Сучасні українські театри

Реферат

Черкаський національний університет імені Богдана Хмельницького

ННІ педагогічної освіти, соціальної роботи і мистецтва

Кафедра образотворчого та декоративно-прикладного мистецтва

РЕФЕРАТ

з історії театру

на тему: «Сучасні українські театри»

Студентки 2 курсу, групи ДО

Спеціальності 012 дошкільна освіта

Гаврилової Л.І.

Керівник: ст. викладач Середа Н.Б.

м. Черкаси — 2018 рік

Зміст

  • Вступ
  • 1. Провідні актори та режисери українського театру кінця ХХ ст.
  • 2. Сучасні процеси в театральному мистецтві
  • Висновки
  • Список використаної літератури

Нынешний трансформационный период украинской приостановки внедряется во все склады культурной сферы. Особенно ярко процессы демонстрируются в театрально-художественном представлении, поскольку оно выдвинуло на первый план важность социальных факторов, прояснив необходимость взгляда, стало принципами постановки и программы.

Те, кто видит этот год в украинском театре, отражают ситуацию вокруг всей загадки земли. Возникновение проблем, требующих решения, усугубляется целым рядом причин, как приостанавливающего исторического, так и организационно-финансового характера. Кроме того, есть много творческой пищи, врешты-решт, которая должна быть построена в неудобном материальном лагере, в котором они могут заложить культуру, несчастье плохого маневрирования и окостенение остроумных умов и структур.

Актуальність теми.

Тільки палка любов до своєї справи, надзвичайна енергія сценічних діячів і жива підтримка публіки дали можливість українському театру з честю вийти з цих утруднень і завоювати собі тривке місце навіть у тих тяжких умовах, в які ставив його ворожий українському життю режим. Найболючішою його стороною була бідність репертуару. Театральная цензура лишила украинский театр напряженного ощущения этнографической и народной жизни, эля и из центра новой жизни, разворачивавшейся с невротическими трудностями, создавая величественные материальные витрины.

Об’єктом дослідження

Предметом

Мета роботи полягає

Завдання дослідження

Структура дослідження роботи

Сьогодні в Україні працюють драматичні, музичні та лялькові театри. Серед них: Академічний драматичний театр ім. І. Франка (Указом Президента України театру надано статус Національного, 1994; у 1987 — 2001 рр. його очолював С. Данченко, від кінця 2001 р. очолює народний артист України Б. Ступка; акторський склад: Б. Ступка, Б. Бенюк, А. Хостікоєв, Н. Сумська, Л. Кадирова, Л. Задніпровська, О. Богданович, І. Дорошенко, В. Мазур); Національний академічний український драматичний театр ім. Заньковецької, м. Львів (з 1987 р. головним режисером театру є Ф. Стригун; статус національного здобув 2002 р.; у терті працюють: Я. Мука, С. Глова, Р. Біль, Н. Лань, І. Шваківська, Т. Жирко, О. Гарда, І. Гаврилів, Р. Мервінський, О. Кузьменко, М. Максименко, В. Щербань, Л. Остринська; розширився гастрольний діапазон театру: Велика Британія, Канада, США, Польща); Національний академічний театр російської драми ім. Лесі Українки(ім’я присвоєно театру в 1941 р, свого часу тут працювали: актори В. Добровольський, О. Борисов, П. Луспекаєв, К. Лавров, А. Рогавцева; режисери К. Хохлов, В. Неллі, М. Соколов).

7 стр., 3393 слов

Український театр. Традиції і новації (особисті враження)

... дару, яким ми розпоряджаємося далеко не завжди гідно. Український театр. Традиції і новації (особисті враження) Театри у ... діяльності театру, як свідчать чисельні соціологічні дослідження, значною мірою залежить від реалізації творчих потенцій актора, від його соціального ... будувалися театральні будівлі з унікальними сценічними машинами. Національний театр імені Марії Заньковецької у всі часи має ...

Поряд із драматичними театрами, в Україні працюють театри музичного спрямування: оперні (у Києві, Харкові, Львові, Одесі, Дніпропетровську), музичної комедії (у Харкові, Одесі, театр оперети в Києві, дитячий музичний театр у Києві)

Національна опера України ім. Т.Г. Шевченка. Посетители киевских трупов пленных слышали и расспрашивали о Нимеччине, Франции, Швейцарии, Канаде, США, Мексике, Дании, Испании, Италии. У репертуарі театру понад 50 оперних і балетних вистав. Солісти: І. Даць, В. Лупалов, І. Борко. Львівський Національний академічний театр опери та балету ім. Соломії Крушельницької здобув статус Національного (2005).

Сьогодні у театрі працюють понад 40 солістів, балетна трупа (60 артистів), хор (40 артистів), симфонічний оркестр (90 музикантів).У репертуарі театру 22 опери, 3 оперети та близько 20 балетів. Усі опери виконуються мовою оригіналу (італійською, французькою, російською, польською).У приміщенні театру проводиться Міжнародний фестиваль оперного мистецтва ім. С. Крушельницької.[1]

Саме межа 80 — 90-х рр. позначилася в історії національного театру надактивним студійним рухом, появою нових «малих» сцен, експериментальних і камерних театрів, театрів на засадах антрепризи, що послужило основою для мобільності театрального мистецтва й, водночас, відбило прагнення театральних колективів віднайти «свого» глядача. Зорієнтованістю на «власну» аудиторію була відзначена велика кількість нових колективів, заснованих у 1990-ті рр.: театр «Колесо» (1988 р., Київ, художній керівник І. Кліщевська), театр-салон «Сузір’я» (1988 р., Київ, художній керівник О. Кужельний), Київський театр пластичної драми на Печерську (1989 р., засновник — сценарист і режисер-постановник В. Мішньова), Київський драматичний театр «Браво» (1991 р., Київ, художній керівник Л. Титаренко), театр-студія «Театральний клуб» (Київ, засновник — режисер О. Ліпцин), Центр сучасного мистецтва «Дах», який за задумом його фундатора — режисера Владислава Троїцького, створений як «готель мистецтв», вільний від кон’юнктури (Київ), Київський експериментальний театр (1993 р., засновник — режисер В. Більченко), театр «Актор» (1995 р., Київ, художній керівник В. Шестопалов) тощо. Тяжіння до експресивності, певної містеріальності відзначало театр у Коломії, створений за ініціативою Д. Чеборака. Своєрідним «майданчиком» для експериментів молодих митців у I пол. 90-х рр. став театр «Березіль» у Харкові, відкритий для творчих пошуків А. Бабенко, М. Яремківа, С. Бережко, В. Оглобліна, Г. Воротченко, І. Шнейдермана, Б. Варакіна.[3]

15 стр., 7344 слов

Театр у громадсько-політичному житті Галичини ХIХ ст

... те, що твори наддніпрянських авторів "не грішать ні російщиною, ні церковщиною". Створення першого українського професійного театру не було до вподоби урядовим колам та польській шляхті, оскільки вже існував ... уклав контракт на організацію трупи на чолі з відомим антрепренером, актором і режисером Омеляном Бачинським, який розпочав свою діяльність ще у 1852 р. в польському ...

Відбиттям пошуку шляхів виходу зі складного (у мистецькому та економічному аспектах) становища сучасного вітчизняного театру, а також шляхів утворення нового театру став активний фестивальний рух в Україні. Його склали такі мистецькі форуми, як «Золотий лев» (м. Львів), «Березіль» (м. Івано-Франківськ), «Театральне Придніпров’я» (м. Дніпропетровськ), «Інтер-театр» (Закарпаття), Всеукраїнський мистецький фестиваль «Козацькому роду нема переводу», «Молодий театр. Херсонські ігри — 92», «Класика сьогодні» (м. Дніпродзержинськ), «Добрий театр» (м. Енергодар), фестиваль моновистав «Київська парсуна» (інколи проводиться разом із фестивалем камерних театрів), «Прем’єри сезону. Сучасна українська драматургія», Всеукраїнський фестиваль — конкурс музично-театральних прем’єр «Мельпомена Таврії» (м. Херсон), Всеукраїнський звіт майстрів мистецтв і художніх колективів регіонів України та Дні культури областей, Булгаківський фестиваль мистецтв, фестиваль «Театральний Донбас — 2004» тощо.[2]

Започаткували цей рух фестивалі «Золотий лев» (осінь 1989 р., м. Львів) і «Березіль — 90» (7 — 15 квітня 1990 р., м. Івано-Франківськ).

Вонь ярко продемонстрировала волшебство театральных постановок не только в украинской классической драматургии, но и в видении этих сторон, как прежде, они были отгорожены. Так, на фестивалі «Золотий лев» звання лауреата отримала вистава «Момент» за В. Винниченком Київського академічного театру імені І. Франка, режисер А. Жолдак, дипломом третього ступеня була відзначена вистава «Мина Мазайло» М. Куліша Харківського академічного українського драматичного театру імені Т.Г. Шевченка, режисер О. Бєляцький. Фестиваль «Березиль — 90. Передусім, призмою бачення вітчизняного театрального надбання стала ідея руйнації духовності, що було підкреслено полістилістичним оформленням (у костюмах і музиці).

Такий варіант репрезентувала вистава «Оргія» за Лесею Українкою режисера А. Крітенка і художника-постановника А. Александровича. Інший варіант відбив прагнення митців відтворити автентичну обрядовість, зокрема гуцульську — спектакль «Тіні забутих предків» за М. Коцюбинським режисера І. Бориса. Своєрідним театром-музеєм критиками було названо виставу «Назар Стодоля» за Т. Шевченком режисера П. Колісника. Єдиною «сучасною» виставою на фестивалі була «Археологія» О. Шипенка режисера Київського молодіжного театру В. Більченка (на попередньому «Золотому леві» ця вистава була відзначена 2 премією).

В этом смысле уже первые фестивали продемонстрировали замысел художественных организаций украинских театральных режиссеров и развитие национального театра.[2]

8 стр., 3623 слов

Корифеї українського театру — Культура — и — ...

... режисер почав орієнтуватися виключно на розважальні жанри, М. Кропивницький перейшов до Харківського театру. Саме в цьому театрі ... творчі можливості українського театру, забороняв ... театр на реалістичну основу. Коли працівник часопису "Діло" запитав, якою мовою розмовляє сам Кропивницький, він чистосердечно відповів: "Мовою Шевченка". Театральне мистецтво в Україні вимагало якнайшвидшого створення ...

Значущим явищем у театральному житті України став фестиваль вистав й читання на честь 100-річчя з дня народження М.А. Булгакова.

На початку 90-х рр. український театр звертається до репертуару, якому в минулі часи за ідеологічних та інших причин не було місця на сцені. Так, на сцені Харківського академічного українського драматичного театру імені Т.Г. Шевченка в 1990 р. режисер Б. Варакін поставив п’єсу В. Винниченка «Гріх», С. Пасічник і С. Бережка у 1992 р. — «Таємниця» цього ж автора. У Сумському театрі драми та музичної комедії імені М. Щепкіна 1992 року відбулася прем’єра «арештованої» у 30-ті рр. п’єси М. Куліша «Хуліо Хурина» (режисер С. Кузик).

На фестивалі «Березіль — 93» на сцені Харківського академічного українського драматичного театру імені Т.Г. Шевченка були продемонстровані вистави «Чорна Пантера і Білий Ведмідь» В. Винниченка в постановці А. Бабенко, «Маклена Граса» М. Куліша у постановці С. Пасічника і С. Бережка. Новаційне бачення драматургії В. Винниченка відзначили критики у виставі «Пророк» у Харківському театрі юного глядача, режисер-постановник якої Л. Садовський зробив акцент на пластичному началі. Визнання значущості творчого доробку М. Кулиша час ходил в Херсонский театр писателя.

Бурхливе духовне життя 90-х рр., намагання переосмислити настанови буття знайшло вияв у формуванні нової площини театрального мистецтва — неформальної, неофіційної, карнавально-сміхової. Це зафіксував перший молодіжний фестиваль «Вивих — 90» (режисер С. Проскурня), який відбувся 24 — 27 травня 1990 р. у Львові. Анекдоты, пародии, которые ранее не встречались на профессиональных сценах, и особая «всплывающая» таинственная сфера, подпольная культура, превратились в коротышку Його. Центральною подією 2-го фестивалю «Вивих — 92» стала поезо-опера С. Проскурні «Крайслер-Империал», который в духе постмодернизма принес классическую музыку, в исполнении поэтов-авангардистов, сыграл хор из 240 спектаклей.

У пошуках нових принципів театрального мистецтва, його нової організації в 90-х рр. рушійна роль належала представникам покоління театральних режисерів, що тяжіли до традиційних начал — В. Грипич, С. Данченко, Ф. Стригун, Е. Митницький, О. Барсегян та інші, так і «молодої генерації» — А. Бабенко, І. Борис, С. Мойсєєв, В. Денисенко, О. Ліпцин, П. Ластівка, А. Концедайло, А. Жолдак, В. Більченко, Р. Мархолія, Аттіла Віднянський, Д. Лазарко, А. Багіров, Ю. Одинокий, Д. Богомазов, В. Малахов, В. Кучинський та ін. Їх творчість відбила прагнення оновити засади театрального мистецтва, порушити межі між виставою і життям, акторами і публікою, «винести» виставу зі сцени.

Природно, що вітчизняний театр початку 90-х рр., прагнучи бути в авангарді духовного життя, відчуваючи необхідність змін, адекватних змінам у духовному житті суспільства, не міг обмежитися вітчизняним театральним надбанням. Неудивительно, что ци-рок означал силу уважения к неряшливой легкой драматургии, к творениям, в которых видны кардинальные проблемы людей бутта. В свете зеркал тенденция превращается в своеобразный «шекспировский бум» на украинских сценах. Так, у 1991 р. «Гамлета» В. Шекспіра поставили режисери Е. Митницький у Запорізькому театрі імені М. Щорса, Я. Маланчук — у Ровенському театрі імені М. Островського, П. Ластівка — у Тернопільському театрі імені Т.Г. Шевченка, «Короля Ліра» поставив І. Борис на сцені Харківського академічного українського драматичного театру імені Т.Г. Шевченка.[4]

16 стр., 7592 слов

Новаторство театру «Березіль»

... Режисер уникає вторинності і не бажає звертатися до російських переспівів західної культури. У квітні-травні 1926 р. Всеукраїнська театральна нарада ухвалила рішення про перейменування київського театру «Березіль» ... особливе завдання і займалася пошуковою роботою в різних галузях театрального мистецтва. У театрі діяв мюзик-хол (спектаклі «Шпана», «Алло на хвилі 477», «Чотири Чемберлени»), агітпроп. ...

У I пол. 90-х рр. вітчизняні митці активно зверталися до відсутньої раніше в українському художньому просторі новітньої світової драматургії, до принципів театру екзистенціалізму, абсурду та ін. Так, наприклад, на театральному фестивалі «Інтер — театр» у 1992 р. було презентовано виставу «Чекаючи на Годо» С. Беккета Ужгородського театру «Біля замку» в постановці режисера В. Дворцина. Увагу митців привернула в цей час й творчість Ж. Ануя — у 1993 р. Г. Воротченко у Харківському академічному українському драматичному театрі імені Т.Г. Шевченка здійснила постановку «Антигони», а на сцені Київського театру імені Лесі Українки режисер-постановник В. Пазі — п’єсу «Запрошення до замку».

Pragnennya onoviti принцип театральной мистерии, познавший безмерный взор пролился на постановку нового художественного проявления — мюзикла. Первая ступенька на этом пути принадлежала Одесскому музыкально-драматическому театру. У 1991 р. на його сцені режисер І. Савицький поставив «Гамбрінус» за О. Купріним. Цього ж року на сцені Київського театру імені І. Франка відбулася прем’єра першої української рок-опери «Біла ворона» Г. Татарченка і Ю. Рибчинського в постановці С. Данченка. У постановці режисера В. Судова цей мюзикл був поставлений у 1992 р. на сцені Симферопольського музично-драматичного театру.

В украинской театральной мистерии он становится значимым бульварным театром, которого на веселые часы по традиции тронули детские. Оновлення духовного й художнього життя на початку 90-х рр. не оминуло й цього виду театру. Уже в 1991 году на международном фестивале детских спектаклей в Ужгороде проявились особенности нынешнего лялкового национального театра. На самом деле все одинаково: все свистки и пули исходили с украинского языка. По-иному, оживляя национально-культурную базу: большинство боов было основано на фольклоре, но в то же время это было не этнографическое начало, а перенос духовно-этических проблем страны в национальный мир.[5]

Налаштованість на вітчизняну драматургію як основу репертуару є однією з ознак національного лялькового театру на початку 90-х р. Так, у 1990 р. в Кіровоградському театрі ляльок режисер А. Шуба поставив «Лиса Микиту» за твором І. Франка, в Івано-Франківському театрі ляльок режисер В. Долинкін — його ж «Фарбованого Лиса». У цей період ляльковий театр демонстрував прагнення розширити жанровий діапазон, про що свідчить одна з перших спроб постановки опери на ляльковій сцені — «Коза-дереза» в Полтавському театрі ляльок (режисер Л. Попов).

Цікавими знахідками відзначена діяльність Кіровоградського обласного театру ляльок, яка спирається на принцип «театр у театрі», на основі якого в 1991 р. режисер театру Є. Ушаков залатал цикл театральных казоков — «Театр Диды и Баби», который, найдя свою любовь, нашел казки одним взглядом.

6 стр., 2834 слов

Драматичний театр та кінематограф Харківщини у ХХ столітті

... Харкові постійного українського художнього театру на зразок МХТу. Юридичним засновником цього театру повинно було стати Товариство імені Г. Квітки-Основ'яненка. Передбачалося створити при театрі спеціальні вокальні та ... Із 1910 до революційного 1917 р., за свідченням самого режисера, в Харківському міському драматичному театрі було поставлено близько сімдесяти п'єс. На перші спектаклі Синельникова ...

Мы покажем украинскому лялковому театру возрождение заново открытых традиций вертеп. Так, на II Международном фестивале «Интерлялка — 92» Киевский городской театр Лялокса показал «Украинский вертеп». У січні 1993 р. вертепна «лінія» була переконливо продовжена на фестивалі різдвяних вистав лялькарів у Луцьку. Відтоді фестиваль «Різдвяна містерія» став традиційним.[6]

З 1994 році в Україні діє міжнародна організація лялькарів УНІМА. Її мета — підтримка всебічного розвитку мистецтва лялькового театру, який менш як за 15 років пройшов дуже складний шлях не тільки оновлення принципів виразності, а й опанування складної, конфліктної драматургії, в якій відтворені кардинальні філософські проблеми людського буття. Ляльковий театр стає вже не тільки театром дитячої казки, а й специфічним модусом втілення й відтворення «дорослої» проблематики, що підтвердила вистава «Шинель» Луганського театру ляльок (інсценізація й режисура Є. Ткаченка, художник В. Задорожня), вистава «Майстер і Маргарита» за М. Булгаковим Харківського театру ляльок (режисер Є. Гімельфарб) та ін.

Осознание значимости неповторения Ляльковского театра как иного художественного складского пространства земли увидели известные герои сериала «Лялькары Украины» — 9 биографических рисунков режиссеров, драматургов, художников, художников.

У цілому I пол. 90-х рр. характеризувалася усвідомленням необхідності теоретичного осягнення національного театрального мистецтва. У 1993 році вийшло друком дослідження І. Безгіна «Организационные проблемы театра», де висвітлювалися проблеми сучасного буття різних «моделей» театру — державної, муніципальної, госпрозрахункової та ін. У 1995 р. при Науковому товаристві імені Т.Г. Шевченка зусиллями режисера і театрознавця І. Волицької та ректора Київського державного інституту театрального мистецтва імені І. Карпенка — Карого Р. Пилипчука был открыт театральный комитет, целью которого было объединение наук Киева, Харькова, Львова, Одессы для реализации научного потенциала, на создание которого в последний год был сделан упор на украинский театр. На досягнення цієї ж мети була спрямована діяльність I Міжнародного проекту «Територія Театр (Спроба духовної вертикалі)», започаткованого Державним Центром мистецтва імені Леся Курбаса у грудні 1996 р. Розпочався цей проект науково-теоретичною конференцією «Театр і театрознавство 90-х. Вибране », на як-було обсуждалась ежедневная еда народного театра.

У середині 90-х рр. науковці, осягаючи шлях, що був пройдений вітчизняним театром за останні роки та його здобутки, виділяють у ньому декілька «варіантів»:

  • «салонний» — зорієнтований на камерну сцену, невелику аудиторію;
  • «демократичний» — що звертається до комедії, мелодрами, фарсу;
  • елітарний — який спрямований на просвіту аудиторії.

Одвічна значущість класичного вітчизняного надбання у сфері драматургії багато в чому визначає специфіку українського театру другої половини 90-х рр. — початку XXI ст. Це засвідчив фестиваль імені І. Карпенка-Карого, проведений у грудні 1995 р. на сцені Львівського театру імені М. Заньковецької. Сценічного втілення набули твори І. Карпенка — Карого, где выступают классики украинской драмы — «Хазяин», «Безталанна», «Наймичка», «Мартин Боруля», «Суэта». В національному академічному театрі імені І. Франка здійснені постановки «Зимового вечора» М. Старицького, «Боярині» Лесі Українки. Твори Ю. Федьковича і С. Воробкевича здобули втілення на сцені Чернівецького музично-драматичного театру імені О. Кобилянської.[4]

7 стр., 3023 слов

Драматургія і театр в Україні в XIX столітті

... новаторський характер української драматургії другої половини XIX століття. 3 Український драматичний театр по суті був під забороною. Згідно ... сценічного мистецтва. Передова різночинна інтелігенція бачила в театрі, як у літературі, один із засобів просвітництва, ... театр». Цензура обмежувала тематику українських п’єс мотивами побуту або ж кохання. Не дозволялося відображати на сцені історичні ...

Намаганням надати класиці «нового дихання» була відзначена вистава «Український vaudeville, або Вип’ємо й поїдемо» за М. Кропивницьким режисера С. Мойсєєва на сцені Національного академічного театру імені І. Франка. «Вистава» стала экспериментальным синтезом двух творений: водевиля «На доработке» и комедии «На руинах», объединенных принципом линейного монтажа. Синтезуванням двох п’єс — «Ревізора» М. Гоголя й «Хулія Хурини» М. Куліша — став спектакль «Рехувілійзор» (у тому ж театрі), в якому в такий спосіб наближувалися історія і сучасність. Експериментальним характером була відзначена постановка «»Ревізора» І. Афанасьєва в Національному академічному театрі імені І. Франка (2003 р.).

В своих классических произведениях она злилась на колебания массовой культуры, но ее вдохновляли два разных персонажа. Такі ж риси відзначили постановку «РеVIзоPа» режисера Ю. Одинока в Харківському академічному українському драматичному театрі імені Т. Шевченка (2006 р.).

Одвічний «Шельменко-денщик» зусиллями молодого режисера А. Приход в молодом театре Киева стал «Шельменко-2» — спектаклем в комедии дель арте, благодаря возбужденным игровым ситуациям в народном танце победителей до прямой жестокости героев на взор и наводнение.

Поза уважительных украинских перчаток и классика свитов отнюдь не канула в Лету. Однак в її втіленні на перший план часто виходить прагнення нового «бачення» п’єси — як у виставі «Король Лір» за В. Шекспіром режисера С. Данченка на сцені Національного академічного театру імені І. Франка. Інколи класика на театральній сцені стає лише приводом для експериментаторства, вираження лише індивідуального світобачення режисера. Ці тенденції відбилися у виставі «Макбет» Е. Йонеско, режисера А. Литка на сцені Харківського академічного українського драматичного театру імені Т. Шевченко, в якы було создается атмосфера ярмарочного стенда, а в основе различия — обратная ритмическая пластика. А. Жолдак переніс дію «Трьох сестер» А. Чехова в 1943 р. і відповідно одягнув героїв і наділив їх сучасною пластикою, у виставі «Гамлет. Сни» за твором В. Шекспіра режисер «переставив» місцями акти і позбавив акторів мови. У цілому діяльність А. Жолдака в Харківському академічному українському драматичному театрі імені Т. Шевченко стал экспериментальным свистком-уланом, типа «Гамлет», «Венеція. Гольдоні», «Ромео і Джульєтта», «Один день Івана Денисовича», «Місяць кохання», в основу яких покладена його власна інтерпретація творів В. Шекспіра, К. Гольдоні, О. Солженіцина, І. Тургенєва.

17 стр., 8104 слов

Роль Марії Заньковецької в українському театрі

... театр. Тому життя і драматургія тісно пов'язані одне з одним. В своїй науковій роботі я досліджую цей зв'язок на прикладі Марії Заньковецької. ... вистави або кіносценарію, що їх визначає режисер. Драма, драматична література - літературний ... в Державному Народному Театрі в Києві, якому надано згодом ім'я Марії Звньковецької; в 1923 ... Турівського, спір души з тілом в його оповіданні „Про сліпця та хромця” ...

Такі ж прочитання класики притаманні й іншим режисерам. Так «Гамлет» В. Шекспіра в баченні режисера С. Моисеев на сцене Киевского ТЮЗа, став злым вольным анатомом, якэ набува не только порядочного, но и инколи — принести приятного вигляда, которого убаюкивает супервкусный маслянистый, черноглазый и окулярный билим. Переклад світового шедевру було здійснено, до речі, Ю. Андруховичем. У баченні С. Мойсєєва персонажі «Дяді Вані» А. Чеховы становятся амбициозными людьми, которым наскучила проблема сексуального плана.

На жанр «кримінальної новели» був перетворений «Цар Едіп» Софокла у сценічній редакції і постановці Р. Стуруа на сцені Національного академічного театру імені І. Франка (2003 р.).

У постановці «Отелло» В. Шекспіра Ю. В одиночестве в Киевском Театре на Ливой Берче критики поняли не только специфику классического творца как «катастрофу кохання», но и прагматическую оригинальность в США.

В конце дня «обзор ревитализации обзора» базируется на должности директора Аллы Бабенко. Здійснені нею постановки «Мадам Боварі» Г. Флобера, «Твій комік» Г. Макарчука (на основі листування М. Коцюбинського та О. Аплаксіної), «Дяді Вані» А. Чехова у Львівському театрі імені М. Заньковецької стали «відродженням» традиційного театру.

Традиційними стали Булгаківські фестивалі. Перший фестиваль пройшов у 2002 р. і був відзначений успіхом спектаклю «Собаче серце» М. Булгакова у виконанні американського театру «ZOO». Улітку 2004 р. «географію» творчих колективів 2-го Булгаківського фестивалю значно розширив організатор і художній керівник цих мистецьких «зборів» В. Малахів: були представлені колективи з України, Росії, Польщі, Іраку. Цей фестиваль був присвячений «Майстру і Маргариті» М. Булгакова, цикавимом романа стала достопримечательность московского театра «Nota Bene». До програми 2-го фестивалю увійшов кінофільм С. Маслобойщикова «…від Булгакова».[5]

У цей час вітчизняний театр опановує новий для нього жанр монодраму. У 1997 р. зусиллями режисера І. Волицької й актриси Л. Данильчук було створено прецедент постановки оповідань і листів В. Стефаника в одиночном представлении «Били мотили, плетеные ланцюги» на Малой сцене театра «Воскресиння» под Львовом.

Різноманітні втілення класичного надбання віддзеркалили одну з тенденцій українського театру — на перший план висувається постать режисера, який створює свій власний театр, публіка ж часто «іде» не стільки «на актора», «на драматурга», а саме — «на режисера», на його інтерпретацію вже знайомого твору.

Однако, лишенный классного мелкого сокровища, зважаючи для всего безумного смысла, театр уже не заменим с нынешним годом, он активно превращается в горькую драму. Из-за этого площадь стала безумной проблемой для театра, так как она стала хитом в истории и браке украинской драматургии и повседневной жизни на национальной сцене. У середині 90-х рр. цю лакуну намагалися заповнити драматурги В. Босович п’єсою «Ісус — син Божий» і Я. Стельмах п’єсою «Стережися лева».

У 1999 р. режисером І. Славинським на сцені Київського Молодого театру було поставлено «Синій автомобіль» Я. Стельмаха, С. Данченком у Національному академічному театрі імені І. Франке Буле удалось поставить авторский водевиль «Коханния в стиле барокко. Білоцерківський музично-драматичний театр розширив свій репертуар завдяки творам сучасного драматурга В. Лисюка. 10-й річниці Чорнобильської трагедії було присвячено його п’єсу «Полин». У 2000 р. В. Восканяном була поставлена фантастична комедія В. Лисюк «Контракт с Богом», коллаж свободного жанра, в котором с железом и сарказмом создана тема розыгрыша молодежной славы популярности. Сучасна репертуарна царина поповнюється також творами О. Ірванця. У 2001 р. молодий режисер С. Олешко ставить його «Маленьку п’єсу про зраду» в Харківському театрі-студії «Арабески», у Київському театрі драми і комедії на Лівому березі режисер А. Крітенко у 2002 р. здійснив постановку п’єси «Брехун» (до цього вона з успіхом пройшла в постановці А. Крітенка в Німеччині й Люксембурзі).

5 стр., 2126 слов

Українська драматургія і театр 70-90 років XIX століття

... і, прижившись на її національному ґрунті, повною мірою слугує нашому народові, так і своє, національне, своєрідне, витворене в процесі його історичного розвитку. Упродовж XIX століття українська ... років, так само, як і трупи Клокоцького з міста Чернігова чи Змієвського і Зелінського з Правобережжя, характеризується як «страшний і жахливий», на відміну від «співочого і комедійного» напрямку театру ...

З метою активізації діяльності сучасних драматургів, «наближення» творчості молодих авторів до театру в 1999 р. за ініціативою художнього керівника Одеського драматичного театру імені В. Василька І. Савицкий Було провел фестиваль украинской драмы. На ньому демонструвалися вистави за п’єсами таких авторів як Я. Стельмах («Люсі Краун»), О. Погребинський («Осінні квіти», яку, до речі, визнали найкращою п’єсою на фестивалі), Н. Ворожбіт («Житіє простих»), А. Семенов («Королівський квартал»), К. Демчук («Колискова для Лесі»).

У 2002 р. в Національному академічному театрі імені І. Франка було реалізовано проект «Наша драма» — за ініціативою драматурга Н. Нежданої та режисера А. Приходько, щопонеділка у фойє театру молоді українські драматурги читали свої п’єси.

Останні роки виникло декілька нових театральних колективів — антреприза «Срібний острів» (художній керівник Л. Лимар), ляльковий театр «Перетворення» (художній керівник В. Завальнюк), Запорізький муніципальний театр-лабораторія «ВІ» (художній керівник В. Попов).

З 1998 р. працює Київський експериментальний театр, який демонструє прагнення втілити різні системи акторської гри. Так, наприклад, у виставі «Голомоза співачка» за твором Е. Йонеско режисера Л. Паріс було об’єднано системи відчуження і переживання. У 2000 р. офіційно створено Новий драматичний театр на Печерську, режисер і директор О. Крижанівський. Цікаво, що однією з перших вистав цього театру стала постановка «Слуга двох панів» за твором К. Гольдоні, здійснена італійським режисером С. Сальвато.

Мы — проявление вичизнянской театральной мистерии пытаемся свистком навести децилком на концептуальную линию. Така лінія була з’явлена в Національному театрі імені М. Заньковецької у Львові виставами «У.Б. Н.» (Український буржуазний націоналіст», п’єса Г. Тельнюк), «Державна зрада» (п’єса Рея Лапіки), «Оргія» (за твором Лесі Українки), які порушували проблематику конформізму й націоналізму.

Предсессионные эпизодические испытания в тайне, что не обычная проблема, и не проблема. Неудивительно, что на ступеньках к шення, пищит, просыпается. Мистецтвознавчий аналіз, з одного боку, припускає вивчення відносин між стадіями художнього розвитку, які слідують одна за одною у часовому просторі, з іншого — припускає вивчення явищ і подій, які існують паралельно, одночасно, в межах однієї епохи. Отступление поляризуется еще и тем, что «очевиден факт чередования доминирования и смены художественных стилей, можно сказать об этапе развития истории искусства». Разом з тим, аналіз обмінних процесів між художніми стилями, взаємодія різних художніх культур демонструє, що у «чистому вигляді» виявити ці стадії майже не можливо; риси «вчорашньої» і «позавчорашньої» художніх епох є присутніми в сьогоднішній. А це і є свідченням безперервності художнього процесу. Более того, здорово, что необходимость описывать действие вживую, судить о процессах, которые еще не сформулированы, можно свернуть вправо. Але, склоняющийся к систематизации всех процессов, наблюдаемых в повседневном театральном искусстве, не знает потребности в чиновниках в процессе.[7]

В связи с социальной и культурной ситуацией в Украине и мире, увидеть театральную мистерию так легко, что трудно увидеть текущие театральные процессы с точки зрения реальности дня.

В погоне за внешним видом нынешний театр превращается в прямую шутку из-за формы вида. Це досягається яскравою сценографією, епатажною грою акторів.

Для засранного театра характерна режиссерская интерпретация авторских текстов. Тексты ускоряются, меняются второстепенные формы сценической вариации, истончаются. Режиссер расскажет о «вырезке» нашей жизни, а также о тех, кто обещает воспользоваться эпохальными образами. Більшість театральних режисерів вважають за можливе по-своєму інтерпретувати будь-який драматургічний матеріал, навіть і класичний, що, на нашу думку, докорінно змінює авторський задум, перетворюючи його на задум режисера, які не завжди співвідносяться між собою: «Авторський задум є умовами гри, які не можна змінювати, є непорушним законом, мінімальною вимогою до образності. Наличие особой индивидуальности актера и режиссера передают сценические образы с некоторой долей колебания».

Це один бік взаємодії драматургії і театру. Інший бік демонструє орієнтацію деяких сучасних авторів на певну категорію споживачів

Новая экономическая ситуация в корне изменила характер художественной жизни. Драматургія стала пристосовуватись до нової економічної ситуації. Это новая социальная жизнь, которую в мире пения пропитает массовая культура.[8]

Смена положения слов на викторианскую на сцене «слово перестало лелеять. Воно вже не є достатнім, вагомим, об’ємним». «Підтекст» виражається не стільки через слово, засобами голосу, скільки пластикою артиста, ритмом його сценічного життя, взаємовідносинами партнерів тощо. Раніше жест слугував слову, супроводжуючи його, то тепер, у виставах слово і жест стали втілювати сценічну дію в рівній мірі, як наприклад, в виставі «Едіп» за трагедією Софокла, поставленій Д. Богомазовим на сцені Одеського академічного Українського музично-драматичного театру ім. В. Василька в 2004 році. Отже, в сучасному театрі ми чуємо і бачимо одночасно, тобто слова входять у нашу свідомість через дію. Также «слово і дія не виновато в удвоении единицы, замене единицы, параллельном введении нововведений». [1]

Все частіше відбувається заміна мовлення іншими засобами театральної виразності. Наприклад, у виставі «Вишневий сад», за Чеховим, у постановці Еймунтаса Някрошуса (прем’єра відбулася в Московському художньому театрі в 2004 році) основні акценти зроблені на пластику, міміку, танок, пантоміму. «Одиницею його виразності стала метафора». Прикладом, що театр стає більш невербальним, слугує також вистава «Гамлет. Сни» поставлена у Харківському академічному театрі ім. Т.Г. Шевченка Андрієм Жолдаком. У виставі Жолдак використовує «багату метафоричність, у режисера промовляє сцена, а не актор, текст у виставі скорочено до мінімуму, а зміст скоріше доносить дія, а не слова». [8]

І навпаки, трансформація функціонування слова в мистецтві і загальнолюдській культурі призвела до появи вистав в жанрі «вербатим» («нова драма»), в якій слову відводиться домінуюча роль. Текст стає одиницею документальності замість дії. Монолог, що не редагується, а лише монтується автором, є основною складовою «нової драми». Саме текст, а не подія стає головним чинником дії, формуючи нові умови театральної гри, які більше відповідають сучасним тенденціям культури (домінування проявів реальності над літературоцентричністю в текстах вистав).

Мовленнєва форма втілення набуває нового, осучасненого, адекватного змісту. Отже, не втрачаючи актуальності, мовлення набуває нового культурного значення — стає носієм не інформації, як переважно раніше, а дії.

Новий період в історії національного театру України розпочався в 1918 році, коли у Києві утворилися Державний драматичний театр і «Молодий театр» (з 1922 року — модерний український театр «Березіль») Леся Курбаса та Гната Юри. На театральній сцені з’явилася когорта талановитих акторів — А. Бучма, М. Крушельницький, О. Добровольська, О. Сердюк, Н. Ужвій, Ю. Шумський та інші. театр актор режисер мистецтво

За роки незалежності в Україні з’явилося багато нових театрів, зростає інтерес до народного та вуличного театру. Українське драматичне мистецтво дедалі активніше інтегрується в європейський культурний простір. Світове визнання здобув театральний режисер Роман Віктюк, творчість якого стала вагомим внеском у світову театральну естетику кінця 20 століття.

Отже, закінчуючи розмову про стан сучасного українського театру, можна сказати, що, попри всі негаразди, він продовжує плідно працювати і розвиватися, залишаючись незгасним вогнищем національної культури.

Також слід зазначити, що соціальний статус театру, як і інтерес громадськості та публіки до нього, не тільки зберігається, але й, порівняно з іншими видами мистецтва, зростає (так вважають провідні критики), що свідчить про перспективність театральної діяльності.

1. Наконечна О.В. Зміна призначення театру як соціального феномену в руслі ознак часу // Аркадія — 2004. — № 4 . — С.19-21.

2. Данченко С. Занурюватися в гущу життя. / С. Данченко// Київ. — 1986. — № 3. — С. 150 — 155.

3. Новиков А.О. Найкращий в Україні // Березіль. — 1994. — №8

4. О.І. Гуржій, Я.Д. Ісаєвич, М.Ф. Котляр та ін.; під ред. В.А. Смолія, Історія України: нове бачення — К., Альтернатива, 1997.

5. Давидов Ю. По той бік художнього смаку // Кіно. Театр. — 2003. — №5. — С.9-13.

6. Новиков А.О. З історії українського театру / А.О. Новиков — К.: Центр учбової літератури, 2007.

7. Веселовська Г.І. Національне відродження і театральний авангард // Світовид. — 1993. — № 1. — С. 78-87.

8. Корнієнко Н. Український театр у переддень третього тисячоліття. Пошук. — К. : Факт, 2000. — 160 с.

9. Ковтуненко В.І. Український театр у період сучасних суспільних трансформацій (до проблем визначення соціокультурних показників): Автореф. дис. … канд. мистецтвознавства / Держ. акад. керівних кадрів культури і мистецтв. — К., 2002. — 19 с.