Евангельские тексты и ХТК И.С. Баха

метки: Сочинение, Список, Клавирный, Картина, Клавир, Полифонический, Ангел, Мария

Евангельские тексты и ХТК И.С. Баха

Бах Иоганн Себастьян (1685-1750)

Родился в Эйзенахе (Германия).

Сын музыканта. Принадлежал к многочисленному роду Бахов из Тюрингии, давшему на протяжении XVII-XVIII веков несколько поколений музыкантов. Десяти лет остался сиротой. Его приютил брат, органист в городе Ордруфе, у него же он брал и первые уроки музыки. Окончив гимназию св. Михаила в Люнебурге, юноша отправился в путешествие, во время которого познакомился со многими выдающимися композиторами и побывал в тех церквях, где были самые совершенные органы, сыграть на которых он не упускал случая. С 1703 года Бах начинает свою самостоятельную музыкальную деятельность, сначала как скрипач в Веймаре, а потом — как органист в Арнштадте, Мюльхаузене и Веймаре. В Любеке Бах познакомился с крупным органистом и композитором того времени Д. Букстехуде. В течение пяти лет он исполнял функции придворного капельмейстера при одном из княжеских дворов в Кетене (1717-1723).

Спустя год после смерти первой жены Бах женился вторично. В лице своей новой жены — Анны Магдалены — композитор нашёл идеального друга и помощника. Она занималась воспитанием детей (четверых от первого брака!), искренне интересовалась работами мужа, переписывала его произведения.

В 1723 году Бах занял вакантную должность кантора в Томаскирхе в Лейпциге. На этой должности он оставался до конца своей жизни. Большую часть дня у Баха занимала работа с хором, но это не мешало ему интенсивно заниматься композицией. Он получал заказы на произведения религиозной музыки. При всем этом он находил время и на путешествия. В Потсдаме он провел несколько дней в качестве гостя прусского короля Фридриха Великого, давая концерты и дискутируя с королем по вопросам музыки.

В конце жизни Баха постигло такое же несчастье, что и Генделя, — болезнь глаз привела его к полной слепоте. В этот период он диктует свои произведения. Смерть настигла его во время создания хорала «Приближаясь к трону Твоему».

Бахом создано более 1000 произведений разных жанров. Их можно разделить на три сферы: вокально-драматическую, органную и инструментальную, причем светские произведения мало отличаются по стилю от церковных. В музыке Баха обобщены и завершены почти все значительные течения предшествующего полуторавекового периода. В творчестве Баха нашли отражение хоровая полифония эпохи Возрождения, протестантский хорал, итальянская опера и итальянская скрипичная и оркестровая школы, французская клавесинная музыка.

Краткая история создания и особенности музыки «Итальянского концерта» И.С. Баха

... части, проявляется жизнерадостность. Как уже говорилось, И. С. Бах редко оставлял указания в своих произведениях. Но «Итальянский концерт» содержит в себе ряд немногочисленных авторских ремарок. Так ... его мелодии. Артикулирование является одной из важнейших основ исполнения музыки И. С. Баха. В нотном тексте «Итальянского концерта» штрихи, расставленные рукой автора, присутствуют, но в малом ...

При жизни Баха его гениальное творчество не было по-настоящему оценено. Подлинный интерес к его творчеству возникает в 20-е годы XIX века. Уже первые издания его произведений вызвали такой огромный интерес, каким не пользовался ни один другой композитор той эпохи.

Насколько велик был интерес Баха к техническому прогрессу в области музыкальных инструментов может свидетельствовать тот факт, что сразу после осуществления реформы клавишных инструментов и введения так называемого «темперированного строя» он написал свои прелюдии и фуги «Das Wohltemperierte Klavier» («Хорошо темперированный клавир»), доказывая тем самым возможность исполнения произведений во всех тональностях, что при прежней системе было совершенно невозможно.

Среди клавирных сочинений Баха на первое место нужно поставить первый и второй том «Клавира хорошего строя». Они были составлены Бахом соответственно в 1722 и 1744 годах

Созданием двух клавирных циклов Бах оказал неоценимую художественную поддержку идее равномерной темперации, новой в его время. Отдельные попытки составления многотональных циклов существовали несколько раньше (среди них 17 клавирных сонат Пахельбеля), но историческое значение получил именно творческий труд Баха. С введением равномерной темперации стало возможным использование всех тональностей мажора и минора.

Прелюдии и фуги — высшее выражение баховского полифонического письма в музыке для клавира. Это единство двух пьес, своего рода «малый цикл». Благодаря иному методу изложения, прелюдия оттеняла фугу, подчеркивала ее специфичность.

В прелюдии чаще всего не было заявленной темы и движение шло волнами как бы центробежно от начала к концу. Возникал единый образ, раскрываемый в потоке движения, без выделения ее разделов. Это длящееся, «текущее» становление образа можно уподобить отражению в реке. В противоположность подобного метода фуга сосредотачивает внимание на теме как зерне образа, многократно ее проводит. Образ возникает единый, но более четко очерченный, как бы охваченный объемно, с разных сторон. Нужно оговориться, что речь идет о типичных, явно преобладающих случаях.

Итак, фуга и прелюдия бывают сопоставлены как две различные полифонические формы, два разных понимания того, что такое образ. Нельзя проводить аналогии между единством прелюдия-фуга и большими циклами того времени (сюита, концерт, соната).

В последних ясно выражена функция каждой части (например, средней медленной части как лирического центра цикла и т.п.).

«Малый цикл» понимается в принципе иначе. Фуга может воплощать любые образы — лирические, героические, величественные, скорбные, радостные, спокойно-сосредоточенные, идиллические и т.д. Прелюдия в образном смысле тоже не имеет четких ограничений. Отчетливее всего здесь проявляется принцип контраста, при единстве образного наклонения в цикле. Чем более зрелой, развитой, совершенной в своей концентрации становилась фуга, тем важнее представлялось подчеркнуть это дополняющим контрастом.

Мой любимый композитор — И. Бах

... посмертно "Искусство фуги" -- величайший шедевр композиторского мастерства, произведение безмерной духовной глубины -- оказалось невостребованным: сыну Баха, Карлу Филиппу ... в небо, к Богу. Последние сочинения Баха - "Музыкальное приношение" и "Искусство фуги" -- окончательно уводит нас от ... взглядов на искусство. И он безусловно оставался частью той культуры, которая была укоренена в традиции, ...

Бетховен, изучавший «Клавир» с детства, называл его своей «музыкальной библией». Шуман, который, по собственному признанию, в минуты тяжелых жизненных невзгод «искал спасения у Баха», писал еще в юности: «Баховский “Wohltemperiertes Klavier” является моей грамматикой, притом лучшей. Фуги я самостоятельно проанализировал одну за другой вплоть до тончайших разветвлений; польза от этого велика, а каково морально-укрепляющее на человека в целом, ведь Бах был в полной мере человеком; в нем не было ничего половинчатого, нездорового, все писалось на вечные времена». А в зрелые годы он в «Жизненных правилах для музыкантов» прямо наставлял молодого музыканта: «Играй усердно фуги больших мастеров, и прежде всего Иоганна Себастиана Баха». Антон Рубинштейн буквально благоговел перед Бахом.

Словом, никогда еще музыкальное сочинение со строгой дидактической установкой не имело столь огромной эстетической значимости. «Эта музыка, — по великолепному суждению Пабло Казальса, — наилучший источник молодости. Она обновляет душу…»

Создавая это произведение, Бах ставил перед собой вполне определенную цель: ознакомить играющих на клавире со всеми двадцатью четырьмя мажорными и минорными тональностями, многие из которых до того времени не были в употреблении. Вот полное заглавие цикла, которое Бах поместил на титульном листе автографа первой части «Хорошо темперированного клавира»: «Клавир хорошего строя, или Прелюдии и фуги во всех тонах и полутонах, касающихся как терций мажорных, или До, Ре, Ми, так и терций минорных, или Ре, Ми, Фа. Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в этом учении, составлено и изготовлено Иоганном Себастианом Бахом — в настоящее время великокняжеским Ангальт-Кётенским капельмейстером и директором камерной музыки. В году 1722».

Прелюдии 1-й части написаны чаще в простой, непритязательной, но всегда достаточно убедительной и, главное, разнообразной форме. Одни из них напоминают инвенции (двухголосные и трехголосные), другие сходны по характеру с «арией», третьи близки по духу к танцевальным пьесам. Обращают на себя внимание также элементы импровизационности, свойственные некоторым прелюдиям (например, до минор, Ре мажор, ре минор).

Фуги 1-й части свидетельствуют, пожалуй, о еще большем разнообразии и творческой фантазии Баха. Каждая из них, по меткому выражению одного из исследований Баха, — «как бы вычеканенный на медали профиль», который определяется темой, ее характером, способом ее развития, количеством голосов и их взаимодействием. Они представляют собой не «искусно выполненный механизм», а «организм», полный жизни; лишь незначительное число их написано в плане строгой школьной фуги, остальные построены с редкой изобретательностью и сочетают в себе закономерность и свободу. Одиннадцать фуг 1-й части — трехголосны, десять — четырехголосны, две — пятиголосны, и одна (ми минор) — двухголосна. Среди фуг 1-й части нет ни одной двойной фуги, но есть одна тройная — до диез минор.

Полифонию Баха со всеми ее контрапунктическими сложностями можно рассматривать — с известной точки зрения — не только как многоголосие, но и как многообразность. Отдельные голоса в фугах — это как бы «актеры», воплощающие на «сцене» определенные образы; то они выходят на первый план, то отступают на второй и даже на третий, совсем в глубь сцены. Но никогда они не теряют образного характера, своего индивидуального лица, не выпадают из общего «драматургического действия».

Исполнители: Розалин Тьюрек, Гленн Гульд, Фридрих Гулда, Андраш Шифф

Все исполнители позиционируются на музыкальном рынке как эталонные исполнители И.С. Баха.

ТЬЮРЕК Розалин (14. XII 1914 — 17. VII 2003) В центре ее творческих интересов был Бах. Еще во время обучения ее в Джульярдской школе, декан фортепианного факультета, известный педагог Э. Хатчесон, услышав, как девушка играет Вариации на тему Гольдберга, спросил: «Сколько произведений Баха знает эта ученица?» Последовал лаконичный ответ педагога: «Все, от первой до последней ноты».

ГУЛЬД Гленн Херберт (англ. Glenn Herbert Gould, 25 сентября 1932, Торонто, Канада — 4 октября 1982, Торонто, Канада) Главным композитором Гульда был, безусловно, Иоганн Себастьян Бах, а наиболее важным баховским произведением — «Гольдберг-вариации», которые он исполнял всю жизнь (две знаменитые записи «Гольдберг-вариаций» в исполнении Гульда датируются 1955 и 1981 годами).

Его запись «Гольдберг-вариаций» получила две премии «Грэмми» («Лучшее инструментальное исполнение сольным исполнителем без оркестра» и «Лучший классический альбом»).

ГУЛДА Фридрих (16.V 1930 — 27.I 2000).

Он без лишней скромности и сам говорил, что «в 17 лет уже знал все секреты фортепианного ремесла», а к 20 годам это признали и критики. Но тут-то и начались его капризы. Пианист увлекся джазом. В 1962 году Гулда объявляет, что он решил вовсе оставить традиционную музыку и целиком переключиться на джаз. В то время он декларировал: «Мы живем в переходное время. Старое искусство уже больше не имеет ценности, хорошее новое искусство почти отсутствует. Создавать его — наша задача». К счастью, такой максимализм владел им недолго. Спустя полтора года артист вновь вернулся к обычной фортепианной музыке, но не отказался и от своих экспериментов.

ШИФФ Андраш (венг. Andrбs Schiff, 21 декабря 1953, Будапешт) — британский классический пианист венгерского происхождения. Считается одним из лучших интерпретаторов Бетховена, широко известен как исполнитель Моцарта и Баха.

Разница исполнительских трактовок довольно значительна. Если принимать истину как что-то застывшее, что следует открыть и просто передать следующим поколениям, то такой широкий диапазон трактовок — вне этого утверждения. Но противоречат ли исполнительские трактовки друг другу? Если концепция Яворского верна и основа прелюдий — текст Евангелия — насколько версия каждого исполнителя приближается к главной идее произведения? Есть ли «правильное» исполнение? Многообразие интерпретаций — расширяет и углубляет наше понимание, или выбивает опору из-под ног, лишая нас четких ориентиров заложенных в традициях, правилах, обычаях?

	Гленн Гульд	Р.Тьюрек	Фридрих Гулда	Адраш Шифф	Разница
Пр № 1	2:22	2:59	2:08	1:55	179	115	156%
фуга № 1	1:53	2:35	3:10	2:00	190	113	168%
Пр № 4	2:41	3:19	2:19	2:40	199	139	143%
фуга № 4	3:04	5:00	1:56	3:55	300	116	259%

Болеслав Леопольдович Яворский (1877-1942).

Музыковед. Исследователь клавирных циклов Баха. Яворский утверждал: в этом произведении выражены важнейшие нравственные идеалы баховской эпохи, воплощенные в евангельских образах.

Первые записи о «Хорошо темперированном клавире» датируются 1897 годом. Последние — 19 ноября 1942 года, за неделю до смерти.

Баховские семинары, которые вел Яворский сконцентрировали в себе важнейшие черты его педагогического метода: «научить понимать образное содержание и, как следствие, — установить, как исполнять данное произведение».

Вне всякого сомнения, Яворский сильнее других ощущал этический свет, исходящий от музыки Баха. Возможно, в числе начальных импульсов… было желание передать эту духовную энергию своим ученикам, воспитав в них не только профессиональные, но и моральные качества, подобно тому, как это делал сам Бах на протяжении своей жизни.

Важнейшие положения системы взглядов Яворского на клавирное творчество Баха:

1. В баховскую эпоху обширная группа жанров светского направления была связана с библейской тематикой.

2. В основе большинства прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» лежат мелодии протестантских хоралов, общеизвестных в Германии XVI-XVIII веков и поэтому даже без текста сообщавших слушателям-современникам композитора устойчивые образно-смысловые ассоциации.

3. Понять содержание баховских клавирных циклов помогают использованные в них музыкально-риторические фигуры, интонационные символы, исторически сложившиеся на протяжении столетий.

4. ХТК тесно связан с другими сочинениями Баха. Выявление автоцитат проливает свет на скрытый смысл многих прелюдий и фуг.

5. Прелюдии и фуги ХТК объединяются в несколько внутренних циклов, соответствующих основным вехам евангельского повествования.

бах клавир полифонический исполнительский

ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА № 1 C-Dur, ХТК, т. I (версия Б.Л. Яворского)

Ассоциативный образ: БЛАГОВЕЩЕНЬЕ

«В прелюдии передан процесс трепетного ожидания, приобщения к духовному, в фуге — постижение этого приобщения, приятие этой перемены».

Библейский текст: «…послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, к Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария. Ангел, вошед к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами. Она же, увидевши его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус; Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего; и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; и будет царствовать над домом Иакова вовеки, и Царству Его не будет конца. Мария же сказала Ангелу: как будет это, когда Я мужа не знаю? Ангел сказал Ей в ответ: Дух Святой найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божьим;… ибо у Бога не останется бессильным никакое слово. Тогда Мария сказала: се, раба Господня; да будет Мне по слову твоему. И отошел от Нее Ангел» (Лука 1, 26-38)

Хоральная мелодия: «Du meine Seele, singe» (прелюдия), «Allein Gott in der Hцh’ sei Her’» (Das Gloria), «Was Gott tut, das ist wohlgetan», Der Lobgesang der Maria (Das Magnificat) (тема фуги; она же звучит в прелюдии)

Авторы произведений изобразительного искусства на данный сюжет: Леонардо да Винчи, Боттичелли, ван Эйк, Мемлинг, Пьеро дела Франческа, Дюрер, Эль Греко, Веронезе, Джотто, Симоне Мартини, Кранах; немецкий художник эпохи Баха Иоганн Петер Брандль (1668-1735).

Прелюдия: музыка полна «ангельского света», чистоты и надежды, пронизана удивительно спокойным, уравновешенным, созерцательным настроением. Возникает ассоциация с ангелами, играющими на лютнях. По мнению Яворского присутствуют и другие изобразительные моменты: символически переданы земля, небо, эфир, колебания крыльев. Звучание прелюдии все время как бы «планирует»: уходит сверху вниз, затем следует небольшой подъем — и снова спуск. В конце прелюдии обращает на себя внимание речитатив, который может быть истолкован как «весть».

Фуга: тема соответствует словам Марии «Се, раба Господня; да будет Мне по слову твоему» (Лука 1, 38).

Истовость веры выражена в фуге с помощью постоянного звучания темы при полном отсутствии интермедий. В последних тактах фуги — риторическая фигура восхождения, соответствующая словам Евангелия: «И отошел от Нее Ангел».

Как известно, Ш. Гуно создал на основе прелюдии знаменитую «Ave Maria». Близки прелюдии C-Dur I еще несколько сочинений на текст «Ave Maria»: ля-мажорный дуэт Сен-Санса (фортепианное сопровождение которого построено на той же гармонической фигурации шестнадцатых), и пьеса итальянского композитора Ригини. Возможно, подобное сходство не случайно и существовала линия исторической памяти, на протяжении полутора столетий шедшая от современников и учеников Баха.

БЛАГОВЕмЩЕНИЕ (лат. Annuntiatio — возвещение) — евангельское событие и посвящённый ему христианский праздник; возвещение архангелом Гавриилом Деве Марии о будущем рождении от неё Иисуса Христа.

Начиная по крайней мере со II века, Благовещение рассматривалось как первый акт в христианской истории искупления, в котором послушание Девы Марии уравновешивает непослушание Евы (толкование Иринея Лионского).

Мария становится «новой Евой». В тексте знаменитого гимна Ave maris stella (IX век) говорится о том, что имя Eva является анаграммой слова Ave, с которым Гавриил обратился к «новой Еве». Другими словами, назвать Еву означало упомянуть и Марию. Иероним вывел сжатую формулу: «смерть — через Еву, жизнь — через Марию». Августин писал: « через женщину — смерть, и через женщину — жизнь».

Считается, что Бог отправил архангела с благой вестью в тот же день 25 марта, в какой произошло Сотворение мира — таким образом, человечеству был дан второй шанс.

Таинственное зачатие Девы Марии, по учению Православной церкви, относится к великой тайне благочестия: в нём человечество принесло в дар Богу самое чистое его творение — Деву, способную стать матерью Сына Божия, а Бог, приняв дар, ответил на него даром благодати Святого ДухаИллюстрация, помещенная на странице Википедии, посвященная Благовещению — картина Фра Анджелико (1400-1455) «БЛАГОВЕЩЕНИЕ». В книге Франсуазы Барб-Галль «Как говорить с детьми об искусстве» так рассказывается об этой картине:

Ангел склоняется перед юной девушкой

Архангел Гавриил явился Деве Марии возвестить ей о том, что скоро у нее родится сын. Ангел говорит ей, что это будет сын Божий и что имя ему будет Иисус. Он с почтением склоняется перед Марией, сложив руки на груди, а она, сидя со скрещенными руками, тоже отвечает ему поклоном. Эта сцена описана в Евангелии от Луки и называется «Благовещение» («благая весть»).

Почему Мария не удивляется, увидев ангела?

На самом деле ангела видим только мы. Художник изобразил его, чтобы сделать сцену понятнее. Мария его не видит, она только слышит его голос. Конечно, она могла бы выглядеть удивленной и даже испуганной. Некоторые художники рисовали ее именно так, но Фра Анджелико решил подчеркнуть спокойствие Марии. Она внимательно слушает ангела и принимает его слова с глубоким смирением.

Что за люди слева в саду?

Это Адам и Ева. Картина рассказывает две истории сразу: «Благовещение» и «Изгнание Адама и Евы из рая» (Ветхий Завет).

Первые люди были изгнаны из рая за то, что ослушались Бога и вкусили плод от Древа познания добра и зла. Над ними парит ангел в розовом; он смотрит, как они удаляются.

И у ангела, и у Марии розовые одежды и светлые волосы

Так художник показывает, что Мария и ангел находятся в согласии и полностью понимают друг друга. Их волосы золотятся на солнце, их одежды похожи по цвету. Щеки у них тоже розовые. Это очень нежный цвет, нежный, как кожа младенца, который скоро родится.

Плащ Марии и потолок над ней одинакового темно-синего цвета

Это не просто потолок: он скругляется кверху и образует темно-синий свод. Свод усеян золотыми звездочками и символизирует небо (отсюда выражение «небесный свод»).

Мария находится на земле, но ее окружает Божественный свет. Изогнутые линии свода над Марией перекликаются со складками ее плаща.

Останется ли ангел у Марии?

Нет, он явился только для того, чтобы сообщить ей благую весть. Он не входит в дом и стоит на пороге, как гость, который не хочет никого беспокоить. Кончики его крыльев и правая нога остаются за колонной: он как бы между двух миров. Ангел — существо небесное и на землю наведывается всего на несколько секунд.

Уста у ангела закрыты — не видно, чтобы он говорил

Дело в том, что Мария понимает его сердцем. Архангел Гавриил послан Богом; он приветствует Марию словами, но обращается непосредственно к ее душе.

Почему через картину проходит луч солнца?

Этот луч символизирует Слово Божие. Он пронизывает пространство словно лазерный луч. На картине изображен тот момент, когда Слово Божие, достигнув Марии, дает начало ее будущему младенцу.

Где все это происходит?

Само событие происходит в доме Марии, но то, что мы видим на картине, явно не похоже на ее жилище в Назарете, в Палестине. Художник изобразил красивый, благородных пропорций дом, напоминающий итальянские постройки XV века — того времени, когда жил и работал он сам. Интерьер выполняет роль театральной декорации. Он нужен для того, чтобы подчеркнуть «расстановку сил» в этой сцене: Мария находится внутри дома, ангел прилетает извне.

На заднем плане видна еще одна комната

Это помогает представить, как выглядят остальные помещения. Фра Анджелико подчеркивает скромность обстановки: простая деревянная мебель, освещенная солнцем скамья. На картине только часть комнаты, остального не видно. Может быть, это сделано намеренно: художник намекает на какую-то тайну. Хотя картина посвящена определенному евангельскому эпизоду, невозможно понять до конца его глубокий смысл.

Что за птичка сидит на железной перекладине?

Белогрудая черная птичка — это ласточка. Ее присутствие указывает на время действия. Ласточки проводят зиму в жарких странах и возвращаются на родину весной — значит, весна уже наступила. Согласно христианскому (западному) календарю, Благовещение приходится на 25 марта, за девять месяцев до Рождества (25 декабря).

Почему в луче света над головой ангела мы видим белую птицу?

Это голубь; так изображается Дух Святой. Голубь показывает, что весть, принесенная архангелом Гавриилом, идет от Бога. В то время как ласточка обозначает точное время года, голубь символизирует идею вечности.

Присутствует ли в картине Бог?

Да, он изображен дважды. В круглом рельефе между арками мы видим его лик, чуть повернутый в сторону архангела. А в левой верхней части картины можно разглядеть его руки в сияющем круге, как бы напутствующие Божьего посланца — архангела.

Что изображено на маленьких картинках внизу?

Ряд таких картинок в нижней части алтаря называют пределлой. На них изображены сцены из жизни Девы Марии: ее рождение, обручение, встреча Марии и Елизаветы (Мария навещает родственницу, которая, как и она, ожидает рождения сына — будущего Иоанна Крестителя; ее муж, священник Захария, тоже получил благовестие от архангела), поклонение волхвов, отрок Иисус в храме, успение Богоматери. Интересно, что сохранилась первоначальная рама этой старинной алтарной картины: такое бывает очень редко.

Почему у Марии на коленях книга?

Похоже, что Мария, отложив книгу, прервала чтение. С исторической точки зрения это неверно. Скорее всего, она не умела читать; к тому же книг в то время не было — тексты записывались на длинных свитках. Показывая Марию с книгой, художник напоминает нам, что в Библии пророк Исаия предсказал рождение Мессии — Спасителя человечества. Для христиан — это младенец Иисус. Книга тем самым символизирует связь между ветхозаветным пророчеством и Благовещением.

Почему в картине, посвященной Благовещению, присутствуют Адам и Ева?

Действительно, эти две темы не совпадают ни во времени, ни в пространстве, однако их объединяет смысл. Адам и Ева символизируют первородный грех и неповиновение Богу, Мария же, напротив, воплощает в себе идею покорности воле Божьей. Сближение обеих тем придает особую значительность моменту, с которого начинается история Иисуса, призванного искупить людские грехи. Левая и правая части показывают противоположные действия: Адам и Ева, изгнанные из рая, вот-вот покинут пространство картины, в то время как на другой стороне, в залитом солнцем пространстве, Марии является ангел. Другими словами, слева что-то теряется, справа приобретается.

Почему Фра Анджелико так старательно воспроизводит архитектуру?

Потому что архитектура вообще символизирует идею построения, создания чего-то нового. Смысл картины проясняется благодаря архитектурным деталям. Двойная арка повторяет очертания буквы М — начальной буквы имени Марии. Сама Мария сравнивается с храмом: ее тело — священное пространство, в котором вырастет младенец Иисус. Мы становимся свидетелями момента, когда эта история начинается. На мраморном полу у ног Марии сливаются цвета неба, солнца и природы — голубой, желтый, зеленый… И кажется, что с прилетом ангела все эти цвета сдувает, словно ветром, в сторону Марии. Божественная воля вдохнула в нее новую жизнь.

И.С. БАХ ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА С-Dur № 1, ХТК, т. 1 При анализе прелюдий и фуг И.С. Баха использовалась схема (алгоритм определения образа): МЕЛОДИЯ — ее элементы: лад, динамика, темп, тембр, жанр в основе. РАЗВИТИЕ — характер и логика изменений. ФОРМА — контрастные образы и роль и значение контраста в развитии. ЖАНР (особенности и своеобразия воплощенные в этом образце).

Основная задача использования схемы анализа произведения — умение анализировать и обосновывать свои ощущения. Пытаться быть доказательным и объективным.

Розалин ТЬЮРЕК.

Прелюдия. Широта и спокойствие. Мерность и плавность движения. Крылья огромной птицы. Бескрайние просторы неба. Темнеет. Взгляд с вершины гор. Величие и красота. Не суетливая повседневность, здесь время измеряется веками.

Фуга. Медленное движение, звуки падают тяжелыми ударами. Высокие звуки тянутся вверх, низкие — твердые и неизменные. Осторожность и удивление — каменные глыбы и горные вершины — и между ними — маленький и испуганный человек. Развитие — волнами — начало осторожное и удивленное. Постепенно становится жестче и суровей. Новая волна — опять как предвидение трудной судьбы беззащитного и слабого человека.

Играет Фридрих ГУЛДА

Прелюдия. Текучесть и ровность. Выделение басового голоса — постепенно скольжение, движение — отступают на 2-й план и мы, вместе с исполнителем «приходим к главному» — мысль не скользит по поверхности, а постепенно обретает все более четкие очертания, глубину и основательность.

Фуга. Осторожное, но твердое движение. Все тверже и радостней. Ликующие перезвоны.

Андраш ШИФФ

Прелюдия. Легкость и текучесть. Волнообразное движение, но явно направленное сверху вниз. Легкий взмах крыльев — некоторое затруднение и напряжение — звуки тяжелеют и твердеют, и… остановка.

Фуга. Легкие прикосновения. Нежность и чистота. Движение быстрое — ровность и устремленность. И глубокие басы, и звонкие высокие звуки — все движется в гармонии и согласии. Ничто не задерживает и не останавливает. «И в поле каждую травинку, и в небе каждую звезду…» — не смотря на кажущуюся несоразмерность масштабов — все важно и равноценно в этом мире.

Гленн ГУЛЬД

Прелюдия. Штрихи — грациозность и изящество церемонии. Красота придворного танца. Почтительность, трепетность, важность ритуала. Движения выучены и строго определены. Звуки все тяжелеют, напряжение растет — но все заканчивается благополучно.

Фуга. Движение устремляется к вершине — вопрос. Ответ — тут же, но его сразу не слышат. Вопросы повторяются. Радость и игра. Оживленное обсуждение радостной новости — разноголосица. Постепенно оживление охватывает всех. Потом все стихают — легкие и нежные звуки окончания: «внесли ребенка, откинули полог — он спит». Или — луч солнца — и все затихли от неожиданности.

Каждое исполнение по-своему объясняет и истолковывает библейский сюжет. При беглом прослушивании произведения, можно отдать предпочтение более быстрому исполнению, или более выразительному динамически… Но вслушиваясь и изучая сюжет, предложенный Яворским — можно согласиться, что все они — равноценны, каждый по-своему раскрывая идею Благовещенья: «процесс трепетного ожидания, приобщения к духовному».

ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА № 4 cis-moll, ХТК, т. I (версия Б.Л. Яворского)

Ассоциативный образ:

МОЛЕНИЕ ХРИСТА О ЧАШЕ В ГЕФСИМФАНСКОМ САДУ

Библейский текст: «И отошед немного, пал на лице Свое, молился и говорил: Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты» (Матфей 26, 39; Марк 14, 35-36; Лука 22, 41-42)

Хоральная мелодия: «Nun komm’, der Heiden Heiland» (первая тема фуги; она же звучит в прелюдии)

Авторы произведений изобразительного искусства на данный сюжет: Джотто, Эль Греко, Бруни, Мазаччо, Беллини, Перуджино, Рафаэль, Тинторетто, Мантенья, Сурбаран, Кранах, Ге; немецкие живописцы XVII-XVIII веков: Иоганн Лисс (1597-1629), Януариус Цик.

Прелюдия: Музыка прелюдии насыщена патетическими восклицаниями. Видятся молитвенные воздевания рук и их бессильные опускания.

Фуга: как отмечалось выше, три темы фуги соответствует словам молитвы Христа перед пленением: «Отче! О, если бы Ты благоволил пронесть чашу сию мимо Меня! впрочем, не Моя воля, но Твоя да будет» (Лука 22, 42).

Смысл этих тем представляют важнейшие баховские символы: «страстей», «чаши страдания» и «свершения».

«Моление о чаше» относится к популярным сюжетам в западноевропейской живописи. Обычно художники при изображении данного сюжета точно следовали евангельскому повествованию и изображали молящегося Христа, и ангела с чашей в руке, троих спящих учеников и вдалеке идущих Иуду и стражей.

Художники стремились подчеркнуть в молении о чаше трагическое одиночество Иисуса Христа. Он, стоящий на коленях всегда является центром композиции, Иуду со стражей помещали на заднем плане, а спящих учеников — на переднем, подчёркивая их сном значимость слов Христа, обращённых к ним: «Бодрствуйте и молитесь, чтобы не впасть в искушение: дух бодр, плоть же немощна» (сон учеников противопоставляется бодрствованию и молитве Христа).

Матфей и Марк повествуют о троекратной молитве Иисуса:

• Первый раз Он молился об отвращении от Него чаши страданий — «да минует Меня чаша сия;
• впрочем не как Я хочу, но как Ты»;

• Второй раз изъявляет уже прямую покорность воле Божией (у Луки ему был послан ангел, чтобы укрепить Его в этой воле) и восклицает — «да будет воля Твоя»;
• Третий раз он повторяет своё второе моление и возвращается к ученикам сказать о приближении предателя: «вот, предаётся Сын Человеческий в руки грешников.

Встаньте, пойдём; вот, приблизился предающий Меня».

Богословы видят в словах гефсиманской молитвы Иисуса подтверждение того, что он имел две воли: божественную (общую с Богом Отцом) и человеческую (полученную в связи с его вочеловечеванием).

Афанасий Великий считал, что моление Христа о чаше: «показывает этим две воли: человеческую, свойственную плоти, и Божескую, свойственную Богу; и человеческая, по немощи плоти, отрекается от страдания, а Божеская Его воля готова на него».

Гефсиманское моление Иисуса Христа с точки зрения богословов было выражением его страха перед смертью, свойственного человеческой природе.

Тема Гефсиманского моления в русском искусстве второй половины XIX в. встречается часто. Самыми большими по размерам среди завершенных композиций стали картины «В Гефсиманском саду» В. Г. Перова (1878) и Н. Н. Ге (первый вариант — 1869, второй вариант — 1871).

В1874г., находясь в Париже, обратился к этому сюжету и И. Е. Репин; не закончив его, на том же холсте написал «Стеньку Разина в лодке». Любопытно, что наблюдавший это И. С. Тургенев счел художника «психически неблагополучным».

При рассмотрении религиозных тем в искусстве передвижников акцентируются, как правило, нравственно-гуманистические стороны их содержания.

В картине В. Г. Перова «Христос в Гефсиманском саду» (1878, холст, масло, 156,2*243,5, Третьяковская галерея) подчеркнутая горизонталь формата еще более усиливается, утяжеляется распластанной ниц фигурой Иисуса Христа, которая занимает почти весь первый план от левого до правого края. В масштабных соотношениях фигура смотрится крупной и даже в такой позе полного молитвенного изнеможения выглядит величественно. В лунной ночи тревожными отсветами воспринимаются сине-лиловые оттенки хитона Христа. Лица не видно, но голова Христа выделена как композиционно (обрамлением рук, сомкнутых над нею полукругом), так и колористически — преобладанием вокруг нее вспышек белого в одеяниях. Перов выбирает самый драматичный момент сюжета, концентрирующий в себе полное одиночество и глубочайшее погружение в молитву, в которой слились нераздельно жажда жизни и готовность принести себя в жертву. Но, по Перову, в этот жуткий час не ощущается богооставленности: над Христом парит Дух Святой, символически изображенный в виде светящегося силуэта голубя. В борении и страдании Христос выглядит трагично и одновременно величественно. Наступит час, он встанет и пройдет свой путь до конца.

В интерпретации сюжета, предложенной почти десятилетием ранее Н. Н. Ге, символические моменты отсутствуют («В Гефсиманском саду», 1869, холст, масло, 258*198, Третьяковская галерея).

Формат холста вертикальный, колористическая гамма темная, требующая длительного всматривания в постепенно выплывающие изображения. Огромные оливы с переплетающимися кронами уходят вглубь холста широкой аллеей, через них просвечивает холодный синий цвет неба. Христос преклонен на одно колено, кисть руки покоится на другом. Его фигура статична, черный абрис подобен вытянутому вверх треугольнику. Внутреннюю динамичность композиции придает контраст позы Христа и диагональных наклонов мощных стволов и ветвей деревьев, особенно ярко выраженный в правом верхнем углу. Смысловой центр — лицо Христа — написано чуть выше геометрического центра полотна, и высвечено лунным светом: одна половина лица оказывается самым светлым пятном композиции, другая теряется в плотной тени. Иконографически Христос у Ге близок разработанному в XIX в. как в церковной, так и в светской живописи типу, он сразу узнаваем. Художник сохраняет внешне черты и внутреннее состояние, найденные в портретном этюде (1868, холст, масло, 54,5*43, Государственный художественный музей Беларуси, Минск).

Лицо Христа не искажено ни болью, ни тяжелыми предчувствиями, выражение сосредоточенное, но далекое от молитвенного озарения.

За счет чего же строится драматичность эмоционального переживания, возникающая при восприятии «Гефсиманского сада» Ге? При непосредственном общении с холстом прежде всего подавляют физические размеры: из темного пространства сада нависает еще более темная фигура молящегося, изображенная больше натуральной величины. Одновременно с этим основным выразительным средством является колористическое сверхнапряжение темных тонов. Чернота огромного холста притягивает к себе, не отпускает, из нее начинают выступать одно за другим цветные пятна — зеленоватые в кронах, коричневые оттенки каменистой земли, чуть различимые желтоватые отблески лунного света. Именно за их глухими тонами звучит тема трагического одиночества и неизбежности человеческих страданий, которая станет основной в поздний период творчества Ге.

В целом религиозный смысл Гефсиманского моления был камнем преткновения в обращении передвижников к данному сюжету. О работе Николая Николаевича Ге его дочь вспоминает: «…Он писал так месяц или шесть недель. <…>. Он написал эскизов 10, но так и не написал другого “Христа в Гефсиманском саду”, а перемучился сильно» [Николай Николаевич Ге…, 1978, 341]. Но в самих поисках, спорных, неоднозначных и порой мучительных, раскрывается духовное и интеллектуальное напряжение русской культуры второй половины XIX в.

Сердцевиной большинства философских проблем является ситуация абсурда. В отличие от обыденного понимания, абсурдное вовсе не означает только «глупое» или «смешное». Абсурд связан со способом возникновения ситуаций и противоречием, возникающим в результате ее различных оценок. Например, проблема заключается в том, что о любом человеке можно рассказать две совершенно разные истории. Первая — о том, каким он кажется себе изнутри — главным персонажем, фигурой, вокруг которой происходят события. Вторая — мнения других людей, их видение событий. Подробности и тон повествования будут зависеть от рассказчика, но его личность не повлияет на суть. Эти истории создадут общую линию: мысль о нашей незначительности. Взгляд извне кардинальным образом меняет нашу роль в сюжете. Вместо главной роли нам отводится незначительная эпизодическая роль. То, что мы считаем основой своей жизни, наши желания, планы, проекты, цели — все, что можно назвать мотивацией, — результат действия сил, над которыми мы не имеем ни малейшей власти. Начинает казаться, что нам достались роли, написанные автором, которого мы не знаем. И о содержании пьесы, в которой мы оказались, нам тоже ничего не известно.

Картины Ге «Ночь в Гефсиманском саду» и Питера Брегейля «Восхождение на Голгофу» — это рассказ о событии с двух сторон — сначала изнутри — одиночество и ожидание предстоящего испытания. И — внешнее — равнодушное безразличие окружающих.

Картина Ге «Ночь в Гефсиманском саду»: Глубокая ночь, нависающие с краев картины деревья, сжимающееся кольцо теней… Лунный свет освещает только лицо человека — он одинок и сосредоточен. Картина мрачная и напряженная.

Питер Брегейль «Восхождение на Голгофу». Нравоучительный смысл этого произведения строится на осуждении равнодушия, проявляемого людьми в самых драматических ситуациях. Никто из действующих лиц картины не чувствует напряженности происходящего, их объединяет лишь желание посмотреть на кровавое зрелище. Площадь картины густо населена: свыше полутысячи персонажей, но ощущение путаницы и сумятицы не возникает. Хотя сама толпа движется хаотично, ее перемещение упорядочивает стража — воины в красных одеждах. Повествование разворачивается вокруг трех опорных точек, в которых сосредоточены ключевые моменты сюжета, призванные породить в зрителе соответствующие чувства. В самом центре картины происходит главное, хотя «невооруженным глазом» трудно обнаружить это событие: Христос падает под тяжестью креста. Совсем рядом, чуть правее, движется повозка с двумя разбойниками. Левее Симон Киринеянин препирается с воинами, которые заставляют его нести крест, неподъемно тяжелый для изнемогшего Иисуса. Но передний план предоставлен скорбящим: Марии, апостолу Иоанну и благочестивым женщинам. И изображение убитых горем людей, оплакивающих родного человека, даже стилистически отличается от остального пространства картины. Кроме них, никто из персонажей не опечален происходящим, и поэтому группа близких невинно осужденного выглядит как «картина в картине», горькое настроение которых выбивается из пейзажа, заполненного суетливым, но безучастным народом. На дальнем плане справа видна толпа, которая уже окружила плотным кольцом место скорой казни.

ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА № 4 сis-moll, ХТК, т.1

Розалин ТЬЮРЕК.

Прелюдия. Самое медленное исполнение. Осторожные и слабые прикосновения. Мелодия не выпевается, а выговаривается по слогам, по буквам. Динамика — ровная и тихая, без усиления звучания, когда мелодия начинает движение вверх. Как изможденный и обессиленный человек пытается сказать что-то важное. Движение почти не ощущается — воспринимается как слабость и опустошенность.

Образ летней ночи: аромат фиалки, ночные шорохи, сознанию не за что ухватиться и из этих звуков может сложиться любая картина. Контраст между величественной красотой природы, ее отстраненностью от людских бед и трагедий, передают строки Тютчева: Природа знать не знает о былом, Ей чужды наши призрачные годы,

И перед ней мы смутно сознаем Себя самих — лишь грезою природы.

Фуга. Усталость и обреченность. Три темы сis-moll фуги из тома I:

1 — движение вверх так медленно и постепенно, что воспринимается не как движение, а преодоление на пределе сил и возможностей.

2 — более легкие и быстрые звуки (не движение, а легкий ветерок, освежающий, но незаметный).

Ровные и воздушные. Динамика не меняется, тихое звучание не подчеркивает контраст и перемену — состояние общее не меняется.

3 — смирение и готовность принять судьбу — новая волна отчаяния — окончание — тихое и просветленное — «в слезах засыпает».

Сравнивая с текстом, предложенным Яворским — «ночь в Гефсиманском саду» — в музыке передано ощущение одиночества и бессилия, страха перед предстоящими испытаниями: «Если только можно, Авва Отче, чашу эту мимо пронеси Борис Пастернак «Гамлет»»… Как сказал один литературный герой: «Ты когда-то бывал там, где надежды уже нет, а остается лишь терпение?»

Гленн ГУЛЬД. Разговор с самим собой. Вопросы. Размышления.

Прелюдия. Темп подвижный — детали ускользают, но общее направление более выражено. Движение мелодии вверх — определены и подчеркнуты динамикой — фразы выразительны. Явно выделены тембром верхний и нижний голос — ощущение диалога. Верхний более эмоциональный и выразительный, нижний — спокойный и мудрый.

Вопрос, смирение и попытка понять значение произошедшего. Нет отчаяния — только покорность и готовность продолжать — но теперь идти надо одному. Просветление конца прелюдии — приходит понимание, исчезают сомнения.

Фуга. Три темы сis-moll фуги из тома I:

1 — контраст голосов выделен штрихами. Мелодичный и плавный — вопросы. Стаккато — острое и мерное движение — неотвратимость судьбы.

2 — побежали секунды… ускользающее время.

3 — «но что я могу?» — вдогонку ускользающему времени — еще вопрос… постепенно приобретает решительность и уверенность. Повторы еще более укрепляют.

Но окончание опять «открытое». Вопрос — что есть истина? Зачем я здесь? Что мне делать? Сначала — скорбное движение — необходимо осознать и понять. Ответ: решительность и энергия — приходит не сразу. И третий мотив — движение и стремительность. Заканчивается фуга переплетением двух последних мотивов: решайся и дерзай! Но утверждения и твердости в последнем аккорде нет: решение пройти по трудному пути — еще не сам путь…

Образ человека, который в трудную минуту ищет ответы, обращаясь к себе самому. Наверное, главное здесь, понимание, что в самые важные моменты жизни подсказки со стороны — слабая подмога. Необходимо накопить в себе достаточно мудрости, опыта, материала, на который в трудную минуту можно опереться.

Картина Крамского «Христос в пустыне». Картину Иван Николаевич Крамской закончил в 1872 году. Здесь отразились все страдания, боли и размышления человечества. Христос сидит печальный на камне, сцепив руки, измученный длинной и трудной дорогой, усталый, но не сломленный: он готов встать и продолжить свой путь. «Я пишу своего Христа, своего Человека, лицо по всем признакам историческое, связанное не только с днем вчерашним, но и с днем завтрашним», — делился Крамской с друзьями.

Фридрих ГУЛДА.

Прелюдия. Изящество и легкость. Это — философская беседа, где нет «плохо и хорошо» — есть истинно и не истинно.

Фуга. Три темы сis-moll фуги из тома I:

1 — сила и твердость 1-й темы — это итог всей жизни. Решительно и серьезно.

2 — мягкость и легкость. Обращение к ребенку? Сначала кажется этот переход — как новая тема, не относящаяся к первой. Но…

3 — ради чего эта сила и твердость? — 2 тема «просвечивает». Праздничные колокола — это рассказ о прошлом, что составляет нашу силу и чем мы гордимся! «Да, были люди в наше время!»

Образ: былина, сказание, эпическое полотно. То, что потом станет «национальным характером, основой патриотизма, духовной сущностью народа».

Андраш ШИФФ.

Прелюдия. Прикосновения мягкие и плавные. В ровности движения есть что-то завораживающее. Рассказ Шехеразады. Особенно выделяются украшения — выпевание каждой ноты придает мелодии восточную роскошь и негу.

Фуга. Шифф не подчеркивает контраст второй темы — основа развития — постоянное выделение первой темы. Это — главное! Драматичный и страшный рассказ. Легко можно «услышать» сюжет 4 части «Шехеразады» Н.А. Римского -Корсакова «…и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником».

Образ сказки: спокойный и мягкий голос рассказчика, постепенно разворачивается сюжет, страх и трепет слушателей, захваченных художественной силой истории.

Для современного человека, ученика сегодняшней школы, вопросы религиозного опыта, общественных ценностях и моральном совершенствовании — находятся на дальних орбитах. Ближе всего для него проблема личного успеха и индивидуальной карьеры.

В тоже время, истины, содержащиеся в вековом опыте — важны и по-прежнему являются основой формирования жизненного пути человека. Современная философия и психология по-своему стараются внедрить эти истины, обходя религиозные каноны их изложения. То, что в религии — смирение и покорность, теперь — спокойствие и чувство собственного достоинства. Религиозный ритуал канонической службы и молитвы — стал пропагандой самоанализа и здорового образа жизни. То, что раньше было божьим наказанием — теперь объясняется как «универсальное чувство добра и зла, заложенное в нас природойМарк Хаузер «Мораль и разум» изд. Дрофа, Москва, 2008 г.».

Но что ищет современный человек? Его цели? Стремления? Вопросы, которые его волнуют? Ответы могли бы стать темой серьезного исследования, требующей серьезной подготовки.

Философы утверждают, что наша жизнь чаще всего не является жизнью в полном смысле этого слова, поскольку в ней преобладает нудная монотонная повторяемость серых будничных дней. В ней много случайного, нелепого, не зависящего от человека, которого чаще всего бросает, как щепку по волнам, и никогда не известно, к какому берегу прибьет его водоворот не им определяемых событий. В этом смысле только искусство создает живую жизнь, выжимает квинтэссенцию из жизни, берет ее в чистом виде, а в чистом виде жизнь как таковая, освобожденная от глупых случайностей или просто от скуки, — прекрасна.

«Человек должен создавать себя так же, как создается произведение искусства — отбрасывая от себя все случайное, наносное, избавляясь от автоматизма существования, то есть становясь живым, ибо только тогда он может придать своей жизни целостность, завершенность, смысл. Жизнь без подобных усилий, жизнь сама по себе — только распад. Человек не является живым по факту рождения, или, лучше сказать, он живой только биологически. Но сущность его в метафизике, а не в биологии.

Истинный художник подражает не жизни, а силам, рождающим жизнь.

Каждый человек производит свой мир, свою вселенную только в том случае, если он является своим собственным творцом, если стремится к своему способу существования. Каждый человек должен быть своим собственным произведением В.Д. Губин «Основы философии». Москва, ФОРУМ-ИНФРА-М, 2009».

Более простое изложение материала, сегодняшний успех не должен превратиться в решенную задачу, к обращению к которой уже не придется вернуться. Познание — не результат, а процесс.

Музыка — часть этого процесса (на который распространяются общие законы познания), а знание особенностей ее языка придает исследованию объективность и доказательность.

Универсальность музыкального языка обеспечивает понимание музыкальных образов И.С. Баха в сегодняшней жизни. Только отсутствие опыта и знаний ограничивают уровень и глубину понимания.

Литература, философия, история, живопись — углубляют и развивают понимание музыкальной идеи Баха, процесс этот никогда не завершается, и, главное в уроке — пробуждение желания продолжать поиск…

Главный результат — пробуждение интереса к самостоятельной работе, исследовательской деятельности и умения работать со справочной литературой.

В конечном счете, слушая произведение, мы не разгадываем загадку, которую задал нам композитор, а задаем себе вопросы и ищем на них ответы. Этот диалог — главное в процессе самопознания. Музыка Баха — музыка духовной сосредоточенности, глубины и силы — то, что настраивает нас, помогает понять себя.

Здесь заканчиваются задачи урока музыки как исследования музыкального произведения — и начинается жизнь — с ее проблемами, вопросами, загадками и тайнами.

«Тайна — это то, что нельзя узнать, а нужно прожить: любовь — это тайна, смерть — это тайна, будешь умирать — узнаешь. Самой большой тайной на свете является человек. И вся его история — это процесс выяснения, что он есть такое. Как только он это выяснит, история, возможно, закончится В.Д. Губин «Основы философии». Москва, ФОРУМ-ИНФРА-М, 2009».

Использованная литература

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/klavirnyie-sochineniya-baha/

1. Википедия — справочный портал Интернета

2. «Сто великих композиторов» Москва, «Вече», 2006

3. ТИХОНОВА А.И. «Возрождение и барокко», Москва, РОСМЭН, 2005

4. РАЗУМОВСКАЯ О.К. «Зарубежные композиторы» Москва, Айрис пресс, 2008

5. БЕРЧЕНКО Р.Э. «В поисках утраченного смысла». Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире» КЛАССИКА-XXI, Москва, 2008

6. Марк РОУЛЕНДС «Философ на краю вселенной» М.: ООО «Издательский дом «София», 2005.

7. Франсуаза БАРБ-ГАЛЛЬ «Как говорить с детьми об искусстве» С.-Петербург, изд. «АРКА», 2009.

8. Вильям Делло РУССО «Брегейль» М.о., Реутов, ЗАО «Омега», 2011

Борис ПАСТЕРНАК

ГАМЛЕТ

Гул затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске,

Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если только можно, Aвва Oтче,

Чашу эту мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Я один, все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить — не поле перейти.

1946

Осип МАНДЕЛЬШТАМ Бах

Здесь прихожане — дети праха

И доски вместо образов,

Где мелом — Себастьяна Баха

Лишь цифры значатся псалмов.

Разноголосица какая

В трактирах буйных и церквах,

А ты ликуешь, как Исайя,

О рассудительнейший Бах!

Высокий спорщик, неужели,

Играя внукам свой хорал,

Опору духа в самом деле

Ты в доказательстве искал?

Что звук? Шестнадцатые доли,

Органа многосложный крик —

Лишь воркотня твоя, не боле,

О, несговорчивый старик!

И лютеранский проповедник

На черной кафедре своей

С твоими, гневный собеседник,

Мешает звук своих речей.

Федор ТЮТЧЕВ

От жизни той, что бушевала здесь,

От крови той, что здесь рекой лилась,

Что уцелело, что дошло до нас?

Два-три кургана, видимые поднесь…

Да два-три дуба выросли на них,

Раскинувшись и широко и смело.

Красуются, шумят, — и нет им дела,

Чей прах, чью память роют корни их.

Природа знать не знает о былом,

Ей чужды наши призрачные годы,

И перед ней мы смутно сознаем

Себя самих — лишь грезою природы.

Поочередно всех своих детей,

Свершающих свой подвиг бесполезный,

Она равно приветствует своей

Всепоглощающей и миротворной бездной.

Константин ЛЬДОВ «Себастиан Бах»

Не океан шумит волнами,

Дробясь о сумрачный гранит,

Не вешний гром, звуча над нами,

О тайнах неба говорит, —