Историческая поэтика

метки: Поэтика, Исторический, Автор, Форма, Художественный, Исследователь, Русская, Образ

§ 1. Историческая поэтика: общая характеристика

«Девятнадцатый век, – пишет М.Б.Храпченко, – принес с собой мощное развитие исторических исследований литературы, породил стремление рассмотреть с исторической точки зрения поэтические средства, виды и роды, охарактеризовать их эволюцию, породил стремление заложить основы исторической поэтики» ¹ . Общепризнанным родоначальником исторической поэтики считается А.Н.Веселовский, но ему не удалось создать «единую всеобщую поэтику, охватывающую широчайший круг литературных явлений»² . В последние три десятилетия XX в. интерес к разработке проблем исторической поэтики заметно усилился.

М.Б.Храпченко называет ряд предпосылок для построения исторической поэтики как единого целого. Во-первых, это работы исследователей 70 – 80 гг. XX в., которые разрабатывают вопросы исторической поэтики как на материале русской, так и зарубежной литератур: В.Виноградов, Д.Лихачев, Г.Фридлендер, Е.Мелетинский, С.Аверинцев, М.Гаспаров, О.Фрейденберг и др. Во-вторых, завершение десятитомной истории всемирной литературы, содержащей «обобщение процессов исторического развития литератур разных стран и народов. В-третьих, живой интерес к проблемам исторической поэтики со стороны целого коллектива ученых.

Определив особенность исторической поэтики, которая рассматривает «развитие путей и средств художественного претворения действительности и изучает их в более крупных измерениях, обращаясь к литературному творчеству различных народностей и наций, к литературным и жанрам» ³ , М.Б.Храпченко характеризует предмет исторической поэтики: «исследование эволюции способов и средств образного освоения мира, их социально-эстетического функционирования, исследование судеб художественных открытий»¹ .

Исследователь, обозначив содержание и предмет исторической поэтики, намечает направления ее «исследовательского труда»:

1. создание всеобщей исторической поэтики;

2. изучение поэтики национальных литератур;

3. исследование вклада выдающихся художников слова в развитие поэтики национальной и мировой литературы;

4. эволюция отдельных видов и средств художественного воплощения, а также судеб отдельных открытий в области поэтики ² .

Эти направления тесно взаимосвязаны друг с другом.

Историческое развитие литературы

... литературы и мировые литературные связи. 1.1 Три стадии литературного развития [Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/po-istorii-na-temu-literatura/ Стадии литературного процесса привычно мыслятся как соответствующие тем этапам истории ... По словам В.М. Марковича, отечественный классический реализм, осваивая социально-историческую ... «поэтики стиля и жанра»: писатели ориентировались на ...

Недостаток литературоведения XIX в. Н.К.Гей видит в подразделении на теоретическое и конкретно-историческое изучение художественных феноменов. Заслуга А.Н.Веселовского как раз в том, что он попытался найти «органическое соединение исторических и теоретических подходов к литературе» ³ . Основоположником исторической поэтики исследуется генезис таких поэтических форм, как эпитет, психологический параллелизм, родовые и жанровые структуры, мотивы и сюжетные формы повествования.

По словам Н.К.Гея, первоначально исследования по исторической поэтике «ограничивались <…> рассмотрением эволюции художественных форм» ⁴ . Наивысшим этапом является изучение «всех элементов поэтики в их целостном системном функционировании внутри произведений (курсив мой. – М.С. )»⁵ .

Оперируя основополагающими литературоведческими понятиями форма и содержание, Н.Г.Гей определяет проблематику исторической поэтики как «историческую транскрипцию содержательных форм литературы в их генезисе и живом функционировании, когда данный художественный смысл есть сканирование многих диахронных смыслов текста в плане его генезиса и в плане жизни самого этого текста» ¹ .

Вопреки традиционному представления, согласно которому исторической поэтике надлежит заниматься изменчивыми поэтическими структурами, Гей утверждает, что она «рассматривает <…> соотнесенность устойчивого и подвижного в объекте изучения как гетерогенное начало художественных смыслов внутри художественного целого и в индивидуально-своеобразных, и в родовых своих проявлениях, одновременно» ² . Поэтому, делает вывод исследователь, необходим комплексный анализ поэтических форм.

Итак, исследователем намечаются три градации литературоведческих подходов: теория литературы, история литературы, критика и историческая поэтика, значимость последней – в пересечении синхронной и диахронной плоскостей осмысления литературы.

Ссылаясь на выделенные М.Б.Храпченко области исследования исторической поэтики, Н.В.Бойко рассматривает описание как одну из категорий исторической поэтики. Именно описание, по словам исследователя, «связано двойной, определяющей и определяемой, связью с идиостилем, с жанром, с литературным направлением» ³ . Н.В.Бойко с целью установить «типологические закономерности в стилевом процессе»⁴ анализирует связь описания с «образом автора» на примере творчества Н.В.Гоголя и приходит к заключению: «Описание у него (Гоголя. – М.С. ) становится имплицитной формой субъективизации повествования, т.е. способом выражения «образа автора» в основных его параметрах: экспрессивно-оценочном и конструктивном, определяющем повествовательную организацию произведения»⁵ .

В.Е.Хализевым обозначается ряд методологических аспектов исторической поэтики, предметную сферу которой составляет «“общий фонд“ творческих принципов и художественных форм в его становлении, трансформации, достраивании и обогащения» ¹ , иными словами, предмет исторической поэтики – эволюция языков литературного творчества.

Приоритетным исследователь признает «равноправное» рассмотрение как универсальной стадиальности форм и принципов литературного творчества, так и своеобразия культурно-художественной эволюции различных регионов, стран, народов с присущими им «константами» бытия и культуры» ² .

Исследовательская работа «Древнерусская литература. Своеобразие жанров»

... в своём значении. Сочинение по древнерусской литературе − 7 класс , Вариант 1 Русская литература – одна из самых древних литератур. Ее начало было положено во второй половине X века и более семисот лет из ...

В числе «различных исторических концепций поэтики» ³ В.Н.Захаров называет нормативные поэтики, основанные на «эстетическом догматизме, убеждении в том, что есть образцы искусства, существуют каноны, обязательные для всех»⁴ . Иной характер носит поэтика историческая, честь открытия которой, по словам автора, принадлежит А.Н.Веселовскому. Именно Веселовским историческая поэтика была представлена как оригинальное филологическое направление со своей методологией («индуктивный метод»), со своими принципами изучения поэтики, с новыми категориями – сюжет и жанр. В.Н.Захаров определяет специфику исторической поэтики через принцип историзма, т.е. исторического объяснения поэтических явлений.

Исходя из положения Н.К.Гея: «историческая поэтика опирается на обширный научный опыт сравнительно-исторического литературоведения (В.М.Жирмунский) <…>, историю древнерусской литературы (Д.С.Лихачев), на исследования античной литературы, мифологии, первобытного искусства (О.М.Фрейденберг)» ⁵ , – мы выстроили структуру второй главы следующим образом: в первом параграфе излагаются идеи В.М.Жирмунского; второй параграф посвящен воззрениям О.М.Фрейденберг на историческую поэтику; поэтика древнерусской литературы в ее отношение к исторической поэтике рассмотрены в третьем параграфе; в качестве систематизатора и «создателя» целостной концепции исторической поэтики выступает С.Н.Бройтман (§ 4).

Глава II

§ 1. Историческая поэтика и сравнительно-историческое литературоведение (В.М. Жирмунский)

А.Н. Веселовский, «первотворец исторической поэтики в России» ¹ , в программной 1870 г. назвал свой метод «сравнительным», подчеркнув его преемственную связь с «историческим»: «он есть «тот же исторический метод, только учащенный, повторенный в параллельных рядах, в видах достижения возможно полного обобщения»² .

Итак, историческая поэтика «вышла» из сравнительно-исторического литературоведения, поскольку «ее (исторической поэтики. – М.С. ) целью являлось раскрытие внутренней логики литературного развития – уяснение законов поэтической эволюции»³ . Именно поэтому при рассмотрении исторической поэтики и отечественного литературоведения XX в. закономерным представляется начать с изложения идей В.М.Жирмунского.

В центре внимания исследователя – «эволюция» поэтик: от нормативно-практической, к сравнительно-исторической и далее – к теоретической.

Первая «ступень развития поэтики» ⁴ – нормативная, или практическая, возникла «в результате желания обобщить поэтическую практику и преподать правила поэтического творчества в пределах определенной национальной традиции»⁵ . Подобного рода поэтики содержат три основных раздела: метрика, стилистика, теория литературных жанров.

С возникновением романтизма, раздвинувшего рамки историко-литературного опыта и выдвинувшего значение исторического и национального своеобразия, на смену нормативных поэтик приходит качественно новая поэтика.

В числе предпосылок становления сравнительно-исторической поэтики Жирмунский называет: «расширение кругозора, расширение литературного опыта, освоение и использование всего многообразного, исторически и национально различного наследия человеческого творчества» ¹ .

Поэтика предромантических повестей Н.М.Карамзина

... дипломной работы вводят в научный обиход новую информацию, выявленную на базе текстологического анализа, о поэтике ... : Антология. - СПб., 2006. 20. Карамзин Н. М. Стихотворения. Проза. Историческое наследие. – М.: ЭКСМО, 2009. – ... особенностей поэтики предромантических повестей Н.М.Карамзина. Задачи определили выбор методов исследования: историко-генетический, типологический, сравнительно- ...

Историческая, или сравнительно-историческая, поэтика изучает категории поэзии: литературные жанры, особенности поэтического языка или метрики – в историческом развитии.

Именно на основе исторической поэтики строится поэтика теоретическая, «обобщающая исторический опыт, а не пренебрегающая им <…>, учитывающая изменчивость всех сторон поэтического произведения, но в то же время обобщающая исторический мир поэтического творчества разных времен и народов» ² .

§ 2. Историческая поэтика и античная литература (О.М.Фрейденберг)

В своей докторской диссертации, которая в 1936 г. была опубликована как монография, – «Поэтика сюжета и жанра» – О.М.Фрейденберг, пишет о недостаточном внимании к историческим связям и о том, что поэтика, являясь «наукой о закономерностях литературного процесса» ¹ , по сути, превратилась в «голую» теорию литературы. Поэтому свою цель исследовательница видит в том, чтобы «показать, что поэтика есть наука о закономерности литературных явлений как явлений общественного сознания, что общественное сознание исторично (курсив мой. – М.С. ) и меняется в зависимости от этапа развития общественных отношений и, следовательно, от этапа развития материальной базы, <…> показать, что поэтика есть и теория и конкретная история литературы»² . Для этого необходим генетический анализ.

Работа О.М.Фрейденберг посвящена первичному этапу становления сюжета и жанра в античной, преимущественно древнегреческой литературе, где они находятся еще на стыке фольклора и литературы. Решающие вопросы в этой связи – об их происхождении и мировоззренческой сущности.

Автор ставит задачу заниматься литературой «не формально, а по содержанию», и, что самое главное – «учитывать все новое, что стало известно в этих областях знания. То, что наше литературоведение игнорирует науку о мышлении и фольклор, что наша фольклористика игнорирует все отделы знания, ведущие к пониманию смыслового содержания фольклора – убийственная ошибка» ³ .

Важность изучения категорий сюжета и жанра в их архаичной форме важен потому, что «без становления жанров в греческой литературе трудно понять их историю в Европе, и что, как бы ни отличались античные сюжеты и жанры от последующих европейских, но до XIX века они, с точки зрения последующего периода, представляют собой общее целое» ⁴ .

Свое обращение к архаической системе мировоззрения О.М.Фрейденберг объясняет тем, что древнейшей литературе приходится иметь дело с мировоззренческим наследием, функционировавшим до нее, и поэтому она требует «расшифровки долитературного, нелитературного материала», и «дело не в пережитках и рудиментах, а в столкновении и борьбе двух общественных идеологий, из которых старая, побежденная, становится компонентом новой» ¹ .

Билет 33. Система воззрений Аристотеля на литературу в «Поэтике»

... без их идей, или эйдосов. Но Сочинение «Поэтика» было написано в последние годы жизни Аристотеля (336-322 гг. до н.э.). ... быть украшена искусными индивидуальными метафорами. Но текст должен быть понятным зрителю, поэтому наряду с метафорами поэт должен использовать и ... Мало того, поэт должен изобразить героев сражающимися против своих друзей или родственников. Кроме этого, характеры героев должны быть ...

О.М.Фрейденберг была против трактовки первобытного синкретизма как одного комкообразного синкретичного действа, происхождение из которого противоречило редублирующему характеру первобытного мышления, которое отождествляло слово, действие и вещь и повторяло свои представления в поливариантных друг другу формах. То есть синкретизм для нее – это не первоначальная слитность всех проявлений человеческой культуры, а мышление тождеством, семантически приравнивающее речь, действие и вещь, что создает возможность их симбиоза: «Ритмические акты словесные и действенные идут параллельными друг другу рядами, интерпретируя одинаковой семантикой одинаковые впечатления действительности». Следствием особенности первобытного мышления воспринимать мир в категориях слитного, обезличенного равенства являются специфические концепции времени и пространства, субъекта и объекта и т.д.

О.М.Фрейденберг показывает, как складывалось первобытное мышление по содержанию и в какую структуру отливалось, «как оно создало такие отливки, которые могут рассматриваться в виде долитературного, потенциального состояния сюжетов и жанров, и наконец, как это мышление потеряло функцию смыслового содержания и перешло на роль литературной формы» ² .

Многое в особенностях первобытного мышления объясняется при изучении мифа и ритуала, которые являются господствующими компонентами первобытной культуры. По определению О.М. Фрейденберг, миф – это образное представление в форме нескольких метафор, где нет логической казуальности, и где вещь, пространство, время поняты нерасчлененно и конкретно, где человек и мир, субъект и объект едины. При этом миф – не жанр. Первоначально он не несет никакой повествовательности, название мифом только словесно выраженного рассказа – условность. Миф пронизывает всю первобытную жизнь, мифом служат и вещи, и действия, и речь, и боги. Нет единой формы выражения мифа. Имея с самого начала языковую и ритмическую фактуру, словесные мифы функционируют как плачи, вои, инвокации, обращения, брань, хвала, выкрики-речения, ответы-вопросы. О.М. Фрейденберг говорит о словесном, вещественном и действенном мифе, но это не параллельные циркуляции форм. Словесные мифы инсценируются действием, действенные «ословняются», и те и другие обрастают бутафорией. На уровне мифотворического сознания словесные, действенные и вещные «парафразы» единого семантического смысла равноправны. Ничто не является определяющим.

Что же исследовательница понимает под обрядом? Поскольку сознание первобытного общества орудует одними повторениями и тождествами, оно ставит знак равенства между тем, что происходит во внешнем мире и в жизни самого общества; переосмысляя реальность, это общество начинает компонировать новую реальность в виде репродукции того же самого, что оно интерпретирует. Это и есть то, что мы называем обрядом. Рядом с объективным ходом вещей появляется действенный, вещный, персонифицированный мир «искаженной действительности». Человек есть природа, его жизнь – повторение космических действ. Производство, акты труда, биологические моменты – все интерпретируется космогонически и соответственно воспроизводится в действии.

Сам обряд О.М.Фрейденберг предлагает назвать «священным сказанием», так как считает его далеко не первичным явлением. Это мифическое действо, функционирующее стороной одних только форм, когда мифология уже угасает. «Действа» консервативнее «словес», они переживают свои смыслы, становятся обрядами, для объяснения которых и переосмысливаются «священные сказания». Обряд представляется механизмом, консервирующим и поставляющим культуре мифические схемы, которые она и переосмысливает.

Таким образом, ни одна мифология в словесном или несловесном сюжете не есть что-либо, кроме «космогонии-эсхатологии», но так как первобытный коллектив осмысливает свое существование как умирание и воскресение тотемов, «метафора» передает космогонию именно как борьбу-схватку тотемов (шествие-странствие, разрывание и пожирание, рождение и смерть).

Далее О.М. Фрейденберг рассматривает основные метафоры, свойственные мифологическому сознанию – метафоры еды, метафоры рождения и метафоры смерти. Оказываются объяснимыми многие взгляды, поступки и обычаи людей древних обществ. Они либо остались закрепленными в нашем сознании (например, связь праздника, еды, соединения полов и смерти закреплена в обычаях, бытовых праздниках; естественны для нас ассоциации: жизнь = солнце, смерть = мрак, преисподняя); либо остались в своей эпохе и совершенно не понятны для нас (например, восприятие смерти, ритуальное значение смеха, глумления).

В итоге оказывается, что акты еды-смерти-производительности тесно сливаются в первобытном сознании. Они осмысливаются как наличие-отсутствие космоса (тотема) в форме борьбы. Отсюда – равенство образов «еды», «производительного акта» и «смерти-воскресения», сливающихся друг с другом и переходящих друг в друга; их генетическое равноправие, их невозводимость одного к другому.

Основные выводы этой части исследования: и в мифе, и в обряде создается системность, отражающая систему мышления. Эта системность имеет закономерную композиционность нанизанности, и кажущаяся несвязность отдельных эпизодов или мотивов оказывается стройной системой, в которой все части семантически равны между собой и лишь многообразно оформлены. Это результат мышления, нанизывающего тождественные значимости, объективно различимые. Метафоры в мифе логически не связаны, так как мышление, их создавшее, не причинно-следственное: «Именно здесь, в обряде и мифе подготавливается будущая длительная жизнь метафор, которые начнут функционировать стороной забытого смысла… То, что впоследствии становится лирикой, драмой и пр., есть вариации метафор смеха, плача, брани, инвокации и т.д., так как является парафразой, новым иносказанием того же смысла, т.е. интерпретации действительности. Эти метафоры, перекомбинируясь и варьируясь, оформляют литературные жанры и сюжеты и становятся их морфологической частью» ¹ .

§ 3. Историческая поэтика и древнерусская литература (Д.С.Лихачев)

«Изучение поэтики,– пишет Д.С.Лихачев, – должно основываться на изучении историко-литературного процесса во всей его сложности и во всех его многообразных связях с действительностью» ² . Поэтому автор рассматривает проблемы исторической поэтики на материале древнерусской литературы и выявляет ее художественную специфику как единого целого.

Обращение к «истокам» обусловлено тем, что «без полного выявления всех художественных особенностей русской литературы XI – XVII вв. невозможно построение истории русской литературы» ¹ . Более того, Лихачеву представляется важным «эстетическое изучение памятников древнего искусства»² , поскольку «в наше время изучение древней русской литературы становится все более и более необходимым. Мы понемногу начинаем осознавать, что решение многих проблем истории русской литературы ее классического периода невозможна без привлечения истории древней русской литературы»³ .

М.М.Бахтин отмечал: «Лихачев в «Поэтике древнерусской литературы» «не оторвал» литературу от культуры, предпринял стремление «понять литературное явление в дифференцированном единстве всей культуры эпохи» ⁴ .

Д.С.Лихачев последовательно исследует поэтику древнерусской литературы как систему целого, поэтику художественного обобщения, поэтику литературных средств, поэтику художественного времени, поэтику художественного пространства.

Структурные отличия древнерусской литературы выявлены автором в результате ее сравнения с новой литературой:

1. текст неустойчив и традиционен;

2. жанры резко отграничены друг от друга, а произведения отграничены друг от друга слабо, сохраняя свою устойчивость только в некоторых случаях;

3. литературная судьба произведений разнородна: текст одних бережно сохраняется, других — легко изменяется переписчиками;

4. существует иерархия жанров, как и иерархия писателей;

5. стили крайне многообразны, они различаются по жанрам, но индивидуальные стили выражены в целом неярко» ¹ .

Д.С.Лихачев останавливается на одной из категорий исторической поэтики – категории жанра. В древнерусской литературе действовал функциональный принцип жанрообразования: «жанры определяются их употреблением: в богослужении, в юридической и дипломатической практике, в обстановке княжеского быта и т.д.» ² , иными словами жанры различаются по тому, для чего они предназначены.

Выделение жанров подчиняется литературному этикету, который, вместе с выработанным им литературным каноном, является наиболее типичной средневековой условно-нормативной связью содержания с формой. По литературному этикету:

1. предмет, о котором идет речь, определяет собой выбор выражений, выбор «трафаретных формул» ³ : если речь заходит о святом – обязательны житейные формулы; обязательны воинские формулы, когда рассказывается о военных событиях – независимо от того, в воинской повести или в летописи, в проповеди или в житии;

2. меняется язык, которым автор пишет: «требования литературного этикета порождает стремление к разграничению употребления церковнославянского языка и русского во всех его разновидностях» ⁴ : церковные сюжеты требовали церковного языка, светские – русского.

3. действуют каноны в построении сюжета, отдельных ситуаций, характера действующих лиц и т.д.

Именно этикет, будучи формой и существом средневековой идеализации, объясняет «заимствования из одного произведения в другое, устойчивость формул и ситуаций, способы образования «распространенных» редакций произведений, отчасти интерпретацию тех фактов, которые легли в основу произведений и мн. др.» ¹ . Итак, писатель стремиться «ввести свое творчество в рамки литературных канонов, стремится писать обо всем „как подобает“»² .

Помимо жанра исследователь характеризует другие важнейшие категории исторической поэтики: художественное время и пространство.

Так, «время для древнерусского автора не было явлением сознания человека. <…> Повествовательное время замедлялось или убыстрялось в зависимости от потребностей самого повествования» ³ . Исследователь называет ряд специфических черт художественного времени древнерусской литературы: время подчинено сюжету, представлялось поэтому более объективным и эпичным, менее разнообразным и более связанным с историей.

В области художественного времени действовал закон цельности изображения, который сводится к следующему:

• в изложении отобрано только то, о чем может быть рассказано полностью, и это отобранное «уменьшено» – схематизировано и уплотнено. Древнерусские писатели рассказывают об историческом факте лишь то, что считают главным, согласно своим дидактическим критериям и представлениям о литературном этикете;

• о событии рассказывается от его начала и до конца. Читателю нет необходимости догадываться о том, что происходило за пределами повествования. Например, если рассказывается жизнь святого, то сперва говорится о его рождении, затем о детстве, о начале его благочестия, приводятся главнейшие события его жизни, потом говорится о смерти и посмертных чудесах;

• художественное время не только имеет свой конец и начало, но и известного рода замкнутость на всем своем протяжении;

• повествование никогда не возвращается назад и не забегает вперед, т.е. художественное время однонаправлено;

• развитие действия замедляется, придавая ему эпическое спокойствие в развитии. Речи действующих лиц подробно и полно выражают основное отношение их к событиям, вскрывают смысл этих событий.

К особенностям художественного пространства древнерусской литературы Лихачев относит:

• компактность изображения, его «сокращенность». Писатель, как и художник, видит мир в условных соотношениях;

• представления географические и этические находятся в связи друг с другом;
• события в летописи, в житиях святых, в исторических повестях – это главным образом перемещения в пространстве;
• завязка повествования — это очень часто «приезд» и «приход»;

— летописец часто объединяет рассказ о различных событиях в различных местах Русской земли. Он постоянно переносится с места на место. Ему ничего не стоит, кратко сообщив о событии в Киеве, в следующей фразе сказать о событии в Смоленске или Владимире. Для него не существует расстояний. Во всяком случае, расстояния не мешают его повествованию.

Д.С.Лихачев сочетает методологическую беспристрастность Веселовского с живым анализом «философии» того или иного художественного стиля и жанра, с историко-герменевтическими экскурсами из области древнерусской словесности в более поздние литературные эпохи (отступления о Гончарове, Достоевском, Салтыкове-Щедрине в «Поэтике древнерусской литературы).

§ 4. «Историческая поэтика» С.Н.Бройтмана

С.Н.Бройтман анализирует существующие в литературоведении подходы к определению исторической поэтики, ее задачах, предмете. Так, в определении П.А. Гринцера: «предмет исторической поэтики <…> имеет дело с происхождением и эволюцией поэтических принципов, приемов и форм» ¹ – учтена только динамическая сторона. Согласно А.Н.Веселовскому, задача исторической поэтики – «проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которых неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие»¹ .

Если В.М.Жирмунский определял сущность исторической поэтики через триаду «нормативно-практическая – сравнительно-историческая – теоретическая поэтики», то С.Н.Бройтман разграничивает (правда, с оговорками) поэтики историческую и теоретическую. «Историческая поэтика, – заключает Бройтман, – изучает генезис и развитие эстетического объекта и его архитектоники, их проявление в эволюции содержательных художественных форм» ² .

Исследователь обобщает и систематизирует то, что известно об исторической поэтике, выстраивая таким образом свою «интегрированную» концепцию.

Бройтман, основываясь на трех стадиях истории поэтики, выделенные Э.Р.Курциусом, последовательно характеризует поэтику эпохи синкретизма, эйдетическую поэтику и поэтику художественной модальности.

При характеристике каждого типа поэтик исследователь оперирует следующими категориями: субъектная сфера, словесный образ, сюжет, род, жанр.

Синкретизм

Синкретизм как главный художественный принцип рассматриваемой эпохи определяет собой все категории поэтики.

^

А.Н.Веселовский, создавший теорию первобытного синкретизма, исследовал феномен «хорического синкретизма» и его эволюции. У О.М.Фрейденберг нерасчленение субъекта и объекта, соответственно, активного и пассивного статусов, отразились в рассказе-мифе, греческой литературе. По словам исследовательницы, «порождением субъектного синкретизма», где «субъект – он же объект» является прямая речь. Отделение субъекта от объекта приводит к историческому изменению форм высказывания и свидетельствует о зарождении косвенной речи. Решение М.М.Бахтина вопроса о субъектном синкретизме определяется исходной посылкой о двуединстве «я – другой»: «рождающийся автор почти буквально окутан и пронизан чужим сознанием – «хором других», а эстетический акт возможен <…>, когда он нашел «хоровое утверждение, поддержку хора“» ¹ .

словесный образ

Сюжет рассматриваемой эпохи «синкретичен со своим предметом, субъектной сферой и самим художественным «телом» произведения»² . Исследователь, ссылаясь на работы О.М.Фрейденберг, В.Я.Проппа, пишет о двух архетипических сюжетных схемах – кумулятивной и циклической, определяя специфические черты каждой.

Кумулятивная сюжетная схема, во-первых, строится на «нанизывании», пространственном сближении, присоединении структурно самостоятельных единиц; во-вторых, характеризуется донарративностью: повествования в строгом смысле нет, есть пение и речь; в-третьих, рядоположенные и соприкасающиеся в пространстве явления воспринимаются как сопричастные, т.е. пространственная близость – первичная форма выражения смысловой связи; в-четвертых, весь состав сюжета без исключения семантически тождественен при внешних различиях форм, выражающих это тождество ³ .

Циклическая сюжетная схема, во-первых, не отделен полностью от кумулятивного сюжета; во-вторых, перестает быть слитым с языком и получает свою «полную спецификацию»; в-третьих, хотя нарративность имеет ограничения и не выступает в чистом виде и не отделена от анарративных элементов, развивается повествование в собственном смысле слова; в-четвертых, сюжет трехчленен, что обеспечивает ему универсальную процессуальную полноту, включающую в себя все мыслимые фазы события-действия ⁴ .

литературные роды

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/istoricheskaya-poetika/

	Лирика	Драма	Эпос
Общая характеристика	Автор и герой «нераздельны и неслиянны», между ними нет четкой внешней границы.	Автор уходит в героя и его речь, перевоплощается в них (автор самообъективировался в герое).	Твердая граница между автором и героем и объективирование последнего в качестве «другого».
Отличительные черты	Внутренняя двусубъектность или «синкретизм субъектов».	Действие – сюжетно-композиционная доминанта.	Эстетическая вненаходимость автора; эпическая объективность
Предмет изображения		Субъект становится предметом изображения, субъект изображения – сам автор. Герой – сам автор, ставший другим (героем) по отношению к самому себе	«Другой»

«Последовательность» возникновения жанров А.Н.Веселовский определял следующим образом:

• обрядовые жанры, сохраняющие синкретическое единство с действом (календарные, свадебные и т.д.);

• необрядовые фольклорные жанры, выходящие за рамки синкретизма (сказка, былина, любовная, историческая и др. песни);

• собственно литературные жанры (элегия, идиллия, газелла, роман)

Именно первичные, или речевые, жанры, «открытые» М.М.Бахтиным, являются прототипами будущих жанров художественной словесности. При этом каждый жанр обладает «своими способами и средствами видения и понимания действительности» ¹ , а структура жанра предполагает три компонента: тематическое содержание, стиль и композиционное завершение.

О.М.Фрейденберг пишет о разделении прежнего «комплексного» проторитуала и протомифа на более специализированные обряды, которые есть следствие первого этапа дифференциации, т.е. являются первыми ритуальными жанрами: в их структуре «еще долго сохраняется остаточный синкретизм серьезного и смехового и семантическое тождество действия, речевого, а позже литературного жанра» ² . Функциональные, тематические и стилистические градации между двумя жанрами – высокими и низкими – составляют второй этап процесса жанрообразования. Третий этап связан с дальнейшим развитием функционального, тематического и стилистического начал и разделением сакральной и эстетической функций.

эйдетической поэтики

На смену синкретизма пришел новый порождающий художественный принцип – эйдос (сочетание конкретно-образного и отвлеченного начал), критериями которого служат: традиционализм (ориентация на традиционное и типически повторяющееся – на топосы, или «общие черты»), каноничность, риторичность, рефлексивность. Последний критерий проявляется не только в факте возникновения поэтик и риторик, направленных на осознание литературы, но в проникновении внутрь самого произведения, автор которого толкует свое создание.

^

Нерасчлененно-эйдетическая природа автора определяет особое отношение к своему герою: «он нерасчленен с ними и находится по отношению с ними и находится по отношению к ним в обратной перспективе» ² . Статус автора таков: он – одновременно и автор произведения и его функция, и творец и творение.

В эйдетической поэтике возрастает роль косвенной формы передачи чужой речи и наррации. В двух направлениях этой тенденции – линейном стиле передачи чужой речи и живописном стиле передачи чужой речи – инициатива принадлежит авторскому слову, слово слабо героя индивидуализировано или пронизано подавляющей его авторской активностью. Принято выделять в рамках рассматриваемой поэтики 3 повествовательных ситуации: аукториальную, Ich-Erzählsituation, нейтральную, или персональную.

Для эйдетической поэтики характерны всезнающий автор и готовый герой. Выражением предзаданной бытийной целостности героя становится образ-характер: образ человека, увиденный извне, с точки зрения другого, и виденный как «другой», а не как «я».

словесного образа

По сравнению с эпохой синкретизма, в эйдетической поэтике слово перестает восприниматься как действительность и уже не совпадает с ней: «Слово продолжает оставаться чем-то субстанциональным, но это уже субстанциональность посредника, медиатора между человеком и Божьим миром» ¹ . Человек может вступать в контакт с Богом и миром только через слово. Слово в эйдетической поэтике, во-первых, готово, во-вторых, это слово другого, или чужое слово, в-третьих, оно фиксировано.

В эйдетической поэтике образный язык обретает самоопределение и самостоятельность. Тропы отличаются друг от друга соотношением в них образа и понятия, конкретно-чувственного и отвлеченного начал. В числе тропов европейской поэтики исследователь называет метафору, сравнение, аллегорию, символ. Так, метафора представляет собой образ, объект сравнения, при опущенном субъекте; сравнение включает в себя субъект сравнения, его объект и компаративную частицу; при аллегории исходной и определяющей является более или менее отвлеченная мысль, которую образ должен иллюстрировать в качестве чувственного примера; символ соединяет в себе параллелистскую «бытийность» буквальность значения с иносказательностью особого рода.

Принципиально важным в эйдетической поэтике оказывается понятие «готовый сюжет », понимаемый следующим образом:

1. его архетип уже задан в мифологическом сюжете;

2. кумулятивный и циклический сюжеты сформированы, а новые типы сюжетного построения не возникают;

3. сюжет строится из готовых блоков-мотивов;

4. сюжет «пришел» к автору из традиции.

Отличительными чертами эйдетической поэтики от предыдущей эпохи является, прежде всего, движение от «сюжета-мотива» к «сюжету-ситуации», кроме того, наряду с кумулятивными и циклическими сюжетами формируется третий исторический тип сюжета – сюжета становления. Сущность этого типа сюжета состоит в том, что «обретаемое «несовпадение героя с собой, которое делает его субъектом изображения и оценки своих же действий и судьбы даже в тех случаях, когда рассказ ведется не от первого лица» ¹ .

Эйдетической поэтике с ее нерасчлененностью образа и понятия присущ жанр овый канон. Существенной чертой жанра рассматриваемой эпохи состоит в том, что «литературное произведение мыслится лишь в форме жанра»² . Автором и читателем действительность воспринималась через призму определенного жанра, при этом жанр воспринимался как «идеальная модель, <…> заданной до начала «игры», некий «магический кристалл», через который преломлялась действительность». Литературное произведение теперь мыслиться лишь в форме жанра.

С.Н.Бройтман, прослеживая становление жанра как единства архитектонической и композиционной форм целого, различает «строгие жанровые формы», жанровые образования с фиксированной и заданной композиционной структурой (танка, хокку, газелла, притча и др.) и «строгие композиционные формы» (рондо, триолета, сонет), которые композиционно, но не архитектонически завершают произведение. Наряду с этими жанрами существуют свободные жанровые формы, тяготеющие к жанровому закону и не связанные с жесткой композиционной структурой, например, роман

Итак, значимость эйдетической поэтики можно свести к созданию единой жанровой системы, которая системна, иерархически упорядочена, закрыта, авторитетна и не допускает исключений.

поэтики художественной модальности –

Принцип художественной модальности, открытый в сентиментализме, можно определить через категорию «образа», который «сохраняет в себе разошедшиеся полюса автономных миров и сам оказывается полем, напряженно живущим между этими полюсами» ² .

Поэтика художественной модальности – неканоническая стадия, т.к. на смену канону приходит «внутренняя мера», которая определяется «концепцией неготового мира», представлением о том, что «ничего окончательного о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди» ³ .

субъектной сфере

Различаются первичный автор и субъекты авторского плана: рассказчик (лицо, которое замещает автора в качестве носителя повествования, но является и изображающим, и изображенным), образ автора (субъект речи, который наделен биографическими чертами своего создателя), повествователь (избранная первичным автором точка зрения на героя и события).

Герой предстает как «принципиально необъективируемая, внутренне бесконечная и свободная личность» ¹ . В поэтике художественной модальности возникает проблема поиска авторской позиции, которая завершила бы героя и в то же время сохранила взгляд на него изнутри, видела его как субъекта. В романтизме это образ-личность. Романтический автор «видит героя как личность, но осознает его в категориях собственного «я», а не как другую личность»² , в результате автор «завладевает» героем. На уровне раннего реализма возникает неосинкретизм образа автора и героя, ставших его творческими ипостасями: здесь «образ автора и персонажи неслиянны, как „я“ и „другой“»³ . В аналитическом реализме разрабатываются формы объективного изображения героя как полностью отделенного от автора, развивающегося по своим внутренним законам самочинного субъекта.

Достижением эпохи в области субъектной сферы – открытие М.М.Бахтиным диалогизма: из отношений субъекта и объекта отношения автора и героя переросли в отношения между субъектами. Особенности субъектной сферы приводят к возникновению «нетрадиционных, неклассических отношений между автором и героем» ⁴ . В лирике определяются представления о носителе высказывания: лирическое я, разновидность которого именуется лирическим героем. В прозе –«многосубъектный повествователь», тенденциями которого является поток сознания и преодоление представления об авторе как о самотождественном субъекте, который пребывает равным самому себе во временно м потоке повествования и «задан» с самого начала как готовый.

словесному образу

В поэтике художественной модальности происходит дальнейшее развитие сюжета становления и связанное с этим «возрождение и переосмысление архаических событийных структур, создавшее возможность взаимоосвещения разных исторических «языков» сюжета»³ .

На место модели «потеря – поиск – обретение» приходит другая: «ситуация – становление – открытый финал». Так, ситуация шире и многовариантнее архаической «потери», индивидуальная, конкретно-исторична. художественная модель ситуации вбирает жизненные события в себя и по-своему его разыгрывает. Становлению присуща внешняя и внутренняя процессуальность: «в него входит «конкретная» конструктивность вместе с историческим временем, благодаря чему и персонаж, и событие стали переменными величинами, а герой е его изменения приобрели сюжетное значение» ⁴ . Открытый финал по своей природе вероятностно множествен и в качестве своих исторических предшественников имеет принцип сюжетной неопределенности и символический сюжет.

Поэтика художественной модальности характеризуется преобразованием жанр овой системы и самой сущности жанра, происходит деканонизация жанров. Это связано с новым пониманием жанров: жанр уступает место ведущей категории поэтики – автору. В основе жанра лежит теперь «лично-родовой принцип»:

1. автор пишет именно произведение, а мы читаем автора. Жанровое самоопределение художественного сознания для автора становится итогом творчества;

2. произведение становится целым, а жанр – его вариацией.

Неканонический жанр обретает новый облик, его чертами становятся: 1. жанровая модальность; 2. стилистическая трехмерность; 3. внутренняя мера вместо жанрового канона.

Ведущим и первым жанром рассматриваемой поэтики оказывается роман. Принципы неканонических жанров реализуются в балладе и поэме, последняя имеет несколько разновидностей: лироэпическая поэму, лирическая поэму и лирический эпос. В каждой из них варьируются меры эпического и лирического начал, они отходят от родовой чистоты и неосинкретической тенденции

Заключение

Историческая поэтика, основы которой были заложены А.Н.Веселовским, получили продолжение в трудах В.М.Жирмунского, О.М.Фрейденберг, Д.С.Лихачева и С.Н.Бройтмана. Рассмотрев основные идеи исследователей, мы выявили сущность исторической поэтики, ее специфические черты, категории. Можно заключить, что принцип историзма, зародившись в рамках сравнительно-исторического литературоведения, стал ведущим в отечественном литературоведении XX в.

Список литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/istoricheskaya-poetika/

1. Бахтин М.М.Эстетика словесного творчества. М., 1979.

2. Бойко Н.В. Описание как проблема исторической поэтики //Вестник Харьковского университета. 1986. № 284. С. 77 – 82.

3. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М, 1989.

4. Гей Н.К. Историческая поэтика и история литературы //Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения /Под ред. Храпченко М.Б. и др. М., 1986. С. 117 – 127.

5. Горский И.К. Историческая поэтика в ее соотношении с другими литературоведческими дисциплинами //Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения /Под ред. Храпченко М.Б. и др. М., 1986. С. 128 – 152.

6. Гринцер П.А. Сравнительное литературоведение и историческая поэтика //Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т.49. № 2. 1990. С. 99 – 107.

7. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

8. Жирмунский В.М. . СПб., 1996.

9. Захаров В.Н. Историческая поэтика и ее категории //Проблемы исторической поэтики. Выпуск 2. Художественные и научные категории: Сборник научных трудов. Петрозаводск, 1992. С. 3 – 9.

10. Иванюк Б.П. Историческая поэтика и целостность литерного процесса //Творчество писателя и литерный процесс. Слово в художественной литературе, стиль, дискурс: Межвузовский сборник научных трудов. Иваново, 1999. С. 134 – 144.

11. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

12. Михайлов А.В. Обратный перевод. М., 2000.

13. Подгаецкая И.Ю. Перевод в системе исторической поэтики // Контекст -1987. Литературно-теоретические исследования. М., 1988. С. 207 – 239

14. Соколянский М. Судьбы эпоса и романа //Вопросы литературы. 1987. № 10. С. 252 – 259.

15. Теория литературы: Учебное пособие для студентов филологического факультета высших учебных заведений: В 2 т. /Под ред. Н.Д.Тамарченко. Т.2. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2004.

16. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

17. Хализев В.Е. Историческая поэтика: теоретико-методологический аспект //Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1990. № 3. С. 10 – 18.

18. Храпченко М.Б. Историческая поэтика: основные направления исследования //Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения /Под ред. Храпченко М.Б. и др. М., 1986. С. 10 – 24.

19. Чернец Л.В. О поэтике исторической и теоретической (А.Н.Веселовский и А.А.Потебня) //Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск – Москва, 1998. № 4. С. 45 – 52.

20. Шульц С.А. Историческая поэтика и герменевтика (Из истории русской науки о литературе) //Диалог. Карнавал. Хронотоп. М., 2000. № 3 – 4. Тематический выпуск. М.М.Бахтин в контексте русской культуры XX в. С. 59 – 70.

---

---