«Творчество М. Зощенко»

метки: Зощенко, Творчество, Рассказ, Рассказчик, Слово, Автор, Разговорный, Эффект

Приступая к курсовой работе, мы бы хотели обратить внимание, в первую очередь, на те социальные условия, которые предопределили появление такого рода автора, как М. Зощенко. В начале XX века произошли события, которые привели к активному участию народных масс во всех сферах жизни страны и, разумеется, повлекли за собой не менее активные попытки массового читателя включиться в литературный процесс. М. Зощенко называл себя пролетарским писателем, он стремился не только услышать, но и приобщить рядового читателя к литературе. Писатель стремился найти художественные средства для решения этой задачи.

В работах В. Виноградова, В. Шкловского, А. Бармина впервые были освещены в языковом аспекте творчество Зощенко, изучена природа зощенковского сказа. Жанр рассказов Зощенко давно определен в литературоведении как сказ, то есть такое литературно-художественное повествование, при котором позиция и речевая манера рассказчика отличны от точки зрения и стиля самого автора, в чем и заключается эстетический эффект произведения. С точки зрения социокультуры это значит, что языковыми средствами конструируется цельная личность, личность рассказчика, который фактически является вымышленным персонажем рассказа. Идентичность рассказчика проявляется и на уровне лексики и синтаксиса, и на уровне социокультуры.

Актуальность исследования

В основе анализа творчества М. Зощенко лежит идея о том, что именно речевая структура произведения активирует механизм восприятия, выстраивает отношения автор-рассказчик-читатель.

Михаил Зощенко довел до совершенства манеру комического сказа, имевшего богатые традиции в русской литературе. «Им создан оригинальный стиль — лирико-иронического повествования в рассказах 20х-30х гг.

Юмор Зощенко привлекает своей непосредственностью, нетривиальностью» [Антонов 1984: 5].

В своих произведениях Зощенко в отличие от современных писателей- сатириков никогда не унижал своего героя, а наоборот пытался помочь человеку избавиться от пороков. Смех Зощенко не смех ради смеха, а смех ради нравственного очищения. Именно этим привлекает нас творчество М.М. Зощенко. Какую же роль играют языковые средства в создании комического в произведениях М.М. Зощенко?

Данная работа – попытка ответить на этот вопрос, представляет собой анализ языковых средств комизма, их роли в произведениях первого этапа литературной деятельности Зощенко, когда автор находился в зените своей славы, так как произведения последующих этапов принимают более литературно-традиционный характер (традиции А. Пушкина и А. Чехова).

Особенности художественных произведений творчества Михаила Лермонтова

... лирические стихи, роман «Герой нашего часа», стихотворную драму «Маскарад» - и произведение стало шедевром русской литературы. Творчество Лермонтова формировалось большим наплывом идей декабристов и в какой-то момент ... який підготовлений і виправданий авторськими думками: Толпой угрюмою и скоро позабытой Над миром мы пройдем без шума и следа, Не бросивши векам ни мысли плодовитой, ...

Объект исследования

Таким образом, целью нашей работы стало: выявление роли языковых средств создания комического в речи рассказчика-героя М.М. Зощенко.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи :

• Изучить языковые средства комического.

• Изучить особенности речи рассказчика-героя у Зощенко.

• Выяснить, какую роль играют средства комического в речи рассказчика-героя Зощенко.

• Определить место и роль жанра сказа в творчестве Зощенко.

• Выявить особую роль фразеологизмов в стиле писателя.

Однако было бы несправедливо, говоря о языке писателя, рассматривать лишь определенный, жанрово ограниченный круг произведений, созданных автором. В.В.Виноградов справедливо писал, что «стиль писателя должен изучаться в его историческом развитии, в его изменениях и колебаниях, в многообразии его жанровых проявлений»

То, что рассказ велся от лица сильно индивидуализированного повествователя, дало основание литературоведам определить творческую манеру Зощенко как «сказовую».

Теоретическая база., Академик В.В.Виноградов в исследовании «

Творчество писателя и по сей день привлекает исследователей. Среди появившихся в последнее время работ, исследующих творчество М. Зощенко, наиболее серьезными и глубокими, полагаем, можно назвать кандидатскую диссертацию «Мировоззренческие аспекты творчества М. Зощенко» Т.В. Кадаш, которая была защищена в 1997 году [Кадаш 1997], а также книгу А.К. Жолковского «Михаил Зощенко: поэтика недоверия» [Жолковский 1999].

§1.РАЗГОВОРНЫЙ СТИЛЬ М. ЗОЩЕНКО В ЖАНРЕ СКАЗ

Согласно теории речевых жанров М.М.Бахтина, рассказ М.Зощенко — это, с одной стороны, образец вторичного речевого жанра, созданный в сфере художественной литературы, а с другой — первичный речевой жанр «бытового рассказа», рожденный в сфере менее сложной повседневной коммуникации [Бахтин 1979: 237-239]. Это доказывает наличие признаков устной речи в рассказах М. Зощенко: жаргонизмы («пожрать»); грамматические ошибки («только и делов»); обороты «короче говоря», «мы бы этого не сказали»; разговорный синтаксис (простые, неполные предложения без подлежащего, парцелляция: «Знает дам. И верит в их назначение»).

. Иден­тичность рассказчика рассказе «История с переодеванием» при этом задается посредством речевой характеристики : в речь его включен обширный пласт просторечных (вламываюсь, напяливаю, кумекает, пущай, поджилки трясутся, пуститься на хитрость), бранных (холера, дрянь) слов и выражений, непра­вильно построенных синтаксических конструкций (подхожу до портье, делает из пальцев знаки) в соединении с канцеляризмами (дать премию, имущество) и модными словечками (коммерческая линия, экспортный).

Анализ рассказа зощенко обезьяний язык. Анализ рассказа М.Зощенко ...

... тексты рассказов, новелл Михаила М. Зощенко (Mikhail Zoshchenko) Обезьяний язык Трудный этот русский язык, дорогие граждане! Беда, какой трудный. Главная причина в том, что иностранных слов в нем до черта. Ну, взять французскую речь. ... докладчика, рассказчик ещё раз убедился, что русский язык уже не тот, что был раньше. Он стал совсем непонятным и очень сложным для простого человека. Зощенко. Все ...

Особенно значим в контексте произведения вопрос «о национальной идентичности : для перевоплощения в иностранца надеть кепку и клетчатое пальто, закурить сигару, произнести набор звуков, отдаленно напоминающий иностранную речь, оказывается недостаточным, ведь трансформации речевого портрета рассказчика при этом не происходит – факт, очевидный для читателя и недоступный пониманию самого героя, неспособного оценить себя как языковую личность» [Гуль 1994: 79]. На основании этих значимых характеристик может быть выведен образ рассказчика: это – типичный представитель советского общества 1920-1930-х гг., пролетарий или мелкий служащий, малообразованный, «не обремененный» культурой речи и поведения.

В произведениях Зощенко проявляется некая имитация разговорной речи. Выстраивая повествование в разговорной манере, Зощенко уже одним этим несколько оглупляет рассказчика и усложняет задачу исследователя проанализировать авторскую концепцию рассказа.

А она и без того нелегкая. Взять хотя бы первейший вопрос: устно или письменно излагает нам рассказчик свою историю, например в рассказе «Забавное происшествие с кассиршей»? [Зощенко 1993: Т.1: 51].Казалось бы, налицо очевидные признаки разговорного текста:

• короткие предложения;

• повторы (Каждая такая работала у него неделю или полторы, и после он ее с шумом вышибал. Он их вышибал назад, на биржу труда);

• разговорная передача прямой речи (Заведующий говорит: «Я, говорит, не нахожу слов от возмущения. Хорошо, говорит. В таком случае я сознаюсь, почему я их уволил);

• периодические поправки и пояснения простых мыслей («Но ему почему-то вечно присылали не то. То есть женщин. Кассирш. Наверное, мужчин не было. А то бы они, конечно, прислали»);

• бессистемность изложения: рассказчик то и дело отвлекается на посторонние мысли, потом спохватывается и возвращается к основной теме.

Итак, рассказчик как будто беседует с нами. Но это первое впечатление устного разговора обманчиво — ведь рассказ начинается со слов: «В одном кооперативе « Пролетарский путь за последние полтора года сменилось двадцать три кассирши. И это мы ничуть преувеличиваем» , — да и заканчивается в том же духе: «Предлагаем вашему вниманию рассказ об этом небольшом происшествии» . «Мы» не преувеличиваем! Это авторское «мы», совершенно невозможное в устной речи, точно указывает на то, что рассказчик записывает свою историю. А писать столь безупречно-разговорной речью может либо тонкий стилист (Зощенко), либо человек, не слишком образованный. То есть чуть-чуть все же образованный (иначе откуда взяться авторскому «мы»?), но не слишком.

Авторское «мы» подсказывает и цель, с которой повествует рассказчик: он напускает на себя важность, готовя представить миру что-то значительное, вроде заметки в газете или статейки в журнале, и обращается ко всей просвещенной читающей общественности.

Что еще выдает в рассказчике малопривычного к писательскому труду пролетария? Безусловно — стилистическая сумятица: умные слова и фразы, почерпнутые, скорее всего, из газет (психологическое явление, моральное воздействие) соседствуют со сниженной, уличной лексикой вроде измерения количества женщин в штуках . Очень ярко эта особенность видна в предложении «И то это будет по большей части старый субъект, вроде бабы, с осоловевшими глазами и с тонким голосом» , где сразу после книжного субъекта идет « баба с осоловевшими» (а надо бы, наверное, осоловелыми) глазами.

Примечательно, что, в отличие от Зощенко, его рассказчик не умеет подстраиваться под тех, чью речь он имитирует, поэтому и сам он, и заведующий, и уволенная кассирша говорят совершенно одинаково:

«Конечно, кассирша настоящего времени

«Это наглая ложь. Я на эту барышню даже не глядел. Меня она вообще мало

3. Кассирша: «А я почем знала ? [разговорное] Я думала, что он меня уволил по другой причине. А что касается этого, то это меня отнюдь [книжное] бы не тревожило [книжное, смягчение] . Подумаешь, Художественный театр! [разговорно-ироничное] » .

Итак, рассказчик «Забавного происшествия с кассиршей» – малообразованный горожанин, человек из низких слоев общества, откуда революция зачерпнула его своим могучим ковшом, да и выплеснула за непривычный еще писательский столик.

Таким образом, реализуется иллюзия «спонтанного рассказа, создаются определенные каналы коммуникации между читателем и автором, слушателями и рассказчиками» [Ершов 1973: 71]. Существуют параллельно два плана – один из которых – «наблюдатели», другой – «действующие лица и наблюдатели одновременно». Читатели и автор наблюдают и смеются над сценой рассказывания, в которой действующие лица – рассказчик и слушатели, а рассказчик и слушатели, в свою очередь, наблюдают за героями рассказа и смеются над ними. Так с помощью «определенной структуры речи создается многослойность и оригинальность «сказового» литературного произведения» [Селищев 2003: 66].

Речевой жанр «бытового рассказа» не элементарен, он включает в себя цитируемые реплики бытового диалога, выделенные посредством прямой речи. Вводятся еще два субъекта речи, помимо рассказчика: поэт и «барышня». Так форма устного рассказа позволяет писателю создать три речевых портрета, которые фактически сливаются в один.

Все герои говорят одинаково, демонстрируя черты языка своей эпохи, выделенные, например, А.М.Селищевым: лозунги («молодые авторы должны, кроме своей поэзии, опираться еще на что-нибудь другое»), штампы со стертой эмоциональностью («певец революционных будней»), книжные слова как признак мнимой учености («психологию понимает», «великолепные предпосылки»), канцеляризмы («на готовом питании», «коммерческий ресторан»), преувеличения («совершенно одиноко», «совсем одна», «исключительный»).

Уже на уровне речевой характеристики героев намечается психологическая проблема индивидуальной и социальной идентичности, или самокатегоризации [Селищев 2003: 67]. Речь персонажей лишена индивидуальных черт, их устами говорит представитель эпохи.

Урок развития речи « -рассказ на основе данного сюжета, включающего ...

... не уважает слушающего его человека. Для того чтобы уметь красиво говорить нужно знать основные принципы культуры речи. В русском языке достаточно красок, чтобы живо изобразить любую картину, его огромный словарный запас, ... пониманием и нахождением для нее границ; навыки подчинять свои сочинения конкретному замыслу, способные выражать в них свою мысль, эмоции, отношения; навык собирать, накапливать ...

§ 2. САМОКАТЕГОРИЗАЦИЯ И ДЕИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ РАССКАЗЧИКА

Разрабатывая оригинальную форму собственного рассказа, М. Зощенко черпал из всех этих источников, хотя наиболее близкой была для него «гоголевско-чеховская традиция» [ Вольпе Цезарь 1991: 41 ].

Не был бы Зощенко самим собой, если бы не его манера письма. Это был неизвестный литературе, а потому не имевший своего правописания язык. Язык его изламывается, зачерпывая и гиперболизуя всю живопись и невероятность уличной речи, кишения «развороченного бурей быта». Зощенко наделён абсолютным слухом и блестящей памятью. За годы, проведённые в гуще бедных людей, он сумел проникнуть в тайну их разговорной конструкции, с характерными для нее вульгаризмами, неправильными грамматическими формами и синтаксическими конструкциями, сумел перенять интонацию их речи, их выражения, обороты, словечки – он до тонкости изучил этот язык и уже с первых шагов в литературе стал пользоваться им легко и непринуждённо. В его языке запросто могли встретиться такие выражения, как «плитуар», «окромя», «хресь», «етот», «в ем», «брунеточка», «вкапалась», «для скусу», «хучь плачь», «эта пудель», «животная бессловесная», «у плите» и т.д.

Но Зощенко — писатель не только комического слога, но и комических положений. Комичен не только его язык, но и место, где разворачивалась история очередного рассказа: поминки, коммунальная квартира, больница — всё такое знакомое, своё, житейски привычное. И сама история: драка в коммунальной квартире из-за дефицитного ёжика, скандал на поминках из-за разбитого стакана. Комизм языка и ситуации во многом определен ролью автора в произведении.

Самокатегоризация рассказчика, ощущающего себя представителем нескольких социальных институтов и порожденных ими ролей имеет язык со штампами примитивных стереотипов («он ей поэтически ответил», «будучи лириком, грустил», «оседлать свою поэтическую музу») и претензией на образованность (упоминает Блока, цитирует Гумилева); партийный человек, пролетарий (система оценок: «имея мелкобуржуазную сущность»); чиновник-торговец («по прочтении продукции», «на предмет, так сказать, продажи в какой-нибудь журнал»), профессиональный литератор («мы, литфондовцы»).

В системе этих ролей теряется индивидуальная идентичность рассказчика, он употребляет местоимение «мы» вместо «я», не воспринимает себя как неповторимого субъекта ментальной и речевой деятельности: «мы, литфондовцы, подумали словами поэта», «мы бы этого не сказали», «но мы ему сказали». Столь же безликому слушателю и адресован устный рассказ: это свой человек, которому не нужно объяснять, о чем идет речь, который понимает всю «исключительность» описываемого.

На уровне лексики разговорная речь рассказчика, например, в «Голубой Книге» [Зощенко 1993: Т.2: 73] Зощенко представляет из себя характерное для 30-х годов «чудовищное» смешение разговорных слов и просторечия («кто-то такое», «похозяйничал», «главное», «не слыхал», «перепугался», «цеплялся», «говорить цифры», «тут» в значении «тогда», «видать», «взяли под микитки», «у ней», «сперли», «навернули»), лексики книжной («значительно», «не удовлетворяет», «производили», «новейшие течения», «в изобилии», «привлекло взор», «так сказать», «отчаянная тишина», «игра коварной фантазии», «в нижеследующем рассказе», «против современной мысли») и такой, которую можно назвать канцелярской лексикой («ассортимент», «кооперация», «экспортные утки» (уже освоенное разговорной речью слово), «в ночное время», «составлять акт в присутсивии милиции»).

Урок развития речи с использованием предметной технологии «РКМЧП»: ...

... вашими? (примеры ответов: Дидро, И.Эренбург, А.Твардовский). Самостоятельная работа над черновым вариантом сочинения. Домашнее задание : сочинение- рассуждение о книге. ... суть позиции «Книга – наш друг и советчик», подведён итог рассуждения (итак, таким образом, как видим…). Учитель: Чьи мысли о книге совпадают с ...

На уровне синтаксиса легко проследить ту же самую ситуацию. Для разговорной речи характерно обилие эллипсисов, многочисленные повторы, парцелляция, доходящая до крайностей: выделение каждого слова в самостоятельное предложение при перечислении, и даже в отдельный абзац, что создает множество номинативных предложений в тексте: «Естественно, много товаров. Экспортные утки лежат па окне. Семга почему-то. Свиные, я извиняюсь, туши. Сыр. Это — из еды. И из вещей тоже много всего. Дамские чулки. Гребенки. И так далее» [Там же].

Где же здесь автор? Устная речь — это иллюзия, бытовой рассказ литфондовца сам по себе не мог бы превратиться в текст, так как финал нарушает такие его признаки как цельность, композиция, наличие семантической структуры: «На этом заканчивается история с начинающим поэтом, и начинается другая история <…> В общем, вот что с ним произошло». Лишь воля писателя, оформившего этот устный рассказ как художественный текст и давшего ему название, позволяет оценить отсутствие цельности как эстетический минус-прием. Но и само название включает в себя элемент устной речи: «с одним начинающим поэтом». Семантика слова «один» здесь такова: говорящий точно знает, о ком идет речь, но считает эту информацию излишней для слушателя. Название связано и с первой фразой: «Один молодой поэт <…>«. Прилагательное «романтический» в названии может быть истолковано и как авторская ирония, и как искреннее мнение рассказчика. Более того, рассказчика, ленинградского литератора, можно воспринять как двойника Зощенко. Тем самым деиндивидуализация максимально распространяется, захватывая как будто и самого автора.

Герой Зощенко – обыватель, человек с убогой моралью и примитивным взглядом на жизнь. Этот «обыватель олицетворял собой целый человеческий пласт тогдашней России» [Жолковский 1999: 304]. Зощенко же во многих своих произведения пытался подчеркнуть, что этот обыватель зачастую тратил все свои силы на борьбу с разного рода мелкими житейскими неурядицами, вместо того, чтобы что-то реально сделать на благо общества. Но писатель высмеивал не самого человека, а обывательские черты в нём. «Я соединяю эти характерные, часто затушёванные черты в одном герое, и тогда герой становиться нам знакомым и где-то виденным», — писал Зощенко [Зощенко 1989: 47].

§3. РИТОРИЧЕСКИЕ КОДЫ ПРОЗЫ М. ЗОЩЕНКО

Повествование в рассказах М. Зощенко всегда начинается очень спонтанно, например, с ответа на предполагаемый вопрос: «Воровство у нас есть» [Зощенко 1993: Т.2: 98]. Диалог со слушателем начался еще до начала самого рассказа. Подразумевается ответ на некое обвинение в предвзятом отношении к своему кооперативу, и рассказчик считает нужным пояснить, что не собирается оправдываться. Далее следует несравненный вступительный монолог, из которого можно вывести значительную часть менталитета и картины мира рассказчика. Анализировать его легче, процитировав полностью.

Материал к сочинению «Нужно ли употреблять в современной речи устаревшие слова?»

... употребления, заменились другими более современными словами, обозначающими, в сущности, то же самое. Но, несмотря на это, устаревшие слова играют определенную роль в нашей жизни, занимают свою нишу в художественной литературе. Итак, цель моего сочинения ...

«Воровство у нас есть. Но его как-то значительно меньше.

Кое-кто успел перековаться и больше не ворует. А некоторых не удовлетворяет, как бы сказать, выбор ассортимента Некоторые же, не видя собственников и миллионеров, перестроились и крадут теперь у государства.

Но, конечно, естественно, крадут не так, как они это раньше производили., Нынче только дурак крадет, не понимая современности., А многие современность отлично понимают и уже осваивают новейшие течения.

Например, недавно в нашей кооперации произошла кража. Так за этой кражей видна по крайней мере философская мысль.»

Можно восстановить некоторые пресуппозиции этих высказываний:

«Воровство – явление нормальное». Эта установка вообще характерна для русских в любую эпоху. «Не воруют по причинам исключительно прагматическим, а не нравственным». «Коренным образом отличаются современность и «раньше», с преимуществом на стороне современности». Здесь можно проследить идею блага прогресса, столь весомую в советском обществе (новейшие течения!).

«То, что ново, оригинально, достойно восхищения, а все банальное давно приелось». Получается, что новейшие течения – вещь уже потому достойная, что относится к современности.

При этом системы взглядов на мир всех персонажей на самом деле идентичны взглядам рассказчика, поскольку и они, и он включены в одну и ту же социальную сферу. Это и логично, ведь все они составляют один кооператив, а значит, живут в одном конкретном обществе. Персонажи, независимо от их положения, имеют те же особенности в речи. Коммуникация между ними происходит на одном уровне, что отражается в общении на «ты» и таких номинация, как «дядя» со стороны милиционера, то есть представителя власти. Доказать это тождество можно опять же через систему пресуппозиций в их речи.

В рассказе М.Зощенко «Романтическая история с одним начинающим поэтом» [Зощенко 1993: Т.1: 143] рассказчик обозначен довольно расплывчатым местоимением «мы», которое конкретизируется только до социального статуса: «литфондовцы». Сама история доходит до читателя по схеме, разработанной еще Пушкиным в «Повестях Белкина», только с потерей одного звена – поэт рассказывает историю литфондовцам («там у них, на юге, он говорит»), которые рассказывают ее предполагаемым слушателям. Очевидно, что истинный вариант слушателям узнать не суждено, поскольку события описаны сквозь призму восприятия литфондовцев, точнее, рассказчика, который усиленно прячется за ними, в свою очередь, прикрывая автора. (Мы не можем доверять даже первоисточнику из-за слов: «как он говорит», которые сами по себе указывают на несоответствие истине).

Но именно автор заставляет рассказчика максимально сблизиться со слушателями, посредством чего он сам максимально сближается с читателем. Имеется в виду использование уменьшительных суффиксов, неопределенных местоимений, инверсий: «влюбился на курорте в одну недурненькую особу», «куда он прибыл в сентябре месяце», «каких-то там исключительных наук», «куда-то там в эти места», характерных для разговорной речи и создающих ситуацию непринужденного общения между давно знакомыми людьми .

Слово способно не просто назвать предмет действие качество

... слово может не только назвать предмет или действие, но и передать любое состояние человека. Об этом писал поэт Я. Козловский: СЛОВО Напишите сочинение ... девочки. В этом тексте он используется в качестве изобразительного средства языка. Таким образом, могу сделать вывод, что ... с так не по-детски настроенными детьми, пожилая женщина тоже начинает пользоваться словами, не свойственными ее речи. Таким ...

Повествователь в рассказе активно использует носители научного кода [См. работы: Эпштейна, Жолковского, Кима, Селищева и др.] ( в понятие научности мы в данном случае для удобства включаем коннотаторы не только научного, но и официально-делового, и публицистического дискурса, не рассматриваемые Бартом [из работ Эштейна по нарраталогии], так как у повествователя наблюдается упрощеная парадигма стилистических смыслов: книжность и разговорность без нейтральной нормы и дифференциации внутри указанных ярусов): безличное авторское мы . И это мы ничуть не преувеличиваем. — научная лексика: психологическое явление, явление природы. вращение, субъект,т.п., — речевые клише и речевой этикет официально-делового дискурса и штампы политического дискурса 20-х годов: заведующий (не зав),по большей части биржа труда,инспекция труда(полная номинация государственных учреждений), угождение низменным вкусам, моральное воздействие. – книжный предлог в течение, отдельные вкрапления художественного дискурса: жизненный путь,книжное наречие изредка. Использование подобных средств в рассказах Зощенко говорит о том, что повествователь позиционирует себя как лицо, обладающее более высоким культурным уровнем и социальным статусом, чем адресат. Данный тезис можно подтвердить употреблением слова забавный в заглавии: с одной стороны, оно несет в себе фактический и риторический коды – привлечь внимание к повествованию, сделать своеобразную рекламу тексту, — с другой стороны, отсылает нас к более глубоким культурно-интертекстуальным пластам: семантика лексемы забава в русском языке имеет сему игры, развлечения, в ее ассоциативно-семантическое поле входит лексема ребенок. Использование подобного культурного кода позволяет провести следующую параллель: адресат – ребенок, которого нужно позабавить. Ту же картину дает определение интересная в метатекстовой прослойке в конце рассказа.

Адресат повествования массовый. Уже упомянутые коннотаторы официально-делового и публицистического дискурсов могут рассматриваться и как показатели культурного кода: в сознании повествователя существует представление о том, как надо говорить на публике. На массовость адресата указывает и использование риторического кода: наивно-философское отступление с рядом риторических вопросов: И почему это? Почему за кассой женщина? Что за странное явление природы? ; парцелляции: Она вдруг в слёзы. Драмы. Истерики. Скандалы.

Кроме того, если бы адресат был отдельным конкретным лицом, степень диалогичности текста (прямые обращения, семантика 2-го лица) была бы выше. Здесь же мы находим лишь две фатические прослойки: И это мы ничуть не преувеличиваем и Интересная хитрость была также допущена в общежитии. Предлагаем вашему вниманию рассказ об этом небольшом происшествии.

Таким образом, если восстанавливать экстралингвистическую ситуацию общения между внутренним повествователем и внутренним адресатом, получится следующая картина: человек, обладающий «приподнятым» статусом внутри определенного микросоциума, рассказывает занимательно-поучительные истории перед некой аудиторией в обстановке неделового общения (если бы общение было деловым, то он, следуя своим представлениям о языковом этикете заговорил бы одними клише).

Зощенко любовь художественный анализ. Анализ рассказа зощенко ...

... Зощенко ищет и находит своеобразную интонацию, в которой сплавились воедино лирико-ироническое начало и интимно-доверительная нотка, устраняющая всякую преграду между рассказчиком и слушателем. В "Рассказах ... учёные и партийные люди отрицают чувства любви, а я, Марья Васильевна, не отрицаю. Я ... красота вокруг, когда луна светит. Какой красивый город по ночам! Какая чудная красота! - Да, замечательная ...

(«Романтическая история» написана в 1935 году), они нам очень близки, и, в первую очередь, именно по языку. Речевая манера рассказчика не выглядит стилизацией под разговорный стиль. Он как будто встает на место своего героя и просто с его точки зрения ведет рассказ, употребляя присущие ему словечки, выражения, рисуя с потрясающей достоверностью и точностью образы всех персонажей и их психологический портрет.

Автор ищет средства, помогающие наиболее точно передать настроение героев и общую атмосферу. С помощью синтаксических и лексических средств рассказчик передает чувства и голос героя, наглядно показывает его поведение и состояния. Рассказ изобилует разного типа фигурами речи и тропами. Например, эпитет «недурненькая особа» как очень красноречиво характеризует образ девушки, так и отражает ироническое отношение к ней рассказчика. Вообще, он с теплотой и доброй иронией описывает своих героев. Это добавляет истории правдивости. Герои выглядят очень естественно, жизненно. Такой эффект достигается за счет использования стилистически окрашенной лексики. Помимо общеупотребительных, мы видим и даже слышим разговорные слова («на юге преобладали черноватые», «махнул в Ленинград», «ударило вдруг ее рождение», «совершенно вытряхнулся», «настрочить хотя бы несколько мелких стихотворений», «надумал призанять некоторую сумму», «на пушку поймать свою музу», «барышня его посещала и приносила ему пожрать» и т.д.) и конструкции («имели неожиданное счастье встретиться», «наш поэт совершенно от нее растаял», «влюбился до потери сознания», «куда-то там в эти места», «он порядочно уже поистрепался», «любил почем зря бывать в ресторанах», «попробовал было оседлать свою поэтическую музу», «думал – только и делов», «а то ему пришлось бы совсем невероятно» и т.д.).

А скопление односоставных или нераспространенных предложений и однородных членов предложения делают текст более динамичным и легким: «Ну, вообще – поэт. Мировоззрение. Пылкая, забывчивая натура. Стихи пишет. Любитель цветов и хорошо покушать. И ему всякая красота доступна. И он психологию понимает. Знает дам. И верит в их назначение». Экспрессивную окраску и выразительность речи придают парцелляция и многосоюзия. Автор говорит так, как сказал бы каждый в повседневной речи.

Во всем тексте этого небольшого рассказа создается эффект какой-то суеты, спешки. «Ритм» рассказа совпадает с ритмом жизни поэта. С этой точки зрения символично то, что его книга называется «Навстречу жизни». И действительно, мы видим, как он быстро влюбляется в девушку, целый месяц проходит у них «как в угаре», «как во сне промелькнули все дни». Динамичность придают повествованию быстро сменяющие друг друга ситуации: то он на курорте, потом дома в Ростове, но там он тоскует, затем «он вдруг моментально сложился и, никому ничего не сказав, дернул к своей особе в далекий Ленинград», где сразу начинается череда неурядиц, он вынужден продавать свои вещи, чтобы иметь хоть какие-то деньги, ведь литературным трудом не получается их зарабатывать. Как точно и наглядно передает рассказчик эту неравную борьбу поэта с жизнью: «… пробовал было оседлать свою поэтическую музу, чтоб настрочить хотя бы несколько мелких стихотворений <…>. Муза ему долго не давалась…» Тогда он решает отказаться от занятий творчеством. Продав свою теплую одежду, он простужается, лежит в своем номере, после выздоровления решает вернуться к искусству, но и вновь не удается ничего «из себя выжать». В конце – встреча с рассказчиком и отъезд на родину. Такая градация и сгущение ситуаций нагнетает смысловую и эмоциональную значимость эпизодов, показывает какую-то нелепость всего происходящего, комичность.

Важно отметить также, что рассказчик дает нам две позиции для «наблюдения» за героем: позиция самого молодого поэта и позиция отстраненного наблюдателя. Этим объясняется, с одной стороны, чувство жалости, которое вызывает у нас нерадивый поэт, а с другой – смех, но добрый смех, над всей этой ситуацией.

§4. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И РИТОРИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА

ЯЗЫКА М. ЗОЩЕНКО

1.1. Классификациясредств речевого комизма

Все средства комического можно разделить на несколько групп, среди которых выделяются средства, образованные фонетическими средствами; средства, образованные лексическими средствами (тропы и использование просторечия, заимствований и т.д.); средства, образованные морфологическими средствами (неправильное использование форм падежа, рода и т.п.); средства, образованные синтаксическими средствами (использование стилистических фигур: параллелизм, эллипсис, повторы, градация и т.п.) [Селищев 2003: 69].

К фонетическим средствам можно отнести, например, использование орфоэпических неправильностей, что помогает авторам дать емкий портрет рассказчика или героя.

К стилистическим фигурам относятся анафора, эпифора, параллелизм, антитеза, градация, инверсия, риторические вопросы и обращения, многосоюзие и бессоюзие, умолчание и т.п.

Синтаксические средства – умолчание, риторические вопросы, градации, параллелизм и антитеза.

К лексическим средствам относятся все тропы как изобразительно-выразительные средства, а так же каламбур, парадокс, ирония, алогизм.

Это эпитеты – «слова, определяющие предмет или действие и подчеркивающие в них какое-либо характерное свойство, качество» [Виноградов 1928: 51].

Сравнения – сопоставление двух явлений с тем, чтобы пояснить одно из них при помощи другого.

Метафоры – слова или выражения, которые употребляются в переносном значении на основе сходства в каком-либо отношении двух предметов или явлений.

Для создания комического эффекта часто употребляются гиперболы и литоты – образные выражения, содержащие непомерное преувеличение (или преуменьшения) размера, силы, значения и т.д.

Ирония также относится к лексическим средствам. Ирония – «употребление слова или выражения в смысле обратном буквальному с целью насмешки».

Кроме того, к лексическим средствам также относятся аллегория, олицетворение, перифраза и т.д. Все указанные средства являются тропами.

Однако только тропы не полностью определяют лексические средства создания комизма. Сюда же следует отнести употребление просторечной, специальной (профессиональной), заимствованной или диалектной лексики. Автор весь монолог и всю комическую ситуацию строит на специальной лексике (язык арго, жаргоны), но в то же время она знакома большей части населения: «не надо бабушку лохматить», «век воли не видать» и т.п. [Зощенко 1993: Т.2: 176].

К так называемым грамматическим, а точнее морфологическим, средствам мы отнесли случаи, когда автор целенаправленно неправильно использует грамматические категории с целью создания комизма.

Каламбур [фр. calembour] – игра слов, основанная на нарочитой или невольной двусмысленности, порожденной омонимией или сходством звучания и вызывающая комический эффект. Часто в каламбурах Зощенко проявляется двойственность в понимании смысла.

«Я с этой семьей находился прямо на одной точке. И был им как член фамилии» («Великосветская история», 1922).

«Я хоть человек неосвещенный» («Великосветская история», 1922).

В речи рассказчика Зощенко многочисленны случаи замены ожидаемого слова другим, созвучным, но далеким по значению.

Так, вместо ожидаемого «член семьи» рассказчик говорит член фамилии, «человек непросвещенный» – человек не освещенный и т.д.

Алогизм (от a — отрицательная приставка и греч. logismos — разум) — 1) отрицание логического мышления как средства достижения истины; иррационализм, мистицизм, фидеизм противопоставляют логике интуицию, веру или откровение — 2) в стилистике намеренное нарушение в речи логических связей с целью стилистического (в т. ч. комического) эффекта.

«Сейчас составим акт и двинем дело под гору» [Зощенко 1993: Т.1: 185].

Очевидно, в рассказе «Сторож» (1930) имеется в виду не под гору, (т.е. «вниз»), а в гору («вперед, улучшить положение дел»).

Антонимическая подмена в — под создает комический эффект.

Разлад и разнобой возникает так же за счет употребления нелитературных форм слова. Например, в рассказе «Жених» (1923):

«А тут, братцы мои, помирает моя баба. Сегодня она, скажем, свалилась, а завтра ей хуже. Мечется и брендит, и с печки падает».

1.2.Избыточность речи как средство речевого комизма

в речи рассказчика — героя

Речь героя рассказчика в комическом сказе Зощенко содержит много лишнего, она грешит тавтологией и плеоназмами .

Тавтология – (греч. tautologнa, от tautу — то же самое и lуgos — слово), 1) повторение одних и тех же или близких по смыслу слов, например «яснее ясного», «плачет, слезами заливается». «А водолаз, товарищ Филиппов, был в нее сильно и чересчур влюбившись» («Рассказ о студенте и водолазе») [Зощенко 1993: Т.1: 90].

Парадокс

Ирония Высокопарное выражение аудиенция закончена в применении к сторожу подчеркивает нелепость и комичность описываемой ситуации: «Тут сторож допил свою воду, вытер рот рукавом и закрыл глаза, желая этим показать, что аудиенция закончена» (« Ночное происшествие») [Зощенко 1993: Т.1: 117].

1.3. Лексика в прозе М. Зощенко

Наиболее полно особенности употребления фразем [термин Н.Ф. Алефиренко] в языке М. Зощенко раскрыты пока что только в одной книге. Речь идет о сборнике статей, посвященных Зощенко в книге серии «Мастера современной прозы», напечатанном в издательстве Academia в 1928 году. Кроме статьи самого М. Зощенко (« О себе, о критиках и о своей работе») и В. Виноградова («Язык Зощенко»), там были помещены статьи А. Г. Бармина («Пути Зощенки») и В. Шкловского («О Зощенко и большой литературе»), в которых творчество М. Зощенко анализировалось в свете теорий формализма. Например, исследуя повесть «Аполлон и Тамара» (1923), А.Г. Бармин, например, так описывал ее стилистические особенности: «Повесть «Аполлон и Тамара» написана в оксюморонном стиле «фантази реаль», основанном на постоянных несоответствиях, для чего использованы как и в «Людях», опыт комического сказа и приемы литературной пародии […] В атмосфере литературной пародии естественными (не в психологическом смысле) кажутся неожиданные поступки персонажей или действия «наоборот» [Цит. по: Полянский 2003: 45].

В этом же ряду целесообразно упомянуть и слова Жолковского о монографии М.О. Чудаковой «Поэтика Михаила Зощенко», появление которой в 1979 году стало центральным событием в сфере зощенковедения. В предисловии к книге М.О. Чудакова Жолковский поясняет: «В центре данной работы – проблема авторского слова как ключевая в поэтике Зощенко» [Цит. по: Чудакова 1979: 5].

Итак, обратимся к статье Виноградова, в ней автор рассмотрел и описал использованные Зощенко языковые приемы на лексическом уровне.

Эта статья В.В. Виноградова была опубликованна еще в 1928 году, но по сей день не утратила актуальности, так как содержит множество только намеченных проблем, своеобразных «ниточек», приводящих к пониманию того или иного элемента поэтики Зощенко. Виноградов пишет о «двусмысленности» сказового повествования Зощенко – осмыслении его в двух плоскостях – «в плоскости диалектического языкового сознания» литературного рассказчика и «в плоскости литературно-языкового сознания писателя» [Виноградов 1928: 41]. Путем морфологических преобразований или «внелитературных сцеплений», вызванных неполным усвоением системы литературного языка, происходит разрушение семантических соотношений, характерных для нормированного литературного языка. В результате, как доказывает ученый, «происходит процесс смешения форм литературного языка со знаками жаргонной системы, процесс, направленный к «канонизации» известного жаргона, к ослаблению его «внелитературности» [Виноградов 1928: 41]. При этом лицо автора, выглядывающего из-за плеча полуграмотного рассказчика, «мудрствующего обывателя» [Козлова 1999: 11], заставляет постоянно соотносить высказывание с литературной нормой; именно на этом соотношении и строится у Зощенко речевой комизм. Но следует помнить, что все ценные и убедительные выводы В. Виноградова касаются ранних сборников Зощенко, лексических особенностей его сказа.

Некоторые обороты зощенковские так и остались в русской литературе афоризмами: «будто вдруг атмосферой на меня пахнуло», «оберут как липку и бросят за свои любезные, даром, что свои родные родственники», «подпоручик ничего себе, но сволочь», «нарушает беспорядки» [Виноградов 1928: 23] .

Порой повествование довольно искусно строится по типу известной нелепицы, начинающейся со слов «шел высокий человек низенького роста». Такого рода нескладицы создают определенный комический эффект.

Частое использование фразеологизмов («в два счета», «ахнуть не успел», «гора с плеч», «спасибо по гроб жизни» и т.п.) по нашему мнению носит рецептивный характер. Рецептивный эффект «своего писателя» — очевидный аспект восприятия текстов М.М. Зощенко, например, исследователь Ю. В. Томашевский описывает следующим образом: «Нет, никак у Зощенко не получалось подняться на цыпочки и окунуть окружающую его жизнь даже с самого малого высока. Все снизу и снизу разглядывал он ее. И читатель это хорошо чувствовал. Не в пример некоторым «литературным спецам» он давно уже уразумел что, смешно рассказывая о его жизни, Зощенко не смеется над ним, не измывается, не стремится его опозорить, а страдает и мучается вместе с ним. Он видел в Зощенко своего радетеля, защитника своих интересов, писателя, который своими книжками, как бы докладывая там, «наверху», о всех подробностях невеселой жизни «маленьких» людей, борется за их долготерпением завоеванное право сравняться с «остальным человечеством» [Томашевский 2004: 69].

По мысли В. Виноградова, Зощенко оставил превосходные приложения, прежде всего – «Указатель понятий и мотивов», где «читатель найдет перечень и некоторую группировку зощенковских инвариантов; однако от сведения их в жесткую иерархию и выделения в особый раздел я сознательно воздержался» [Грознова 1997: 75]. И правильно: помимо несомненной научной, этот указатель имеет очевидную художественную ценность; борхесианская идея каталога явлена здесь во всем своем великолепии – мало кто откажется от удовольствия побродить среди причудливых (и жутковатых) страхов и неврозов «жизнерадостного сатирика». Вот лишь один из них (цитирую без индекса страниц): «рука – passim; андрогинная, женская; жесты; заразность; захват, арест; крупный план, голая; лапа; на ручках, под руку; обезвреживание, медиация; отпор; отсечение, безрукость; отъем, хватание, «цоп»; пишущая, авторская; повреждение; позитивная; рукопожатие; сильная/слабая; «ручные» тропы и каламбуры; собственная; чужая, агрессивная, карающая» [Цит. по: Грознова 1997: 75]. Обратите внимание: даже простое перечисление имеет свою логику и сюжет: оно начинается с руки «женской, андрогинной», а заканчивается рукой «чужой, карающей, агрессивной». Вот вам и весь сюжет о грехопадении.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, с одной стороны, Зощенко исследует социально-психологическую проблематику, а с другой – создает новое эстетическое и стилистическое пространство, отвечающее свойствам и потребностям его эпохи. Он моделирует речевой и психологический облик представителя эпохи и одновременно наиболее актуальный для нее тип коммуникации с новыми образами отправителя и адресата.

Если обратить внимание на речь персонажей рассказчика, ясно видно, что она по своим качествам совершенно идентична речи рассказчика, говорят его языком. Возникает ощущение, что рассказчик не заботился вовсе о том, чтобы передать какие-то личностные черты людей. Он передает их речь так, как сказал бы сам, его идентичность вбирает в себя и поглощает черты прочих персонажей. По сути, это театр одного актера. Однако никакого несоответствия действительности читатель может здесь даже не заметить, ведь рассказчик говорит о людях своего социума, схожих с ним во взглядах и привычках. Поэтому в его передаче реплики персонажей звучат естественно.

Нужно заметить, что такие приемы (главным образом синтаксические) позволяют в условиях письменного текста создать иллюзию спонтанного устного рассказа. Та же парцелляция отражает на письме сравнительно длинные паузы, которые делает рассказчик, видимо, не обладающий достаточно развитым речемышлением, чтобы найти слова для следующих своих мыслей.

Читая рассказы Зощенко, будто смотришь постановку в театре или короткометражный фильм. При чтении повествование сразу визуализируется. Это достигается, во-первых, благодаря тому, что описана заурядная, бытовая ситуация, и, во-вторых, автор не усложняет произведение деталями, психологическими описаниями, своими субъективными наблюдениями. Поэтому образы автора и рассказчика сливаются. А, следовательно, и подразумеваемый слушатель и читатель тождественны. Благодаря фигурам диалогизма сокращается дистанция между рассказчиком и слушателем/читателем. Хотя рассказчик, как уже было сказано, беспристрастен и объективен в передаче истории, он постоянно употребляет вводные слова, которые, тем не менее, выражают его отношение к ситуации и персонажам и дают оценку сообщаемым фактам. А дословная передача речи персонажей создает эффект достоверности, и мы даже не ставим под сомнение то, что нам рассказывается.

В рассказах М.М. Зощенко авторская позиция выражена не напрямую, а иносказательно, что характерно для творчества писателя, и для ее понимания необходимо проанализировать речевые характеристики рассказчика и персонажей, их соотношение друг с другом.

Рассказчик – простой необразованный человек, он использует множество просторечий («набросано», «похозяйничал»), неправильно строит фразы («Кооперация. Вообще кооператив»), а иногда, чтобы продемонстрировать свою образованность и современность, вставляет в речь нарочито «умные» слова, но почти всегда некстати («в изобилии набросано», «и, конечно, естественно», «это привлекло чей-то взор»).

Реплики повествователя в рассказе довольно однообразны по структуре («заведующий говорит» – 8 раз, «дворник говорит» — 6 раз).

Зощенко имитирует непринужденную беседу, доверительный разговор приятелей или знакомых. Рассказчик чувствует себя довольно свободно, употребляет разговорные выражения («видать», «короче говоря», «и все такое»).

Синтаксис рассказа тоже характерен для разговорной речи: многие предложения начинаются с союзов («А некоторых не удовлетворяет, как бы сказать, выбор ассортимента», «И из вещей тоже много всего», «И все такое», «И так далее», «Но, конечно, естественно, крадут не так, как они это раньше производили»).

Автор также во многих местах использует парцелляцию («Экспортные утки лежат на окне. Семга почему-то. Свиные, я извиняюсь, туши. Сыр. Это – из еды. И из вещей тоже много всего. Дамские чулки. Гребенки. И так далее», «Тут начали они составлять акт в присутствии милиции. Начали говорить цифры. Подсчитывать. Прикидывать» ), что тоже является одним из признаков разговорной речи. Хотя явный адресат речи в рассказе отсутствует, естественно предположить, что это человек, близкий к рассказчику по культурному уровню и образу мыслей, которого тот причисляет к «своим», «нашим». Рассказчик явно ожидает от адресата понимания и сочувствия, он рассказывает увлеченно, пытаясь заинтересовать слушателя.

Организационным началом в расказах, по крайней мере формально, является нарратор. Именно через его идиолект осуществляется передача характеристик и действий персонажей-актеров. Они лишены каких-либо психологических черт: все, что мы знаем о заведующем – он «любитель выругаться», характеристика кассирши и вовсе ограничивается внешним видом: «хорошенькая» (и принадлежность даже этого качества ставится под сомнение: кассирша хорошо выглядела, потому что была «хорошо одета» — это свойство не её собственное, но её костюма).

У персонажей остаются только те свойства, которые важны для развертывания фабулы. Впрочем, она тоже не отличается особенной развитостью: в центре внимания неподвижное событие – заведующий уволил кассиршу, та пожаловалась, уволили заведующего. Таким образом, сущность новеллы – в репрезентации образа рассказчика.

«Сказитель» строит повествование с определенной целью: «оттянуть» центр ориентации читателей «на себя». В текст вплетаются коммуникативный (обращение к читателю, приглашение к совместному обсуждению: «И почему это? Почему за кассой женщина?»), метанарративный (комментарии «историко-культурного» характера: «Конечно, кассирша настоящего времени отчасти может даже удивиться этим истерикам…»; отнесение действующих лиц к разряду персонажей, хозяин которым – автор: ср. «наша кассирша», «наш заведующий» с пушкинским «моя Татьяна»), оценочный (характеристика кассирши: «двадцать третья была очень миленькая собой»), абстрактно-обобщающий («хочется думать, что это его одернуло и он уже расстался со своей привычкой..») дискурсы.

Рассказчик желает с самого начала захватить внимание читателя и удерживать его путем постоянного напряжения и эпатажа. Употребления разностилевых лексем (жаргон, фразеологизмы, неологизмы и проч.).

Техникой повторов рассказчик вообще чрезвычайно активно пользуется («В общем, когда эту нашу хорошенькую кассиршу уволили, она в слезы»).

Такое многократное повторение с прибавлением новых подробностей характерно для развертывания повествования в русской сказке.

Рассказчик пытается обставить свое повествование по всем правилам таинственности. При этом сам он претендует на роль всеведущего автора, бесстрастного (равнодушная констатация факта: «ну, конечно, были дамские крики, вопли и объяснения») и психологически и умственно развитого, в отличие от своих героев (отступление о «довольно странном психологическом явлении»).

Однако, несмотря на все старания сказителя, читатель вполне осознает, что рассказчик выражает ограниченную точку зрения, не совпадающую с общей ценностной перспективой произведения. Сигналом к недоверию служит сам стиль повествования. Причудливое соединение разговорного речевого жанра и письменного литературного (риторические вопросы и книжная лексика (моральное воздействие, субъект, психологическое явление) в сочетании с просторечным выражением «наш брат мужик»; использование в речи персонажей эвфемизмов («смотрела на него как женщина»), поэтизмов («и нахожусь перед вами», «жизненный путь»), являющихся принадлежностью книжного стиля) выдают неудачную попытку мимикрии рассказчика «под интеллигента». Но так же, как в рассказе «История с переодеванием», в конечном счете, выдал рассказчика неожиданно раскрывшийся чемодан, а не незнание испанского языка, так и в данном случае псевдоученость становится очевидной также из-за ошибок-сигналов.

В произведения М. М. Зощенко образ рассказчика моделируется с помощью языка. Так, в рассказах видна явная ориентация на устную речь: простые предложения, однотипные синтаксические конструкции, огромное количество разговорной лексики, употребление слов со смещением семантического значения под влиянием контекста («В третьем магазине — та же картина. Одним словом, куда ни придут, та же история: и нога по сапогу, и товар годится, а с ценой форменные ножницы – расхождение…»), употребление «канцеляризмов» в ситуации общения («Так вот, пошел Трофимыч с этой своей Нюшкой сапоги приобретать»), ошибки паронимического характера («Дочка у него, Нюшка, небольшой такой дефективный переросток»).

В произведениях Зощенко разработана определенная система культурных кодов. «В культурных кодах, позволяющих увидеть повествователя таким, каков он есть, а не таким, каким он себя представляет и каким видит его внутренний адресат» [Михайлов 1998: 107]. Носителями этого кода в рассказах Зощенко являются, прежде всего, коннотаторы разговорности:

1) слабые:

• неполнота синтаксических конструкций: Вообще советский контроль;

— парцелляции (уже не как прием, а как отражение на письме особенностей синтагматического членения устной речи): Тогда работа на полу не валялась. И местом кассирши интересовались многие;

2) сильные – разговорная и просторечная лексика: вышибать, баба, выкуривать, барышня, наш брат, мужик, дура и т.п.;

нарушения нормы:

1)нарушение норм семантической сочетаемости: двадцать две штуки(о людях);

2)нарушение логики: Они все не соответствовали своему назначению. И все были дуры;

3)нарушение целостности фразеологизма: денежный звон – звон монет, кассирша настоящего времени – герой нашего времени – интертекстуальная связь;

4)и языковые аномалии: в одном кооперативе «Пролетарский путь» — в данном контексте вступают в противоборство противоположные семантики: неопределенность и определенность, — ь а получается это из-за того, что рассказчик колеблется между традиционным началом художественного произведения, требующим локальной неопределенности, и фактографической точностью, на которую претендует(последняя поддерживается хронологическим кодом в пределах той же фразы)

В записных книжках Зощенко 1917-1921 годов есть фраза: «Самое важное в жизни — слова. Из-за них люди шли на костры» [Цит. по: Старков 1990: 45] . Здесь кроется представление о слове как выразителе душевных устремлений человека, квинтэссенции духовной сущности, объединяющей мысль, слово и дело. Через слово высвечивается подлинная сущность человека, оно становится индикатором его личностной культуры. Именно поэтому ситуативная и авторская характеристики персонажа в произведениях Зощенко уступают место характеристике речевой. Сама по себе работа в малой форме заставляет писателя особенно тщательно работать над языком, который становится и средством психологической характеристики, и композиционным элементом. И в то же время язык произведений Зощенко — это квинтэссенция живого языка времени, и многократные подтверждения этого тезиса дают нам основания для изучения отдельных параметров русской картины мира, отраженной в литературном тексте.

ЛИТЕРАТУРА

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/po-tvorchestvu-zoschenko/

1. Антонов С.М. Зощенко. Становление стиля // Лит. учеба. 1984. № 6. – C . 5.

2. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979. – С. 237-239.

3. Виноградов В.В. Язык Зощенки (Заметки о лексике) // Михаил Зощенко. Статьи и материалы. – Л., 1928. – С. 51-94.

4. Вольпе Цезарь. Книга о Зощенко // Вольпе Цезарь. Искусство непохожести. – М., 1991. – С. 41.

5. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. – М., 1998. – С. 7.

6. Гуль Р. Михаил Зощенко. Молодая проза // Лицо и маска Михаила Зощенко. – М., 1994. – С. 139.

7. Ершов Л.Ф. Из истории советской сатиры: М. Зощенко и сатирическая проза 20-40-х годов. – Л., 1973. – С. 71.

8. Жолковский А.К. Михаил Зощенко: поэтика недоверия. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1999. – C. 304-311.

9. Зощенко М.М. Письма к писателю. Возвращенная молодость. Перед восходом солнца. Повести. – М., 1989. – С. 97.

10. Зощенко М.М. Собр. соч.: В 3 т.Л., 1986 — 1987 (перепечатано: М., 1994). – М., 1993.

11. Т.В. Кадаш «Мировоззренческие аспекты творчества М. Зощенко». Автореф. дисс. канд. филол. Н. – М., 1997.

12. Ким И.Е. Русский этнограмматический тип // Отражение русской языковой картины мира в лексике и грамматике. –Новосибирск, 1999. – С. 143.

13. Козлова Н. Согласие, или Общая игра (Методологические размышления о литературе и власти) // Новое литературное обозрение. 1999. № 40. – С. 11.

14. Колесов В.В. Жизнь происходит от слова… – СПб., 1999. – С. 81.

15. Михаил Зощенко. Материалы к творческой биографии: Кн.1 / Отв. ред. Н.А. Грознова. – СПб., 1997. – С. 75.

16. Михайлов А.В. Принципы построения картины мира и система способов ее вербального осуществления // Проблемы исторического языкознания и ментальности. Русский язык: ментальность и грамматика. – Красноярск, 1998. – С. 107-118.

17. Полянский В. Об идеологии в литературе // Критика 1917—1932 годов. – М., 2003. – С. 45-46.

18. Селищев А.М. Язык революционной эпохи: Из наблюдений над русским языком последних лет (1917—1926) // Селищев А.М. Труды по русскому языку. Т. 1. Язык и общество. – М., 2003. – С. 66-69.

19. Старков А.Н. Михаил Зощенко: Судьба художника. – М., 1990. – С. 45.

20. Томашевский Ю. «… Писатель с перепуганной душой — это уже потеря квалификации».М. М. Зощенко: письма, выступления, документы 1943 — 1958 годов // Дружба народов. 1988. № 3. – С.17-19.

21. Томашевский Ю.В. “Литература — производство опасное…” // М.Зощенко: жизнь, творчество, судьба. – М., 2004. – С. 69.

22. Томашевский Ю.В. Литература — производство опасное… (М. Зощенко: жизнь, творчество, судьба).

    – М., 2004. – С. 39.

23. Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. – М., 1979. – С.5

24. Чуковский К. Из воспоминаний // Вспоминая Михаила Зощенко. – Л., 1990. – С. 49.

25. Эпштейн М.Н. Слово и молчание: Метафизика русской литературы: Учеб. пособие для вузов / М.Н. Эпштейн. – М.: Изд-во Высшая школа, 2006. – 559 с.