Символизм в русской живописи

Курсовая работа

Рубеж 19-20вв. — особый, переломный период для России. Экономические подъемы и кризисы, проигранная мировая война 1904-05гг. и революции 1905-07гг., первая мировая война 1914-18гг. и, как следствие, революции в феврале и октябре 1917г., свергшие монархию, а затем власть буржуазии. В обществе все более нарастало ощущение неизбежности социального кризиса, необходимости смены ценностей. Народническая идеология потерпела крушение. Начался поиск новых идеологических концепций общественного развития.

В духовной жизни России отразились социальные противоречия эпохи, и противоречия русской общественной мысли. В обществе возникает чувство катастрофизма времени, завершенности культуры. На этой почве в литературе и искусстве возникают апокалипсические мотивы. Однако, Россия тогда переживала период плодотворного и динамического развития культуры. Это был период духовного ренессанса, обновления. «Серебряным веком» назвал этот период в истории русской культуры философ Н. А. Бердяев.

Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества — в образах противоречивых, усложненных и лишь косвенно отображающих современность, без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов.

Живопись символизма является способом трансляции культурного опыта и источником развития творческого мышления и пространственного воображения. Символистское произведение имеет поле свободных интерпретаций, так как представляет собой неоднозначное сообщение, построенное с нарушением основного кода. В разных контекстах произведение получает различную интерпретацию. Видеркер В.В. Символизм как явление культуры :на материале русской живописи рубежа XIX-XX вв. // автореферат диссертации кандидата культурологи. — Новосибирск, 2006.

В данной работе исследуется символизм в русской живописи — одно из важнейших направлений художественной культуры рубежа Х1Х-ХХ вв.

Из поставленной цели вытекают задачи:

  • Определить эстетическое начало русского символизма в живописи рубежа Х1Х-ХХ вв.
  • Проследить хронологию развития стиля.
  • Выявить особенности объединения «Голубая роза» и его отличие от остальных групп художников рубежа Х1Х-ХХ вв.
  • Рассмотреть отдельных художников, являющихся представителями русского символизма.
  • Рассмотреть эволюцию символизма и выявить его связь с Октябрьской революцией.
  • Исследовать основные живописные системы русского символизма в изобразительном искусстве.

ГЛАВА 1. ЭСТЕТИКА РУССКОГО СИМВОЛИЗМА В ЖИВОПИСИ

21 стр., 10021 слов

Анализ реализации и роли музейных проектов на примере Федерального ...

... бюджетное учреждение культуры «Государственный Русский музей». Предметом исследования является реализация музейных проектов. Цель дипломной работы состоит в анализе реализации и ... в мировой музейной практике. В 1974 г. Международный совет музеев - ИКОМ - принял такое определение музея: «Музей - постоянное некоммерческое учреждение, признанное служить обществу и способствовать его развитию, ...

Как направление, символизм в изобразительном искусстве складывается одновременно с символизмом в литературе в 60-70-е гг. Х1Х в., в эпоху декаданса. Однако, характерные черты символизма проявляются гораздо раньше: вся иконопись и живопись средневековья имела глубоко символический характер.

Русский символизм имеет свой особый самобытный характер, является уникальной вехой в истории мировой культуры. Возникновение символизма в России в конце Х1Х в., в первую очередь связано с деятельностью, так называемых, старших символистов-поэтов и публицистов Д. Мережковского и З. Гиппиус; отчасти — Валерия Брюсова.

Художник, «формируя» действительность наступавшего века, творит новый миф. Отходя от событийности, он создает не иллюстрацию изображаемого, а его символическую передачу, поэтический эквивалент. Художественный вымысел становится своеобразной легендой о жизни, способом постижения её скрытых основ и законов.

Русский символизм, в отличие от западноевропейского символизма, преимущественно развивавшегося как литературно-художественная школа, с самого момента своего возникновения стремился выйти за пределы собственно искусства и стать широким культурным течением, определенным мировоззрением, имеющим своей целью спасение и преображение человечества. Русские символисты считали, что подлинный художник, будучи теургом, призван творить не одни только художественные формы, но, прежде всего, новые формы жизни. Русский символизм есть одно из типичных проявлений жизнетворчества. Видеркер В.В. Символизм как явление культуры :на материале русской живописи рубежа XIX-XX вв. // автореферат диссертации кандидата культурологи. — Новосибирск, 2006.

Мифологизированное мировосприятие и диалектически с ним связанное мышление символами стимулировали интерес к традиционному народному творчеству, свободному от непосредственного эмпирического воспроизведения окружающей действительности. В старых культурах привлекала мифологическая концепция мира, целостное и гармоничное его восприятие. Однако, неомифологизм принципиально отличался от мифологии как формы наивно-поэтического мышления древних времен.

ГЛАВА 2. ХРОНОЛОГИЯ РАЗВИТИЯ СТИЛЯ

  • Первый период охватывает середину 1880-1900-х гг. — время зарождения и развития символистских тенденций в творчестве участников Абрамцевского кружка и художников Москвы, объединения «Мир искусства»;
  • Второй период ограничен 1900-14гг.

— временем расцвета символистского движения в литературе, театре и пластических искусствах, когда творят Врубель, Борисов-Мусатов, мастера «Мира искусства» и молодежь «Голубой розы», и когда принципы символизма своеобразно претворяются в произведениях раннего русского авангарда;

7 стр., 3380 слов

Украинская культура: становление и развитие

... развитие культуры Киевской Руси оказали ее связи с Византией, которая обладала богатым античным наследием, составлявшим основу европейской цивилизации. Осваивая литературное богатство и искусство Византии, более развитую византийскую культуру и ... в средневековые времена. Древние культуры еще не носят национальный характер. Древнейшим народом на украинском ... н. э. В этот период человечество пережило ...

  • Третий связан с эпохой Первой мировой войны и начавшейся в России революцией (1914-1920гг.) — цельный по своей проблематике и достижениям.

С кризисом народнического движения в 90-е гг. многие из художников-передвижников испытывали творческий упадок. Сложные жизненные процессы обусловили многообразие форм художественной жизни этих лет.

Широкая свободная живописная манера — это результат эволюции в развитии изобразительных средств во всех жанрах рубежа веков. В поисках «красоты и гармонии» художники пробуют себя в самых разных техниках и видах искусства — от монументальной живописи и театральной декорации до оформления книги и декоративно-прикладного искусства.

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, получивший название стиля модерн. Явление это неоднозначное, в модерне есть и декадентская вычурность, претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но есть и знаменитое само по себе стремление к единству стиля. В живописи модерн проявил себя символикой образов, пристрастием к иносказаниям.

ГЛАВА 3. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ ГОЛУБАЯ РОЗА

1900-нач. 1910 гг. были временем расцвета художественных выставок: экспозиции обществ «Мир искусства», Московского товарищества, Союза молодежи, Весенних выставок Академии художеств; одноразовых — «Алой розы», «Голубой розы», «Стефанос», «Венок», Салонов С.К. Макоровского, В.А Издебского, Салонов «Золотого Руна» запечатлели эволюции отечественной живописи от импрессионизма и символизма до неопримитивизма, кубофутуризма, абстрактного экспрессионизма, «аналитического искусства».

В конце XIX — начале XX века в Московском училище живописи, ваяния и зодчества сформировалось содружество шестнадцати молодых живописцев, получившее впоследствии название «Голубая роза». Их лидеры Павел Кузнецов и Пётр Уткин — были выходцами из старинного волжского города Саратова. Кроме них, в группу входили: А.А. Арапов, Н.Н. Феофилактов, Н.П. Крымов, Н.Д. Милиоти, Н.Н. Сапунов, М.С. Сарьян, С.Ю. Судейкин, скульптор А.Т. Матвеев, К.С. Петров-Водкин в начале своего творческого пути и другие. М.А. Врубель принимал участие в их выставках. Подобно французским «набидам» (художникам-пророкам: Боннару, Вюйару, Дени) они считали себя провозвестниками нового вида искусства, главной целью которого стало создание масштабной картины-панно, где синтезировались бы все виды искусства: живопись, архитектура, музыка, поэзия, а также театрально-декорационное искусство. Особое значение придавалось музыке с её бесконечностью, импровизационностью, одухотворённостью.

Музыкальная ритмика картин заставляла жить их своей жизнью, создавала трансцендентное бытие, существуя вне реального времени и пространства. В этих проникнутых музыкой символах чувствуется связь с картинами другими представителей европейского символизма: знаменитыми панно А. Матисса «Танец», «Музыка», «Адажио», «Симфония» П. Синьяка, «Голубые танцовщицы» Дега, театральными афишами Тулуз-Лотрека…Белова О.Ю. Художественное объединение «Голубая роза» // http://www.portal-slovo.ru/

В 1904 году художники организовали в Саратове выставку «Алая роза». Фигурирующая в названии Роза это метафизический символ, известный еще с эпохи Средневековья, возлюбленный как философами Востока и Запада. Имя Розы это вечная неразгаданность тайного кода Вселенной. В выставке принимал участие и Борисов-Мусатов.

16 стр., 7828 слов

По декоративно-прикладному искусству

... искусстве, включая и промыслы, существует довольно обширная литература, посвященная как общим вопросам, так и отдельным частным проблемам их развития. Произведения ДПИ и народных художественных промыслов ... народностей, большинство из которых нашли вторую родину, создав многокрасочную семью народов Донбасса. Из мозаичности их культур сформировалось единое культурное пространство нашего края. На ...

Вскоре цвет алой розы как цвет реальности, свежести, плоти и крови перестаёт удовлетворять художников и превращается в оттенок сине-голубой. Отныне объединение живописцев называется «Голубая роза». Предпочтение голубого цвета не простая дань моде. Сине-голубые тона — символ эпохи модерн. Это цвет средневековых фресок Испании, Англии, России, иллюминированных манускриптов, роскошных эмалей. Живопись великого Эль Греко, также имеет холодный, неземной оттенок голубого. Если углубиться в символику и историю голубого цвета, то можно отметить, что античность недолюбливала синие оттенки, римляне их считали варварскими, в то время, как истинно царским рассматривался драгоценный пурпур. Триумф синего цвета можно напрямую связать с триумфом европейского христианства в период зрелого средневековья. Мишель Пастуро в своей книге «Символическая история средневековья» называет господство синего цвета, «синей революцией», которая началась с 1140-х годов во Франции, а затем захлестнула остальные европейские страны. Он «неожиданно вторгается во все формы художественного творчества, становится цветом Христа и Девы Марии, потом цветом королей и князей, а с конца XII века даже начинает составлять конкуренцию красному цвету во многих сферах общественной жизни. Следующий век становится великим веком распространения синего». С XIV века он становится любимым цветом европейской цивилизации, её символом.

За несколько веков сияющая синь королевских одежд средневекового мира претерпела ряд метаморфоз. В частности, со времени романтизма начала-середины XIX века сине-голубой стал символом вселенского одиночества, удалённого, непостижимого идеала. В конце XIX — начале XX века под влиянием философского произведения О. Шпенглера «Закат Европы» этот цвет несёт печать отверженности, печали, умирания фаустовской культуры.

Итак, произведения голуборозовцев, таким образом, становятся в один ряд с холодным сине-голубым миром Сезанна, произведениями «голубого периода» Пабло Пикассо. Гофман И. Голубая роза. М. 2004

Однако лирическая печаль некоторых произведений художников «Голубой розы» (воздействие полотен Борисова-Мусатова) не главный двигатель их мировоззрения. Голубой цвет для молодых людей, не отягчённых фаустовской скорбью это цвет фантазии, мифа, становления нового мира. В этом плане показательны картины Павла Кузнецова «Голубой Фонтан» ( 1905 г. Москва. Государственная Третьяковская галерея.) и «Видение в степи» (1910 г. Москва. Государственная Третьяковская Галерея.), где обыденная реальность преображается под действием волшебства, как в произведении М. Метерлинка «Синяя птица».

18 марта 1907 года в Торговом доме М. С. Кузнецова на Мясницкой состоялась юбилейная выставка, знаменующая 10-летие группы молодых художников-символистов. Она стала эпохальным событием в истории русского искусства. В этой выставке принимали участие Н. Сапунов, А. А. Арапов, П. В. Кузнецов, Н. П. Крымов, братья Н. Д. и В. Д. Милиоти, Н. П. Феофилактов. Новое направление в искусстве стало именоваться по названию выставки «Голуборозовским». Белова О.Ю. Художественное объединение «Голубая роза» // http://www.portal-slovo.ru/

10 стр., 4621 слов

Живопись Серебряного века

... настоящего, формировался художник Серебряного века. Периоды истории русского символизма Серебряного века. Хронология развития ... «Мира искусства» и молодежь «Голубой розы», и когда принципы символизма своеобразно ... гораздо раньше: вся иконопись и живопись средневековья имела глубоко символический характер. ... «набидов» и участники выставки «Голубая роза»). Особенности С кризисом народнического движения ...

П. Кузнецов развивал вновь тему фонтана («Белый фонтан»), Сарьян-сказки и сны, Уткин-продолжил мотив «ночей». Но теперь «Голубая роза» впервые обрела свой собственный символ, выразивший настроения той эпохи и стала сплочённой группой в 16 человек вместе с выступившим с ними в качестве художника Н. Рябушинским.

Малевич так понимал символику «Голубой розы»: «она (роза) была избрана как лучшее и тонкое существо из всех цветов, которые нельзя увидеть среди продажных цветов магазинов и бульваров».

И. Грабарю, наоборот, выставка казалась блажью молодёжи, символистическим кривлянием: «на выставке было непростительно много «приятностей» и до одури иного «вкуса».

Вокруг выставки разгорелась целая полемика, и в центре её был торговый дом М.С. Кузнецова, воспринимающийся теперь колыбелью символизма. И только. Дальше пути расходятся. Матвей Сидорович Кузнецов с его традиционными вкусами не мог в полной мере оценить творчество «голуборозовцев». Хотя в отдельных пунктах их интересы соприкасались. Например, декоративные работы Сапунова и Головина, казалось, были созданы для фарфора. Однако понравившаяся Кузнецову работа «Голубые гортензии» Сапунова была заблаговременно приобретена купцом Третьяковым и не выставлялась в его доме, а сотрудничество с фарфоровыми фабриками Кузнецова и тиражирование их картин не отвечало наполеоновским амбициям молодых людей. Гофман И. Голубая роза. М. 2004

В пятом номере журнала «Золотое руно» содержалась аналитическая статья С. Маковского об этой выставке, после которой происходит признание этого нового направления: в апреле того же года возникает Общество «Свободная эстетика» — объединение культурной элиты, призванное «способствовать успеху и развитию искусства и литературы и содействовать общению деятелей между собой». В её состав входят: Брюсов, Белый, Волошин, Станиславский, Шаляпин, Морозов и Щукин, Серов, И. Грабарь; из голуборозовцев: Арапов, Дриттенпрейс, Крымов, Кузнецов, Милиоти, Сапунов, Сарьян, Судейкин.

Всё члены объединения «Голубая роза» вскоре после выставки разъехались кто куда, получив масштабные заказы от их меценатов. Кузнецов декорирует виллу Рябушинского «Чёрный лебедь», Сапунов и Судейкин дом Носовых, Дриттенпрейс исполняет эскизы декоративного оформления зала заседаний Общества «Свободная эстетика», потом убранство интерьера «Русского охотничьего клуба» и проект загородного дома в Иваново-Вознесенске. Кузнецов, Уткин, Матвеев начинают работу по декоративному оформлению архитектурно-паркового ансамбля усадьбы Жуковского в Крыму (Кучук-Кой).

Следующим важным событием в жизни голуборозовцев стала первая русско-французская выставка 1908 года «Салон «Золотого Руна». В рамках этого мероприятия состоялся диалог русских и французских художников-символистов. Среди последних были Боннар, Брак, Дега, Дени, Дерен, Сезанн, Гоген, Ван Гог, Марке, Матисс, Ренуар, Руо, Бурдель, Майоль, Роден и другие.

Под воздействием новаторского искусства Европы русские художники «Голубой розы» делают свои живописные панно ещё более декоративными. Художники всё дальше уходят от плодов цивилизации. Их привлекает реальность первозданная- мир древней степи (П. Кузнецов), жизнь Востока (М. Сарьян), мир русского фольклора (Н. Милиоти), народная стихия ярмарок и балаганов (Н.Сапунов, С. Судейкин).

9 стр., 4147 слов

Статья: Взаимодействие музыки и живописи в европейском искусстве

... роли музыки и живописи поменялись местами, т.е. живопись стала развиваться быстрее музыки. Это тоже объяснялось эстетикой искусства, т.к. в это время господствующим в искусстве стало светское начало. В светском же искусстве художник ... в достаточно длинных произведениях по нескольку хоралов, тем самым отрывая их от связи с конкретным днём. И, наконец, в хоралы стали вносить определённый ритм. В пору ...

Последний связал свою жизнь с театрально-декорационным искусством и после эмиграции в Нью-Йорк сосредоточился исключительно на оформлении спектаклей Ковент-Гардена и Метрополитен-оперы. Белова О.Ю. Художественное объединение «Голубая роза» // http://www.portal-slovo.ru/

Сферой наиболее эффективного уже не только визуального, а универсального преображения действительности становится в то время театр. Именно он оказался той почвой, где живопись «Голубой розы» и символизм встретились непосредственно. Наиболее интересный вариант этого диалога живописи с символизмом в театре представляет творчество Н. Н. Сапунова (1880—1912).

Совместно с другим мастером «Голубой розы» — С.Ю. Судейкиным (1882—1946) он стал первым в России оформителем символических драм М. Метерлинка (в Театре-студии МХТ на Поварской, 1905).

Отсюда ведет свое начало сотрудничество Сапунова с Вс. Мейерхольдом — в постановках «Гедды Габлер» Ибсена, блоковского «Балаганчика». Алленов М.М. История русского и советского искусства М.: Высш. шк., 1989.

ГЛАВА 4. ПРЕДСТАВИТЕЛИ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА

4.1 П. Кузнецов

русский символизм живопись

Природа наделила П. В. Кузнецова блестящим живописным даром и неиссякаемой энергией души. Чувство восторга перед жизнью не покидало художника до глубокой старости. Искусство было для него формой существования.

К изобразительному ремеслу Кузнецов мог приобщиться еще в детстве, в мастерской своего отца-иконописца. Когда художественные наклонности мальчика ясно определились, он поступил в Студию живописи и рисования при Саратовском обществе любителей изящных искусств, где занимался в течение нескольких лет (1891-96).

Исключительно важным событием в его жизни стала встреча с В. Э. Борисовым-Мусатовым, оказавшим сильное и благотворное влияние на саратовскую художественную молодежь. Русская живопись. П.В, Кузнецов. // http://www.artsait.ru/

В 1897 г. Кузнецов блестяще выдержал экзамены в МУЖВЗ. Учился он прекрасно, выделяясь не только яркостью таланта, но и подлинной страстью к работе. В эти годы Кузнецов находился под обаянием живописного артистизма К. А. Коровина; не менее глубоким было дисциплинирующее воздействие В. А. Серова.

В то же время вокруг Кузнецова сплотилась группа студентов, ставших впоследствии членами известного творческого содружества «Голубая роза». От импрессионизма к символизму — такова основная тенденция, определившая поиски Кузнецова в ранний период творчества. Отдав должное пленэрной живописи, молодой художник стремился обрести язык, который мог бы отобразить не столько впечатления зримого мира, сколько состояние души.

На этом пути живопись вплотную сближалась с поэзией и музыкой, как бы испытывая пределы изобразительных возможностей. Среди важных сопутствующих обстоятельств — участие Кузнецова и его друзей в оформлении символистских спектаклей, сотрудничество в символистских журналах. Русская живопись. П.В, Кузнецов. // http://www.artsait.ru/

В 1902 г. Кузнецов с двумя товарищами — К. С. Петровым-Водкиным и П. С. Уткиным — предпринял опыт росписи в саратовской церкви Казанской Божьей Матери. Молодые художники не стесняли себя соблюдением канонов, дав полную волю фантазии. Рискованный эксперимент вызвал бурю общественного негодования, обвинения в кощунстве, — росписи были уничтожены, но для самих художников этот опыт стал важным шагом в поисках новой живописной выразительности.

12 стр., 5917 слов

По по Истории культуры и искусства : «Театрально-декорационная ...

... русского театрально-декорационного искусства. В истории театрально-декорационной живописи XX столетия мастера «Мира искусства» сыграли выдающуюся роль, значение которой не ограничено пределами национальной изобразительной культуры. В данной курсовой работе будет предпринята ...

Плоть зримого мира тает в его картинах, его живописные видения почти ирреальны, сотканы из образов-теней, обозначающих едва уловимые движения души. Излюбленный кузнецовский мотив — фонтан (Илл.1); зрелищем круговорота воды художник был заворожен еще в детстве, и теперь воспоминания об этом воскресают на холстах, варьирующих тему вечного круговорота жизни.

Как и Мусатов, Кузнецов отдает предпочтение темпере, но использует ее декоративные возможности весьма своеобразно, как бы с оглядкой на приемы импрессионизма. Разбеленные оттенки цвета словно стремятся к слиянию в одно целое: едва окрашенный свет — и картина представляется окутанной цветным туманом («Утро», «Голубой фонтан», обе 1905; «Рождение», 1906, и др.).

Одним из важнейших событий русской художественной жизни начала века стала выставка «Голубая роза», открытая в Москве весной 1907 г. Будучи одним из инициаторов этой акции, Кузнецов выступил и как художественный лидер всего движения, которое с той поры именуют «голуборозовским». В конце 1900-х гг. художник пережил творческий кризис. Странность его работ подчас становилась болезненной; казалось, он исчерпал себя и не способен оправдать возлагаемых на него надежд. Тем более впечатляющим было возрождение Кузнецова, обратившегося к Востоку. Русская живопись. П.В, Кузнецов. // http://www.artsait.ru/

4.2 В.Э. Борисов-Мусатов

Виктор Борисов-Мусатов учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1890-91, 1893-95), в петербургской Академии художеств у П. П. Чистякова (1891-93), а также в студии Ф. Кормона (1895-98) в Париже. С 1898 жил главным образом в Саратове, с 1903 — в Подольске и Тарусе.

Испытав влияние П. Пюви де Шаванна и отчасти мастеров импрессионизма, соединил тончайшее чувство природной световоздушной среды с поэтической фантазией, преображающей эту среду в поле миражей и ностальгических грез. Русская живопись. В.Э. Борисов-Мусатов // http://www.artsait.ru/

Уже в ранних пленэрных этюдах-картинах Борисова-Мусатова живет ощущение волнующей, неизъяснимой тайны («Окно», 1886, Третьяковская галерея).

Главным мотивом, сквозь который для художника открывается «иной мир», скрытый под маревом красок, становятся «дворянские гнезда», ветшающие старинные усадьбы (обычно он работал в имениях Слепцовка и Зубриловка в Саратовской губернии).

Плавные, «музыкальные» ритмы картин вновь и вновь воспроизводят излюбленные темы Борисова-Мусатова: это уголки парка и женские фигуры (сестра и жена художника), которые кажутся образами человеческих душ, блуждающих в потустороннем царстве сна.

В большинстве своих работ мастер предпочитает маслу акварель, темперу или пастель, добиваясь особой, «тающей» легкости мазка.

Образы картины Призраки (Илл.2) навеяны впечатлениями от портретов XVIII столетия. Не случайно любимым портретистом прошлого для Борисова-Мусатова был Федор Рокотов. Этих мастеров столь разных эпох роднит умение видеть под оболочками реальности духовную сущность мира. Художник добивается ощущения зыбкости изображения. Сквозь тончайшие красочные слои проступает тканая основа крупнозернистого холста. Образ мира становится полупрозрачной, но неистончимой завесой, за которой чудится нездешний свет. Кажется, наш взгляд снимает паутинку за паутинкой, одну газовую ткань за другой. Поэтому ускользание призрачных фигур кажется бесконечным, многократно отраженным в миражных колыханиях пространства, подобно отголоскам затихающей вдали музыки. Движение фигур носит стихийный, неподвластный воле характер. Середнякова Е. Г. «Русская живопись конца XIX-начала XX века» (Знакомоство с Третьяковской галереей. М.: Государственная Третьяковская галерея, 2008

5 стр., 2394 слов

Творчество Михаила Врубеля и пути развития русского символизма в ХХ веке

... смысл. И целью данной работы является обзор творчеств М. Врубеля в контексте русского символизма, а также его влияние ... живописи. Кроме того, в живописном художественным искусстве начала XX века значительную роль сыграла также художественная группировка «Союз русских ... размышлял о национальной духовной традиции и ровесник Билибина, Рерих. Для этого художника традиции были связаны с историческими ...

Женские образы Борисова-Мусатова отражают мистический культ Вечной женственности в русском символизме.

Мечтательный темперамент художника («Живу в мире грез и фантазий среди березовых рощ, задремавших в глубоком сне осенних туманов», — пишет он А. Н. Бенуа в 1905 из Тарусы) не лишает его произведения чувства историчности.

Поэтика усадебной жизни наполнена у него (так же, как в литературе того времени — в произведениях А. П. Чехова, И. А. Бунина, А. Белого и др.) предчувствием приближающихся роковых, катастрофических рубежей. Ранняя смерть мастера усилила восприятие его образов как лирического реквиема, посвященного старой России. Борисов-Мусатов явился непосредственным предшественником художников «Голубой розы», которых объединяло, в частности, глубокое уважение к его наследию. Русская живопись. В.Э. Борисов-Мусатов // http://www.artsait.ru/

4.3 Н. Рерих

Русский живописец и археолог, писатель и философ, путешественник и общественный деятель Николай Константинович Рерих был одной из самых ярких фигур русского символизма и модерна, человеком-легендой.

Учителем Николая Константиновича в Академии Художеств был А. И. Куинджи, сыгравший огромную роль в жизни Рериха.

«Мощный Куинджи был не только великим художником, но так же был великим учителем жизни» — вспоминал Рерих. Он считал художественному содержанию образа должны быть подчинены и композиция картины и техника исполнения. Русская живопись. Н. Рерих // http://www.artsait.ru/

В 1900 — 1901 гг. Рерих совершенствовался в живописи в студии исторического живописца академического направления Фернана Кормона в Париже. Кормону очень нравились русские эскизы Рериха и он поддержал молодого художника в его стремлениях в искусстве.

Рерих считал своим духовным учителем известного французского художника-монументалиста Пюви де Шавана, который оказал большое влияние на стилистическую манеру художника. Одной из первых работ, начатых Рерихом в Париже, была картина «Идолы» 1901 г., в работе над которой проявились новые черты его творчества: стремление к декоративности цветовых отношений и обобщенности форм. Его картины «Иноземные гости» и «Заморские гости», написанные в начале 1900-х гг., это стилизация славянской древности. Рерих — яркий представитель стиля модерн, которому присущи декоративность, изысканные живописные эффекты, преобладание растительных орнаментов. Русская живопись. Н. Рерих // http://www.artsait.ru/

Рериху убыли близки просветительские цели символистов. Он был убежден в высоком предназначении художника и искусства. В 1904 году художник сотрудничает с брюсовским журналом «Весы», для которого пишет две статьи о задачах искусства. Рерих полностью оформил августовский номер «Весов» за 1905 г., создав обложку «Царь», заставку «После грозы» и виньетки. В этом же номере — его иллюстрации к «Принцессе Мален» М. Меттерлинка, сказка и рисунки на индийскую тему «Девассари Абунту с птицами» и «Девассари Абунту превращается в камень».

8 стр., 3750 слов

«Живопись. Искусство цвета»

... 9] Средневековье привнесло в живопись новые веяния и краски. Живопись средневековья преимущественно отражала религиозные мотивы; средневековым картинам был присущ символизм и выразительность контуров в сочетании с экспрессией в ... от петроглифов и наскальных росписей в эпоху палеолита до новейших направлений живописи 21-ого века. В живописи как в искусстве заложен широчайший круг возможностей ...

Весной 1905 г. в Праге состоялась первая выставка Рериха за рубежом. Впоследствии эта выставка экспонировалась в Вене, Венеции, Мюнхене, Берлине, Дюссельдорфе, на «Осеннем салоне» в Париже и имела большой успех.

С 1906 по 1914 гг. художник активно работает в сфере монументально-декоративной живописи (Илл.3).

С 1910 г. Н.К.Рерих был избран председателем возрожденного выставочного объединения «Мир искусства» (первое, созданное поинициативе Дягилева и Бенуа просуществовало с 1898 по 1903 г.) в состав которого входили такие выдающиеся художники как Серов, Кустодиев, Бенуа, Петров-Водкин, Сомов, Грабарь, Браз, Лансере, Коровин и др.

В 1909 году Рерих оформил издание пьес М. Метерлинка. В этом же году Рерих выполнил, а в 1912 г. повторил картину «Небесный бой», покоряющую одухотворенностью и динамичностью созданного образа. В этой картине воплотились мировоззренческая и эстетическая позиции Рериха.

Рерих, по словам М. Горького, стремился найти в архаических мифах тайные ключи к загадкам современности. Русская живопись. Н. Рерих // http://www.artsait.ru/

4.4 К.С. Петров-Водкин

В свойствах изобразительной поверхности как архитектонического поля заключены выразительные возможности, не данные, а заданные изображению, подобно тому, как законы гравитации заданы движению тел или ритм, размер, порядок рифм заданы стиху. Исследованием этих возможностей и явился тот эксперимент, который был проделан абстрактным искусством. На этом пути к праосновам художественного воздействия, скрытым в устройстве человеческой памяти, искусство XX века неизбежно должно было встретиться с художественными мирами, где искомые законы выразительности некогда были уже осуществлены в полноте принципа. Новое подавало руку хорошо забытому старому — и через такое соприкосновение прошли едва ли не все мастера так называемого авангарда в искусстве XX века. Алленов М.М. История русского и советского искусства М.: Высш. шк., 1989.

Среди них выдающееся место принадлежит К- С. Петрову-Водкину (1878— 1939).

Долгий, богатый сложными поисками путь творческого становления этого мастера увенчивается созданием в 1912 г. картины «Купанье красного коня». Это произведение значительно не только своим внутренним содержанием, но и тем, что в нем сосредоточились многие острые вопросы искусства начала XX в. Оно само звучит как призыв и вопрос, и прежде всего потому, что та острота и выразительность формы, пересоздающей, преображающей образы реальности, к которой столь мучительно стремилось искусство XX в., достигнута здесь через освоение уроков древнерусской живописи. Прямо декларируя преемственную связь с иконописью, это произведение заставляет вспомнить одновременно и «Похищение Европы» Серова, у которого Петров-Вод- кин учился в Московском училище. Образ всадника на коне, обращая мысль к фольклорным представлениям, в томительной неразрешенности замершего движения рождает вопрос. Праздничное ликование цвета и сонный завораживающий ритм линий, мощный конь и юноша-подросток, застывший в неясной думе, безвольно спустив поводья, отдаваясь во власть неведомо куда влекущей его силы, воспоминание о прошлом и неясное предчувствие будущего — такое сочетание противоположных элементов символистично по своей внутренней структуре. В силу этого оно и воспринималось современниками как символ переживаемого момента.

В изобразительной системе Петрова-Водкина (Илл.4) все качества подверженного наблюдению мира стремятся к своим предельным, абсолютным состояниям: цвет тяготеет к спектрально-чистому, освобожденному от колебаний атмосферы, свет имеет характер астрального «вечного сияния», линия горизонта воспроизводит кривизну планетарной поверхности земли согласно принципу так называемой сферической перспективы, которая все происходящее во внутрикартинном пространстве переводит в ранг явлений космического масштаба. В многообразии современных форм художественного обобщения Петров- Водкин выделяет те, которые имеют конкретный историко-художественный адрес, — древнерусская икона и фреска, а также итальянское кватроченто, т. е. именно те явления в масштабах национальной и европейской художественной традиции. Алленов М.М. История русского и советского искусства М.: Высш. шк., 1989.

В его искусстве были стянуты в крепкий узел, казалось, далекие друг от друга художественные тенденции. Его произведения вызывали яростную полемику, страстные столкновения зачастую прямо противоположных мнений и оценок — от восторженных похвал до презрительных насмешек (в том числе и со стороны такого колосса как Репин).

4.5 М. Врубель

Творческой манере Врубеля, которая окончательно сложилась в начале 1890-х гг., характерны декоративность и обостренная экспрессия византийского и древнерусского искусства, цветовое богатство венецианской живописи. Врубель одухотворяет природу, превращает ее в своего учителя и наставника. Он говорил, что в основе всякой красоты — «форма, которая создана природой вовек. Она — носительница души…»

Врубель, по его словам, «ведет беседу с натурой», «вглядывается в бесконечные изгибы формы», «утопает в созерцании тонкостей» и видит мир как «мир бесконечно гармонирующих чудных деталей…». Русская живопись. М. Врубель // http://www.artsait.ru/

К. Коровин писал о творчестве художника: «Врубель поразительно рисовал орнамент, ниоткуда никогда не заимствуя, всегда свой. Когда он брал бумагу, то, отмерив размер, держа карандаш, или перо, или кисть в руке как-то боком, в разных местах бумаги наносил твердо черты, постоянно соединяя в разных местах, потом вырисовывалась вся картина». В природном мире ближайшую аналогию описанному процессу возникновения изображения из первоначально разрозненных линий и штрихов, образующих причудливую орнаментальную вязь, в которой вдруг проступают облики знакомых предметов, представляют собой кристаллизации инея на морозном стекле.

В московский период художник пишет портреты С. И. Мамонтова и К. Д. Арцыбушева. Главной же темой творчества Врубеля в это время стала тема Демона, в которой он в символической форме ставит «вечные» вопросы добра и зла, изображает свой идеал одинокого бунтаря, не приемлющего обыденность и несправедливость. Сама мысль создать «нечто демоническое», возникла еще в Киеве. Осенью 1886 года, Врубель показывая свои первые наброски отцу, говорил что Демон — дух «не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный… величавый». Русская живопись. М. Врубель // http://www.artsait.ru/

Михаил Александрович обладал даром графической черты и формы, ни одна работа не могла застать его врасплох. Он мог мастерски справиться с любой работой, считая ее вызовом своему мастерству: написать картину, расписать блюдо, изваять скульптуру, придумать различные ни на что не похожие орнаменты и виньетки, сочинить театральный занавес. Врубель мечтал соединить в своем творчестве искусство с жизнью, он постоянно находился в поисках высокого монументального стиля и национальной формы в искусстве и использовал в своих произведениях орнаментально-ритмические решения. Все это сближало его со стилем «модерн», вызов которого был принят художником. Модернизм особенно свойственен некоторым панно Врубеля (триптих «Фауст» для дома А. В. Морозова в Москве, 1856; «Утро», 1897)». Но творчество художника выходит за рамки модерна и символизма. Он стремился создать сложную одушевленную картину мира, соединяя в своих произведениях мир человеческих чувств и мир природы («Пан», 1899, «К ночи», 1900, «Сирень», 1900).

До 1896 года Врубель был одной из заметных фигур абрамцевского кружка, “придворным художником” С. Мамонтова. Русская живопись. М. Врубель // http://www.artsait.ru/ Он занимался оформлением интерьеров в особняках московских меценатов и буржуа, предпочитая использовать в их оформлении фантазии на тему античного мира и средневековых рыцарских легенд.

В апреле 1910 года Александром Блоком был прочитан доклад «О современном состоянии русского символизма», где он несколько раз ссылался на творчество Врубеля. В докладе содержался ряд прямых текстуальных пересечений с его речью «Памяти Врубеля». В творческом плане между поэзией Блока и живописью Врубеля существует ряд точек соприкосновения (трагические «синие» и «лиловые» цвета и др.), что многократно отмечалось в исследовательской литературе. Сам Блок преклонялся перед Врубелем, называл его гением и считал, что художник оказал на него влияние.

Отдавая дань разным стилевым тенденциям, художник был, прежде всего, символистом. Творчество Врубеля суть один из наиболее репрезентативных вариантов реализации типологической модели символизма в сфере изобразительного искусства (илл.5).

Исследователи отмечают: «Если попытаться кратко сформулировать — что же такое символизм Врубеля в его, так сказать, живописном воплощении — отметим, прежде всего, стремление мастера к одухотворенной форме, к символико-аллегорической обобщенности, к монументальности живописи, лишенной жанрово-бытовых характеристик. Больше всего Врубель заботился о том, чтобы претворить натурное видение в видение обобщенное, синтетическое». Алпатов М. В., Анисимов Г. А. Живописное мастерство Врубеля. — М., 2000.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, живопись символизма является способом трансляции культурного опыта и источником развития творческого мышления и пространственного воображения.

Русский символизм, в отличие от западноевропейского символизма, преимущественно развивавшегося как литературно-художественная школа, с самого момента своего возникновения стремился выйти за пределы собственно искусства и стать широким культурным течением, определенным мировоззрением, имеющим своей целью спасение и преображение человечества. Русские символисты считали, что подлинный художник, будучи теургом, призван творить не одни только художественные формы жизни. Русский символизм — есть одно из типичных проявлений жизнетворчества.

Живописные системы русского символизма, построенные на пластической и литературной основах, образовали оригинальную национальную школу, которая занимает важное место общеевропейского символизма в сфере пластических искусств.

Теория и практика русского символизма в своей основе зиждется на основе музыкальности, ибо музыка является самой совершенной формой искусства, включает в себя все другие формы искусства, и непосредственно выражает трансцендентный мир. Поиск и расширение музыкальных средств выразительности в живописи, само движение к созданию подобных живописных работ, были призваны вернуть утраченную цельность, единство мироздания.

Русский живописный символизм, в котором получили свою реализацию основные теоретические принципы символизма (проблема жизнетворчества, теургии, синтеза и др.), является одним из ведущих направлений в русском изобразительном искусстве рубежа Х1Х-ХХ вв. Живописные системы русского символизма, построенные на пластической и литературной основах, образовали оригинальную национальную школу, которая занимает важное место в истории общеевропейского символизма.. Видеркер В.В. Символизм как явление культуры :на материале русской живописи рубежа XIX-XX вв. // автореферат диссертации кандидата культурологи. — Новосибирск, 2006.

Таким образом, в русской живописи символизма получили свою реализацию основные теоретические принципы символизма, а именно, проблема жизнетворчества, теургии, синтеза и др.

Как направление русской живописи начала XX в «Голубая роза» наиболее близка поэтике символизма Основой этой близости является принципиальная установка на преображение образов действительности с целью исключить возможность буквального восприятия вещей и явлений, пробудив в них необыденные, высокие связи и значения.

В изобразительном искусстве это выливается в пристрастие ко всякого рода преображениям в сфере визуального восприятия — к резким перспективным сокращениям и неожиданным ракурсам, видоизменяющим форму предметов, к отражениям в воде, на стекле, в зеркалах, к световоздушной вибрации, растворяющей контуры, и т. п. Алленов М.М. История русского и советского искусства М.: Высш. шк., 1989.

Художественное объединение «Голубая роза» из-за своего ухода от реализма, условности и излишнего декоративизма было незаслуженно «забыто» в советский период. И только сравнительно недавно мы смогли по-настоящему оценить их детскую веру в сказку и волшебство.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/simvolizm-v-jivopisi/

1. Алленов М.М. История русского и советского искусства М.: Высш. шк., 1989. — 448 с.

2. Светлов И.Е., Хренов Н.А. (отв. ред.) Символизм как художественное направление: взгляд из 21 века. Сборник статей. — М.: Государственный институт искусствознания, 2013. — 464 стр. (Серия «Искусство в исторической динамике культуры»)

3. Белова О.Ю. Художественное объединение «Голубая роза» // http://www.portal-slovo.ru/

4. Гофман И. Голубая роза. — М. 2004.

5. Видеркер В.В. Символизм как явление культуры :на материале русской живописи рубежа XIX-XX вв. // автореферат диссертации кандидата культурологи. — Новосибирск, 2006.

6. Русская живопись. П.В, Кузнецов. // http://www.artsait.ru/

7. Русская живопись. В.Э. Борисов-Мусатов // http://www.artsait.ru/

8. Русская живопись. Н. Рерих // http://www.artsait.ru/

9. Русская живопись. М. Врубель // http://www.artsait.ru/

10. Середнякова Е.Г. «Русская живопись конца XIX-начала XX века» (Знакомоство с Третьяковской галереей. М.: Государственная Третьяковская галерея, 2008.

11. Алпатов М.В., Анисимов Г.А. Живописное мастерство Врубеля. — М., 2000.

Список иллюстраций в приложении

1. П. Кузнецов «Фонтан», 1905. Холст, темпера 127х131см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

2. В.Э. Борисов-Мусатов «Призраки», 1903. Холст, масло 117х144,5см. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

3. Н. Рерих «Поцелуй Земле», 1912. Эскиз декорации к балету И.Ф.Стравинского «Весна священная».

4. К.С. Петров-Водкин «Берег», 1908. Холст, масло. 49×37 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петрбург.

5. М. Врубель «Жемчужина», 1904. Картон, пастель, гуашь, уголь 35 х 43,7см.. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Илл.1 П. Кузнецов «Фонтан», 1905. Холст, темпера 127х131см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Илл.2 В.Э. Борисов-Мусатов «Призраки», 1903. Холст, масло 117х144,5см. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Илл.3. Н. Рерих «Поцелуй Земле», 1912. Эскиз декорации к балету И.Ф.Стравинского «Весна священная».

Илл.4 К.С. Петров-Водкин «Берег», 1908. Холст, масло. 49×37 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петрбург.

Илл.5. М. Врубель «Жемчужина», 1904. Картон, пастель, гуашь, уголь 35 х 43,7см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.