание музыки неоднократно вторгаются властные, волевые возгласы, связанные с кратким «трубным» мотивом из вступления симфонии (мотив этот появляется в обращенном виде в басу).
Тем же мотивом начинается переход (Vivo) к финалу.»
Финал — «Божественная игра» (Allegro, До’мажор)
Радостно-возбужденный полет, ликующий порыв. Главная партия финала (по определению композитора — тема «божественной игры») отличается краткостью. Она образуется из слияния того же «трубного» волевого мотива и заключительного оборота лейттемы симфонии.
Форма финала
Форма финала сочетает классическую четкость сонатной структуры с большой сжатостью составляющих ее разделов. «Полетность», стремительность движения, характерная для главной партии, еще повышается в небольшом связующем разделе, обозначенном композитором ремаркой «задыхаясь, окрыленно». Лаконичная побочная партия более певуча, но сильно хроматизирована. Ее фактура полифонична: мелодии верхнего голоса противопоставлена выразительная мелодическая линия в среднем регистре.
Развертывание побочной партии, сначала относительно спокойное и плавное, перебивается вторжениями волевого мотива из вступления. Скоро и она приобретает господствующий в финале восторженно-приподнятый оттенок. Непродолжительное успокоение приносит лишь краткий заключительный раздел, настойчиво утверждающий тонику Соль мажора (доминанту от основной тональности).
В сжатой разработке принимают участие обе основные темы финала и лейттема из вступления симфонии. Напряженные подъемы чередуются с временными спадами. Последний, кульминационный раздел разработки основан на одновременном полифоническом проведении ритмически расширенных побочной партии финала (в верхнем голосе) и главной (в басу).
Некоторые особенности переложения симфонических произведений ...
... переложения симфонических партитур для ОРНИ, опираясь на практический пример. В качестве примера был выбран финал Симфонии ... оркестрового состава, после чего следует работа над оркестровой ... начал подбирать на фортепиано услышанную музыку, ... произведений восьмилетнего мальчика было сочинение в прозе. Называлось оно ... басовые и контрабасовые партии (особенно в ... между различными частями произведения как ...
Реприза повторяет довольно точно весь музыкальный материал экспозиции с транспозицией побочной и заключительной в До мажор. В репризном проведении побочной партии обе ее основные мелодические линии проходят в двойном контрапункте октавы по отношению к их изложению в экспозиции. Наряду с отмеченным сочетанием двух тем в кульминации разработки — это еще один пример характерного для симфонического стиля Скрябина широкого применения полифонических приемов.
К концу репризы финала, после повторного утверждения волевого мотива, напряжение внезапно спадает. Кратко проходят друг за другом тема главной партии первой части и один из мотивов темы второй части, перебиваемые властно-активными фразами. Это как бы воспоминание о преодоленных, оставшихся позади испытаниях. После этого начинается последний подъем к коде финала — генеральной кульминации всего произведения. Она основана на преображенной теме «наслаждений», которая звучит теперь экстатически-восторженно у медных духовых, обвиваемая ликующими фигурациями струнных. -Торжественная, сверкающая кода-апофеоз завершается мощным проведением величавой лейттемы симфонии.
«С этой симфонией Вы сильно выросли,- писал Скрябину В. Стасов.- Вы уже совсем большой музыкант стали. В таком роде… как создана эта симфония, у нас еще никто не писал!».
