ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА В СВЯЗИ С ЭВОЛЮЦИЕЙ ЕГО СТИЛЯ

метки: Соната, Бетховен, Фортепианный, Сочинение, Развитие, Произведение, Стиль, Мoskva

Е. М. Шабшаевич

ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА В СВЯЗИ С ЭВОЛЮЦИЕЙ ЕГО СТИЛЯ

В разнообразии жанров фортепианной музыки, к которой обращался Бетховен (от сонат, концертов, рондо и вариационных циклов — до фортепианных миниатюр), соната заняла особенное место. Она в наибольшей степени отвечала симфоническому характеру мышления композитора. Общепризнанно и значение сонат как своего рода “творческой лаборатории” Бетховена, в которой он раньше всего овладевает симфоническим методом, оттачивает свои тематические идеи, пробует разноплановые образные решения.

Действительно, многие из фортепианных сонат Бетховена явились предвестниками его симфонических произведений. Например, в 12 сонате появляется “Траурный марш на смерть героя”, идея которого потом была развита в Третьей симфонии. А в “Аппассионате” рождаются образы, непосредственно ведущие к Пятой симфонии (например, мотив “судьбы”).

Образы и развитие идей, характерные для героико-драматического симфонизма, уже вполне определяются в “Патетической” сонате (1798), возникшей за пять лет до появления Третьей симфонии. В ранних и зрелых сонатах Бетховена формируется и камерная проекция концепции жанрового симфонизма; ее черты можно наблюдать и в 3, и в 6, 9,10,15 сонатах, предшественницах Шестой cимфонии. Из сказанного следует, что в области фортепианной сонаты, в отличие от квартета, Бетховен не подводил итоги уже найденному в других жанрах, а экспериментировал, пробовал, искал, и свои находки затем распространял на иные жанры.

Цикл из 32 сонат дает яркую эволюцию стиля композитора. Начав с образцов, которые вступают в художественный диалог с сонатами своих предшественников, Бетховен приходит к созданию своей концепции и доводит путь классической сонаты до завершения. Облик классической фортепианной сонаты, как он складывается у Бетховена, при всем многообразии конкретных решений, становится определяющим для последующих поколений в понимании того, что есть вообще классическая соната; в художественной полемике именно с бетховенскими сонатами происходило дальнейшее развитие этого жанра в XIX веке. Пять поздних сонат Бетховена (1816–1822), наряду с поздними квартетами, составляют “заключительную главу” его великой творческой биографии, ознаменованную открытием новых путей и новых источников развития фортепианной сонаты[1].

Периодизация сонат

В 1783 году Ф.Э. Бетховен, находясь в Бонне, создал шесть первых сонат (без опуса), которые были написаны под влиянием мангеймской школы, Ф. Э. Баха, Гайдна, Моцарта и его учителя Неефе. Среди них особо выделяется соната фа-минор, которая имеет медленное вступление и выделяется крупным штрихом в мелодике и фактуре, что предвосхищает «Патетическую».

3 стр., 1392 слов

Бетховен. Симфония №3 «Героическая»

... в творчестве Бетховена, предвосхитив великие шедевры его зрелых лет. Среди них – сама «Героическая симфония», Пятая симфония, «Пасторальная симфония», Седьмая симфония, фортепианный концерт «Император», опера «Леонора» («Фиделио»), а также фортепианные сонаты и произведения для струнного ...

Первый венский период

Первые сонаты Бетховена, написанные в Вене, являются революционными в плане подхода к жанру. Он пересматривает традиционное представление о сонатах как о жанре исключительно камерном. Даже первые его сонаты достаточно масштабны и состоят из четырех частей, что было необычным в его время, так как у классиков того периода преобладали трехчастные циклы. Под влиянием концертного жанра в них заметна виртуозность и наличие каденции в первой и четвертой частях. Отмечается и новое отношение композитора к инструменту — фортепиано заменяет клавесин полностью. Бетховен начинает «испытывать на прочность» легкие фортепиано того времени, заставляя исполнителя играть форсированным, плотным звуком. Он перегружает фактуру аккордами и использует крайние регистры инструмента. Такой стиль отражает психофизиологические особенности самого Бетховена-исполнителя.

Уже в трех сонатах опуса 2, которые Бетховен посвящает Гайдну, можно видеть три разных типа сонат, которые дальше будут неизменно привлекать его внимание. 1-я соната фа-минор носит героико-драматический характер (этот тип дальше развивается в 5-й и особенно в 8-й сонатах, а затем продолжается через 17-ю до «Аппассионаты» и заканчивается в 32-й сонате), 2-я соната ля-дур более лавровым традициям (ее мы можем видеть в 4, 6, 10, 15, 25 и 26 сонатах, а в поздних сонатах эта линия наиболее ярко выражена в 27, 28, 30 и 31-й), а 3-я соната до-дур имеет героическое звучание (она дальше развивается в 7-й, 11, 21 и итоговую в 29 сонатах).

Деление на сонаты минорные и мажорные также имеет смысл для понимания бетховенской музыки.

Примеры 1,2

Развитие структуры сонат Бетховена

Для ранних сонат, как уже говорилось, характерно преобладание четырехчастного цикла (начиная со 2-й сонаты вместо менуэта Бетховен использует скерцо), что, возможно, связано с желанием приблизить его к симфоническому. После ор.7 заметны поиски новой структуры цикла. В сонатах остро драматических (5,8) происходит сжатие цикла, исключение из него менуэта или скерцо; в светлых героических сонатах цикл остается четырехчастным (7,11).

В сонатах более камерного лирического плана или жанровых цикл обычно трехчастный, но имеющий некоторые отличия от типового (например, в 10 сонате роль финала исполняет скерцо).

После “Патетической”, обобщившей главные достижения предыдущего этапа, Бетховен обращается к противоположной сфере образов— к светлой, радостной лирике. Последовавшая после двух “интермеццо” (9,10), 11-я соната ор.22 продолжает линию 3,7 с их контрастом героических, лирических и жанровых образов.

Сонаты ор.26 и 27

1802–1812

ор.31

Это заложено уже в начальном диалоге 1 части: на вопросительное арпеджато отвечает взволнованное ариозо-речитатив. Удивительно не столько использование Бетховеном вокальных жанров и форм, а именно речитатива и ариозо, а новизна предложенного им решения: речитатив и ариозо здесь не разграничены, а непосредственно включены в строгую структуру сонатного аллегро. Через всю сонату проходит и намеченное в главной партии диалектическое взаимодействие трезвучного и секундового мотивов. От самого начала и до самого конца стихийная сила уравновешивается силой мысли. Лирическая сфера сначала сдерживается волевой (особенно это заметно в 1 части), затем соединяется с ней (странное соединение покоя и напряженности, света и мрака во 2 части) и, наконец, будто бы вырывается на свободу в финале. Однако равномерная ритмическая фигура словно «закольцовывает» романсовые элегические контуры мелодии, в обширном рондо царят темноватые минорные краски, и легкая воздушная стихия (царство шекспировского Ариэля?) в результате «проваливается» в сумрачное заключительное одинокое ре.

Лунная соната бетховена

... значит и почему “quasi una Fantasia”? “Лунная соната” – четырнадцатая в ряду фортепианных сонат Бетховена (всего он написал тридцать две сонаты для фортепиано). Как явствует из приведенных инвентарных ... претензий. Итак… Adagio sostenuto. Первая часть сонаты. Бетховен начинает эту сонату тем, что обычно является средней частью такого цикла – медленной, сумрачной, довольно скорбной музыкой. Александр ...

“Аппассионата”[3]

Введение

Целью данного исследования является анализ и сравнение двух произведений Людвига ван Бетховена — цикла «Аппассионаты» и сонаты «Аврора» (или «Вальдштейн-соната) ор. 53 (№21).

Оба этих произведения представляют собой важные музыкальные композиции, отражающие особенности стиля и творческого подхода Бетховена.

Цикл «Аппассионаты»

Цикл «Аппассионаты» представляет собой серию трех сонат для фортепиано, написанных Бетховеном. Он отличается особым характером и структурой, а также глубоким философским подтекстом.

Одним из основных элементов цикла является острое контрастирование между его частями. В «Аппассионате» Бетховен повторил исключительную остроту контрастов, которую мы видим в его произведении «Лунная соната». Однако в «Аппассионате» Andante уже не просто мимолетное интермеццо, а философское обобщение жизни в образах глубоких и возвышенных.

Гимн-хорал в честь Божества в Des-dur от мистического полумрака через поступательное вариационное развитие словно восходит к свету. Обострение контрастов между частями, сквозное развитие образов в цикле подчеркивает вторгающийся стихийный Финал.

В отличие от Пятой симфонии, «Аппассионата» — произведение с трагическим концом. Даже традиционный для бетховенских финалов тяжеловесный «пляс» в коде, несмотря на свою мужественную силу, носит несколько мрачный характер.

Соната «Аврора» (или «Вальдштейн-соната) ор. 53 (№21)

Соната «Аврора» является одной из важных произведений Бетховена и отличается от цикла «Аппассионаты». В ней заметно влияние концертности, расширяющее рамки сонатной формы и обогащающее фактуру фортепиано.

Особенностью «Авроры» является укрупнение масштабов развития и интенсивность. Тональное развитие в этой сонате является особенно интенсивным и компенсирует отсутствие драматического конфликта.

Вместе с тем, соната сочетает крупный штрих с проработанностью деталей, изысканными звуковыми решениями и необычными фактурными приемами. Особое внимание следует уделить и новизне гармонического языка сонаты, смелости тональных сопоставлений и разбросанности фактурных элементов.

В результате, «Аврора» представляет собой произведение с редкостным единством динамических и красочных начал.

Бетховен. Соната № 8 до минор «Патетическая»

... Эта характеристика удивительно подходит и к драматизму «Патетической сонаты» Бетховена, в которой «огненно-страстный пафос» облачён в ... сочинение смелое и новаторское. Не будет преувеличением сказать, что первые аккорды «Патетической сонаты» сделали для жанра фортепианной сонаты ... оркестра. III. Rondo (Allegro) Финал написан в форме рондо-сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза. ...

Заключение

Оба произведения — цикл «Аппассионаты» и соната «Аврора» — отражают особенности творческого стиля Людвига ван Бетховена. Они обладают глубоким философским подтекстом, остротой контрастов и интенсивностью развития.

Однако, каждое из этих произведений имеет свои уникальные особенности. Цикл «Аппассионаты» представляет собой произведение с трагическим концом и мрачным характером финала. Соната «Аврора» же отличается расширением рамок сонатной формы, проработанностью деталей и новизной гармонического языка.

Исследование этих произведений поможет лучше понять и оценить музыкальное наследие Бетховена и его вклад в развитие классической музыки.

Цикл сонаты и его особенности

Цикл сонаты, написанный Бетховеном, является необычным и имеет свои особенности. Одной из них является расширение масштабов крайних частей, что потребовало исключения самостоятельной медленной части. Композитор написал развернутое рондо с тремя эпизодами, но позже отверг его и издал отдельно.

Вместо медленной части была добавлена 28-тактовая Интродукция к финальному Рондо. Эта Интродукция имеет монологически-речитативный характер и оттеняет действенность крайних частей, которые имеют форму вокального типа с неустойчивыми крайними частями и устойчивой тематически оформленной серединой в F-dur.

Финал «Авроры» является одним из самых динамичных бетховенских рондо. В нем присутствует сквозная линия развития рефрена, которая идет от нежного, трепетного образа к веселью и пантеистическому растворению.

Следующие шесть сонат представляют скорбно-трагические образы, которые ранее были представлены преимущественно в героико-гражданском аспекте. Теперь они предстают как глубоко личностные. Они могут быть сдержанными с оттенком рефлексии и опираться на жанр хорала, как это проявляется в главной теме медленной части 29 сонаты.

Однако часто в этих образах прорывается живая и неутолимая боль, которая выражена в свободных мелодиях протяженного дыхания с множеством опеваний и задержаний. Это напоминает тематизм романтиков. Примером такой темы является связующая тема в медленной части 29 сонаты, которая напоминает ноктюрновую тему Шопена.

Образы растворения в природе и просветления также ярко выражены в струящихся фигурациях Ариетты, которая является второй частью 32 сонаты. Здесь мы можем почувствовать бесконечность Вселенной и нашу малость в этом огромном макрокосме.

Лирический порыв, который так ярко представлен у Шумана, также находит свое претворение в главной теме 30 сонаты. Эта тема напоминает мелодику и фактуру шумановских «Арабесок».

В целом, цикл сонаты Бетховена имеет свои особенности и представляет собой уникальное произведение музыкального искусства.

Примеры:

• Пример 8 — главная тема медленной части 29 сонаты
• Пример 9 — почти шопеновская ноктюрновая тема в медленной части 29 сонаты
• Пример 10 — главная тема 30 сонаты, напоминающая шумановские «Арабески»
• Пример 11
• Пример 12
• Пример 13
• Пример 16

В поздних сонатах Бетховена происходит изменение в самом аллегро. В этих произведениях можно наблюдать тенденцию к монотематизму, что выражается в частом интонационном родстве тем. Некоторые сонаты даже имеют тему-лейтмотив, который становится главной партией. Также меняется соотношение главной и побочной тем в экспозиции. Контраст между ними становится менее выраженным и как в образном, так и в функциональном отношении. В некоторых произведениях побочная тема начинается на кадансовом квартсекстаккорде, что дополнительно подчеркивает контраст. Однако есть и сонатные аллегри, где контраст между темами сохраняется, но он возникает не в результате непрерывного развития, а как прямое сопоставление разных разделов.

Также меняются акценты в различных типах развития. Варьирование и полифонизация выходят на первый план. Это наблюдается как в экспозициях, так и в разработках. Например, в 31 сонате происходит варьирование мотива вступления по терциям и изменение фигураций нижнего голоса и гармонии. Возможно использование сложной полифонической формы, такой как фугато. Размеры разработки сокращаются по сравнению с произведениями центрального периода.

На смену динамичным разработкам приходят «экстенсивные» разработки с уравновешенным соотношением разделов и терцовым тональным планом. Важную роль начинает играть красочность и колорит, особенно в гармонии. Это заметно в предыктах, где формообразующее значение гармонии становится второстепенным. Например, в 29 сонате реприза вводится посредством мелодического хода в нижнем голосе, а не на доминантовом органном пункте.

Обобщение трактовки сонатной формы в поздних сонатах Бетховена

В поздних сонатах Бетховена можно выделить две крайние тенденции в трактовке сонатной формы. С одной стороны, наблюдается свобода и импровизационность формы, которая сочетается с конструктивностью и строгостью. Это является частным случаем стилистического дуализма, присущего всем поздним сочинениям Бетховена, включая квартеты, 9-ю симфонию и «Торжественную мессу». Это сочетание стилей проявляется на разных уровнях, начиная от интонационного и заканчивая формообразующими аспектами и структурой цикла.

Концепция цикла поздних сонат объединяет романтическую индивидуализацию и гибкость формы, которая кажется вновь найденной в каждом отдельном случае, а также рационалистические принципы, выражающиеся в строгом следовании идее единства цикла, несмотря на контрасты между его частями. По сравнению с обобщенными контрастами зрелого классицизма, эти контрасты в поздних сонатах Бетховена становятся более острыми и индивидуализированными: мечта и ирония, созерцание и порыв, лирика и гротеск. Особенно ярко это выражается в 32-й сонате, где всего две части — крайне драматическая и совершенно просветленная. Иногда в одном цикле присутствуют лирические миниатюры и «баховские» импровизированные и фугированные формы, которые соединены плавными переходами, и граница между частями цикла становится почти незаметной, как, например, в Arioso dolente и фуге из 31-й сонаты.

Индивидуальность последних сонат

Каждая из последних сонат Бетховена обладает собственным индивидуальным обликом. В сонате №27 op. 90 ми минор (1814), по мнению биографа Бетховена Шиндлера, запечатлена романтическая история любви графа Морица Лихновского, которому и посвящена эта соната, к певице Иозефе Штуммер. Первую часть, по словам Бетховена, можно было бы озаглавить «Борьба между разумом и сердцем», а вторую — «Беседа с возлюбленной». Возможно, это апокриф Шиндлера, но в эту сонату Бетховен действительно вложил много личного и даже интимного. Особенно задушевным является финал, стилизованный под немецкую лид. Однако «задушевное» здесь не означает «простое». Такого изощренного письма мы не найдем в фортепианных произведениях ранних романтиков (что наглядно проявляется при сравнении сонаты op. 90 с шубертовской сонатой ми минор, написанной в 1817 году, явно под воздействием Бетховена).

Исследование Сонаты Людвига ван Бетховена

Соната Людвига ван Бетховена является одной из его самых известных композиций, которая внесла огромный вклад в историю музыки. Работа над сонатами началась в 1795 году и продолжалась на протяжении всей жизни композитора.

Соната №28 ор. 101 A-dur

Соната Людвига ван Бетховена №28 ор. 101 в А-дуре была задумана композитором еще в 1813 году, но окончена только в 1817 году. Эта работа кажется совершенно романтической по стилю, отличающейся нежностью, мечтательностью, изысканностью и ученостью, которую можно отнести к позднему периоду музыканта.

В музыке можно услышать единую мотивную фигуру, пронизывающую весь цикл, а также полифонические контрапункты и имитации. Смысловое содержание данного произведения несколько загадочное и неопределенное, оно полно аллюзий и ассоциаций, порой обнаруживается двойное дно. Внешняя рапсодичность передает жизнерадостность и бурлящую радость, однако все детали, которые в ней содержатся, внимательно продуманы и соединены друг с другом.

Соната №29 op.106, B-dur

Соната №29 op.106, B-dur также является знаковой работой Людвига ван Бетховена. Она является одной из самых трудных произведений для исполнения и отличается от других работ композитора наличием отдельных импровизационных фрагментов, которые требует разгадки от музыканта.

Соната включает несколько отдельных частей, каждая из которых характеризуется своим настроением и тематикой. Наиболее заметными жанрами, использованными в ней, являются соната, вариации, фуга и соната-фантазия. Среди наиболее известных фрагментов можно выделить «Grande Sonate», «Recitative», «Arietta», «Molto Maestoso».

Описывая творческий путь Людвига ван Бетховена, можно отметить его превосходный композиторский талант и неиссякаемый природный дар. Его работы продолжают вдохновлять любителей музыки и профессионалов во всем мире.

Сочные грубо-жанровые и гротескные образы скерцо сменяются возвышенной лирикой Adagio, которое по праву заслужило оценку величайшего клавирного Adagio мировой литературы. Здесь обобщены новые черты философской лирики Бетховена последнего периода творчества и намечены тенденции лирико-философского симфонизма второй половины XIX века — Брамса, Брукнера. Кажется, что в нем уже складываются образы будущей Торжественной мессы. Это возвышенная инструментальная ария в хоральной фактуре; аккордовый склад смягчает личную экспрессию. Основу Adagio составляют три контрастных образа: главной, связующей и побочной партий. Главная тема — выражение скорби, душевной сосредоточенности. Большая внутренняя экспрессия гибкой, декламационной мелодии сдерживается строгим хоральным изложением темы ( пример 8 ).

В связующей партии (fis-moll) появляется страстная, открыто экспрессивная тема, в стилистическом плане близкая к мелодиям Шопена (пример 9 ).

Светлая тема побочной партии (D-dur) возникает плавно, из глубины низкого регистра как продолжение предыдущего раздела. Ее простота и проникновенность, как бы погружение в тишину напоминают об утешении (ср. основную тему Ариетты из 32 сонаты, примеры 21, 22 ).

Общая драматургическая линия Adagio направлена в сторону просветления: в репризе главная партия дана в струящихся мелодических фигурациях в высоком регистре, связующая — в ликующем D-dur. Побочная тема теперь звучит в Fis-dur полно и насыщенно.

Действенное разрешение психологический конфликт Adagio получает в финальной фуге («пир ума, оргия интеллекта», как говорил Г. Нейгауз, «…только дух выживает в этих высотах, над которыми простирается звездный покров ночи и непомерной стужи»).

Фуге предшествует вступительное Largo — серия импровизационных построений в разных тональностях, начиная от Fis-dur, пока круг не замыкается доминантой к B-dur (сошлемся еще раз на мнение Нейгауза, который считал, что мы присутствуем словно при самом рождении музыки).

Напрашивается также аналогия с вступлением к финалу Девятой симфонии, в котором пройденный путь отвергается ради новой значительной идеи-мысли.

пример 14

экспозиция 1 темы	разработка 1 темы, 1	разработка 1 темы, 2	экспозиция 2 темы	совместное проведение тем 1,2	кода
гл. тема	гл тема, интермедия, увеличение, обращение, интермедия	ракоход, обращение	фугато	двойное фугато	гл. тема
B	Des-Ges-As	h-G-Es	D	B	B

пример 23);

— Философское содержание Сонаты ор. 26 настолько значительно, что оказываются правомерными самые смелые аналогии, такие как «Божественная комедия» Данте и «Фауст» Гëте. Неудивительно, что затем последовало лирическое интермеццо из двух сонат, 30 и 31.

Соната №30 ор. 109

«Банальная» гармоническая секвенционная структура первой темы накладывается на очень быстрый темп и «ломбардский» (обращенный пунктирный) ритм, создавая нервозность, в которой мы неизбежно узнаем нечто шумановское. Сложностью отличается и построение сонатной формы, и драматургия всего цикла.

Средняя часть в темпе Prestissimo с ее неистовой страстностью (вновь вспоминаем Шумана) восходит к яростным тарантеллам и жигам, которые встречались как у самого Бетховена (финалы Сонаты ор. 31 №3, «Крейцеровой»), так и у его предшественников. Однако подобные эффектные части обычно завершали цикл, а не взрывали его посередине.

Финальная тема с вариациями, восходящая к образам античности, благородная, возвышенная, дает ответ на неистовство средней части. E-dur, тональность религиозного настроения, размышления о смерти и бессмертии, а для Бетховена еще и тональность ночного звездного неба и томления по недосягаемому идеалу, здесь подходит как нельзя лучше. Вариации отсылают то к романтическому «шопеновскому» вальсу (№1), то к фантастическому скерцо (№2), то к полифонической инвенции (№5).

Последняя, шестая, вариация, самая удивительная по звучанию и заключенному в ней смыслу. Диминуирование ведет к полному мистическому преображению, почти скрябиновско-мессиановским мистериальным звучностям. После пережитого Преображения возвращение темы в первоначальном виде воспринимается как «возвращение на круги своя», неизбежный круговорот жизни берет свое…

Соната №31 op.110, As-dur

Л. В. Кириллина считает, что в Сонате ор.110 собраны «едва ли не все основные жанры и топосы музыки XVIII века, объединенные авторским взглядом на прошлое»; в реальности они вряд ли могли объединиться в рамках одного произведения, но здесь выстраиваются в определенную пирамиду, в которой каждая из вертикалей воплощает идею восхождения:

• Камерный – театральный – церковный стили;
• Сонатина, танец – речитатив и ариозо – фуга;
• Бытовое – лирико-поэтическое – сакральное.

Цикл отличается контрастностью (причем контрасты, как и в других поздних сонатах, сосредоточены не внутри частей, а между ними), но вместе с тем отличается единством и даже слитностью. На тематическом уровне это сказывается в наличии сквозных интонационных линий. Первая — волевой мотив восходящих кварт (от начала 1 части до финальной фуги); вторая — нисходящая поступенная (побочная 1 части, главная тема 2 части, Arioso dolente и обращенный вариант темы фуги).

На композиционном — в удивительной пропорциональности всех элементов, на всех уровнях.

Четырехчастный цикл составляют две яркие и различные в своей сущности антитезы. Первая из них — между I и II частью, Moderato cantabile и скерцо: в мир грез врывается гротеск. Вторая антитеза — между III и IV частью, Arioso dolente и фугой: страдание и его мужественное преодоление.

Соната №32 op.111, c-moll (1821-22)

Композитор возвращается здесь к жанру драматической сонаты — ведущей в его творчестве центрального периода, но раскрывает его в новом качестве в соответствии с сущностью своего позднего стиля. Во многом можно наметить аналогии с “Патетической”: тональный колорит, трагический пафос вступления, острота конфликта, страстность тонуса 1 части. Однако конфликт здесь не театральной природы: он переведен в плоскость интеллектуальную и разворачивается в сфере сознания, мышления. По некоторым своим качествам (“фаустианская” тема, характер пианизма, тяготение к монотематическому принципу) эта соната предвосхищает листовскую Сонату h-moll.

В лаконичной и собранной разработке главная тема разрабатывается в виде трехголосного фугато, основанного на двух её ритмических вариантах. Действие предельно концентрируется, перетекая в динамическую репризу-кульминацию. В ней утверждается трагический образ главной партии, мрачному тонусу которой подчиняется и расширенная побочная. Заканчивается аллегро неустойчиво: плагальные обороты как будто насильно утверждают мажорную тонику. После смерти героя возможно последует возрождение. И оно наступает — в кристально светлой Ариетте.

Фортепианные сонаты Людвига ван Бетховена: история и эволюция жанра

Фортепианные сонаты Людвига ван Бетховена являются одними из наиболее значимых и полных произведений знаменитого композитора, они оставили существенный след в развитии европейской музыки XIX века. В своих фортепианных сонатах Бетховен раскрывал широкий музыкальный диапазон, от традиционного классического стиля до новых направлений и течений романтизма.

История

Фортепианные сонаты стали особенно популярными на рубеже XVIII и XIX веков в эпоху классицизма. Жанр был развит композиторами, такими как Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт и Доменико Скарлатти. Бетховен находился в числе композиторов, которые внесли революционные изменения в жанре фортепианной сонаты.

Он написал 32 сонаты для фортепиано, которые были созданы с разной степенью складности и музыкальной инновационности. В начале своей карьеры Бетховен был сильно затронут классическим стилем, что проявилось в его первых семи сонатах. Однако, его следующие 17 сонат включают в себя множество новых инновационных элементов. Эти сонаты сочетают в себе традиционный классический стиль произведений с более романтическим содержанием.

В середине 1810-х годов Бетховен писал свои сонаты, наполненные драматическими и эмоциональными сценами, такие, например, как сонаты «Темная ночь» и «Страстная». Они представляют потрясающее совершенство как композиторской мысли, так и исполнительского мастерства. Соната «Аппассионата» (1814–16) является одной из самых известных и значимых сочинений Бетховена и открывает перед слушателем новые глубины и смыслы музыкального произведения.

Эволюция

Пантеистическое мировоззрение Бетховена проявилось в его музыке, особенно в таких произведениях, как соната «Аппассионата» и Торжественная месса. Разнообразность и многообразие конструктивных решений в его сонатах дали возможность последователям развивать самые разные идеи, оставшиеся после Бетховена.

Сонатный цикл и форма были затронуты Бетховеном также надолго до новых изменений в музыке Шопена, Шумана, Листа, Брамса, Метнера, Скрябина, Прокофьева. Фортепианные сонаты Бетховена остаются значимым источником для понимания развития классической музыки в XIX веке.

Литература:

• Конен В. История зарубежной музыки. Учебник. Вып. 3. М., 1981.
• Музыка французской революции XVIII века. Бетховен. Учебное пособие для теоретико-композиторских факультетов музыкальных ВУЗов. М., 1967.
• Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху. Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. М., 1972.
• Кириллина Л. Сонатный цикл и сонатная форма в представлениях Бетховена. Музыкальный язык, жанр, стиль. Проблемы теории и истории. Сб. науч. трудов МГДОЛК. М., 1987.
• Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Изд. 2. М., 1963.
• Беккер П. Бетховен. Биография, Симфония, Фортепианные произведения. М., 1913–15.
• Бетховен: сб. статей. Л., 1927.
• Бетховен: сб. статей. /ред. — составитель Н.Фишман. Вып. 1. М., 1971.
• Кириллина Л. Бетховен и французская революция. Мир искусств: Альманах. М., 1995.
• Кириллина Л. Гете в духовной жизни Бетховена. Гетевские чтения 1993. М., 1994.
• Кириллина Л. Бетховен. Жизнь и творчество. В 2-х т. М., 2009.

История создания сонат Бетховена

Людвиг ван Бетховен — известный немецкий композитор XVIII-XIX веков, создатель изысканных музыкальных произведений различных жанров. Среди них самыми выдающимися являются его 32 фортепианные сонаты, написанные за всю жизнь композитора. В этих сочинениях отражается весь творческий путь Бетховена и его эмоциональное состояние в различные периоды жизни.

Первые сонаты Бетховена были созданы в конце XVIII века и были ярким образцом классического стиля той эпохи. Однако, со временем музыкальный метод композитора стал получать все больше свободы и становился более экспериментальным.

Две знаковые сонаты

Особенно выдающиеся среди всех сонат Бетховена являются сонаты № 14 и № 23. Первая из них, «Лунная», была написана в 1801 году и была довольно экспериментальной. Она считается одним из наиболее любимых пьес композитора, известной своей особой романтичной атмосферой.

Вторая знаковая соната, «Аппассионата», была создана в 1805 году и является одним из выдающихся образцов экспрессионистской музыки. Ее название было дано немецким издателем Friedrich Schiller Krans, который отметил глубокое страдание и страстность музыки.

Творческий процесс Бетховена

Уникальность сонат Бетховена заключается не только в их музыкальных достоинствах, но и в творческом процессе создания сочинений. В своих письмах композитор описывает, как он работал с материалом, с первыми набросками и до конца создания произведения. Современные музыковеды также подчеркивают интересные стилистические решения и уникальные приемы Бетховена, которые делают его сонаты поистине выдающимися произведениями искусства своего времени.

Список литературы

• Бахрушин, М. Бетховен. — Мoskva, 1983.
• Гроувс, Э. Великие композиторы. Том 2. — Мoskva, 2002.
• Некрасов, В. Людвиг ван Бетховен. — Мoskva, 1982.
• Проблемы бетховенского стиля. — Мoskva, 1932.
• Протопопов, В. Принципы музыкальной формы Бетховена. — Мoskva, 1970.
• Роллан, Р. Великие творческие эпохи. От «Героической» до «Appassionata».- Мoskva, 1937.