Экспрессионизм как направление в искусстве
Экспрессионизм начал формироваться как направление в искусстве еще в 1910-х гг., времени мощных социальных и политических изменений в Европе, времени Первой мировой войны и революций. В Германии он складывается из поэзии, живописи, отображающих через мир художественных образов ощущение катастрофы, краха гуманизма и ужаса потери человеком своей индивидуальности в хаотичном, бездушном и обезличенном обществе. При этом, на первый план выходит Художник, Творец, сохранивший собственное «Я».
Экспрессионизм (в переводе с латинского «выражение») — направление в мировом искусстве, возникшее в Европе. В историческом контексте на экспрессионизм сильно повлияла Первая Мировая война. Ужасы и беды, которое принесло это событие человечеству, нашло отражение в творчестве художников. Они обвиняли во всех бедах логику, прагматизм, практичность и в своем творчестве отдавали предпочтения эмоциям, чувствам, субъективному видению окружающего пространства. Очень распространёнными темами художников-экспрессионистов были темы страха, боли, ужаса.
Предшественником экспрессионизма считается постимпрессионизм, многие художники начала 20 века рисовали в этой манере, но не относили себя к этому течению. Только спустя время это творчество получило четкое определение. В Германии в 1905 году немецкие художники организовали группу «Мост». Они выражали протест против поверхностного восприятия мира импрессионистами, пытались в своих работах выразить свой внутренний мир и передать эмоциональное состояние зрителю. Группа «Мост» — объединение немецких художников, созданное студентами архитектурного отделения Высшего технического училища и Школы искусств в Дрездене. 7 июня 1905 года считается днем основания одной из самых известных художественных групп Германии. В этот день четыре молодых студента, уже давно знавшие друг друга, решили объединить свои усилия по созданию новой живописи. Это были Фриц Блейль, Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуф.
Экспрессионизм в искусстве: от французских импрессионистов к немецким экспрессионистам
Искусство экспрессионизма представляет собой значительное развитие и отход от французского импрессионизма. Если импрессионисты стремились выразить красоту природы, то экспрессионисты, вдохновленные идеями Ницше, искали «религиозную чувственность искусства» и замкнулись в себе.
Группа художников «Мост» из Германии, включая М. Пехштайна, Э.Л. Кирхнера, Э. Хеккеля и К. Шмидт-Роттлуффа, стала одним из ключевых представителей экспрессионизма. Их картины, рисунки и гравюры характеризовались грубостью и архаичностью, демонстрируя пренебрежение красотой формы в пользу непосредственного выражения.
Экспрессионизм в мировом искусстве
... экспрессионизма выявились в искусстве Германии и Австрии. Для Э. характерен принцип всеохватывающей субъективной интерпретации реальности, возобладавшей над миром первичных чувственных ощущений, как было в первом модернистском направлении - импрессионизме. Отсюда тяготение экспрессионизма ... об изяществе. Художники искали новые, агрессивные образы, стремились выразить средствами живописи тревогу, ...
Одной из особенностей экспрессионизма в живописи стало завышенное напряжение цветового контраста и использование ярких, кричащих цветов для усиления энергетики формы. Отношение к пространству также радикально изменилось, оно стало лишено границ и ограничений.
Однако художники группы «Мост» не получили должного признания у зрителей. В 1910 году они присоединились к «Новому Сецессиону», но к моменту распада группы в ней официально насчитывалось 75 членов, большинство из которых принимали участие только финансово.
Конфликт между художниками группы «Мост» привел к их разрыву. В 1913 году Л. Кирхнер написал «Хронику ГХ Мост», что вызвало скандал, и М. Пехштайн покинул группу. Хеккель, Шмидт-Роттлуф и Мюллер обвинили Кирхнера в самовосхвалении и выпячивании своей значимости в работе группы.
27 мая 1913 года группа «Мост» объявила о своем распаде и разослала извещение своим «пассивным» членам.
В то же время, в Мюнхене существовала группа «Синий всадник», в которую входили такие художники, как Василий Кандинский, Франц Марк, Пауль Клее, Лионель Файнингер и другие. Они оказали значительное влияние на развитие абстрактного экспрессионизма. Члены группы «Синий всадник» стремились выразить мистические установки и внутренние закономерности природы через отвлеченную красочную гармонию и структурные принципы формообразования.
Экспрессионизм также развивался в других странах, включая Норвегию (Эдвард Мунк), Бельгию (Констан Пермеке) и Голландию (Ян Слёйтерс).
Среди других выдающихся экспрессионистов можно отметить Оскара Кокошку, Макса Бекманна, Жоржа Руо и Хаима Сутина.
Экспрессионизм как альтернативная реакция на серую реальность
Экспрессионизм — это одно из самых ярких художественных направлений XX века, которое стало реакцией на серую действительность, лицемерие общественных отношений и жестокость людей. Художники, испытывая отторжение, страх и боль, нашли способ выразить свои чувства и переживания через необычные формы и цветовые комбинации в образах, которые по-новому интерпретировали обыденные пейзажи.
Основная идея экспрессионизма заключалась в вызове глубокого эмоционального восприятия у зрителя. Художники в своих работах активно использовали смазанные линии, противоречивые цветовые композиции, грубые и широкие мазки. Экспрессионисты смело экспериментировали с контрастными цветами и абстрактными формами, чтобы передать свои эмоции и создать впечатление уникальности и оригинальности произведений искусства.
Уничтожение экспрессионистического искусства в Германии
В XX веке экспрессионизм столкнулся с гонениями со стороны нацистов. В 1937 году была организована выставка, названная «Дегенеративное искусство». Картины экспрессионистов, отражающие эмоции и безобразие реальности, были признаны несовместимыми с нацистской идеологией и подлежали уничтожению.
Родоначальники экспрессионизма и его особенности
Появление экспрессионизма нельзя отнести только к влиянию философа Ницше. Главная причина возникновения этого нового художественного направления в искусстве заключалась в особенностях немецкого изобразительного искусства, которое всегда искало эстетику в необычных и даже уродливых мотивах со времен средневековья.
Экспрессионизм в искусстве
... литературного экспрессионизма некоторые специалисты рассматривают французский дадаизм и советскую группу ОБЭРИУ. В то же время многие литературоведы считают их самостоятельными литературными направлениями. В изобразительных искусствах среди предшественников экспрессионизма художники: француз ...
Экспрессионизм в живописи заключался в завышенном напряжении цветового контраста, деформации и использовании открытых ярких цветов, что придавало произведениям художественной формы особую энергетику и интенсивность.
Экспрессионизм в театре и кино
Немецкий экспрессионизм имел заметное влияние не только на живопись, но и на театральное и кинематографическое искусство XX века. Театральная и кино-режиссура экспрессионизма представляла собой множество концепций, оригинальных и новаторских идейных решений, которые по сей день вызывают интерес исследователей и практиков театрального и кинематографического искусства.
В произведениях экспрессионизма часто отражались кризисы и конфликты начала XX века, взаимодействие индивидуального героя с массой и равнодушием общества. Немецкие драматурги и режиссеры активно освещали эти темы на сцене в 1920-х годах.
Экспрессионизм в режиссуре на рубеже веков
Наиболее близким к экспрессионизму из режиссеров рубежа веков определенно можно назвать Макса Рейнхардта. У него не было собственной жесткой театральной концепции, но, тем не менее, поражал воображение зрителей каждый раз новым подходом к материалу спектакля. Спектакли Рейнхардта были не только сценическими зрелищами, они содержали также аналитический подход в изображении тончайших человеческих переживаний. Рейнхардт всегда стремился реформировать немецкое театральное искусство, потому что никогда не понимал натурализма, педантичной имитации человеческого поведения на сцене. Он первым в Берлине осуществил постановку драмы нового направления — пьесы Рейнхарда Иоганнеса Зорге «Нищий» (1917).
Отображая многокрасочность жизненных явлений, режиссер исходил по преимуществу из эмоционального начала, из человеческих чувств, в которых раскрывалось то или иное мироощущение.
Спектакли экспрессионистской режиссуры отличались абстрактностью и символичностью, стремление выразить основную идею без углубления в тонкости психологии героев. Примером служит жажда свободы любой ценой в «Вильгельме Телле» Леопольда Йесснера, проблема тиранической власти в «Ричарде III» в его же постановке, и взгляд на людей, как на проекцию внутреннего мира главного героя в спектакле Рихарда Вайхерта по пьесе Газенклевера «Сын».
Пьесы и современного и классического репертуара одинаково воспринимались режиссерами как материал для выявления главной, сегодняшней и актуальной проблемы общества и человека. Помимо отрицания традиционных прочтений классической драматургии, экспрессионисты отказываются и от привычного к началу 20 в. натуралистического декорационного оформления сцены. Символические конструкции трагической геометрии, предложенные английским режиссером Эдвардом Гордоном Крэгом, нашли продолжение в условном театре немецкого экспрессионизма. В совместных работах Леопольда Йесснера и художников-сценографов Цезаря Клейна, Эмиля Пирхана прослеживаются следы влияния Крэга. Применяемый ими прием бесконечных, широких лестниц, работал и как символ подъема, возвышения, и — падения, тщетности потраченных усилий. Отличительными особенностями спектаклей оказывается упор на пластические решения и динамически развивающееся действие, при графическом, символистском оформлении. Акцент при этом — именно на актере, личности, противостоящей толпе, тьме, падению.
Роль музыки в создании образа спектакля
... общей атмосферы спектакля, подчеркивая его драматический и эстетический характер. Чем меньше музыку слушают и больше воспринимают на уровне подсознания, тем сильнее и прямее она воздействует. Музыка в драматическом театре ... чтобы она не длилась ни секунды дольше, иначе пропадет вся сцена». Композитора, понимающего специфику театральной музыки, это не затрудняет. Например, С. С. Прокофьев говорил: «Я ...
Экспрессионизм в театральном искусстве
В начале XX века в Германии зародилось новое направление в театральном искусстве — экспрессионизм. Режиссер Рихард Вайхерт и художник Людвиг Зиверт стали основателями этого движения, отказываясь от традиционных трагических просторов в пользу мистического и маленького мира героя. Они предпочитали образы, обозначенные через темные комнаты, угловые окна и узкие проходы между покосившимися домами.
Главным элементом экспрессионистского театра был свет, который выделял героя конусом или косым лучом света, окружая его кромешной тьмой. В этой тьме могли явиться вызванные воображением другие герои, создавая мистическую атмосферу спектакля. Примерами таких спектаклей стали «Сын» по пьесе Р. Газенклевера и «Барабаны в ночи» по пьесе Б. Брехта.
Экспрессионизм в театральном искусстве Германии привнес новое понимание роли зрителей. Они уже в ходе спектакля должны были стать членами общего «духовного братства». Это было направлено против всепоглощающей разобщенности и враждебности общества. Поддерживая идею единения и содружества, экспрессионисты ставили перед театральным искусством задачу утверждать новое мировидение.
Режиссеры и актеры экспрессионистского театра часто брали на себя роль проповедников или пророков. Они стремились потрясти зрителей, развернув перед ними картины человеческих страданий. Атмосфера спектакля и композиция сценического действия должны были способствовать этому. Сцена, как открытая эстрада, становилась проекцией сознания героя, особенно при работе с экспрессионистскими пьесами раннего периода. Зрители видели не действительные картины жизни, а видения, сны, предчувствия и воспоминания героев.
Символистские образы в экспрессионистском театре часто были неоднозначными, но на сцене они превращались в плакатные сценические решения, не допускавшие различных толкований.
С активной концептуальной работы экспрессионистов в театре, появилась потребность в новых методах создания сценического пространства, игры актера и вовлечения зрителя в духовный опыт представления. Именно в это время мы видим появление театральной режиссуры, привносившей в спектакли элементы экспрессионизма, выраженные через сценографию, актерскую игру и символические зарисовки. Экспрессионисты стремились создать театральное «братство», включая в него как самого актера, так и зрителя. В манифесте «Трибуна» 1919 года эти идеи были ясно сформулированы, заложив основы для развития нового театрального направления.
В начальном этапе экспрессионистской режиссуры театр строился как арена для монологов героев, чей внутренний опыт выходил через исповедь и проповедь. Все элементы на сцене превращались в символы, представляя в образной форме взаимодействие героя с непонимающим его миром. Герой в этой концепции обретал лиричность и человечность, в отличие от тиранов и догматиков, окружавших его.
Таким образом, экспрессионистская режиссура воплотилась в контрастном, символическом и графичном стиле спектаклей, активно используя гротескную игру актеров и создавая благодаря столкновению света и тьмы уникальное визуальное впечатление. Эти методы экспрессионистской режиссуры также нашли свое отражение в немецком экспрессионистском кинематографе, с его демонически прекрасными и порой депрессивными образами, созданными с использованием аналогичных эстетических методов.
Исследователь экспрессионизма Лионель Ришар в своем обширном труде «Энциклопедия экспрессионизма» полагает, что немецкий кинематограф только на раннем этапе своего развития подчиняется законам театральной эстетики: «несложные мизансцены разворачивались на фоне нарисованного задника, актеры должны были играть лицом к публике, сценография еще оставалась примитивной» . В дальнейшем, с развитием живописи и техники в кино, пишет Ришар, создатели фильмов «не только пытались изобразить сцены светской или мещанской жизни, но и увлеклись мистическими и фантастическими мотивами, темами безумия и тревожного ожидания», для реализации чего «обратились в своих фильмах к находкам современной живописи и театра».
В кино экспрессионизм достиг пика в немецком фильме «Кабинет доктора Калигари» (1919) Р. Вине. В этой картине странно искаженная обстановка является выражением мировосприятия главного героя — сумасшедшего. Для немецкого экспрессионистического кино 1920-х и 1930-х годов характерно использование необычного угла съемки и подвижной камеры, что подчеркивает важность субъективной точки зрения. В кино все, что сделано путем искусственных манипуляций — угол съемки, убыстренное или замедленное движение, медленные наплывы, быстрая смена кадров, слишком крупный план, произвольное использование цвета, специальные световые эффекты. В искаженном изломанном мире ярмарочного балагана и мрачного города очевиден декоративный стиль постановок Вайхерта и Йеснера.
Основополагающее значение «Кабинета доктора Калигари» в истории кино трудно переоценить. Это был первый полностью рисованный фильм, порвавший не только с натурностью, но и с правдоподобием экрана. Еще важнее, это был первый полностью «субъективный» фильм. Когда социально ориентированный, антирепрессивный сюжет К. Майера и Х. Яновица о демоническом докторе Калигари был перемещен, согласно первоначальной идее Ф. Ланга и по настоянию продюсера Э. Поммера, из сферы реальности в воображение безумца, это обозначило в социальном и идеологическом смысле консервативную тенденцию, но зато произвело радикальный переворот в возможностях кино, открыв для экрана внутренний мир личности.
Использование декораций на холсте вместо строительных материалов во время создания фильмов привело к существенному снижению расходов и упрощению процесса создания в условиях ограниченных финансовых ресурсов и дефицита материалов. В то же время, в Германии того времени, когда еще ощущались последствия задушенной в зародыше революции и экономическая ситуация была нестабильной, как и душевное состояние большинства людей, атмосфера была благоприятной для смелых новаций и экспериментов со стилем. Режиссер «Калигари» Роберт Вине впоследствии приписал себе заслугу в оформлении фильма в экспрессионистском стиле, однако художники-постановщики Герман Варм и Вальтер Рёриг, приглашенные Поммером вместо Альфреда Кубина, утверждали, что именно они убедили Вине принять их прогрессивные идеи относительно оформления картины.
Герман Варм вспоминает, как уже при чтении необычного сценария, поражающего вычурностью стиля и своенравной формой, он понял, что декоративное решение должно быть нацелено на фантастическое, чисто художественное воздействие, в полном отрыве от реальности. Вместе с Рейманом они обсуждали сценарий до поздней ночи и сделали несколько набросков, придерживаясь идеи экспрессионистского оформления.
Эти обстоятельства являются примером основополагающего принципа немецкого кинопроизводства того времени и показывают огромную роль авторов сценария и технических работников в процессе создания фильма. Они также свидетельствуют о том, что в Германии не было «авангарда» в привычном понимании. Киноиндустрия в Германии быстро освоила все художественные составляющие производства фильмов, так как успех «Калигари» за рубежом показал, что кино может быть прибыльным.
|
Следующей работой Р. Вене был «Генуине» (1920) — единственный коммерческий провал экспрессионизма в кино. Несмотря на то, что он передал свой неподражаемый ритм и второму фильму, причиной провала были декорации художника-экспрессиониста Цезаря Кляйна, работавшего вместе с Вальтером Рейманом. На фоне ковров с искусно вытканными орнаментальными узорами перемещались и взаимодействовали актёры, игравшие в натуралистической традиции. Неудивительно, что на фоне пёстрых ковровых переплетений им не удалось сделать свою игру достаточно выразительной. Вине понял недостатки декораций к «Генуине» и для оформления своей следующей картины «Раскольников» пригласил профессионала высочайшего уровня — Андрея Андреева. Благодаря андреевским декорациям, Вине добивается сильного воздействия образов, которые, словно окутанные странным туманом галлюцинаций, вырастают из сложного универсума Достоевского. Нередко эффект искажённых пропорций в сконструированных им чердачных комнатах достигается просто за счёт кривизны обветшалой кладки. В других случаях игра светотени (обозначенная уже в эскизах) соединяет разрозненные треугольники и ромбы, пока они, наконец, не перестают быть абстрактными фрагментами. Именно после «Кабинета доктора Калигари» художники-постановщики в Германии стали вписывать персонажей фильмов в общую картину своих декораций. Каждый эскиз уже соответствовал определённой точке съёмки. Таким образом, даже не слишком выдающийся режиссёр, каковым был, например, Роберт Вине, мог опереться на эскизы художников-постановщиков. |
|
В наиболее совершенной форме мотивы экспрессионизма выразились на экране двумя крупнейшими режиссерами немецкого кино, Ф. В. Мурнау и Ф. Ланг. |
Все немецкие фильмы Ф. Ланга (в годы изгнания он работал в США) были сняты по сценариям Т.фон Харбоу. По эскизам Отто Хунте и Эриха Кеттельхута для «Нибелунгов»(1922-1924) видно, что и здесь каждый актёр изначально вписан в композицию сцены. Однако сам Ланг на протяжении более трёх недель до начала съёмок на рабочих встречах со съёмочной группой, продолжавшихся с утра до поздней ночи, обговаривал всё вплоть до мельчайших подробностей с техническим персоналом (начиная с главного оператора и художника-постановщика и заканчивая последним осветителем).
«Усталая смерть»(1921)
Не только трактовала типично экспрессионистскую тему неотвратимости судьбы, но и удачно использовала в экспрессионистском духе экзотический архитектурный фон и эффекты освещения для создания фантастического зрелища.
«Доктор Мабузе, игрок» (1922 по роману Н. Жака)
Представил столь точную картину лихорадочно-пестрой, чреватой опасностями послевоенной действительности, что может служить документом эпохи.
Мефистофельская фигура доктора Мабузе — гипнотезера, шарлатана провокатора и подстрекателя с фюрерскими амбициями оказалась в социально политическом контексте Веймарской республики настолько ориентированной на успех, что Ланг обратился к ней еще дважды.
Фильм «Завещание доктора Мабузе» (1932, первоначальное название «Убийцы среди нас»)
Был запрещен Геббельсом.
В 1960 Ланг, правда уже без прежнего успеха, продолжил эту тему в фильме «Тысяча глаз доктора Мабузе».
Фридрих Вильгельм Мурнау
Одним из ярких выразителей эстетики экспрессионизма в кино был режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау, создатель фильмов «Мальчик в голубом», «Двуликий Янус», «Носферату — симфония ужаса», «Призрак». Стремление передать атмосферу сверхъестественного побуждало Мурнау к смелым экспериментам в области изображения.
В 1925 г. он поставил реалистическую ленту «Последний человек», в которой дал убедительный анализ чувств и переживаний «маленьких людей».
Основу реалистического направления составил жанр камерных драм — каммершпиле, воссоздавший на экране жизнь мелкой буржуазии. Местом действия этих фильмов были улицы и площади городов, тесные квартиры, дворы-колодцы, убогие лавчонки. Мурнау настаивал на том, чтобы работавший с ним талантливый кинохудожник Роберт Херльт отталкивался от персонажей картины, то есть рисовал процесс развития той или иной сцены, создавая для неё соответствующее пространство.
В истории немецкого киноискусства значительную роль сыграли великие немецкие операторы, такие как Карл Фройнд, Карл Хофманн, Фриц Арно Вагнер, Крампф, Гвидо Зеебер, Шюффтан и многие другие. Их творческое сотрудничество с талантливыми режиссёрами, кинохудожниками и сценаристами привело к созданию выдающихся произведений немецкого кино. На рабочих съёмочных заседаниях каждый участник имел возможность высказать свои предложения, и множество вариантов было испытано, отклонено или принято.
В 1910-е годы стала актуальной концепция «калигаризма» — зацикленности постановщиков на мистической и фантастической стороне человеческого бытия. Однако в последующие годы кино перешло в эпоху «нового экспрессионизма» (1920-1930-е гг.).
Героем остался центральный объект внимания, однако окружающее пространство стало более реалистичным, и режиссеров больше привлекала тайна обыденной жизни обычного человека. Главный герой оказывается в конфликте с враждебной ему реальностью.
В 1920-е годы экспрессионистские театральные актерские приемы, такие как выразительное лицо с гримасой страдания, ужаса или отрешенности, бегающие глаза и скупая жестикуляция, стали еще более важной частью языка кино. По концепции экспрессионизма герой был отделен от мира, выделен лучом света и выделялся из толпы. Крупный план был использован для привлечения внимания зрителя к лицу героя-актера-маски. Герой становился выразителем идеи фильма, а также отражением представлений зрителя о себе.
Примерами работы с элементами психологизма и символизма и создания таких героев являются актеры театра «Каммершпиле» — Эмиль Яннингс (фильм «Последний человек» режиссера Ф. Мурнау) и Луиза Брукс (фильмы «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей» режиссера Г.В. Пабста).
Таким образом, немецкое киноискусство во время периода «нового экспрессионизма» развивалось, акцентируя внимание на герое, его взаимодействии с реальностью и использовании актерских приемов для выражения идей фильма. Это позволяло создавать произведения искусства, отражающие тайны и обыденность жизни.
Искусство кино в своем развитии обнаружило связь с театром, пройдя путь первых десятилетий своего становления. На рубеже 1920-х и 1930-х годов в Германии театр начал активно использовать кинопроекции и экраны, чтобы перенести на них часть смысловой нагрузки спектакля. Это включало показ заранее снятых отрывков и использование их в качестве декораций и дополнений к драматической игре актеров. Один из режиссеров, особенно часто использующих этот прием, был Эрвин Пискатор, чьи спектакли-обозрения затрагивали социально-политическую проблематику, такие как «День России» (1920), «Вопреки всему» (1925) и «Гоп-ля, мы живем!» (год не указан).
Пискатор был вдохновлен монтажными приемами кинематографа и структурировал свои спектакли как соединение разножанровых и порой нелогичных, бессюжетных кусков — «эпизодов» в одну «ленту». Эта динамика кино передавалась и театральному действию, где театральные режиссеры демонстрировали умелое применение принципа монтажа как способа воздействия на публику.
Экспрессионистские приемы немецкой школы оказали значительное воздействие на мировое кино. В советском ареале оно заметно в творчестве так называемых «фэксов» — «Фабрики эксцентрического актера» (Г. Козинцев и Л. Трауберг), в фильме Ф. Эрмлера «Обломок империи» (1929), в картинах А. Роома («Привидение, которое не возвращается», 1930, «Нашествие», 1945), в «Государственном чиновнике» (1931) И. Пырьева и в «Иване Грозном» (1945) С. Эйзенштейна, где все павильонные съемки осуществил А. Москвин, бывший «фэксовец» и мастер экспрессионистской светописи. Экспрессионистские приемы и решения можно встретить и в более поздних фильмах, например, в «Ивановом детстве» (1962) А. Тарковского, где они использовались в эпизодах болезненных кошмаров, наполняющих сны юного героя.
Таким образом, классическое немецкое кино обладало секретом полного жизни единства, объединяя искусство театра и искусство кино. Режиссура немецкого экспрессионизма, несмотря на свое новаторство и поиск новых форм, сохранила идейное и стилевое единство, успешно дополняя искусство театра искусством кино.
Список литературы
- Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка.- М.: Республика, 2003
2. Айснер Л. Демонический экран.- Пост Модерн Текнолоджи, 2010
3. История зарубежного театра.- СПб.:Искусство-СПб.,2005
4. Макарова Г.В. Актерское искусство Германии: роли — сюжеты — стиль. Век 17 — век 20-М.: Российский. гос. гуманитарный ун-т,2000
5. Журнал «Сеанс» октябрь 2010
