Событие, как основная структурная единица сценической жизни

метки: Событие, Основа, Спектакль, Сценический, Жизнь, Серебряков, Действие, Человек

Введение

Искусство должно служить добру, человечности. Всякое другое его назначение — есть безнравственность, антигуманность. есть антиискусство.

Искусство должно пробуждать чувства.

Искусство создаётся разными средствами и в разных его видах, но всегда через творческий акт создания художественного образа.

Процесс творчества постигнуть трудно, это всегда загадка тайна. И всё же можно выделить некоторые черты, обязательно присущие художественному образу:

* Смысл идея сверхзадача. Это боль или радость художника выраженные чувственно. Это кредо творца, его «не могу молчать».

* Вымысел преображения преображение действительности, отбор художественных явлений, угол зрения творца. Художник всегда сочинитель, Всегда выдумщик, домысливатель «всегда немножко наркоман». Правда, правда вымысла. Достоверность и узнаваемость, последовательность в вымысле обязательно.

* Заразительность — художественный образ не может оставлять зрителя каменным, искусство — обязательно с эмоцией.

Конкретный вид искусства определяется его материалом. У художника в живописи это холст, краски, у скульптора — глина бронза. Материал театрального искусства — живой действующий человек личность. У театра два творца артист и зритель.

Театр — искусство пространственно — временное, коллективное, в нём художественный образ творит коллектив. «В творчестве нужно быть ногой» (Э. Дузе), обнажать душу, личность, нервы. По этому очень большое значение в театре приобретает проблема психологической совместимости в труппе, проблема взаимопонимания и взаимодоверия между актёрами и режиссёром.

Для создания атмосферы творчества необходимо найти доминанту, главную мысль, идею спектакля. Во главе коллектива все-таки стоит режиссёр, его творческая личность определяет лицо данного театра, спектакля, его позицию своеобразие, стиль. Конкретный театр — это конкретный режиссёр.

«В искусстве не бывает «сегодня, как вчера, а завтра, как сегодня». Искусство — всегда процесс, всегда поиск, всегда движение. И процесс этот бесконечен. Если ты остановился — значит, ты отстал. Залог молодости искусства, его жизнеспособности, его необходимости — в стремлении к новому, в непрерывности движения…», в постоянном действии…

В основе любого события, как литературного произведения, всегда лежит — событие, и чтобы драматургическое произведение развивалось как бы само по себе, подталкиваемое не заметными намерениями драматурга, а борьбой персонажей, оно должно состоять из цепи событий. В этом случае произведение вырастает в полном соответствии с замыслом автора. Двигаясь от события к событию, драматург может создавать максимальное напряжение в развитии произведения.

Особенности методики обучения изобразительному искусству в начальной школе

... Целью написания данной курсовой работы является рассмотреть особенности методики обучения изобразительному искусству в начальной школе, а именно в I-IV классах. В работе поставлены следующие задачи : изучение методики обучения изобразительному искусству в начальной школе, рассмотреть её особенности, ...

Глава 1. Событийная структура пьесы

Понятие события в режиссуре

Событие — основная структурная единица сценической жизни, неделимая частичка действенного процесса. Подобно тому, как из частиц образуются вещества, из событий складывается событийный ряд. Как в «Беседах с коллегами» замечал Товстоногов: «События нанизываются на стержень конфликта, образуя своеобразный шашлык». Шампур, или стержень, на который нанизаны кусочки — события — сквозное действие (а также контрдействие).

Сквозное действие — это путь борьбы, направленный на достижение сверхзадачи, а контрдействие — та сила, которая сопротивляется решению поставленной проблемы.

Станиславский писал о методике так называемой «разведки умом» и «разведки телом». Эта методика опирается на способность художников театра событийно воспринимать действительность. На этапе «разведки умом» у режиссера формируется представление о том, как будет развиваться спектакль — от исходного события, через основное, центральное, финальное — к главному событию. Отобранная режиссером на этапе «разведка умом» цепь событий — путь к постановочному решению спектакля.

Станиславский писал: «В самом деле, что значит оценить факты и

события пьесы? Это значит найти в них скрытый внутренний смысл, их

духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит

подкопаться под внешние факты и события и найти в глубине под ними другие, глубоко скрытые события, часто вызывающие и самые внешние факты. Это значит проследить развитие душевного события и почувствовать степень и характер его воздействия, проследить линию стремления каждого из действующих лиц, столкновение этих линий, их пересечения, сплетения, расхождения. Словом, познать ту внутреннюю схему, которая определяет взаимоотношения людей. Оценить факты — значит найти ключ для разгадки многих тайн «жизни человеческого духа» роли, скрытых под фактами пьесы»

Событие — всегда процесс, который происходит сейчас, на наших глазах во времени и пространстве. В каждом событии может быть только одно действие и одно контрдействие. Таким образом, событие — это сумма обстоятельств с одним действием.

Событийное развитие — важнейшая часть режиссерского замысла. Событие — основная структурная единица сценической жизни, неделимый атом действенного процесса. Действие — основной закон драматургии.

Определим бытовые понятия события:

СОБЫТИЕ — поступок.

СОБЫТИЕ — происшествие, определяемое поступок.

СОБЫТИЕ — точка, которая меняет линию поведения персонажей.

СОБЫТИЕ — это то, что произошло, то или иное значительное явление, факт общественной личной жизни. Событие должно быть полно смысла, который выявляется через конфликт персонажей. Чем больше конфликт, тем важнее событие. Ценность события — это то, что можно изменить позитивно или негативно.

СОБЫТИЕ — сумма предлагаемых обстоятельств с одним действием.

Событие воплощается и находит свое воплощение в действии.

Сценическое действие. Сценическое действие. Сценическое действие ...

... для актера категория сценических действий. Именно при помощи главным , образом психических действий и осуществляется та борьба», которая составляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы. В жизни какого-нибудь ... одного мотива на другой. Условием такого переключения является способность войти в предлагаемые обстоятельства роли, зажить в них и, отождествляя себя в воображении со своим ...

Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события, которые определяют процесс движения спектакля.

• исходное событие — зарождение конфликта;
• основное событие — его суть;
• главное событие — разрешение конфликта.

Действие героев готовит событие, накапливают конфликт. Событие его взрывает и изменяет отношение. Событие состоит из действий, и это самые яркие действия сцены. Эту яркость создает сценарист и режиссер, окружая событие фактами и явлениями жизни.

Обострение конфликта возникает также при условии обостренного обстоятельства. Обостренное обстоятельство является предлагаемым и имеет несколько кругов:

• Большой круг- актуальность события;
• эпоха, написание пьесы;
• характер драматургии.

средний круг — определимое обстоятельство пьесы.

малый круг — обстоятельство характера.

ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО — это данность, факт, влияющий на поведение персонажа, заставляющий его действовать, достигать определенной цели, иногда вопреки этим обстоятельствам.

Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:

1. Исходное событие — эмоциональный «зачин» спектакля. Оно начинается за пределами спектакля и заканчивается на глазах зрителя; отражает в себе исходное предлагаемое обстоятельство.

2. Основное событие — здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

3. Центральное событие — кульминационный в спектакле пик борьбы по сквозному действию.

4. Финальное событие — здесь кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.

5. Главное событие — самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; идея произведения в нем становится явной; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства (оно или изменяется или остаётся прежним).

Событие всегда есть в каждой пьесе, потому что в каждой пьесе есть движение. «Дело поэта не в том, чтобы выдумать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие… объяснить законами жизни…»

Событие это сложный длительный непрерывный процесс, который помимо физического проживания имеет и психическое. Событие способно менять цель героя, его линию поведения, быть катализатором действия.

Существует своего рода схема, по которой можно проследить процесс развертывания события: 1) восприятие; 2) оценка; 3) непосредственно действие. Или иначе — как говорил Станиславский: «увидел — испугался — побежал».

Когда действие становится осуществленным — исчерпывает себя во времени и в пространстве, кончается и событие; начинается следующее действие — следующий этап сценической жизни, а следовательно, рождается и новое событие. Как режиссёру, так и актеру, необходимо уметь мыслить событийно — процессуально. Овладение таким способом мышления способствует «строительству» сквозного действия.

Событие заканчивается двумя способами:

1- действие исчерпалось.

2- действие прерывается (ведущее предлагаемое обстоятельство вступило в конфликт с действием).

событие режиссура пьеса тостоногов

Событийный ряд, как отражение сквозного действия

Событийная структура пьесы — главный стержень метода действенного анализа. Событие заключает в себе как объективную, так и субъективную сторону, поэтому сюжет, основанный на индивидуальной точке зрения художника, приближает к сверхзадаче пьесы, сквозному действию, пониманию ее основного конфликта, исходного и ведущего предлагаемых обстоятельств. Однако не всякое событие пьесы является частью её сквозного действия. Сквозное действие начинается только в основном событии и заканчивается в финальном. В главном событии пьесы просветляется ее сверхзадача, решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства и это является самым последним событием пьесы.

События, выстроенные в логической последовательности образуют своеобразную цепь событий. Цепь событий принято называть событийным рядом.

Композиция — это построение художественного произведения, определенная система средств раскрытия, организации образов, их связи и отношений, характеризующий жизненный процесс, показанные в произведении.

Части событийного ряда сценария имеют ту же содержательную основу, что и части композиционной структуры. Исходя из выше сказанного, становится ясным, что и композиционная структура и событийный ряд относятся к одному и тому же предмету.

Также сценарий может иметь такую структуру как: пролог, основная часть, эпилог. Пролог — это своеобразное вступление, где сообщается о теме и задачах представления, пролог представления создает эмоциональный настрой аудитории на конкретную тему разговора.

Основная часть состоит из структурных элементов — эпизодов (основных и переходных).

Эпилог же подводит итоги и фиксирует финальное событие.

СОБЫТИЙНЫЙ РЯД — это этапы сценического действия.

Драматургия разделяет событийный ряд на:

ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ — начинается событийный ряд с первого конфликтного факта, единого, общего для всех действующих лиц, открывающее действие. Исходное событие содержит в себе и жанровые, и стилистические особенности авторского текста, что очень важно при сценической интерпретации (интерпретировать — значит развернуть нов. связи, устанавливаемые дискурсом между человеком и миром. Пави «Словарь театра» М,1894г.) произведения художественной прозы. С точки зрения теории композиции в основе исходного события лежит экспозиция действия, но не в статическом значении, а экспозиция — завязка основного конфликта.

ОСНОВНОЕ СОБЫТИЕ — соответствует развитию действия в композиционной структуре. Основное событие не однородно по своей структуре и состоит из ряда «узловых» событий, которые развивают конфликт и двигают действие дальше. Причем каждое «узловое» событие имеет свою завершенность, как и основное событие в целом. Основное событие развивает действие, достижение наибольшего напряжения в центральном событии, что в композиционной структуре соответствует кульминации.

Термин ЦЕНТРАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ наиболее мотивирован не только по его центральному расположению относительно других событий, но и тому, что это рубеж, на котором изменяется характер борьбы; развязка надвигается неудержимо. Точно фиксированное центральное событие, а соответственно кульминация, позволяет точно найти идейную основу всего действия. На смену центрального события приходит — главное.

ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ — в теории композиции это развязка. В развязке, а соответственно и в главном событии, открыто обнаруживается творческий замысел автора (сценариста и режиссера), открывается идейный и нравственный смысл произведения. Конфликт исчерпан, противодействие одной из борющихся сторон сломлено, кто-то одерживает победу и, как бы восстанавливается то равновесие, которое было нарушено в завязке. Именно в главном событии раскрывается актуальность заявленной проблемы и окончательно определяется жанровая сущность произведения.

И, наконец, ФИНАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ, которое фиксирует последующее то, что в развитии (придает форме определенное итоговое значение).

В сценариях развязка и финал частично, ибо максимально приближенны к друг другу, либо совпадают.

Композиционная структура	Событийный ряд
1 .Экспозиция и завязка.	1. Исходное событие.
2. Развитие действия.	2. Основное событие.
3. Кульминация.	3. Центральное событие.
4. Развязка.	4. Главное событие.
5. Финал.	5. Финальное событие.

Мы на своей практике пользуемся событийным рядом, так как эта форма наиболее полно раскрывает сюжетную канву всего театрализованного представления и праздничных форм культуры.

Сценарист не может использовать все три формы сценария одновременно (композицию, событийный ряд, структуру), он может выбрать только одну, которая наиболее полно раскроет его фабулу. Но в любом случае сценарист должен основываться на реальном событии, факте.

Под фактом понимается невымышленное происшествие, событие, явление. Факт — это не то, что бывало, бывает, а то, что было в определенном случае, что произошло сегодня, там-то. За счет использования реального события театрализованное представление актуально для зрителя, близко ему. Обращение к фактам и документам, перевод их в художественный образ — процесс чрезвычайно сложный. Так что драматург массового действа должен обладать и качествами документалиста. Задача состоит в том, чтобы не пересказывать историческое событие, а найти им поэтическое выражение.

Глава 2. Законы выявления событийного ряда

Определение событийного ряда Г.А. Товстоноговым

Давно уже, по меньшей мере, четверть века, Георгий Александрович Товстоногов известен как один из тех немногих мастеров, чьи работы задают тон советскому сценическому искусству. Во второй половине пятидесятых годов, называя имена людей, от кого реально зависит погода на театре, говорили: Акимов, Лобанов, Охлопков, Плучек, Алексей Попов, Рубен Симонов, Товстоногов. Позднее стали говорить: Бабочкин, Ефремов, Заводский, Ирд, Мильтинис, Товстоногов. Еще позднее: Любимов, Товстоногов, Эфрос, плюс Хейфец, плюс Захаров. Теперь со спектаклями Товстоногова сопоставляют постановки Р.Стуруа, Т.Чхеидзе, Я.Тооминга, А.Васильева, лишь в конце семидесятых в полный голос о себе заявивших. Годы идут, обойма фамилий лидирующих режиссеров пополняется и меняется, язык сцены становится иным, но искусство Товстоногова по-прежнему в центре всеобщего внимания, и почти всякая его премьера — заметное событие театральной жизни. Как минимум это означает, что Товстоногов не стоит на месте. В каждом очередном товстоноговском спектакле есть волнующий привкус опасности, риска есть азарт опыта, результаты которого заранее предвидеть нельзя.

Внешне Товстоногов очень уравновешенный человек. Он серьезен, спокоен и тверд. Сквозь толстые стекла роговых очков обращен на вас внимательный и невозмутимый взгляд. Высокий лоб интеллектуала. Обдуманная, плавная, неторопливая речь, низкий, басовитый голос, сдержанный жест, внушительная осанка. Те, кто склонен считать его всеведущим и многоопытным мастером, очень близки к истине. Да и те, кто в первую очередь замечает напористую силу товстоноговской мысли, его иронию, часто язвительную, юмор, благодушный и снисходительный, властные манеры театрального диктатора, — они тоже не ошибаются. При несколько более близком знакомстве с ним скоро убеждаешься, что Товстоногов, в отличие от иных, не особенно отягощенных эрудицией театральных кудесников и фантазеров, чувствует себя как дома под широкими сводами истории литературы, живописи, музыки, архитектуры. Познания основательны, точны и применяются вполне своевременно. Не в его вкусе работать по наитию, намечать маршрут, не сверившись с картой. Все, что Товстоногов делает, совершается обдуманно, дальновидно. Семь раз отмеряется, один раз отрезается.

А. П. Чехов

«ДЯДЯ ВАНЯ»

ТОВСТОНОГОВ. Мне важно увидеть, как вы понимаете методологию. Не умозрительно ее знаете, а практически ею пользуетесь. Я вижу в руках у каждого книжку. Значит, вы подумали о пьесе и мы можем начать работу. Я хочу увидеть, как вы понимаете действенный анализ, что вы делаете перед тем, как прийти к артистам. Процесс действенного анализа должен идти все время. От частного к общему, от общего к частному — важно анализировать. Давайте начнем. Какая сверхзадача в «Дяде Ване»? Никто не скажет? (Пауза.) Я сейчас вынужден говорить несколько схематично. Творческий процесс сложнее, он индивидуален. Не обязательно идти по логической схеме. Допустим, вы сейчас не можете определить сверхзадачу. Оставим это. Давайте определим сверхзадачу каждого персонажа. Кто начнет?

РЕЖИССЕР Ш. Что для вас было главным в чеховских героях, когда вы ставили спектакль?

ТОВСТОНОГОВ. Представление каждого о счастье. Чтобы подойти к сверхзадаче, надо проанализировать сквозные действия всех персонажей. Такой ход размышления самый продуктивный. Хотя оговариваюсь, что сверхзадача может осенить вас на любом этапе работы. Вы будете рассуждать так, а окажется, что вы ошиблись, что какой-то поступок героя противоречит вашему определению. Но ответить себе на этот вопрос необходимо. РЕЖИССЕР Г. Значит, вы для себя не формулируете сверхзадачу спектакля, пока не проанализируете сквозные действия всех персонажей.

ТОВСТОНОГОВ. Я предлагаю это как один из вариантов, если сверхзадача не очевидна сразу. Если мы возьмем не Чехова, а современную пьесу, там сверхзадача часто бывает как дважды два четыре. И гадать-то нечего. Все очевидно. Чем менее художественно произведение, тем более очевидна его сверхзадача; чем более высокохудожественно, тем сложнее загадка. Произведение потому и художественно, что оно неоднозначно и разгадать его трудно. Но в результате анализа прийти надо к простейшему физическому действию. Это самое гениальное открытие Станиславского. В конечном-то счете мы воспринимаем произведение просто по поведению, реальному физическому поведению человека. За этим встает и философское, и нравственное, и гражданское. Все выражено в простейшем физическом действии. Но что здесь важно? Чтобы физическое действие было точно найдено, чтобы оно вписывалось во всю структуру действенного анализа: сквозное действие, события всех актов, сверхзадачу произведения. Если действие найдено неточно, оно не нужно. У нас физическое действие часто понимается как механическое — это очень распространенная ошибка. Скажем, идет активная сцена, а люди пьют чай. Режиссер считает, что нашел прекрасное физическое действие — диалог идет на чаепитии. Между тем это не физическое действие.

РЕЖИССЕР Л. Но в какой-то ситуации чаепитие может быть физическим действием?

ТОВСТОНОГОВ. Да. Если мы с вами пьем чай и соревнуемся, кто скорее выпьет, тогда это — физическое действие. А если я занят совсем другим и, прихлебывая чай, даже не заметил, что выпил его, это не физическое действие, а приспособление. Подсознательное действие. РЕЖИССЕР Л. Когда Лебедев в спектакле «На всякого мудреца…» пытается сесть, это приспособление? ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Это бессознательная акция. Человек, извините, болен геморроем, поэтому каждая посадка на стул для него процесс. Но какой? Привычный, автоматический. Он не думает об этом, он занят другим, хотя болезнь осложняет ему жизнь. Как только артист сделает это физическим действием, он начнет наигрывать. Это приспособление, выражение бессознательного.

Здесь много путаницы. Беда, что методология часто применяется только как терминология, а иные режиссеры и ею не пользуются, просто ставят по старинке. Но я предпочитаю второе демагогии в применении терминов. РЕЖИССЕР Б. Вот вы сейчас курите, это что? ТОВСТОНОГОВ. Приспособление. Я хочу заставить вас внутренне задуматься о своей работе, взволновать вас — это действие. Найти точные слова, найти точные примеры, чтобы все до конца было ясно,— вот мое сквозное действие на всех занятиях. А закуриваю я совершенно автоматически, не замечая этого. Приспособление.

РЕЖИССЕР Л. На встрече со своими артистами вы говорите им о сверхзадаче?

ТОВСТОНОГОВ. Когда люди начинают работать, они настолько внутренне не подготовлены, что говорить им об этих вещах абсолютно бесполезно. Они не готовы. Наоборот, я вытаскиваю из них их впечатления и ничего не декларирую на первом этапе.

РЕЖИССЕР Л. А как вы заражаете их сверхзадачей? ТОВСТОНОГОВ. Только в процессе. От экспликаций я давно отказался.

РЕЖИССЕР Б. Какая разница между приспособлением и физическим действием?

ТОВСТОНОГОВ. Сознательное и бессознательное. Действие всегда сознательно. Это волевое усилие. Выражение его всегда бессознательно. Вот вам простой критерий. Когда это включается в событие и в мой конфликт с партнером — это действие. Степень выразительности приспособлений зависит от таланта артиста. Но вся методология гроша медного не стоит без импровизационного поиска. Чтобы определить сквозное действие, надо точно определить исходное предлагаемое обстоятельство. Какое исходное обстоятельство в первом акте «Дяди Вани»? Кто хочет ответить? Коротко и точно.

РЕЖИССЕР Б. Прежде чем я отвечу на ваш вопрос, я хочу уяснить: исходное предлагаемое обстоятельство — это относится к тем, кто в данный момент находится на сцене, или ко всем персонажам?

ТОВСТОНОГОВ. Раз я говорю «акте», это относится ко всем. Я могу спросить, какое исходное обстоятельство у Войницкого. Это другое дело.

РЕЖИССЕР Б. По-моему, предлагаемое обстоятельство в «Дяде Ване» — то, что два часа самовар на столе. Из-за этого и Астров так себя ведет, и нянька. ТОВСТОНОГОВ. Какое понятие шире — исходное обстоятельство или исходное событие? РЕЖИССЕР Б. Скорее обстоятельство.

ТОВСТОНОГОВ. Тогда вы упустили очень важный момент: главное исходное обстоятельство первого акта — приезд Серебрякова. В первом акте ничего не происходит по сюжету, и если не будет сыграно это исходное обстоятельство, смотреть будет нечего. Все в нем, в этом обстоятельстве. Поведение любого действующего лица определяется им. Для няньки нарушен весь порядок жизни — все смещено, все не вовремя. Астров мельком видел Елену Андреевну, она произвела на него огромное впечатление, и весь разговор с няней идет в этой связи, а не вообще. Что здесь делает Астров? Какое у него психофизическое действие? Он по существу продумывает всю свою жизнь. Если бы он приехал потому, что заболел дядя Ваня, задумался бы он об этом? Был бы у него такой разговор с няней? Вряд ли. Почему он должен рассказывать ей о себе? А тут образовалась пауза: его вызвали к больному, он приехал, а больной гуляет и неизвестно, когда придет. И вдруг он задумался о своей жизни — во что он превратился!

Я часто иду от частного к общему и от общего снова к частному. Если сразу определить сверхзадачу, можно ошибиться. А когда анализируешь предлагаемые обстоятельства, выстраиваешь событийный ряд, больше гарантии, что не ошибешься.

РЕЖИССЕР А. Какое исходное обстоятельство в «Ревизоре»?

ТОВСТОНОГОВ. Разграбленный город. Только на этом фоне письмо к Городничему может стать бомбой. РЕЖИССЕР Г. Не может ли в «Дяде Ване» крах Серебрякова, крах той идеи, которой они служили, быть исходным событием всей пьесы?

ТОВСТОНОГОВ. Мне кажется, это обстоятельство важно только для Войницкого. Астрову все равно, какой Серебряков, слава его или крушение. Соню это тоже мало волнует. Елена Андреевна воспринимает отставку мужа просто как несчастье. А Войницкий — человек, который создал себе кумира. В его сквозном действии крушение Серебрякова — важнейшее обстоятельство. Для остальных нет. Никто об этом просто не думает. Значит, первый акт на этом не построить. Посмотрим второй акт. Кроме дяди Вани кого это волнует? Только самого Серебрякова, который вынужден приехать в эту глушь, как он говорит, в склеп, в ссылку. Когда мы говорим, как строить первый акт, мы, конечно, должны иметь в виду факт приезда Серебрякова.

Что должно быть для нас критерием? Как исходное обстоятельство влияет на всех персонажей, как оно определяет поведение каждого. Войницкий перестал работать, спит до двенадцати часов дня, чего с ним раньше, никогда не бывало. Растеряна Соня, недовольна няня, оскорблен Вафля. Приехали чужие люди и разрушили его способ жизни: он считал себя ближайшим другом, почти членом семьи, а приезжая красивая дама называет его Иваном Ивановичем, а не Ильей Ильичом. Это крупнейшее событие для Вафли. Как видите, все связано с приездом Серебрякова. Ничего в первом акте не происходит вне этого важнейшего обстоятельства.

РЕЖИССЕР М. Приехали-то они не сегодня и даже не вчера. Почему же скандал между Войницким и Серебряковым возник именно в этот день?

ТОВСТОНОГОВ. Это происходит сегодня и ежедневно. Было и вчера.

РЕЖИССЕР Г. Не кажется ли вам, что исходное обстоятельство надо сформулировать не как приезд, а как осточертевшие гости?

ТОВСТОНОГОВ. С этим я могу согласиться. Обязательно нужно отделить уже текущую жизнь в связи с исходным событием и то сегодняшнее, что является новым. РЕЖИССЕР Б. Я это и имел в виду, когда говорил о самоваре. Нарушился уклад жизни. Самовар готов, а они не могут сесть за стол.

РЕЖИССЕР П. В первом акте диалоги и монологи строятся в основном на оценке трудов Серебрякова. ТОВСТОНОГОВ. Со стороны Войницкого только. РЕЖИССЕР П. Мать уделяет этому большое внимание. Не может здесь быть важным обстоятельством то, что Вой-ницкий прочитал труды Серебрякова в период безделья и задумался: во имя чего, собственно, потрачена жизнь? Ведь он все время тянется к выявлению отношений, ищет какого-то разговора с Серебряковым. Во имя чего? ТОВСТОНОГОВ. Прозрение Войницкого произошло тогда, когда он узнал, что Серебряков приезжает, что в Петербурге у него уже ничего нет. Отставка, и профессор повис на его шее. Он ничего собой не представляет. Я допускаю, что Войницкий мог перечитать за это время труды Серебрякова, чтобы реально убедиться в этом. Но он не мог вообще не читать их. Он говорит, что тот пишет об искусстве, ничего не понимая в искусстве, на основании прочитанного.

РЕЖИССЕР К. Ему надо убедиться в том, что Серебряков — ноль.

ТОВСТОНОГОВ. Я думаю, что к моменту открытия занавеса он абсолютно в этом убежден.

РЕЖИССЕР Г. Дядя Ваня говорит, что по ночам учили труды профессора. Это делалось уже много лет. Они знают эти труды наизусть еще до его приезда.

ТОВСТОНОГОВ. Мы должны взглянуть на события пьесы шире. Нужно изучить историческую обстановку. Что произошло? Восьмидесятые годы прошлого столетия. Безвременье. То, что казалось передовым еще десять лет назад стало пустым и бессмысленным, все эти теории либеральных интеллигентов, к которым принадлежит и Серебряков, вот что стоит исторически за личными отношениями. Это нужно обязательно знать.

РЕЖИССЕР К. Почему мы должны принимать характеристику живущего много лет в деревне, хотя и безусловно симпатичного нам дяди Вани по поводу профессора Серебрякова? Тут многое нужно понять — чей он ученик, скажем? На его формирование влияли шестидесятые годы, годы большого общественного актива, он разночинец. Может быть, дядя Ваня пристрастен в определении качеств Серебрякова как человека?

ТОВСТОНОГОВ. А зачем вам нужен такой ход мыслей? Он же не обостряет, а снижает… РЕЖИССЕР К. Не снижает!

ТОВСТОНОГОВ. Если Серебряков оказывается правым, а не прав Войницкий, тогда вообще все сдвигается и тема напрасно прожитой жизни исчезает. Стало быть, исчезает сверхзадача. Зачем вам такой ход рассуждений? И чем вы его подтвердите? Вот что главное. Аргументируйте вашу точку зрения каким-то словом, фразой из пьесы. Вам это просто не удастся.

РЕЖИССЕР Ш. Войницкий мог бы так вести себя, если бы Серебряков приехал один, без Елены? РЕЖИССЕР П. Может быть, еше резче был бы. ТОВСТОНОГОВ. Елена его, конечно, сдерживает. Жизнь все равно погибла, независимо от Елены, а то, что он еще и влюбился, дополнительный усложняющий момент. И смотрите, как это выстреливает в третьем акте. Он бы не повел себя так безумно, если бы не влюбился. Дядя Ваня, который муху не обидит,— чтобы он стрелял в живого человека! Если бы он не застал целующихся Астрова и Елену, наверное, он повел бы себя иначе. Это тот эмоциональный удар, который привел его к поступку почти безумному. РЕЖИССЕР Г. Это второй удар.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, второй. Само предложение Серебрякова вызывает негодование, ярость и бешенство, но до выстрела без Елены, вероятно, не дошло бы. РЕЖИССЕР Б. Для меня образ спектакля — часы без стрелок. Они стучат, идут, люди смотрят на них и определенно знают, какое время, хотя стрелок нет. ТОВСТОНОГОВ. Значит не знают, какое время. РЕЖИССЕР Б. Не в этом смысле. Я образно хочу выразиться. Люди попусту тратят свое время, жизнь свою тратят — я это хочу сказать.

ТОВСТОНОГОВ. Я не против образности, я целиком за нее, только она должна быть театрально-конкретной, а не отвлеченно-литературной, как у вас. Остановившиеся часы — если вам это помогает…

РЕЖИССЕР Ш. Есть временной разрыв между первым и вторым актом? Астров поехал на завод и вечером вернулся. Это ночь того же дня? ТОВСТОНОГОВ. А вам как кажется?

РЕЖИССЕР Ш. Мне кажется, это беспрерывная ситуация. Так создается большее натяжение.

ТОВСТОНОГОВ. Значит, Астров поехал на завод, потом вернулся…

РЕЖИССЕР Ш. Соня перед отъездом говорит ему: опять через месяц приедете? И это проходит безответно. ТОВСТОНОГОВ. Значит, нужно строить обстоятельства, имея в виду и ее слова. Если бы он и раньше приезжал часто, его возвращение не стало бы столь чрезвычайным. Вы правы, так острее. И ничему не противоречит. А раз не противоречит, почему нужно от этого отказываться. Если мы скажем: это происходит через месяц — что нам это дает? Только ослабляет впечатление. РЕЖИССЕР Г. Опять на нулевую позицию надо выходить!

ТОВСТОНОГОВ. В обычных обстоятельствах Астров не вернулся бы, уехал бы домой. Если бы не Елена Андреевна…

РЕЖИССЕР Б. А там не духовные устремления? ТОВСТОНОГОВ. Конечно, нет. Любовные. РЕЖИССЕР П. Разговор в третьем акте кончается конкретным предложением со стороны Астрова. ТОВСТОНОГОВ. Это должна быть настоящая любовь, в которой Елена до определенного момента не отдает себе отчета. Так бывает. Потом она поймет и ломает это в себе.

РЕЖИССЕР Б. Тогда зачем она согласилась разговаривать с Астровым о Соне?

ТОВСТОНОГОВ. Это уловка, неосознанная уловка. Повод для очень интимного и волнующего диалога. Что он скажет по поводу Сони?

РЕЖИССЕР Б. А не практицизм ли это? ТОВСТОНОГОВ. Если бы она была практичная женщина, она уехала бы с Астровым, а не с Серебряковым. Нет, она не прагматичная женщина, которая хочет захватить Астрова.

РЕЖИССЕР Б. Я думаю, помешала не мораль, а появление дяди Вани с букетом роз.

ТОВСТОНОГОВ. Если бы он не появился, она бы поехала?

РЕЖИССЕР Б. Мне кажется, это возможно. ТОВСТОНОГОВ. Не тот характер.

РЕЖИССЕР Б. Она говорит Соне, что у нее все неудачно, и в музыке и в романах.

ТОВСТОНОГОВ. Какие романы! У вас пьеса в руках, прочитайте — никаких романов нет. Она любит Астрова. Любит, но душит собственную песню. Это тема образа. РЕЖИССЕР К. Если бы дядя Ваня их не застукал, она могла бы поехать с Астровым.

ТОВСТОНОГОВ. Не могла бы. Измена невозможна. Бросить старого мужа тоже невозможно. Это и есть ее драма. Иначе нет драмы Елены Андреевны, которая только случайно не попала к Астрову. Это ее жизненная позиция и драма ее! Красивая молодая женщина замужем за стариком, которому она не может позволить себе даже изменить, не говоря уже о том, чтобы бросить его. РЕЖИССЕР Б. Там же есть реплика: хотела бы ты иметь молодого мужа?

ТОВСТОНОГОВ. Хотела бы, да! Но сделать-то не может. В этом ее внутренний конфликт.

У Чехова железная логика. Выражение у него такое, что многое надо угадывать. Но поступок есть поступок. Если бы она могла уехать, никакой драмы не было бы. Это загубленная жизнь, загубленная судьба. РЕЖИССЕР Б. Астров называет ее «хищница». ТОВСТОНОГОВ. Не в нашем сегодняшнем понимании. Он говорит это со знаком «плюс»: посмотрите на себя, вы не можете найти себе места, хищница! РЕЖИССЕР Г. Так же и Войницкий. Он бунтует, но не может перешагнуть через свою мораль и в результате возвращается на прежнее место, хотя становится другим. ТОВСТОНОГОВ. Здесь другая аналогия. Нужно обязательно вспомнить, что есть другая пьеса, которая предшествовала «Дяде Ване»,— «Леший». Почему Чехов запретил играть «Лешего»? Смотрите, что там происходит: увидев виновника своей разрушенной жизни, герой убивает его. Здесь нелепо стреляет, не попадает, Серебряков просто уезжает. И что, стало лучше? Стало хуже! Вот в чем глубина и смысл этой пьесы. Вот почему нельзя ставить «Лешего», если есть «Дядя Ваня». Чехов глубоко прав. Когда Астров говорит Войницкому: наше с тобой положение безнадежно, обратите внимание, какая огромная зона молчания у Войницкого. О чем он думает? Он воевал с Серебряковым, считая его главной причиной разрушенной жизни, но сейчас понял, что, кроме него самого, никто не виноват. Приход к этому выводу и есть смысл пьесы. Вот почему Чехов написал четвертый акт. Совсем другой ход, ничего общего с прежним не имеющий. Вы понимаете эту логику? Неистовство, дошедшее до безумства, до выстрела,— и после этого еще целый акт! Для чего? Только для этого. Дело совсем не в Серебрякове, и это должен понять дядя Ваня. Он ищет виновных где угодно — и это свойственно людям — всех обвинять, кроме себя,— и только экстремальные события открывают ему глаза на самого себя. Если это происходит, тогда есть четвертый акт, иначе его нет. И финала пьесы нет, если этого не происходит. А Елена — это загубленная жизнь совершенно в другом смысле.

РЕЖИССЕР П. Няня права: гогочут гусаки, погогочут и успокоятся.

ТОВСТОНОГОВ. С внешней стороны она права. Действительно, они успокоятся, но трагически успокоятся. РЕЖИССЕР Ш. Если Иван Петрович способен понять себя, то Елена Андреевна, способна ли она себя понять? ТОВСТОНОГОВ. Способна. Что из этого? Есть нравственные границы, которые она перейти не может. В этом и заключается ее драма. Она все понимает. Я же не говорю, что она не понимает, это же не по недомыслию. РЕЖИССЕР Б. Но что она живет с ничтожеством! ТОВСТОНОГОВ. Тем не менее. Она сама говорит, что приняла ненастоящую любовь за любовь. Серебряков был, очевидно, фигурой известной. Сколько мы знаем случаев, когда студентка влюбляется в знаменитого профессора. Все так и было, но прошло столько лет, у нее открылись глаза. А теперь все кончено для нее.

РЕЖИССЕР Б. Видеть в ней только положительное… Наверное, надо разобраться.

ТОВСТОНОГОВ. Разберитесь. Что вы ей инкриминируете? РЕЖИССЕР Б. Ну, хотя бы то, о чем вы сейчас говорите. ТОВСТОНОГОВ. У меня она вызывает только уважение. Это так немыслимо сегодня, такой женский идеал! Ведь она дочь сенатора, из интеллигентной среды, окончила консерваторию, она красива. Д л я чего Чехов дает ей все это? На поступок, который определяет ее счастье, она не может пойти из нравственных соображений. Это трагическая фигура. А если она прагматик, если она хищница, почему она не уезжает с Астровым? На этот вопрос ответить невозможно. РЕЖИССЕР Б. А почему она не уехала в Харьков раньше? ТОВСТОНОГОВ. Она без мужа никуда не может поехать. РЕЖИССЕР Б. Не было желания, не было необходимости. ТОВСТОНОГОВ. Как?! Она мучается и страдает первые два акта жутчайшим образом. Но она не может командовать Серебряковым, он все решает.

РЕЖИССЕР Б. Любовный треугольник возник. В глазах дяди Вани она оказалась последней…

ТОВСТОНОГОВ. Это точно! Но в глазах дяди Вани. РЕЖИССЕР К. А что было бы, если бы дядя Ваня не вошел в этот миг? Что было бы?

ТОВСТОНОГОВ. Все равно был бы разрыв с Астровым, даже при этом порыве.

РЕЖИССЕР К. Он на нее так эмоционально воздействовал, что еще немножечко, и она была бы сломлена. ТОВСТОНОГОВ. Правильно, это и надо играть. Вы рассуждаете сейчас как литературоведы. Вы должны определить, что вам нужно, а не как вообще могло быть. Зачем вам эти рассуждения? Это уже не режиссерская позиция. Что вам нужно? Если вы хотите показать гетеру, доступную, легкую женщину, тогда все правильно. Если же я строю драму, хочу показать жертву своего времени и морали, красивую, привлекательную, обаятельную, женственную женщину, которая душит в себе естественное чувство, мне такие рассуждения не нужны. Я рассуждаю иначе: это был порыв, неожиданный взрыв, и застали или не застали ее с Астровым, она бы к нему не поехала. Таким я вижу этот характер в общей концепции произведения. Рассуждать отвлеченно можно как угодно, но вы должны исходить из логики характера. Предполагать можно что угодно. Ваш коллега предложил: а почему бы не предположить, что Серебряков не так уж виноват. Можно и так рассуждать. Но зачем нам его оправдывать? Нам интереснее обострить его конфликт с Войницким, но в этой логике, а не в противоположной. Другое дело, что надо его максимально очеловечить. При всей его объективной вине субъективно он вызывает сострадание. Он больной человек, сама ситуация трагична для него — он же видит отношение жены к Астрову и переживает это. Вот эти человеческие струны и надо искать. Но не надо снимать природу его конфликта с Войницким. Наоборот, нужно максимально обострять его, исходя из главного.

Конечно, можно думать: не вошел бы дядя Ваня и грехопадение совершилось бы. Но нужно ли нам это? Тот это характер или не тот, мы должны из этого исходить. О ком мы играем спектакль? В чем драма Елены? Если она изменила Серебрякову, никакой драмы не будет. В таком случае можно предположить, что у нее уже было десять романов, как вы и сделали.

У нас в спектакле, в конце второго акта звучит музыка — в пьесе ее нет. Она звучит в душе Елены. О чем она? О ее несостоявшейся любви. И удерживает ее только нравственность. Время было такое. Сегодня это кажется абсурдом. Я понимаю, что вам, современным людям, очень трудно проникнуть в психологию женщины прошлого века. Это же сто лет назад происходило! Выпускницы Смольного, что это были за женщины с точки зрения морально-нравственной? Вы знаете это? Надо знать. А как воспринимались Чеховым женщины того типа, о котором вы говорите, мы знаем — об этом написано в «Попрыгунье».

Если понимать характер Елены, как вы предлагаете, он не войдет в трагический круг разрушенных судеб. В вашей вариации она в этот круг не входит. И совершенно необъяснимым кажется мне предположение, что ее тянет в Харьков. Там еще хуже будет, чем здесь. Жить без денег у какого-то приятеля, который делает одолжение… Здесь она хоть по праву живет, а там вообще превращается в Вафлю.

Только чрезвычайное обстоятельство — то, что Вой-ницкий застал ее с Астровым,— заставляет Елену уехать отсюда, хотя и здесь было достаточно трагично.

В искусстве нельзя говорить: так и только так! Мое решение не есть истина в последней инстанции. Может быть, вам удалось бы поставить спектакль, совсем по-другому решенный, и я понял бы, что Елена не такая, какой кажется мне. Может быть, это меня и убедило бы. Это другой вопрос. Я сейчас исхожу из логики моего решения и пока вы не нашли аргументов, которые я не мог бы опровергнуть. Но теоретически все возможно. Может быть другая концепция, другая логика. Если вам удастся сделать ее убедительной и заразительной, я скажу: да, можно, оказывается, и так! Но убедить можно только спектаклем, словами трудно убедить.

РЕЖИССЕР Л. Нам нужно, наверное, поговорить и о Вой-ницком. Прежде чем прийти к общему, нужно, по-моему, определить одну частность, которая должна стать решающей: он действительно талантливый человек, как говорит о себе, или он бездарен?

ТОВСТОНОГОВ. Мне кажется, это погибший талант. Можно понимать и иначе, но если он бездарен — неинтересно. Только в приступе истерики он мог сказать слова, каких талантливый человек о себе никогда не скажет, но если он бесталанный, нет драмы.

РЕЖИССЕР Л. Он осознанно пошел на жертву ради Серебрякова?

ТОВСТОНОГОВ. Ради идеи. Он верил в Серебрякова, и вдруг к концу жизни — по тем временам он считал, что он старый человек, а ему пятидесяти еще не было… РЕЖИССЕР Л. Он ведь совершает подвиг! ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Жертвует всем. И оказалось — напрасно.

РЕЖИССЕР П. Это определяет и атмосферу пьесы. ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Что такое гроза во втором акте? Д л я меня она имела огромное значение. Как обстоятельство. Предгрозовая атмосфера создает особое настроение. Электризует существование всех. Так же как светлый, однообразно унылый день — прекрасная среда для первого акта, где почти ничего не происходит. Во втором — одно событие за другим.

Важно, чтобы атмосфера возникала из действия. Но и в действиях второго акта разобраться вне учета атмосферы невозможно. Это абсолютно взаимосвязанные вещи. В предгрозовой атмосфере возникают именно те действия и происходят те события, которые невозможны ни в какой другой обстановке. Они в своем имении ложились спать в десять часов, а второй акт в половине первого только начинается. У Чехова атмосфера становится обстоятельством.

Но самое важное для меня — одно слово, которое определяет способ существования, природу чувств, слово «бац!» после выстрела. Оно определяет все. Это трагикомический выстрел. И я хотел добиться, чтобы зрительный зал после выстрела смеялся. Войницкий нелепо целится, он никогда не брал в руки пистолет, после выстрела говорит: «Бац!» — для меня это был ключ к сцене. Зрители должны засмеяться, а потом осознать трагизм ситуации. Только после такой нелепости можно сказать о Шопенгауэре и Достоевском, а потом взять морфий, чтобы покончить жизнь самоубийством. В этом природа чеховской пьесы — я так ее понимаю. А если разыгрывать серьезную драму, это будет против автора.

Художественный театр поразительно уловил эстетику начала века и открыл миру Чехова после провала «Чайки» в Александринке — низкий ему за это поклон. Но я беру на себя смелость утверждать, что природу игры Чехова они не открыли. Они играли драму. И вечное неудовлетворение Чехова в его письмах, я думаю, именно из этого проистекало. Театр не открыл трагикомический принцип его драматургии.

РЕЖИССЕР П. Вы говорите «трагикомический», а Чехов все время говорит о комедии.

ТОВСТОНОГОВ. Драма там уже есть, ему не хватало комедии. Трагикомедия — природа чувств, способ существования у этого автора. И одно слово «бац!» может быть у него определителем жанра, способа игры. РЕЖИССЕР Л. В последнем акте Войницкий досадует — как я не попал! Нет ли здесь клоунского способа существования?

ТОВСТОНОГОВ. Думаю, что нет. Здесь есть внутренний драматизм, а форма выражения смешная, нелепая. Это и есть главное новаторство Чехова. Он серьезнейшие, трагичнейшие обстоятельства, как в жизни, выражает через обыденное, нелепое, парадоксальное, за которым лежит что-то огромное. И Чехов подсказывает нам: хорошая погода, а Серебряков приходит с зонтиком, в пальто, в галошах, как человек в футляре. Это должно навести на какой-то нелепый сценический ход.

РЕЖИССЕР П. Это определяет жанр. Отсюда и надо танцевать.

ТОВСТОНОГОВ. Но это совсем не снимает, а, наоборот, подчеркивает внутренний трагизм происходящего. Нужно почувствовать природу игры и чеховскую стилистику. Она особенная.

РЕЖИССЕР П. Главное — открыть это для себя. РЕЖИССЕР Л. Как вы выбирали актеров на «Дядю Ваню»? Почему именно Басилашвили — Войницкий и Лавров — Астров, а не наоборот?

ТОВСТОНОГОВ. Для меня Войницкий — человек нелепый. Я хотел, чтобы ни в коем случае не получился герой, неудавшийся трагический любовник. Басилашвили может это сыграть, у него очень развито чувство юмора. А Лавров больше подходит к роли Астрова — интеллектуальная сторона в нем сильна и данные хорошие.

Обращение к личной человеческой судьбе и определяет успех Чехова, обращение к внутреннему миру людей. РЕЖИССЕР Г. Вы сказали, что в первом акте действие статично. Чем занимаются Астров и няня, на чем строить их сцену?

ТОВСТОНОГОВ. Для него важны два обстоятельства: вынужденная пауза в его сумасшедшей жизни поездок по больным и то, что он уже встречался с Еленой Андреевной. Отсюда самоанализ — чем он стал сегодня. РЕЖИССЕР Б. Если я скажу это артисту, ему будет этого достаточно?

ТОВСТОНОГОВ. Вы думаете, он не поймет вас? РЕЖИССЕР Б. Мне кажется, что все останется на уровне слов. Он будет философствовать по поводу своей жизни, разбираться, советоваться с няней. Что он делает конкретно — как это объяснить актеру, чтобы ему было понятно?

ТОВСТОНОГОВ. Все зависит от уровня актера. Одному скажешь, и он сразу схватит суть и все сделает, а другому нужно шаг за шагом выстраивать роль. Но, если хотите, давайте проанализируем первую сцену по действию. Что здесь происходит? РЕЖИССЕР Б. Был скандал.

ТОВСТОНОГОВ. Няня не в курсе этого, Астров тем более, он приехал позже скандала.

РЕЖИССЕР П. Мне кажется, здесь два события. Там две точные ремарки. Одна о том, что чай готовит. Астров ходит чем-то взволнован, чего-то ждет. Затем пауза. И начинается другое действие. ТОВСТОНОГОВ. Справедливо. Да.

РЕЖИССЕР Л. Она видит, в каком он состоянии, и предлагает выпить. Но если мы говорим о событии глобальном…

ТОВСТОНОГОВ. Мы говорим не о глобальных событиях. Мы анализируем, что происходит в первой сцене. Вы правильно сказали: есть жизнь, которая продолжается, новое событие начинает Астров. Теперь, прежде чем понять, что делает Астров, что определяет его поведение, скажите, что для него является важнейшим событием, без которого он не может начать свой монолог?

РЕЖИССЕР Г. Он мельком видел Елену Андреевну. ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Он мельком видел Елену Андреевну, и она произвела на него сильнейшее впечатление. Так что же здесь происходит? Какое главное действие у Астрова? Подумайте, не говорите сразу. Это очень важный момент, потому что, по существу говоря, теперь уже до выхода Войницкого ничего не изменится. Огромный текстовой кусок должен быть положен на такое действие, которое определяло бы поведение артиста и было бы абсолютно психологически точным. У меня к вам просьба: не бойтесь говорить неверно, не бойтесь говорить глупости. Пробуйте рассуждать. Тогда мы что-то и определим. РЕЖИССЕР Б. Он извиняется перед нянькой за бесцельно прожитые годы.

ТОВСТОНОГОВ. Извиняется? Перед нянькой? Почему? РЕЖИССЕР Л. Мне кажется, действие можно определить так: он ждет встречи с Еленой Андреевной. Раз сцена завязана на том, что он видел ее, от этого можно идти. Следующее событие — появление Войницкого — для него неприятно. Он ждал Елену, а встретился с дядей Ваней. Потом пойдет сцена с Войницким.

ТОВСТОНОГОВ. Не понимаю вашей логики. Пока мы еще не знаем, появится Войницкий или не появится. Мы должны определить действие Астрова.

РЕЖИССЕР Л. Гости пошли гулять. Он ждет появления Елены Андреевны. В связи с этим возникает текст: сильно ли я изменился? Насколько я постарел? Как она будет ко мне относиться, могу ли я на что-то рассчитывать, когда мы встретимся? РЕЖИССЕР П. Мне кажется, он сейчас всячески пытается отвлечься от мыслей о Елене Андреевне. Какой человек Астров? Достаточно циничный, говорящий и думающий о себе, что он человек погибший, что у него ничего нет впереди. Тогда понятно, почему он не находит себе места, почему испытывает дискомфорт.

ТОВСТОНОГОВ. Определите его действие глаголом. РЕЖИССЕР П. Отвлечься от мысли о Елене Андреевне. ТОВСТОНОГОВ. И он может произнести на этом такой длиннющий монолог о себе? Представьте себе живого артиста, который будет это делать — отвлекаться от мысли и говорить текст роли. Вот я артист, играющий Астрова. Я не понимаю, что мне делать. Как я могу отвлекаться и произносить монолог? Вы совершенно не даете мне никакой возможности существовать в этой сцене. РЕЖИССЕР Б. Он настолько уже привык к своим медицинским инструментам, ко всей этой жизни, что в данной сцене он затрепетал как мальчишка, он разволновался перед встречей с Еленой Андреевной. Он понимает, что сейчас она выйдет из сада.

ТОВСТОНОГОВ. Я не могу этого играть — затрепетал как мальчишка. Говорите со мной как с артистом. Что жду — да. Но почему я говорю эти слова? Я могу ходить и молчать.

РЕЖИССЕР П. Нянька не замечает, что он стал другим. В результате встречи с Еленой в нем что-то произошло, а она не замечает. И он спрашивает: я изменился? РЕЖИССЕР Л. Молодость Елены, ее красота напомнили ему о его нынешнем состоянии, и возрастном, и интеллектуальном. Это заставляет его осмыслить свою жизнь. Он сознает свое несовершенство рядом с молодой женщиной. Поэтому разговор с няней не построен на вспыхнувшем чувстве.

ТОВСТОНОГОВ. Он еще не сознает свое чувство. РЕЖИССЕР Л. В данном случае он размышляет, имеет ли он право подойти к ней, продолжить знакомство. Дальше развитие их взаимоотношений определит их конфликт. ТОВСТОНОГОВ. Из ваших правильных слов я все-таки не понял, что мне играть. Вы сейчас комментируете обстоятельства, правильно комментируете. Но я хочу, чтобы вы научились рассуждать в законах действенного анализа. То есть уйти от главной режиссерской болезни — комментировать, умно или неумно, но комментировать. Я хочу увести вас от этого. Вот моя цель. Вы сейчас хорошо комментировали, но, если я играю Астрова, я хотел бы знать, что мне делать.

РЕЖИССЕР Л. Астров должен решать: продолжить взаимоотношения с Еленой или нет. С ним неучтиво обошлись. В другом случае он просто взял и уехал бы обратно, а он почему-то здесь остался.

ТОВСТОНОГОВ. И что с ним происходит в этих обстоятельствах?

РЕЖИССЕР Ш. Нянька предлагает ему покушать, выпить. Нет! Отказ, отказ, отказ. У него внутри идет какая-то борьба. Это человек циничный, ему сорок, он уже опоздал жениться, он цинично относится ко всему, много женщин перевидал и вдруг в один прекрасный момент увидел мельком женщину и не знает, что с ним происходит. Он влюбился. И сейчас в нем идет внутренняя борьба, у него неопределенное состояние в данный момент. ТОВСТОНОГОВ. Нельзя играть неопределенное состояние.

РЕЖИССЕР Б. Он останавливает себя от этого порыва. ТОВСТОНОГОВ. Какого порыва? Елены Андреевны еще нет!

РЕЖИССЕР Г. Он ищет повод, чтобы задержаться. РЕЖИССЕР П. Может быть, он в первый раз сам на себя взглянул. Он оправдываться начинает в том, что он сегодня такой. Оправдываться перед самим собой. Это по тому, что мы видим. А по сути, он говорит о том, что не так прожиты эти десять лет.

ТОВСТОНОГОВ. Вы пересказываете его монолог, а я хочу, чтобы вы нашли точное психофизическое действие. РЕЖИССЕР Б. Если бы я играл Астрова, я бы добивался у няньки комплимента, потому что мне важно выглядеть в чьих-то глазах лучше, чем я есть. А она — да, постарел. Он ждет от нее другого ответа.