Л. А. Шумихина
Искусство уже по своему происхождению связано с феноменом духовности. Возникновение эстетического чувства как особой формы переживания человеком универсальной гармонии с миром с необходимостью выражается уже в ранних произведениях искусства [см.: Столяр, 1985].
А. Ф. Еремеев писал, характеризуя процесс рождения эстетического чувства: «Если отвлечься от всех частных проявлений и постараться в самой общей форме выразить суть рассматриваемого процесса, то его можно охарактеризовать как перенесение посредством чувств межиндивидуальных и внеиндивидуальных общественных отношений, норм, установлений во внутрииндивидуальную сферу» [Еремеев, 1987, 48], т. е. сферу внутреннего духовного мира человека.
Придерживаясь концепции универсальной гармонизации в вопросе происхождения искусства, все же нельзя не отметить те теории, которые касались ранее этой проблемы: искусство — продукт человеческого гения (Г. Бокль); искусство — ипостась развития объективного надматериального духа (Ж. Маритэн); искусство — явление Божественного откровения и в этом качестве дано Богом, чтобы показать красоту Божьего смысла мира (Н. Лосский); искусство — попросту выражение бессознательных инстинктов, свойственных человеческой биологической природе (З. Фрейд).
Перечисление концепций, столь различно, а порой прямо противоположно понимающих природу искусства, можно было бы и продолжить. Но уже на примере приведенных нетрудно заметить, что всем теориям присуща одна интересующая нас особенность: искусство рассматривается как своеобразный мир, бытие которого не зависит напрямую от реальной действительности, в которой человек живет.
При перечислении концепций не случайно не была упомянута Аристотелева теория мимесиса, породившая иной — не онтологический — подход к пониманию сущности искусства. Через несколько веков идея Аристотеля о возможности посредством искусства познавать реальную действительность трансформируется в гносеологический подход к искусству, дойдя до самых упрощенных вульгаризаций его в XX в. (к примеру, в рамках заидеологизированного социалистического реализма).
Разумеется, о гносеологическом подходе нельзя судить по этим упрощенным вульгаризациям. В лучших вариантах этого направления наряду с моментами «познания» говорилось об «эмоциональном переживании» и даже «создании новой идеальной структуры художественного образа» [см. об этом: Горанов, 1970, 26].
Искусство как социальное явление
... искусства. Тенденция отпочкования новых видов искусства. Тенденция взаимодействия и синтеза видов искусства. Актуальность определенных видов искусства в историческом процессе. Репрезентативные виды искусства. Перспективы развития и взаимодействия видов искусства. Искусство как ... физических, социальных, психологических ... явления. Акцентируя внимание на тех или иных сторонах изображаемого явления, ...
Однако традиционная для марксистской эстетики трактовка искусства как формы общественного сознания получила впоследствии более узкое толкование искусства как познания, где статус искусства как формы общественного сознания предполагал познание общественного бытия. Самому же искусству не только в плане происхождения, но и в плане функционирования в онтологической природе было отказано.
Один из важных аспектов искусства, который обсуждается в работе Д. Лукача «Своеобразие эстетического», — это его связь с духовными процессами. Автор пытается показать, что искусство является средством раскрытия истинной, объективной сущности человека в его духовном развитии и «самосовершенствовании».
Концепция духовности также имеет своё место в данной работе, исследуя связь между искусством и религиозным опытом. Духовность в христианстве связана с приближением человека к Богу через усилия над собой и избавление от греховных мыслей. Погружение в таинство бытия великого искусства можно рассматривать с позиции христианской концепции духовности.
Однако великое искусство не ограничивается только богослужебными и религиозными сюжетами. Погружение в глубинные аспекты бытия может происходить и вне рамок религиозных канонов. Искусство может быть духовным в своей сути, проникнутым глубоким смыслом и несущим в себе таинственность бытия.
Таким образом, работа Д. Лукача предлагает увидеть искусство как средство духовного развития человека, раскрывающее тайны бытия и утверждающее вечные ценности.
Научное понимание духовности — это проблема прежде всего жизнетворчества, выхода за рамки узко эмпирического бытия, преодоления человеком себя вчерашнего в процессе обновления, самосовершенствования и «самосотворения» (Лукач).
Это восхождение к высшим ценностям и их реализация в процессе творческой деятельности. Высшие общечеловеческие ценности (Истина, Добро, Красота) — это смысловые универсалии человеческой жизни, и именно светом этих ценностей освещен весь путь человечества. Эти ценности— внутренний Бог человека, ориентирующий его на избрание установок и целей повседневной жизнедеятельности, содержания жизни как способа бытия [см.: Шумихина, 1998]. В ориентации на высшие духовные ценности формируется духовный мир человека.
Искусство как наиважнейший способ воплощения духовного мира позволяет установить и временные рамки возникновения духовности. С точки зрения концепции универсальной гармонизации искусство первым из всех форм духовного освоения смогло воплощать духовность, а также воздействовать на людей через нее. Произошло это в эпоху верхнего палеолита (40 тыс. лет назад).
Таким образом, духовность и искусство — как первая форма хранения и передачи духовности — появляются одновременно.
Продолжение исследования предполагает более глубокий взгляд на роль искусства как средства сохранения духовного мира. Художественный образ, по мнению А. Ф. Еремеева, обладает уникальными достоинствами, освобожденными от ограничений других форм восприятия действительности, таких как наука. Художественный образ не страдает относительной адекватности или мертвенности, а скорее, он является онтологическим, обретая собственное существо и жизнь, вмещая в себя духовность прошлого.
Автор отмечает преимущество искусства, которое он называет «эффектом со-бытия». Этот эффект связан с духовным со-бытием, внутренними переживаниями человека, и позволяет художественному образу сохранять свою актуальность и значимость через время. Как отмечает Д. Лукач, в искусстве концентрируется бесконечное бытие-в-себе, становясь интенсивной бесконечностью произведения, что является характерной чертой эстетической сферы.
Роль искусства в жизни человека
... в больницу небольшого города, которая находится в таком ужасном состоянии Роль искусства в жизни человека 9, 11 класс ЕГЭ ОГЭ сочинение Искусство в жизни человека существует ... духовное состояние, которое каждому подвластно, кому нужно невероятное влечение его. Оно сначала открывает привычку и далее необходимость разговора с искусством. Человек преподносит прекрасное во все сферы своего бытия, в ...
Эффект свечи, названный автором, предполагает способность искусства сохранять и передавать образ «ушедшего» бытия. Это свойство позволяет произведениям искусства служить своего рода факелом, освещающим духовное наследие и передающим его будущим поколениям. Таким образом, эффект свечи и эффект со-бытия взаимодополняют и взаимообусловливают друг друга, создавая уникальные свойства искусства в сохранении и передаче духовности.
Реальное бытие предстает в искусстве в «снятом» виде, но не как часть бытия, а как его художественный образ. «Духовный мир бывает так богат оттенками, переходами, спонтанностью, непредсказуемостью, нарушениями логических вероятностей, в буквальном смысле он такой “живой”, переменчивый, подвижный… “одноразовый”, что кажется, невозможно остановить мгновение без произвольного вмешательства в ход его развития, без внесения тормозящего косного начала, которое противоположно исконной природе духовного мира… духовный мир человека настолько своеобразен, что не может быть адекватно выражен через гносеологический образ, т. е. в опосредованном виде, а может быть передан только непосредственно через “самого себя”» [Еремеев, 1997, 45—46].
Автор этого высказывания, отмечая ограниченные возможности любой из форм общественного сознания, кроме искусства в «неповрежденном» сохранении духовного мира, подводит к выводу о рождении духовного мира человека как общественной потребности, которая с необходимостью заставила человечество создать такой способ сохранения и передачи информации, который был адекватен духовности, несмотря на ее неуловимость. Таким способом и являлось искусство. Благодаря своей онтологической природе искусство стало универсальным способом сохранения духовного мира: «…Искусство мыслит бытием и способно благодаря эффекту уподобления (со-бытие) в одном бытии сохранять и воплощать особенности другого (других).
Возникает так называемый “эффект свечи”, где одно бытие как бы зажигает другое, и оно горит своим пламенем… превращая в факт не минувшего, а настоящего то бытие, от которого зажглось. Впламени аналогий оживает жизнедеятельность первичная, обладающая способностью существовать практически беспредельно» [Там же, 47].
Поэтому духовный мир может быть передан и сохранен не как знание, не как информация, т. е. не рациональным путем, а как бытие. Именно через искусство человек и стал хранить и передавать духовность не как нечто внешнее для ее хранителя (идля воспринимающего), а как бытие.
Следовательно, искусство отображает духовное бытие с момента своего появления. Человеческая жизнь в искусстве является переживательным бытием, ощущением мира, как жизнь человеческой души. Однако искусство — это мир воображаемый, который вовсе не обязательно похож на реальность. Например, Леонид Андреев пишет о мире искусства Рериха: «Там есть море и ладьи… нет, не наше море и не наши ладьи: такого мудрого и глубокого моря не знает земная география, скалы у его берегов, как скрижали Завета. Тут знают многое, тут видят глубоко: в молчании земли и небес звучат глаголы Божественных откровений. И, забываясь, можно по-смертному позавидовать тому рериховскому человеку, что сидит на высоком берегу и видит — видит такой прекрасный мир, мудрый, преображенный, прозрачно светлый и примиренный, поднятый на высоту сверхчеловеческих очей» [Андреев, 1988, 477]. «Высота сверхчеловеческих очей» — это либо Божественное (у Рериха), либо соотнесенность с общечеловеческими духовными ценностями. Светом этих ценностей озарена изображаемая в искусстве реальность, и поэтому безобразное, отвратительное, пошлое, злое, ложное не могут иметь в подлинном искусстве статус прекрасного, истинного, доброго.
«Искусство и современность»
... обретает свое реальное бытие, возможность реализовывать себя в качестве феномена культуры. В античном мире термином "искусство" обозначали всю широкую сферу искусной практической и теоретической деятельности людей, ... Батё в специальном исследовании "Изящные искусства, сведенные к единому принципу" (1746). Здесь и в последующих трудах Батё разделил все многообразие искусств на три класса по принципу ...
Итак, искусство способно погрузиться в реальность, постигая духовный смысл бытия, и в этом качестве оно становится выраженной культурой «силой одухотворения сущего» [Закс, 1990, 94]. При этом сущее, понимаемое в религиозном ключе, — Бог, в научном — глубинное, смысловое, закономерное, эпохальное.
Произведение искусства — это бытие реального духовного мира в варианте персонифицированного бытия. Но для того, чтобы в мире, созданном воображением художника, можно было «жить», чтобы состоялась персонификация созданного духовного мира, эта художественная реальность должна содержать нечто, позволяющее состояться со-бытию. Это нечто — смыслы мира реального, его переживания, чувства, экзистенциальная и смысложизненная проблематика. В искусстве реально-духовное предстает в персонифицированной форме как жизнь души художника — бытие-я. И хотя бытие-я привязано к миру реальному, но подлинный талант «среди видимого открывает невидимое и дарит людям не продолжение старого, а совсем новый, прекрасный мир. Целый новый мир!» [Там же, 476]. Духовные смыслы этого вновь созданного особенного мира не имеют однозначного соответствия как с миром реальным, так и с бытием художника. И было бы ошибочным их онтологическую природу искать в алгоритмах творческой мысли автора, так как они не рациональны. И не потому ли попытки философско-искусствоведческих интерпретаций могут разрушить онтологическую истину искусства? Проникнуть в тайну гения художника дано лишь тому, «кто сквозь красоту письмен смог угадать и прочесть их сокровенный смысл… » [Андреев, 1988, 476].
Три уровня духовного в искусстве по В.В.Кандинскому
Но эпохальное — это еще не все бытие духовного в искусстве. В.В.Кандинский в своем основном программном труде «О духовном в искусстве» относит «выраженную культурой силу одухотворения сущего» (Л. А. Закс) — эпохальное, т. е. тот уровень культуры, который включает в себя «язык своей эпохи в ценностном аспекте» (В. Кандинский), лишь к одному из уровней бытия духовного в художественном произведении. Уровней духовного, по Кандинскому, три в любом явлении искусства.
Индивидуальный уровень
Первый уровень — индивидуальный. Его своеобразие связано с личностью художника, особенностями его мирочувствования, миропереживания, стиля, талантов. В. Кандинский развивает эту мысль на примере творчества Сезанна: «Он умел из чайной чашки создать одушевленное существо или, вернее сказать, увидеть существо этой чашки. Он поднимает “nature-morte” до той высоты, где внешне “мертвые” вещи становятся внутренне живыми. Он трактует эти вещи так же, как человека, ибо обладает даром всюду видеть внутреннюю жизнь.
Место и роль искусства в жизни общества
... сфере художественной деятельности, хранится в веках как имеющее наивысшую ценность для общества и составляет искусство. Искусство - часть художественной культуры, ее вершина. В художественном творчестве духовное ... Мыслители и художники эпохи романтизма говорили, что искусство обладает ... Важнейшей чертой художественного образа является то, что в нем ... люди в молодости пишут стихи и музыку, рисуют, ...
Он дает им красочное выражение, которое является внутренней живописной нотой, и отливает их в форму, поднимающуюся до абстрактно звучащих, излучающих гармонию, часто математических формул. Изображается не человек, не яблоко, не дерево. Все это используется Сезанном для создания внутренне живописно звучащей вещи, называемой картиной.
Так же называет свои произведения один из величайших новейших французских художников — Анри Матисс. Он пишет «картины» и в этих «картинах» стремится передать Божественное» [см.: Кандинский, 1992, 35].
«Трактуя вещи как человека», Сезанн отрицает технический прогресс с его рационализмом, постоянно противостоящим духовному. «В какие ужасные времена мы живем!» — восклицает Сезанн, ругая буржуа, отвратительные газовые фонари, тротуары, фабрики, электричество [Сезанн, 1972, 114]. Отрицая все это, он выбрал цельность, природу, красоту, гармонию. А в его, возможно, наивном отрицании прогресса была логика не разума, а чувства, логика духовного начала в искусстве.
Сущее, или Божественное, постигается и выражается лишь тем искусством, по Кандинскому, которым движет «принцип внутренней необходимости». Основанием, истоком этого принципа в искусстве и является единство 3уровней — индивидуального, эпохально-национального и художественного (то, что называется художественностью) бытия духовного. Таким образом, духовное в искусстве — это не просто «внутренняя необходимость», но «принцип внутренней необходимости» произведения, принцип, без которого нет образа, нет искусства.
Духовность как феномен нередко определяют как «целостность сознания» (к примеру, Дэвид Бом).
«Принцип внутренней необходимости» в искусстве обеспечивает целостность художественного образа. Художественность В. Кандинский относит к уровню духовности наравне с индивидуальностью. Между первым и вторым уровнями духовного — индивидуальное и эпохальное— границы размыты. О взаимопереходах, взаимопроникновении и взаимообусловленности первого вторым и наоборот свидетельствует даже цитируемая фраза о Сезанне: художник обладает даром всюду и во всем видеть внутреннюю жизнь. Его «живописно звучащие вещи» излучают гармонию, потому что они «внутренне живые». И полнота этой внутренней жизни возникает не только благодаря индивидуальности и таланту художника, но и потому, что «каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе» [Сезанн, 1972, 58].
Развитие художественности в искусстве
В. Кандинский в своем труде выделяет третий уровень духовного в искусстве, который он называет художественностью. Этот уровень художественности был связан с духовной основой искусства на протяжении развития человеческого общества.
Древние и Средневековье характеризовались единой системой религиозных и общественных отношений, в рамках которых деятельность художника имела свои особенности. Искусство в эти периоды было тесно связано с религиозными установками, и его развитие определялось нормами и канонами мифологии и религии. Таким образом, можно говорить о религиозной художественности.
В период XVI—XVII веков возникло представление о безграничности Вселенной и бесчисленности миров. В искусстве этот период представлен барокко, которое стало первым примером «открытого» искусства. Барокко освободилось от канонов и правил, открыв возможность играть противоречиями, создавая удивительные и причудливые образы.
Образ Мадонны в мировом искусстве
... начал писать ещё одну картину – “Мадонну Литта” (1478-1784гг).Введение Искусство всегда было одним из способов выражения человеческой души. Живопись, в частности, позволяет художнику передать свои мысли, ... в образ человеческой матери с ребенком. Однако даже в этих произведениях сохраняется репрезентативность, Мария представляет своего сына людям, а также позирует перед ними. Таков образ "Мадонны" ...
В XVIII веке кантовская теория гения широко раздвигала границы авторской фантазии, что способствовало дальнейшему развитию художественности. В XIX—XX веках неуправляемая оригинальность художественного творчества начала ломать устойчивые рамки, вызывая страдания и поиск новых форм самовыражения для художников.
Таким образом, художественность в искусстве развивалась через преодоление канонов, открытие новых форм и поиск истины несмотря на ограничения и трудности.
Художественная идея, поэтическая мысль рождаются всегда на «ничейной земле», это взрыв, опрокидывающий, переворачивающий привычное бытие. Постмодернизм делает это «переворачивание» главным принципом художественности. Тогда причиной художественности становится умозрительно продуманная новизна. Но эта новизна исчерпана ее же изобретателями. Бунт против «традиции» в такой форме — это не изобретение современности. Он возник в конце XIX в., и на это были свои причины, весьма сложные и глубокие, о чем не раз говорилось в исследовательской литературе. Вумо-зрительности постмодерна может исчезнуть восхождение к «вершинам духа», ведь тогда главным становится не само восхождение и даже не Истина, а бунт. Вот почему постмодернизм обходится без понятия «духовность» и не отрицает этого.
Таким образом, представление о художественности изменяется вместе с развитием человеческой духовности. Если в истоках художественность подчинена традиции и религиозности, то впоследствии она все дальше уходит от этих идеалов. Если на заре человечества искусство — единственный, выработанный первобытной культурой способ сохранения духовного, и здесь духовность и художественность едва ли могут быть разведены, то в последующие эпохи человеческой истории искусство, не переставая быть выработанным культурой «одухотворением сущего», все более совершенствует или модернизирует свои выразительные средства. К «одухотворению сущего» есть единственно возможный путь — через персонификацию духовного, через «переплавку» духовных идеалов и смыслов реального бытия в душе художника. К отрицанию духовной основы искусства и разрушению художественности приходит постмодернизм, так как «одухотворение сущего» не совместимо с опрокидыванием, переворачиванием существующих смыслов и ценностей культуры.
Итак, искусство — это важнейший способ постижения и совершенствования бытия как одухотворения его смыслов и ценностей при самосовершенствовании и самосотворении человека и человечества. Но существуют ли некие вечные и неизменные принципы «одухотворения сущего»? Если рассматривать духовность как единственно возможный подлинно человеческий способ бытия, то, безусловно, и принцип одухотворения этого бытия должен нести в себе неизменное, вечное, подлинно человеческое.
В работе В. Кандинского «О духовном в искусстве» особое внимание уделяется эпохально-национальному как уровню духовного в художественном произведении. Однако я склонен вступить в диалог с мастером по этому вопросу, считая, что эпохально-национальное не просто уровень духовного в искусстве, а его исток и основа. Искусство впитывает особенности души народа (нации) и великое искусство всегда национально в самом лучшем и гуманном смысле этого понятия.
ДОКЛАД «Роль занятий изобразительным искусством в духовном ...
... 4 Глава 1 1.1 Влияние искусства на развитие личности. Искусство играет огромную роль в развитии человека, оно оказывает сильное воздействие на развитие личности, формирует чувства, мысли, нравственность ... к искусству, которое сохраняется на протяжении всей жизни человека и служит одной из основ духовного развития личности. 7 1.2 Особенности изобразительного искусства. Изобразительное искусство — ...
На примере начала XX века выдающиеся мыслители и художники, такие как о. Сергий Булгаков, Михаил Нестеров и Павел Корин, ощутили пафос современных событий. Они, минуя узко национальные, сословно-социальные и иные проблемы, показали эпохальное — духовный смысл существующего бытия. Великая Отечественная война также стала эпохой, и в советском искусстве это отразилось великолепно. Несмотря на все ужасы, это была эпоха духовного подъема народа.
Примерами этого подъема служат произведения, такие как «Василий Теркин» — гениальная поэма, воплотившая дух нации в роковой для народа час. Также прекрасны многие военные песни, которые услышал и воплотил эпохально-национальное в своих работах Дмитрий Шостакович. Седьмая и Восьмая симфонии, Вторая соната для фортепиано Шостаковича — это художественные памятники эпохи «войны народной».
О роли эпохально-национального в искусстве прекрасно сказал Георгий Свиридов: «Великое искусство духовно… Художник ‘поет народ’, народную жизнь, он явление органическое народной жизни, несущее в себе ее дух, то, чем живет нация» [Свиридов, 2003, 171].
Пересказанные в статье истории американских знакомых профессора университета искусств в Филадельфии Михаила Сергеева являются прекрасными примерами того, как национальный дух и культурные особенности могут оказывать влияние на восприятие художественных произведений. Несмотря на то, что оба американца имели хорошее владение русским языком, их трактовки произведений Гоголя и Высоцкого значительно отличались от представления, которое обычно преподается в школах. Эти примеры подчеркивают важность учета культурных истоков и национального духа при изучении и анализе художественных произведений.
В работе Иосифа Бродского «Fondamenta degli incurabili» отражена концепция того, что красота является чем-то вечным, сохраняющимся вне времени и является одним из аспектов, который демонстрирует искусство наивысших достижений.
Список литературы
- Андреев Л. Держава Рериха // Андреев Л. Рассказы. Сатирические пьесы. Фельетоны. М., 1988.
- Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь. М., 1970.
- Еремеев А. Ф. Границы искусства. М., 1987.
- Еремеев А. Ф. Первобытная культура: происхождение, особенности, структура: В 2 ч. Ч.2. Саранск, 1997.
- Закс Л. А. Художественное сознание. Екатеринбург, 1990.
- Заметки о русской философии в Америке // Вестн. Рос. филос. о-ва. 2002. № 3.
- Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.
- Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т. 3. М., 1986.
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/duhovnost-i-iskusstvo/
Свиридов Г. Мир Свиридова // Наш современник. 2003. № 6.
Сезанн П. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972.
Столяр А. Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1985.
Шумихина Л. А. Генезис русской духовности. Екатеринбург, 1998.
Якимович А. К. Барокко и духовная культура XVII века // Сов. искусствознание. 1976. №2.
Особенности художественного восприятия произведений изобразительного ...
... и противоречия в художественном восприятии произведений изобразительного искусства обусловили выбор темы моей ... происхождения, используется в психологии. В широком смысле слова, когда имеется в виду не только уровень сенсорного восприятия, но взгляды на жизнь, ... целостных чувственных образов”.* В понятии восприятия фиксируется непосредственное воздействие на органы чувств, формирование целостных ...
Примечания
1«Набережная неизлечимых» (итал.)
