.
Казалось бы, понятия «истина», «правда», «правдоподобие» и «искусство» совершенно не связаны между собой, но всё же, по-моему, это вовсе не так. Думаю, что стоит разобраться с ними. И скорей всего над всеми вопросами , затрагивающие эти понятия, уже поработали известные философы мира. Так давайте же тоже поразмышляем и ознакомимся с их мнениями.
Правда — — понятие, близкое по значению понятию » истина «, но в русской философии оно служит также выражению дополнительного смысла , связанного с указанием, с одной стороны, на подлинную вселенскую истину, а с другой — с указанием на предельную личную убежденность говорящего. Русское слово » правда » этимологически связано с корнем «прав»; соответственно правда может выступать в таких значениях, как «обет», «обещание», «присяга», » заповедь «, » правило «, » договор «, » закон «.
Правдоподобие – сходство с истиной.
Понятие правдоподобие существует в эстетике с самого начала изучения результатов и способов художественного творчества. Однако широкое распространение термина не привело к единому мнению о его понимании. Одни требования правдоподобия расценивали как необходимую связь искусства с действительностью, другие считали, что такое требование ограничивает творческое воображение, и отождествляли правдоподобие с натурализмом.
Само требование связи искусства с действительностью содержит в себе взаимоисключающие требования. Как писал Гегель, художник мыслит образами. Природа образа конкретна и чувственна, и уже в этом проявляется связь с действительностью. Но связь эту нельзя понимать буквально. Искусству, например, может быть присуща идеализация. Так, искусством героической идеализации и возвышенных моральных заветов было творчество Эсхила, открыто провозгласившего себя последователем высокой традиции Гомера и противником беспринципного натурализма. Драматург не мирился с изображением низкого, хотя и признавал его существование в действительности. По заветам Гомера, в традициях я сотворил величавых героев— И Патроклов, и Тевкров с душой, как у льва. Я до них хотел граждан возвысить, чтобы вровень с героями встали они, боевые заслышавши трубы.
Идеализация свойственна романтизму. Стремлением к идеалу и попыткой связать его с действительностью проникнуто творчество М.Ю. Лермонтова:
Формирование художественного стиля. Художественный стиль и культурная ...
... стиля. Чем менее натуралистично художественное произведение, тем оно более стильно. Чем выше ясность, чистота композиционных связей, чем они полнее проявляются, тем выше стилевое качество произведения искусства. ... в государстве, в искусстве выразилось в утрате свободы и снижении мастерства художников. 2. СредневековЬЕ 2.1. Искусство Византии Искусство Византии просуществовало приблизительно ...
К чему ищу так славы я?
Известно, в славе нет блаженства,
Но хочет все душа моя
Во всем дойти до совершенства.
Пронзая будущего мрак,
Она бессильная страдает
И в настоящем все не так,
Как бы хотелось ей, встречает.
В некотором смысле «отступлением» от действительности является и реализм с его типизацией. По этому поводу Ф.М. Достоевский писал: В действительности типичность лиц как бы разбавлена водой, и все эти Жорж Дандены и Подколёсины существуют действительно, снуют и бегают перед нами ежедневно, но как бы в несколько разжиженном состоянии».
Таким образом, правда, в искусстве — условна, законы правдоподобия в искусстве отличаются от законов других областей человеческой деятельности. Об этом писал еще Аристотель: «неодинаковы законы политики и поэтики…»
В «Поэтике», критикуя эстетиков, смешивавших натурализм с художественные реализмом, Аристотель писал, что художник может ставить своей задачей изображать людей не просто такими, какие они есть, а такими, какими они должны были бы быть. И в этом Аристотель видел общее между поэзией, скульптурой и живописью, поскольку, по мнению Аристотеля, всем им присуще не только копирующее действительность изображение, но и идеализирующее ее.
Так как поэт есть подражатель, подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику, то необходимо ему подражать непременно чем-нибудь одному из трех: или он должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят или думают, или какими они должны быть. И потому, если поэта, не выяснив предварительно, какой из этих целей он придерживается в своем произведении, станут упрекать «в том, что он неверен действительности», то, может быть, следует отвечать на это так, как сказал Софокл, что сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть.
3.Художественная правда и правдоподобие.
Ценность художественной правды и мастерства ее выражения отмечалась уже в самых первых теоретических суждениях об искусстве. Древнеегипетский зодчий Мертисен (эпоха фараона Ментухотепа III), готовя себе надгробную плиту, написал на ней автохарактеристику: «…я был и художником, опытным в искусстве своем, превосходящим всех знаниями своими… Я умел (передать) движение фигуры человека, походку женщины; положение размахивающего мечом и свернувшуюся позу пораженного… выражение ужаса того, кто, застигнут спящим; положение руки того, кто мечет копье, и согнутую походку бегущего» (см.: Матье. 1941. С. 16).
Закон творчества – художественная правда – «нечто действительно правдивое, а иной раз и более правдивое, чем сама правда» (Хемингуэй. Т. 1. С. 20).
Реферат тайны художественного образа
... действительности? Даже очень точная копия безжизненна и неинтересна. Художественный образ – всегда тайна, ... степень совершенства художественных произведений. Самый простой – выяснить, насколько произведение искусства похоже на жизнь. Если ... нельзя требовать абсолютной правды в подражании природе, « искусство частью завершает ... И. И. Иоффе пишет: «Каждое произведение искусства является функцией не ...
И. Бабель заметил, что хорошо придуманной истории незачем походить на жизнь: жизнь изо всех сил старается походить на хорошо придуманную историю. Художественная правда не тождественна правдоподобию (простой похожести на жизнь).
Есть предание о художнике, написавшем цветы столь искусно, что их принимали за живые не только люди, но и пчелы. Они садились на полотно собирать нектар. Это правдоподобие, а не правда. Убедительные аргументы против подмены художественной правды правдоподобием высказал в диалогической форме Гете:
Зритель. Вы говорите, что только невежде произведение искусства может показаться произведением природы?
Защитник. Разумеется, вспомните о птицах, которые слетались к вишням великого мастера.
Зритель. А разве это не доказывает, что они были превосходно написаны?
Защитник. Отнюдь нет, скорее это доказывает, что любители были настоящими воробьями.
Далее в диалоге речь идет о том, что у одного естествоиспытателя жила обезьяна. Однажды она проникла в библиотеку и стала лакомиться жуками, изображенными на картинках. По этому поводу высказывается сентенция: «Невежественный любитель требует от произведения натуральности, чтобы насладиться им на свой, часто грубый и пошлый лад» (Гете. 1950. С. 631).
Неправдоподобна «полиметалличность» скульптуры в поэме Пушкина «Медный всадник»: конь бронзовый, всадник медный, узда железная. В действительности конная фигура Петра I была отлита Фальконе из бронзы. Пушкинская же характеристика этой скульптуры помогает читателю услышать бронзовый звон («тяжелозвонкое скаканье по потрясенной мостовой»), почувствовать железную волю царя и ощутить в величественном образе Петра «горделивого истукана», «медною главой» возвышающегося во мраке над Евгением.
Неправдоподобно низок потолок в избе на картине Сурикова «Меншиков в Березове», но именно такой потолок помогает художественно раскрыть гнетущую атмосферу ссылки, в которой находится герой.
По Аристотелю, поэт выше историка: историк говорит о действительных событиях, о том, что случилось, то есть о явлениях не только существенных, но и случайных, поэт же очищает историю от случайного и говорит о событиях художественно смоделированных и несущих художественную концепцию мира. Искусство – не слепок с жизни, а ее вероятность, ее наиболее возможный вариант. Аристотелевская концепция поэтического творчества «по вероятности» неожиданно нашла свое подтверждение в кибернетике. Винер пишет: «.. передаваемую сигналом информацию, возможно, толковать, по существу, как отрицание ее энтропии и как отрицательный логарифм ее вероятности. То есть чем более вероятно сообщение, тем меньше оно содержит информации. Клише, например, имеют меньше смысла, чем великолепные стихи» (Винер. 1958. С. 34).
Особенности художественного восприятия произведений изобразительного ...
... изобразительное искусство и художественное восприятие. 2. Выделить особенности курса МХК. * Волков Н.Н. Художественное восприятие. М., 1997, с 283. Глава 1. Художественное восприятие Понятие “ эстетическое восприятие”*, ... чувств, в виде целостных чувственных образов”.* В понятии восприятия фиксируется непосредственное воздействие на органы чувств, формирование целостных образов, их прочная ...
Художественная правда заключает в себе неожиданность. Если в произведении все ожидаемо, загодя известно, то перед нами штамп, клише, расхожая полуистина, а не художественная правда. То, что острый ход сюжета цепко держит внимание читателя, – лишь внешнее проявление значения неожиданной вероятности для художественной правды.
В «Пире во время чумы» Пушкина на пире присутствуют две женщины: одна из них хрупкая, слабая, а другая суровая, жестокая. Однако при виде страшной телеги с трупами теряет сознание жестокая: «Нежного слабей жестокий, и страх живет в душе, страстями томимой ..» Художественная правда парадоксальна, неожиданна, включает в себя непредвиденное, и поэтому информационно насыщена. Правда искусства всегда удивительна. Искусство просвечивает покровы, раскрывает скрытое, поэтому оно полно «великолепных нелепостей», ожидаемых неожиданностей, волшебства. Художественная правда необязательно похожа на действительность, но
глубоко соответствует ее существу.
4. Теория мимесиса – основа творческой деятельности художника.
Мимесис (от греч. mimesis — подражание, воспроизведение) — принцип, выражающий основу творческой деятельности художника. Понятие мимесиса выступает важнейшим для понимания природы и специфики художественной выразительности, форм отношения реального мира и мира художественного.
Специальная разработка теории мимесиса принадлежит Аристотелю, по мнению которого природа художественного удовольствия заключена в радости узнавания: вид знакомого явления актуализирует связанную с ним память, ассоциации, сопоставления и т.п. Подчеркивая очевидное своеобразие художественной реальности по сравнению с действительным миром, Аристотель ставит проблему соотношения правды и правдоподобия в искусстве. Правдоподобие возникает как результат искусного копирования реальности, всего того, что существует вне искусства. Правда в искусстве, напротив, нечто иное, стоящее выше правдоподобия; она и олицетворяет, фактически, особый художественный смысл, на выражение которого и направлены усилия художника. Художник может поступиться точностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения.
В разные исторические эпохи вопрос о возможностях окружающего мира как образного источника искусства рассматривался в эстетической науке в качестве фундаментального. Высказывались многочисленные наблюдения о чрезвычайной сложности процесса смыслообразования в искусстве, о влиянии едва заметных <рекомбинаций> окружающего мира в искусстве на резкое изменение его символики. Тем самым последовательно утверждалась идея о том, что <синтаксис действительности> не тождественен <синтаксису искусства>. Искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение, модификацию реальной предметности, особую организацию пространственной и временной композиции произведения.
Напишите -рассуждение, раскрывая смысл высказывания лингвиста ...
... образом, точный подбор слов позволил А.Алексину предельно ясно рассказать о своей героине. Читатель же, в свою очередь, получил возможность понять, почему Колька гордился своей мамой. Сочинение на тему 4 Напишите сочинение ... этого действия. Интересно использует автор в этой синтаксической конструкции антонимы « много и мало», которые придают художественной речи особую остроту и эмоциональность. ...
Если проследить судьбу понятия мимесиса в европейской художественной теории и практике, то обнаружится, что движение художественного творчества шло по пути поиска все более опосредованных связей между окружающим миром, и теми смыслами, которые стремился генерировать художник, осваивая его предметно-чувственную фактуру. Уже на исходе античной культуры в раннем христианском искусстве образ все более приобретает обозначающий характер, его изображение и смысл начинают связываться воедино не стихийно, а во многом конвенционально, символику образа надо разгадать, его иконография (внешний облик) зачастую «шифрует» содержание, обозначающее естественно не перетекает в обозначаемое. Чем выше была смысловая плотность содержания, располагающегося за художественным образом, тем сильнее проступал его знаковый характер. Средневековый человек, к примеру, (до эпохи Возрождения) не понимал, что значит «просто» любоваться пейзажем. Поскольку идеальный эстетический объект в это время — невыразимые и скрытые сущности, постольку и язык искусства наделялся особой символической плотностью, подчинялся культурно-исторически установленной семантике и синтаксису.
То сближаясь с образностью окружающего мира, то отдаляясь от неё, вплоть до конца XIX века искусство никогда не порывало с ней целиком; предметность, чувственная фактура реальной действительности воспринималась искусством как жизненно важная пуповина, генератор художественной символики, источник смыслообразования, почва для создания «художественных картин мира». Таким образом, «классический» тип отношений искусства и действительности, выразившийся в понятии мимесиса и <радости узнавания>, объединял практику художников, драматургов, поэтов, стремившихся к духовному удвоению себя в опоре на чувственный, предметный материал окружающего мира. В начале XX века появились теоретические манифесты, зафиксировавшие коренной перелом, оторвавший искусство от классических форм взаимодействия с окружающим миром (Х.Ортега и Гассет, В.Кандинский, Н.Саррот).
Художественные приемы, разработанные в свое время на основе традиционных форм художественного подражания (мимесиса), по мнению большинства исследователей, были доведены поздними стадиями развития искусства едва ли не до автоматизма и потому в значительной мере исчерпали свою символику. Эксплуатация новым искусством языка традиционного искусства оценивалась как «нечестный прием» (в котором особенно преуспели массовые жанры — мелодрама, салонная живопись), в то время как подлинное искусство всегда ориентировалось на генерирование новых художественных средств, на выражение более сложных культурных и мировоззренческих смыслов, было призвано «разгадать метаморфозу современного мира».
Интерпретация понятия мимесиса органично связана с разработкой проблемы реализма. До недавнего времени в отечественной науке это понятие носило оценочный характер, т.е. не просто служило обозначением определенного художественного течения, а противопоставлялось всем иным стилям, направлениям и течениям. Критерии реализма всегда были размытыми, ведь то или иное сопряжение искусства и действительности можно обнаружить у кого угодно. В идеологических целях в реалисты зачисляли и Рембрандта, и Гоголя, и Лермонтова. Продуктивные аргументы на этот счет высказал французский культуролог Роже Гароди. В работе «О реализме без берегов» он обосновывает положение о том, что не существует критериев реализма в искусстве, которые выступали бы как внеисторическая норма. «Подобно тому, как о ценности научного исследования невозможно судить, исходя лишь из уже известных законов диалектики, так и о ценности художественного произведения нельзя судить на основе критериев, выведенных из предшествующих произведений» (Гароди Р. О реализме без берегов. М.1961. С.116).
«Мир художественного произведения»
... сопоставлениями его с миром действительности. Мир социальных отношений в художественном произведении также требует изучения в своей цельности и независимости. Можно также изучать мир истории в некоторых литературных произведениях: в летописи, в ...
Когда говорят о реализме, то подразумевают, что его образный строй целиком строится на образах окружающего, видимого мира. Это, разумеется, не означает, что реалистические произведения имеют приоритет в толковании, интерпретации, понимании природы человека. Историческая жизнь искусства демонстрирует, что одни приемы художественного видения сменяют другие, позволяющие судить о мере проникновения художника в явные и неявные стороны мира. Отсюда сам по себе термин реализм нельзя рассматривать ни как поощрительный, ни как ругательный. Это понятие, объединяющее большой массив произведений и художников располагается в череде иных, обозначающих тенденции искусства до и после реализма.
Таким образом, ни один тип художественного творчества не может быть понят как вневременная норма искусства. Любые исторические художественные приемы и стили, обнаруживающие разные миместические истоки — преходящи, постоянным же и абсолютным является процесс самопознания человека, все время стремящегося рассмотреть себя в более сложной системе координат, понять и увидеть со стороны. Образ человека на рубеже XX-XXI века воспринимается столь сложно, неоднозначно и противоречиво, что и искусство, обращаясь к изучению его внутренней жизни, зачастую уже неспособно опираться на видимые реалии внешнего мира, смело раздвигает горизонты миместически адаптированных форм.
5.Заключение.
Лично у меня слово «правда» ассоциируется с его антонимом «ложь» и скорее не с «истиной», а со словом «прав», «убеждён». Есть между «истиной» и «правдой» всё же какая-то тонкая грань. Истина может быть абсолютной и относительной, а правда одна единственная. Истина больше научное понятие, нежели, правда.
А что же тогда мы имеем в виду, когда говорим: «Вполне правдоподобно?
